人物簡(jiǎn)介
潘天壽 （1897－1971）早年名天授，字大頤，號(hào)壽者，又號(hào)雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師范學(xué)校畢業(yè)。曾任上海美專、新華藝專教授。幼年自學(xué)書畫篆刻，1915年至1920年于浙江省立第一師范學(xué)校讀書，并得經(jīng)子淵、李叔同指導(dǎo)。1923年至上海，先后任上海美術(shù)�？茖W(xué)校及新華藝術(shù)專科學(xué)校教授。1928年定居杭州，任西湖藝術(shù)院教授，翌年赴日本考察美術(shù)教育�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)后，隨校內(nèi)遷。1944年至1947年任國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)。1945年任國(guó)立藝專校長(zhǎng)。1949年后，歷任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、浙江省文聯(lián)副主席、美協(xié)浙江分會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長(zhǎng)、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，為第一、二、三屆全國(guó)人大代表，中國(guó)文聯(lián)委員。1958年被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。1959年任浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。他對(duì)繼承和發(fā)展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)立性竭盡全力，奮斗一生，并且形成一整套中國(guó)畫教學(xué)的體系，影響全國(guó)。他的藝術(shù)博采眾長(zhǎng)，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美。他曾任中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)副主席、全國(guó)人大代表、蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。著述有《中國(guó)繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》。他是一代藝術(shù)大師和美術(shù)教育家。
潘天壽擅畫寓意花鳥及山水，遠(yuǎn)師徐渭、朱耷、石濤等人，近受吳昌碩影響；亦畫人物，并長(zhǎng)于指畫。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山入手，后學(xué)秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。
傳世作品《露氣》、《雨后千山鐵鑄成》、《記寫雁蕩山花》等均藏于中國(guó)美術(shù)館；收編成輯有《潘天壽畫集》、《潘天壽畫選》、《潘天壽畫輯》、《潘天壽書畫集》等。
著有《中國(guó)繪畫史》、《中國(guó)書法史》、《聽天閣畫談隨筆》、《顧愷之》、《治印叢談》、《聽天閣詩(shī)存》、《中國(guó)畫院考》、《中國(guó)書款之研究》等；1962年在杭州、北京等地舉辦潘天壽畫展，1964年在香港舉辦潘天壽書畫展，1977年在杭州舉辦潘天壽繪畫展覽，1980年在中國(guó)美術(shù)館舉辦潘天壽書畫展。
人物年表
1897年3月14日(農(nóng)歷二月十二日)，出生于浙江省寧�？h冠莊村，原名天謹(jǐn)，學(xué)名天授。
1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心于臨摹《三國(guó)演義》、《水滸傳》等。
1910年春，入縣城正學(xué)小學(xué)讀書，接受西式學(xué)校教育，課余喜愛書法、繪畫、刻印。
在縣城紙鋪購(gòu)得《芥子園畫譜》及數(shù)本名人法帖，成為他自學(xué)中國(guó)畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國(guó)畫。
1915年秋，以優(yōu)異成績(jī)考取浙江省第一師范學(xué)校，赴杭州就讀。
1918年，師范四年級(jí)，為同學(xué)作《枇杷圖》。
1919年，為同學(xué)作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國(guó)學(xué)生游行集會(huì)。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。
1920年春，參加浙一師進(jìn)步學(xué)chao。夏，畢業(yè)，回寧海下正學(xué)高小教書。工作之余刻苦自習(xí)繪畫、書法、詩(shī)詞、篆刻。 為趙平福(柔石)作《疏林寒鴉》、《晚山疏鐘》。
1921年，經(jīng)常臨摹民間古舊書畫，鉆研畫論。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。
1922年春，轉(zhuǎn)浙江孝豐縣(今安吉縣)高等小學(xué)教書。與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。作《古木寒鴉》、《長(zhǎng)風(fēng)白水》、《濟(jì)公與象》、《禿頭僧》等。
1923年春，任教于上海民國(guó)女子工校。夏，兼任上海美專中國(guó)畫系國(guó)畫習(xí)作課和理論課教師。結(jié)識(shí)吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風(fēng)向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊(yùn)藉發(fā)展。作《秋華濕露》等。改"天授"為"天壽"。
1924年，任上海美專教授，著手編著《中國(guó)繪畫史》。經(jīng)常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結(jié)識(shí)先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《貍奴守歲》等畫。
1925年1月，在上海完成《中國(guó)繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯(lián)名在《申報(bào)》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。 作《晴巒曉色》、《春風(fēng)淡蕩》、《古梅》等。
1926年7月，所編《中國(guó)繪畫史》。由商務(wù)印書館出版。冬，與俞寄凡、潘伯英發(fā)起創(chuàng)辦了上海新華藝術(shù)�？茖W(xué)校。
1927年春，新華藝專招收第一期學(xué)生，潘天壽出任教育系主任教授。
1928年初春，應(yīng)邀擔(dān)任杭州國(guó)立藝術(shù)院中國(guó)畫主任教授，兼書畫研究會(huì)指導(dǎo)教師。自此一直定居杭州。同時(shí)兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。
是年冬，與王一亭、劉海粟在名醫(yī)徐小圃家宴請(qǐng)日本畫家橋本關(guān)雪。橋本關(guān)雪與他筆談："南畫創(chuàng)于中華�？上也皇侵袊�(guó)人，不在中華長(zhǎng)大，對(duì)各地名勝古跡觀光機(jī)會(huì)不多，每隔一二年便來(lái)旅行寫生一次，以彌補(bǔ)缺陷、增強(qiáng)修養(yǎng)。"潘天壽在歸途中對(duì)劉海粟說(shuō)："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國(guó)南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國(guó)人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?作《緋袍》、《青山白云》等畫。
1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展后》詩(shī)。是年夏，參加藝專組織的訪日美術(shù)教育參觀團(tuán)，走訪了東京美術(shù)學(xué)校，帝國(guó)繪畫館、博物館等機(jī)構(gòu)，了解日本藝術(shù)教育情況。作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。
1930年，作《觀瀑圖》、《幽谷圖》。
1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術(shù)展覽會(huì)專號(hào)。作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鐘》等。
1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織"白社"國(guó)畫研究會(huì)，主張以"揚(yáng)州八怪"的革新精神從事中國(guó)畫創(chuàng)作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評(píng)，并出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈(zèng)悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石梁飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。
1933年，作品參加徐悲鴻在法國(guó)巴黎主持的"中國(guó)近代繪畫展覽"。10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學(xué)禮堂舉行。修改《中國(guó)繪畫史》，編寫《中國(guó)書法史》初稿。作《夕陽(yáng)山外山》、《鱖魚》等作品。
1935年春節(jié)，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。加入朱念慈所創(chuàng)"莼社"。9月，參加"百川畫會(huì)"。作《江洲夜泊》、《山居圖》。
1936年，所編《中國(guó)繪畫史》經(jīng)修改后再版，列入"大學(xué)叢書"。8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢(mèng)游黃山》。
1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術(shù)陳列館舉辦的"第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)"展出�！督抟共磮D》在"中國(guó)畫會(huì)第六屆展覽會(huì)"展出。
1938年，整理舊詩(shī)稿，編成《詩(shī)賸》一冊(cè)。
1939年春，在國(guó)立藝專繪畫系主持中國(guó)畫專業(yè)。
1940年，作《楚蘭圖》。
1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。
1943年，編寫《中國(guó)畫院考》。整理歷年詩(shī)作，編為《聽天閣詩(shī)存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。
1944年，潘天壽的《中國(guó)花卉畫之起源及其派別》一文發(fā)表于《前途》雜志第1卷第4號(hào)。編著教材《治印叢談》。作 《山齋晤談》、《黃山虬松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。
1945年，在重慶舉辦個(gè)人畫展，甚至獲好評(píng)。作《淺絳山水》等。
1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風(fēng)紅菊》等。
1947年，潘天壽《佛教與中國(guó)繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國(guó)36年《美術(shù)年鑒》。作《水墨山水》。
1948年，潛心創(chuàng)作，數(shù)量劇增。作有《萱花貍奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經(jīng)僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術(shù)上的獨(dú)特面貌。
1949年，作《耕罷》。
1950年，任中央美術(shù)學(xué)院華東分院"民族美術(shù)研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購(gòu)、鑒定民間藏畫，分類造冊(cè)，裝裱修整，充實(shí)院系收藏，為教學(xué)提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭(zhēng)繳農(nóng)業(yè)稅》、《文藝工作者訪問(wèn)貧雇農(nóng)》、《種瓜度春荒》。
1952年，作《豐收?qǐng)D》。
1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學(xué)。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。
1954年，著《中國(guó)畫用具材料常識(shí)·毛筆的常識(shí)》一文。為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。作《竹谷圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風(fēng)荷香》。
1955年，作《對(duì)于文藝思想的體會(huì)》的發(fā)言，明確提出了自己對(duì)于發(fā)展民族藝術(shù)的主張。認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造中華民族的新文化，一定要研究繼承過(guò)去遺留下來(lái)的文化遺產(chǎn)，重視發(fā)展民族形式。強(qiáng)調(diào)"真誠(chéng)、堅(jiān)毅、虛心、細(xì)致地研究古典藝術(shù)"。作《靈巖澗一角》、《梅雨初晴》。
1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王臺(tái)》。
1957年，撰寫《中國(guó)畫題款之研究》、《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》。在《美術(shù)》1957年第1期上發(fā)表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術(shù)研究》1957年第1期上發(fā)表《吳道子的生平概況》，第4期上發(fā)表《誰(shuí)說(shuō)"中國(guó)畫必然淘汰"》。作《記寫雁蕩山花》、《瑩瑩山水》。
1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽會(huì)》。作《鷲石圖》、《鐵石帆運(yùn)》、《小篷船》、《松鷲》、《長(zhǎng)松流水》。
1959年4月1日在《文匯報(bào)》上發(fā)表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡(jiǎn)史》初稿。應(yīng)邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯(lián)舉辦的《我們同時(shí)代人》展覽。作《記寫百丈巖古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國(guó)色天香》、《江山如此多嬌》。
1960年，作《夕陽(yáng)山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。 1961年4月，在北京"全國(guó)高等院校文科教材會(huì)議"上，提出中國(guó)畫系人物、山水、花鳥三科分科教學(xué)的建議，寫《中國(guó)畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》。作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨后千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風(fēng)燕子斜》、《雁蕩寫生》、《水墨花石》。
1962年4月，在杭州召開的"全國(guó)高等院校文科教材會(huì)議"上，提議國(guó)畫專業(yè)應(yīng)把詩(shī)詞、書法、篆刻等列為正式課程。 秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國(guó)美術(shù)館展出，隨后又到上海、杭州等地展出。冬，參加美院舉辦的素描教學(xué)討論會(huì)，提出中國(guó)畫要有自己的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法。在《東海》雜志1962年10月號(hào)上發(fā)表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現(xiàn)藏于釣魚臺(tái)國(guó)賓館。作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時(shí)故鄉(xiāng)山村中所見》、《寫西湖中所見》等。
1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協(xié)、中國(guó)畫院主辦，在上海美術(shù)館展出。在潘天壽主持下，美院正式成立書法篆刻科。 事理《聽天閣詩(shī)存》。作《小龍淵下一角》、《雁蕩山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國(guó)色》、《無(wú)取限風(fēng)光》。
1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。
1965年春，隨學(xué)校師生到上虞縣參加農(nóng)村社教運(yùn)動(dòng)。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風(fēng)》、《數(shù)點(diǎn)梅花》。
1966年春，作《梅月圖》。6月初，"文化大革命"爆發(fā)，被關(guān)進(jìn)牛棚監(jiān)禁達(dá)三年之久。
1967年初，被帶到嵊縣參加批斗大會(huì)。
1968年，浙江美院"打潘戰(zhàn)役"達(dá)到以高潮。
1969年初，被押往家鄉(xiāng)寧�？h等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最后首詩(shī)：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動(dòng)。由于心力衰竭引起昏迷，送醫(yī)院搶救，此后即臥床不起。
1970年8月，因得不到及時(shí)、認(rèn)真的治療，出現(xiàn)嚴(yán)重血尿。
1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結(jié)論"(定案為"反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威"，敵我矛盾)后，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫(yī)院搶救。
1971年9月5日，天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長(zhǎng)辭。
主要作品
| 繪畫作品 | 《露氣》、《雨后千山鐵鑄成》 | 《記寫雁蕩山花》 |
| 畫冊(cè) | 《潘天壽畫集》、《潘天壽畫選》 | 《潘天壽畫輯》、《潘天壽書畫集》 |
| 畫史研究 | 《中國(guó)繪畫史》、《中國(guó)書法史》 | 《聽天閣畫談隨筆》、《顧愷之》 |
| 《治印叢談》、《聽天閣詩(shī)存》 | 《中國(guó)畫院考》、《中國(guó)書款之研究》 |
藝術(shù)觀點(diǎn)
民族藝術(shù)
一民族有一民族之文藝，有一民族之特點(diǎn)，因文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時(shí)地之生活而創(chuàng)成者，非來(lái)自偶然也。
世界上任何一個(gè)國(guó)家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來(lái)證明本民族的文明程度和聰明才智。中國(guó)是世界公認(rèn)的文明古國(guó)，傳統(tǒng)遺產(chǎn)之豐富，藝術(shù)成就之高深，在世界上是少有的。作為中國(guó)人，應(yīng)該花大力氣研究、整理、宣揚(yáng)我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出民族風(fēng)格的新成就，否則真要對(duì)不起我們的老祖宗了。
藝術(shù)這個(gè)東西是要有不同的，不要去強(qiáng)求相同。各民族、各地區(qū)的作家創(chuàng)作出來(lái)的東西有不同的風(fēng)格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來(lái)，那不是藝術(shù)而像機(jī)器生產(chǎn)。當(dāng)然，藝術(shù)大的原則還是同的，但不同民族、不同作家的表現(xiàn)有所不同。不同就是他的成就。
油畫在中國(guó)還較年輕，要解決民族化問(wèn)題，需要一定的時(shí)間，不能求之過(guò)急。我們不能簡(jiǎn)單化地要求學(xué)油畫的搞點(diǎn)中國(guó)白描作為油畫基礎(chǔ)來(lái)解決民族化問(wèn)題。中國(guó)畫的基礎(chǔ)和油畫的基礎(chǔ)，各有特點(diǎn)和長(zhǎng)處，油畫還是可以按照西洋的一套基礎(chǔ)來(lái)訓(xùn)練。只能從中摸索，逐步創(chuàng)造新的中國(guó)油畫的基礎(chǔ)。
西畫，還是應(yīng)在西畫基礎(chǔ)上搞，不必插入其他東西。
民族化的問(wèn)題不是那么簡(jiǎn)單容易的，必須對(duì)西洋畫有相當(dāng)基礎(chǔ)以后，才能創(chuàng)造和變革。
國(guó)畫特征
因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現(xiàn)各不相同的形式和面貌。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上高度發(fā)展的筆墨技巧，就是充分發(fā)揮特殊工具材料之特殊性能的結(jié)果。
中國(guó)的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國(guó)的藝術(shù)，應(yīng)以中國(guó)的方法為基礎(chǔ)。中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，對(duì)入學(xué)新生，首先要講的兩點(diǎn)是：
一、 要集中精力，埋頭學(xué)畫。要決心一輩子獻(xiàn)身藝術(shù)。
二、 要不存偏見，博采眾長(zhǎng)。
藝術(shù)的重復(fù)等于零！
學(xué)習(xí)方法大體是：（一）從事中畫技術(shù)基礎(chǔ)的鍛煉；（二）注意詩(shī)文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑒賞；最后的重點(diǎn)，在品德與胸襟的修養(yǎng)。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)生活，一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應(yīng)比生活更美好。
用墨之法
墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"
畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽(yáng)已知之矣。
用墨難于枯、焦、潤(rùn)、濕之變，須枯焦而能華滋，潤(rùn)濕而不漫漶，即得用墨之要訣。
墨非水不醒，筆非運(yùn)不透，醒則清而有神，運(yùn)則化而無(wú)滯，二者不能偏廢。
西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風(fēng)俗習(xí)慣都不同，西洋人說(shuō)自然界沒有墨色，但中國(guó)畫卻利用墨色來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，中國(guó)古代的彩陶就是用墨色來(lái)表現(xiàn)的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發(fā)揮墨色的效能，使其色彩的變化非常復(fù)雜，對(duì)比強(qiáng)烈，達(dá)到淋漓盡致的程度。
齊白石說(shuō)"妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽(yáng)已知之矣。用墨難于枯、焦、潤(rùn)、濕之變，須枯焦而能華滋，潤(rùn)濕而不漫漶，即得用墨之要訣。墨非水不醒，筆非運(yùn)不透，醒則清而有神，運(yùn)則化而無(wú)滯，二者不能偏廢。色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟(jì)用色之難。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，而百彩駢臻，雖無(wú)色，勝于有色也，五色自在其中，勝于青黃朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
用色之法
色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟(jì)用色之難。
水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，而百彩駢臻，雖無(wú)色，勝于有色也，五色自在其中，勝于青黃朱紫矣。
淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
中國(guó)畫之用色，雖只有花青、赭石、朱砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調(diào)合，但顏色質(zhì)量卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗艷之感。當(dāng)然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。
疏密虛實(shí)
畫事之布置，極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，即能得空靈變化于景外矣。
畫事，無(wú)虛不能顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛，無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見疏。是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成。
實(shí)，有畫處也，須實(shí)而不悶，乃見空靈，即世人"嫡咝櫓??揭?quot;。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實(shí)之之謂也"。畫事能知以實(shí)求虛，以虛求實(shí)，即得虛實(shí)變化之道矣。
花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當(dāng)然，有的畫也能講虛實(shí)。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實(shí)，從局部來(lái)講，竹子的運(yùn)筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問(wèn)題。
指畫藝術(shù)
指頭畫之運(yùn)紙運(yùn)墨，與筆畫大不相同，此點(diǎn)即指頭畫意趣所在，亦即其評(píng)價(jià)所在。倘以指頭為炫奇夸異之工具，而所作之畫，每求與筆畫相似，何貴有指頭畫哉？
指頭畫，宜于大寫，宜于畫簡(jiǎn)古之題材。然須注意于簡(jiǎn)而不簡(jiǎn)，寫而不寫，才能得指頭畫之長(zhǎng)。不然，每易落于單調(diào)草率而無(wú)蘊(yùn)蓄矣。
指畫是偏側(cè)小徑，第于運(yùn)指運(yùn)墨間別有特致，故自高且園后至今未廢也。
指墨以凝重生辣見長(zhǎng)，為筆墨所難到。
畫史研究
中國(guó)藝術(shù)，在魏晉南北朝，被外來(lái)思想與外來(lái)式樣引誘了以后，中國(guó)藝術(shù)的本身，獲得了一種健全充實(shí)的進(jìn)展力。自隋唐五代至宋，一直進(jìn)展，混交藝術(shù)的命運(yùn)，漸漸變成了獨(dú)特的國(guó)世藝術(shù)。二則也困此朝代的各帝王，盛行提倡，創(chuàng)立畫院，以促其長(zhǎng)足的進(jìn)展。所以這時(shí)代，是中國(guó)美術(shù)史上的黃金時(shí)代。當(dāng)時(shí)的人，已認(rèn)定文學(xué)與繪畫，為一致的事件，在微妙結(jié)合中，感獲了藝術(shù)的最高原理。所以此時(shí)代的繪畫，實(shí)為千載一時(shí)的偉業(yè)。
吾國(guó)的繪畫，從唐宋以來(lái)，漸漸脫開歷史宗教等的機(jī)械藝術(shù)，深深進(jìn)入自我心靈情致表現(xiàn)的堂奧。
顧愷之在畫論上的成就，真是精深宏遠(yuǎn)，無(wú)大不包，無(wú)向微不至。自然他的畫論的成，是由于他繪畫上的造詣而來(lái)。也由于他學(xué)問(wèn)的淵博，文藝的深至，相互輔助而完成的�？烧f(shuō)自晉迄今的諸大畫家未能跳出他的范圍一步。
二千年以來(lái)，佛教與吾國(guó)的繪畫，極是相依而生活，相攜而發(fā)展，在繪畫與佛教的變?cè)斐掏局校裁吹胤秸也坏絻上嚓P(guān)系的痕跡？不過(guò)唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具，唐以后的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷工了。海禁開后，東西洋的交通已發(fā)現(xiàn)平坦的大道，未悉今后的吾國(guó)繪畫，與佛教是否還會(huì)發(fā)生何種關(guān)系？
國(guó)畫教學(xué)
中國(guó)的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國(guó)的藝術(shù)，應(yīng)以中國(guó)的方法為基礎(chǔ)。中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要有自己的一套辦法。
你們是剛?cè)雽W(xué)的新生，在第一堂課，我首先要講的兩點(diǎn)是：
一、 你們要集中精力，埋頭學(xué)畫。要決心一輩子獻(xiàn)身藝術(shù)。
二、 你們要不存偏見，博采眾長(zhǎng)。不要以學(xué)像我為滿足，要著眼于創(chuàng)造。
要記�。核囆g(shù)的重復(fù)等于零！
學(xué)習(xí)方法大體是：（一）從事中畫技術(shù)基礎(chǔ)的鍛煉；（二）注意詩(shī)文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑒賞；最后的重點(diǎn)，在品德與胸襟的修養(yǎng)。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)生活，我們一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應(yīng)比生活更美好。
風(fēng)格特點(diǎn)
潘天壽先生畫名滿天下，書名為畫名所掩，時(shí)人論述不多。
潘先生平日常談“書畫同源”問(wèn)題。書與畫確實(shí)是同源的。早在公元前三千年左右，西部亞洲蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，實(shí)際上是簡(jiǎn)單的繪畫。我國(guó)甘肅辛店出土的原始社會(huì)陶器上的繪畫裝飾，西安半坡出土的陶器上的刀刻符號(hào)，這些形象，或用線條，或用平涂，線條居多數(shù)，有些已含有文字的意味。我國(guó)考古學(xué)者正在從事探索早于殷商甲骨文的夏代文字，說(shuō)它是文字也好，符號(hào)也好，一般都用線條來(lái)表現(xiàn)，也便是中國(guó)最早的象形文字(也有指事文字。唐蘭先生則認(rèn)為指事也是象形之一種)。后世書畫分途，各自發(fā)展，但在技法上始終有共同之處，就是離不開線條。南齊謝赫所提倡學(xué)畫六法，第一氣韻生動(dòng)，第二骨法用筆，第五經(jīng)營(yíng)位置，第六傳移模寫。六法之中，有四法是書畫共同的。特別是對(duì)骨 用筆，潘先生很重視。他有一次自題所作松石：“偶然落筆，輒思古人屋漏痕，折釵股”。屋漏痕、折釵股是代書家比喻書法用筆的名言，潘先生就應(yīng)用到畫法上來(lái)，也便是對(duì)骨法用筆下一注腳。古往今來(lái)，用書法作畫，用畫法作書，書畫合一，成就卓越的大家，如徐文長(zhǎng)、八大山人、吳昌碩，寥寥可數(shù)。世稱王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。徐、朱，吳各家，包括潘先生的作品，除上述兩句外，還可加一句：“書中有畫，畫中有書”。以上說(shuō)明書畫兩者不但同源，而且一向是姊妹兄弟，十分親切，直到如今。
潘先生對(duì)書法功夫很深，經(jīng)常臨讀碑帖，兼長(zhǎng)各體，包括文字組織結(jié)構(gòu)不同的“字體”與后世藝術(shù)風(fēng)格不同某一家某一派的“書體”。甲骨文、石鼓文、秦篆、漢隸、章草、真書、行書，二三千年來(lái)各個(gè)不同的體制、 派，經(jīng)過(guò)他的分析、賞會(huì)、提煉、吸收，應(yīng)用到筆底來(lái)，無(wú)不沉雄飛動(dòng)，自具風(fēng)格。我最喜愛他的隸書、行書，境界很高。他自己平日題寫，也用這兩體居多。他的隸書，淵源于《秦詔版》、《萊子侯》、《褒斜道》、《大三公山》，《楊孟文》諸刻，融會(huì)變化。始則以奇取勝，終則以平取勝，也便是孫過(guò)庭“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正’的說(shuō)法。他論畫每稱引藥地和尚“不以平廢奇，不以奇廢平”這句話。我們欣賞他的隸書，要從平中求奇，中求平，才能得其真際。他的行草，對(duì)唐晉法帖有相當(dāng)厚的基礎(chǔ)。中年以后特別心愛黃石齋，但也不以黃石齋成法自囿。運(yùn)筆方圓并用，變化多姿。同時(shí)應(yīng)用繪畫上經(jīng)營(yíng)位置的技法來(lái)經(jīng)營(yíng)字幅。大小、疏密、斜正、錯(cuò)落，一任自然。猶如畫面布局，煙云舒卷，掃盡舊時(shí)代“尋行數(shù)墨”的陋習(xí)。清代包慎伯批評(píng)蘇東坡書法，“有爛漫之弊”，說(shuō)他“任意出之”，“菁華內(nèi)竭”(答熙載九問(wèn))，那是門外之談。東坡書法最超越處就在于“爛漫”，就在于“任意’。傳世蘇字，如《黃州寒食帖》，爛漫之極，大家認(rèn)為是蘇書第一。陸放翁詩(shī)：“整整復(fù)斜，好如風(fēng)際鴉�！狈盼套约簳ǎ呀�(jīng)有此意境。而潘先生從結(jié)體，行款的整幅布局，慘淡經(jīng)營(yíng)，成竹在胸，揮灑縱橫，氣勢(shì)磅礴，富有節(jié)奏感，可說(shuō)獨(dú)步一時(shí)。潘先生寫給一位學(xué)生論書法的信說(shuō)：“孜孜于理法之所在，未必即書功之所在�！庇终f(shuō)：“諺云，盡信書則不如無(wú)書。以此語(yǔ)推之，則盡信法則不如無(wú)法矣�！绷私膺@個(gè)道理，才能賞會(huì)潘先生的書法。
潘先生在繪畫方面留下理論著作較多，但對(duì)書法談得較少。上面所引幾句話，可以窺見一斑。他畢生致力于美術(shù)教育事業(yè)，培養(yǎng)出繪畫界人才之多，大家都知道。他在1963年曾擔(dān)任中國(guó)書法代表團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)訪問(wèn)日本，同年他在他所負(fù)責(zé)的浙江美術(shù)學(xué)院中創(chuàng)造性地開設(shè)書法篆刻班，辦過(guò)兩期，因林彪、“四人幫”橫行，沒有辦下去。學(xué)院招收研究生，內(nèi)有書法篆刻五名，這在全國(guó)范圍內(nèi)還不曾有過(guò)。各省市先先后后成立書法組織相當(dāng)多，聽說(shuō)全國(guó)文聯(lián)正籌備全國(guó)性的書法組織。有關(guān)書法的活動(dòng)，一天天多起來(lái)，可惜潘先生看不到了。書法是中國(guó)民族的精粹，數(shù)千年來(lái)在國(guó)內(nèi)外，尤其對(duì)鄰國(guó)日本影響極大。日本有千萬(wàn)人在研究中國(guó)書法，日本文科大學(xué)也有設(shè)置書法專業(yè)的。大家知道，日本書法是從中國(guó)傳過(guò)去的，彼國(guó)學(xué)者還有很多人向慕我國(guó)歷代書法遺跡。當(dāng)年潘先生在書法教育方面所做出的努力，是有預(yù)見性的，是難能可貴的。
情感生活
忘年之交
1923年春，潘天壽在上海幾所學(xué)校教繪畫課，一年后被上海美專聘為教授。時(shí)年27歲。 上海是東方大都市，人文薈萃，名家眾多。“西泠印社”首任社長(zhǎng)吳昌碩當(dāng)時(shí)住在北山西路吉慶里一幢石庫(kù)們樓房里。
潘天壽對(duì)吳昌碩仰慕已久，一天，由友人陪同，登門拜訪。見吳翁一點(diǎn)沒有大畫家的架子，潘天壽打消顧慮，從包袱里取出自己的畫作，畢恭畢敬地說(shuō)：“學(xué)生自學(xué)繪畫，水平不高，請(qǐng)先生指點(diǎn)。”吳昌碩時(shí)年八十，畫藝已達(dá)到爐火純青的境界。他默默看著潘的每一幅花鳥畫，一旁的潘天壽緊張得額頭冒汗。吳翁看畢，雙目一亮，以少有的贊揚(yáng)語(yǔ)氣說(shuō)：“你畫得好，落筆不凡，格調(diào)不低，有自己的面目。阿壽，你要好好努力。”吳昌碩親熱地稱他“阿壽”，從此潘天謹(jǐn)改名“潘天壽”，畫畫也多用“阿壽”、“壽者”題簽。
潘天壽與吳昌碩從此結(jié)下了“忘年交”，情誼甚篤，常去拜望。每讀佳作，吳翁必品評(píng)指導(dǎo)。一天下午，吳翁翻看潘天壽的畫，不禁神似飛動(dòng)，伏案揮毫，寫就一幅篆書對(duì)聯(lián)，聯(lián)曰：“天驚地怪見落筆，巷語(yǔ)街談總?cè)朐?shī)。”潘天壽一直把這幅對(duì)聯(lián)懸于書齋，可惜在抗戰(zhàn)之初它連同家產(chǎn)遭毀，使他痛惜萬(wàn)分。
吳昌碩對(duì)潘天壽格外關(guān)照，有一次特地畫了一幅五尺大中堂，讓兒媳贈(zèng)潘天壽。媳婦對(duì)此畫愛不釋手，悄悄給扣下了。后來(lái)吳翁知道后，當(dāng)面向潘天壽道歉，又重畫了一幅相贈(zèng)。潘天壽因常有機(jī)會(huì)觀賞吳氏畫作，耳濡目染，畫藝大進(jìn)，但他學(xué)吳不泥吳，吳昌碩感嘆地說(shuō)：“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)，大器也。”
夫妻情深
潘天壽夫人原名何文如，婚后改名何愔。何愔是潘天壽的學(xué)生，師生倆在藝術(shù)殿堂相戀，于1930年結(jié)婚。在岳父家舉辦的喜宴上，助教雷奎元口占一聯(lián)曰：“有水有田兼有米，添人添口又添丁”。上聯(lián)合一個(gè)“潘”字，下聯(lián)對(duì)一個(gè)“何”字，將新郎新娘的姓都賦予吉祥如意之意，逗得夫婦倆樂不可支。
潘氏夫婦數(shù)十年相濡以沫，同甘共苦�！拔母铩敝�，潘天壽被關(guān)入“牛棚”，他的夫人也難逃厄運(yùn)，每天天剛蒙蒙亮就摸著出門，在寒風(fēng)中清掃垃圾；1969年，潘天壽被押解到浙江嵊縣、寧海等地游斗。在返回杭州的列車上，潘天壽心情悲憤，欲哭無(wú)淚。他從地上撿起一只空煙盒，用顫抖的手在上面寫了一首絕句，其中一首曰：“莫嫌籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤�！�
1970年冬天，潘天壽病情加重，住進(jìn)一家中醫(yī)院。何愔悲痛欲絕，在丈夫病床邊水泥地上鋪了一張草席，權(quán)作床鋪，日夜護(hù)理丈夫；1971年9月5日，潘天壽含冤撤手塵寰，終年74歲。粉碎“四人幫”的第二年，中共浙江省委宣布為潘天壽平反昭雪。
1984年，文化部主辦“二十世紀(jì)五大畫家（吳昌碩、齊白石、潘天壽、陳之佛、傅抱石）巡回展”，先后在巴黎、倫敦、紐約等海外五大城市展出，好評(píng)如潮，轟動(dòng)世界。同年，潘天壽家屬子女向文化部捐獻(xiàn)潘天壽書畫作品120件，實(shí)現(xiàn)了潘天壽“我的畫將來(lái)要捐獻(xiàn)給國(guó)家”的心愿。
師生之誼
1928年初春，潘天壽應(yīng)邀擔(dān)任杭州國(guó)立藝術(shù)院中國(guó)畫主任教授，兼書畫研究會(huì)指導(dǎo)教師。在為數(shù)不多的首屆學(xué)員中，有一個(gè)叫李寄僧（當(dāng)時(shí)叫“李繼生”）的學(xué)生，講著一口紹興話，他在班級(jí)里年紀(jì)最小，潘天壽對(duì)他特別關(guān)注。
一次李寄僧去潘天壽家拜訪，潘天壽對(duì)他講了佛教與繪畫之間的關(guān)系，認(rèn)為“作畫須入靜，無(wú)雜念，這正是僧心所在”。他提議李寄僧改動(dòng)一下名字，用“寄僧”二字作為“繼生”的別名，認(rèn)為這二個(gè)字的字義好，音與“繼生”差不多，但其含義更深。許多研究古文學(xué)的人，達(dá)到一定深度后，會(huì)涉及對(duì)佛教的研究。他要求李寄僧必須對(duì)藝術(shù)有更深的理解，這樣才能提高自已的繪畫水平。
聽了潘天壽的一番話，李寄僧覺得很有道理，表示樂意接受。從那時(shí)起，“寄僧”二字替代了“繼生”。李寄僧畢業(yè)后，經(jīng)潘天壽及李苦禪引線，去了北平，繼續(xù)在齊白石大師那里深造。潘天壽對(duì)于李寄僧來(lái)說(shuō)，既是啟蒙導(dǎo)師，又是賜名恩師，讓他終身難忘。
文革中，已在上海高行中學(xué)任教的李寄僧被打入“牛棚”改造，但他擔(dān)心的卻是導(dǎo)師的安危，后來(lái)他被“解放”出來(lái)的第一件事便去杭州探望潘天壽夫婦。當(dāng)時(shí)潘天壽夫婦正被造反派控制，李寄僧不怕牽連，幾經(jīng)曲折，終于見到了他們。潘天壽沒想到自已如此逆境中能有學(xué)生來(lái)看望他，正是難能可貴。師生倆很激動(dòng)，一番寒暄后，相互安慰，互囑保重。這天，由于政治環(huán)境限止，聊的時(shí)間不能太多，但已讓師生倆感到滿足。事后，李寄僧賦詩(shī)曰：半生風(fēng)雨憶寒窗，尋跡師門笑鬢霜。難得又逢同輩客，離愁別恨熱盈眶。
潘天壽去世后，李寄僧甚為悲痛，專門寫了紀(jì)念文，后來(lái)該文被《紹興日?qǐng)?bào)》刊登，圓了李寄僧對(duì)導(dǎo)師的追思之情。
人物評(píng)價(jià)
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結(jié)構(gòu)險(xiǎn)中求平衡，形能精簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)；勾石方長(zhǎng)起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。
他精于寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點(diǎn)染細(xì)心。墨彩縱橫交錯(cuò)，構(gòu)圖清新蒼秀，氣勢(shì)磅礴，趣韻無(wú)窮。畫面靈動(dòng) ，引人入勝。
潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數(shù)量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動(dòng)之氣韻，非筆力所能達(dá)。潘天壽作畫時(shí)，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍。他在“有常必有變”的思想指導(dǎo)下，取諸家之長(zhǎng)，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經(jīng)他入手的畫，卻能產(chǎn)生出不平凡的藝術(shù)感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構(gòu)圖，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢(shì)，爛漫的山花然后再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無(wú)余”形成對(duì)照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構(gòu)圖才能，也表述了畫家對(duì)平凡事物的內(nèi)在感情。
潘天壽藝術(shù)的可貴之處，主要在于他具有大膽的創(chuàng)造精神，他常說(shuō)，“荒山亂石，幽草閑花，雖無(wú)特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品�！彼臅üασ埠苌�，早年學(xué)鐘、顏，后又?jǐn)X取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩(shī)、善治印。平時(shí)作畫，對(duì)詩(shī)文、題跋、用印方面，非常認(rèn)真、講究，絕不馬虎。他對(duì)畫史、畫理也研究有素，著有《中國(guó)繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩(shī)存》、《治印絲談》。并緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
潘天壽的出身與齊白石相似，自小就經(jīng)受了農(nóng)村勞動(dòng)生活的鍛煉。但其學(xué)養(yǎng)卻近似于黃賓虹。而由于他晚齊、黃二十多年，所接受的教育比之齊、黃更多現(xiàn)代性。和齊、黃一樣，潘天壽沒有從師于某一著名的大家，也是博采眾家，集詩(shī)、書、畫、印為一，用自己的天賦、氣質(zhì)和后天的閱歷統(tǒng)馭畫筆，開拓出一條蹊徑。他對(duì)傳統(tǒng)下的功力也很深。馬遠(yuǎn)、夏珪的雄健，戴文進(jìn)的強(qiáng)勁，沈石田的老辣，八大的奇倔，吳昌碩的樸茂，他都有所吸收與研究。其特點(diǎn)是邊納邊吐，總以自己的強(qiáng)悍個(gè)性和與眾不同的心理素質(zhì)把它們消化，把那些異己的因素排掉，而從不被種種非個(gè)性的傳統(tǒng)因素(哪怕是大師的、具有充分表現(xiàn)力的、革新的)所淹沒和改造。他在浙江第一師范的老師李叔同(弘一法師)書贈(zèng)的偈語(yǔ)“學(xué)無(wú)古人，法無(wú)一可，竟似古人，何處著我”，與他的強(qiáng)烈個(gè)性氣質(zhì)完全相契。吳昌碩在晚年成為潘天壽的忘年交，他在驚嘆潘天壽“年僅弱冠才斗量”、“天驚地怪見落筆”的天資、氣魄之余，曾擔(dān)心他筆路險(xiǎn)絕，易入危途，在贈(zèng)給他的一首長(zhǎng)詩(shī)中寫道“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，吳昌碩這一擔(dān)心清楚地證實(shí)著潘天壽藝術(shù)道路的履險(xiǎn)入絕特色和他的獨(dú)特氣質(zhì)。他的指教使年輕的潘天壽反省了自己的“行不由徑”，加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)的鉆研，但并沒有改變自己的基本選擇。在吳昌碩謝世的第二年，他在自題作品中寫道：“予不懂畫，故敢亂畫，說(shuō)是畫好，說(shuō)不是畫亦好，不妄自批評(píng)，被譏蜀犬，懶頭陀如是說(shuō)法�！逼洫�(dú)行如是。不理解潘天壽這一心理與行為特質(zhì)，就難以進(jìn)一步理解他“獨(dú)樹有門戶”的藝術(shù)探索與藝術(shù)風(fēng)格。
大約在四十年代末，潘天壽的藝術(shù)走向成熟，至五十年代后期進(jìn)入高峰期。正如許多研究者指出的，以這一時(shí)期的作品為準(zhǔn)，他的風(fēng)格和創(chuàng)造性可用他自己的印語(yǔ)來(lái)概括：“強(qiáng)其骨”、“一味霸悍”。“強(qiáng)其骨”就是以力勝。骨力、骨氣是中國(guó)書畫陽(yáng)剛美的審美標(biāo)準(zhǔn)。
為了這個(gè)目的，潘天壽強(qiáng)化了線的表現(xiàn)性——“以筆線為間架，故以線為骨”。線可剛可柔，如何運(yùn)線為骨?他說(shuō)“可與書法中‘怒猊抉石，渴驥奔泉’二語(yǔ)相參證�！奔纯虅澇鲮`動(dòng)而又強(qiáng)勁無(wú)敵的線。元明清以降的文人藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的以書入畫，多求線條的圓潤(rùn)、和諧、渾厚或秀雅，潘天壽則求方折、挺拔、生辣和雄勁。“潘天壽的畫中之書與吳昌碩的畫中之書不同。因?yàn)閰钱嫴徽撛谟霉P和構(gòu)圖上主要是草書體或草篆體，大都化觚為圓。潘畫不論在用筆和構(gòu)圖上則主要是隸書和魏碑體，大都化圓為觚�！睅缀跞苑秸埘�構(gòu)造形象，在畫史上前無(wú)古人，因而他的“強(qiáng)其骨”就非一般“力能扛鼎”之筆力，而是鐵骨錚錚的獨(dú)特風(fēng)格了�！皬�(qiáng)其骨”的另一特色是造型和構(gòu)圖上的雄闊險(xiǎn)峻，多方正大折落；他畫山，極少疊嶂重戀或平遠(yuǎn)杳杳，而是多取近景，結(jié)構(gòu)一隅，選擇出奇制勝的視角，在物象的配置上強(qiáng)調(diào)對(duì)比差。吳冠中曾分析潘天壽在構(gòu)圖上這種善于在平面分割中拉大差距、增強(qiáng)對(duì)比的特色，說(shuō)這種構(gòu)圖能給人以“強(qiáng)烈、緊張、嚴(yán)肅、驚險(xiǎn)及激動(dòng)等等感覺”。他把潘天壽和八大山人的構(gòu)圖原則進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為“八大的畫基于動(dòng)，表達(dá)流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨后山水，一再題這句款：‘雨后干山鐵鑄成’。大都化圓為觚�！边@些分析都是很有啟發(fā)性的。
潘天壽不畫千巖萬(wàn)壑，不畫本來(lái)就能夠喚起崇高感的高山大嶺，而以倚松傍花的小景為對(duì)象，但畫面效果卻雄大壯美，與明清山水花鳥畫率多優(yōu)美、秀潤(rùn)的特色大異其趣。崇高的對(duì)象在某些人的筆下變?yōu)閮?yōu)美或者平淡、平易的景象在另外的人手下卻變?yōu)樾蹓讯驷�，源自審美主體的能動(dòng)作用。潘天壽繪畫不入巧媚、靈動(dòng)、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質(zhì)、個(gè)性和學(xué)養(yǎng)的審美選擇，然而這種選擇又與時(shí)代審美思潮不無(wú)關(guān)涉。
從青年到晚年，他有一以貫之的風(fēng)貌，從繪畫、書法到詩(shī)歌，也有一以貫之的氣象——他的行書多出以扁筆，方圓并用，生辣剛勁而姿致奇峭，適足與畫面相一致；他的詩(shī)近于李賀、韓愈和黃山谷，注重?zé)捯鉄捑�，僻拗老健，力排纖柔�！白作匾虚L(zhǎng)劍，起視夜何其”的壯氣，不也與雄奇壯美的畫幅相諧和么?這表明，在潘天壽藝術(shù)的背后、心理的深層，那種一以貫之的恒定的東西起著重要作用。這種東西就是他的氣質(zhì)個(gè)性。出色的藝術(shù)家都是把獨(dú)有的個(gè)性氣質(zhì)發(fā)揮到極致，才成就了自己藝術(shù)的。
但任何氣質(zhì)個(gè)性又總是歷史的產(chǎn)物，潘天壽關(guān)心國(guó)事，多“感事哀時(shí)”，他是個(gè)志潔的文人，亦常以“懶道人”、“心阿蘭若住持”這樣的別號(hào)表明自己清高的心跡。但他的繪畫作品卻沒有一般士大夫畫家貫有的那種自憐自哀和疾俗憤世。誠(chéng)實(shí)、光明磊落、強(qiáng)倔而深沉、時(shí)時(shí)關(guān)心著祖國(guó)與民族的命運(yùn)——這些個(gè)人品質(zhì)與時(shí)代意識(shí)統(tǒng)一在他身上。早年經(jīng)亨頤、李叔同的影響，畢生從事藝術(shù)教育事業(yè)的歷程，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間顛沛流離的磨難，擔(dān)負(fù)教育、學(xué)術(shù)重任所喚起的時(shí)代使命感……這些，都不可能不化作一種潛在的意識(shí)，進(jìn)入他的藝術(shù)。他作畫的苦心經(jīng)營(yíng)，正表明著這種非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的時(shí)代感等)的方式發(fā)揮著作用。不少欣賞潘天壽藝術(shù)的人都感到，他作品風(fēng)格的大氣磅礴和至險(xiǎn)至奇，雖包涵了個(gè)性卻不是一任天然的個(gè)性流露，而大多出自他的慘淡經(jīng)營(yíng)。和吳、齊、黃相比，潘的經(jīng)營(yíng)性無(wú)疑要多的多。他晚年對(duì)指頭畫的巨大興趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如錐的畫沙，如蟲的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡�！痹偃龔�(qiáng)調(diào)“無(wú)筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也許與他意欲對(duì)“做”和“經(jīng)營(yíng)”的損失作補(bǔ)償?shù)膭?dòng)機(jī)有些關(guān)系。不過(guò)，其他畫雖減弱了雕痕，并沒有在構(gòu)圖措意上改變一貫經(jīng)營(yíng)的特色。某些巨幅指畫，對(duì)于擴(kuò)展指畫的表現(xiàn)力，對(duì)他“常中悟變以悟�！钡淖非螅际呛苡袃r(jià)值的。但紙面過(guò)大而指掌有限，有時(shí)致使工具、指趣與平面空間尺度有些失調(diào)，反而未必比小幅指畫自然有趣。
傳統(tǒng)文入畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術(shù)的最高境界，潘天壽也這樣看。從反對(duì)做作、雕飾、過(guò)分華麗巧艷的意義看，無(wú)疑是積極的。但藝術(shù)創(chuàng)作離不開一定的技藝(尤其是古典藝術(shù))，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建筑藝術(shù))·有的表現(xiàn)手法(如象征)如果一味求自然、天然，大約就要損壞它自身的長(zhǎng)處和特征。繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準(zhǔn)則。像潘天壽所追求的雄大、奇?zhèn)ヒ活愶L(fēng)格，不可能采取像金冬心或齊白石的寓雋永于質(zhì)樸的表現(xiàn)方式。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震動(dòng)；一個(gè)洋溢著生活的情采和趣味，一個(gè)勃發(fā)著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，后者以刻意經(jīng)營(yíng)為工。在審美形態(tài)的存在序列中，它們并無(wú)高下之分，而只有美學(xué)性格的差異；觀者愛好選擇的區(qū)別，亦只是樂山樂水之分。晚年的潘天壽，對(duì)于自己雄奇闊大風(fēng)格的追求還不曾臻于極境，而以“不雕”為目標(biāo)的指畫對(duì)這種追求產(chǎn)生的力大約是反向的。就潘天壽以奇雄闊大風(fēng)格向充滿著纖弱、枯索而公式化的國(guó)畫現(xiàn)狀挑戰(zhàn)言，他超越了傳統(tǒng)，進(jìn)入了現(xiàn)代；而就他以“不雕”等理論模式約束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典傳統(tǒng)的規(guī)范。他一生的奮斗，正與西方美術(shù)思潮對(duì)中國(guó)美術(shù)的起伏沖擊同時(shí)，他認(rèn)為中外美術(shù)的混交，可以促進(jìn)美術(shù)的燦爛發(fā)展山，但他自己的創(chuàng)作卻畢生堅(jiān)持從傳統(tǒng)自身求出新，不伸手向外來(lái)因素借鑒(盡管他在求學(xué)期間曾接受過(guò)李叔同的西畫教育)。他在風(fēng)格上和吳、齊、黃的差異，并無(wú)超出傳統(tǒng)材料工具、表現(xiàn)方式和審美趣味這個(gè)統(tǒng)一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險(xiǎn)、強(qiáng)悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統(tǒng)審美范疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉(zhuǎn)為崇高性。他是傳統(tǒng)繪畫最臨近而終未跨入現(xiàn)代的最后一位大師。
人物紀(jì)念
紀(jì)念館
潘天壽紀(jì)念館坐落于風(fēng)景秀麗的西子湖畔，杭州南山路景云村一號(hào)，這里原是潘天壽先生晚年居所，1981年經(jīng)文化部批準(zhǔn)設(shè)立紀(jì)念館并對(duì)外開放，1991年在原有故居基礎(chǔ)上擴(kuò)建現(xiàn)代化新館。
在占地僅二畝的庭園里，一組青磚建筑質(zhì)樸、厚重，既有傳統(tǒng)中國(guó)建筑特色，又有鮮明的現(xiàn)代感。大門左側(cè)的圍墻上，鑲嵌著六塊一米見方的黑色花崗石，刻有著名書法家沙孟海寫的“潘天壽紀(jì)念館”金色大字。
潘天壽故居樓，是四十年代的老樓。為求風(fēng)格統(tǒng)一，新建陳列樓也以青磚為外墻。門廳與沙龍則用了十幾米尖屋頂參差錯(cuò)落，與陳列廳的平屋頂相映成趣，使簡(jiǎn)樸的外觀設(shè)計(jì)帶上了一些現(xiàn)代氣息。別致的水池將室內(nèi)室外，新樓老樓連成一體。樓前草坪正中靜豎著一塊潔白的大理石，似碑似石，純潔無(wú)瑕，上面不留一字，這是設(shè)計(jì)師留下可回味想像的一筆。
故居樓迎面正間是潘天壽先生的畫室，陳列著先生生前用過(guò)的畫桌、畫具及文史畫類的書籍。與畫室相通的起居室、臥室，陳列著先生生平活動(dòng)照片和實(shí)物資料供參觀者瞻仰、研究。
陳列樓是一座藝術(shù)的殿堂，潘天壽的巨幅繪畫作品陳列在這里觀賞效果極佳，一些潘天壽重要代表作品《雁蕩山花圖》、《晴霞圖》、《雨霽圖》、《梅月圖》等就長(zhǎng)年陳列在這里，給人以高格調(diào)的畫品和人品的熏陶。
美術(shù)館
潘天壽美術(shù)館位于浙江寧海潘天壽藝術(shù)中心。
潘天壽藝術(shù)中心分綜合展廳、書畫藝術(shù)工作室、寧海歷史名人人物畫陳列館、書畫藝術(shù)培訓(xùn)基地、中國(guó)美院造型基礎(chǔ)部學(xué)生陳列廳五個(gè)區(qū)塊，承辦了潘天壽設(shè)計(jì)藝術(shù)獎(jiǎng)全國(guó)文具大賽等活動(dòng)，舉辦了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家作品特展，寧海館藏潘天壽作品展，潘公凱暨勵(lì)國(guó)儀作品展等一系列展覽。
潘天壽美術(shù)館揭牌后，將與潘天壽藝術(shù)中心有機(jī)結(jié)合，進(jìn)一步加強(qiáng)與長(zhǎng)三角等地區(qū)美術(shù)館的合作與交流，繼續(xù)發(fā)揮美術(shù)館展覽、展示、典藏等功能。
作品價(jià)值
2015年5月17日嘉德拍賣大觀-中國(guó)書畫珍品拍賣會(huì)上，潘天壽的代表作《鷹石山花圖》從6800萬(wàn)起拍，經(jīng)過(guò)數(shù)十輪競(jìng)拍，最終拍出2.43億元，被神秘買家電話買走。該作品創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代，約23.3平尺。
