1963年生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系。居住在北京，職業(yè)畫家。重要參展有：第六屆全國美展、中國現(xiàn)代藝術(shù)展、中國新藝術(shù)展、中國前衛(wèi)藝術(shù)展、后八九中國新藝術(shù)展、東方之路、東方之路、中國新藝術(shù)展、第四屆亞洲藝術(shù)展、中國新藝術(shù)展、中國前衛(wèi)藝術(shù)展、中國！、透視：中國新藝術(shù)、是我、開啟通道、開放的邊界、新世紀(jì)的新現(xiàn)代主義等。2013年8月14日，方力鈞被聘為中國國家畫院當(dāng)代藝術(shù)研究中心主任。

方力鈞作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，與這個(gè)潮流的其它藝術(shù)家共同創(chuàng)造出一種獨(dú)特的話語方式——玩世寫實(shí)主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典的語符，標(biāo)志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標(biāo)志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感覺，也許，無論東、西方，當(dāng)代知識分子都變得有點(diǎn)潑皮了，因?yàn)椋�面對今天的世界，我們越來越感到無可奈何，而且我們已經(jīng)無法象卡夫卡和杰克梅蒂時(shí)期那樣，感受到環(huán)境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣泄內(nèi)心的壓抑，并標(biāo)明自己的獨(dú)立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環(huán)境的界限，我們以為自己的獨(dú)立，也許正是某種環(huán)境的結(jié)果，我們嘲笑這個(gè)世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。

1980年，方進(jìn)入中等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)時(shí)，正值中國開始對外開放。無論社會(huì)還是藝術(shù)，都出現(xiàn)了對文革及其藝術(shù)的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術(shù)不同的東西。他喜歡知青代藝術(shù)家的那種以自己方式表達(dá)的藝術(shù)，從這種藝術(shù)家身上，他看到了藝術(shù)可以不按上面教導(dǎo)的那樣去做。同時(shí)知青代藝術(shù)家的寫實(shí)主義風(fēng)格，給他留下了更深的印象，這是一個(gè)中等專業(yè)學(xué)校的學(xué)生，在那個(gè)年代所能接觸和受到影響的有限的藝術(shù)信息，這使他在校期間更迷戀于對寫實(shí)技巧的學(xué)習(xí)。

1985年，他進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院時(shí)，正值文化批判熱興起，西方現(xiàn)代思潮的涌進(jìn)。美術(shù)界開始轟轟烈烈的以全面借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)志的“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”。方象85新潮的許多藝術(shù)家一樣，讀了很多難懂的哲學(xué)書，但這對方?jīng)]有帶來影響，只是西方哲學(xué)中對人道主義的強(qiáng)調(diào)，給中國社會(huì)帶來一種對個(gè)人生存價(jià)值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風(fēng)氣，用當(dāng)時(shí)最流行的話說就是“玩人生、玩前途、玩……”。當(dāng)時(shí)方20多歲，整個(gè)大學(xué)生活他除了進(jìn)一步追求寫實(shí)技藝外，更迷戀于享受自由的生活。也許玩人生的背后的自由主義思潮，與80年代末的民主思潮有著很深的聯(lián)系。方當(dāng)然參加了這場運(yùn)動(dòng)，并且目睹了其悲慘的結(jié)局。善、惡、好、壞、真理等這些價(jià)值的顛倒，再次給方帶來心靈的沖擊。方在創(chuàng)造第一批油畫時(shí)曾說過：“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一百個(gè)問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的國家意識形態(tài)并沒有被方扔進(jìn)垃圾堆。對待這種難題，方與他的前兩代藝術(shù)家不同。他們不相信以對抗的形式建構(gòu)新的價(jià)值觀念的努力，他們認(rèn)為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現(xiàn)的無聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。前面我曾反復(fù)用潑皮幽默來描述方和玩世寫實(shí)主義的特征，而所謂潑皮，是我把中國的一個(gè)處世俗語引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切意味。周作人先生1924年在《破腳骨》一文中談到類似的意識傾向：“破腳骨，官話曰無賴曰光棍，古語曰潑皮曰破落戶，上海曰流氓，南京曰流戶曰青皮，英國曰羅格”。他將其與西班牙“流氓小說(Novelasdeplcaros)”相提并論，還提到《水滸傳》的“潑皮牛二”。林語堂更“竭力稱頌放浪漢或流浪漢”，認(rèn)為“在這自由民主主義和個(gè)人主義自由受到威脅的今日，也許只有放浪者和放浪精神會(huì)解放我們，使我們不至于都變成有紀(jì)律的、服從的、受統(tǒng)治的、一式一樣的大隊(duì)中的一個(gè)標(biāo)明號數(shù)的兵士，放浪者將成為獨(dú)裁制度的最后的最厲害的敵人”，“現(xiàn)代一切文化都靠它去維持”。著名的漢學(xué)家John Minford也提出類似的想法：“在這個(gè)后毛時(shí)期的荒原上，一股新奇的、土生土長的文化正在自然而然地發(fā)展著，它能夠被稱之為那種或許稍帶一點(diǎn)刺激性的’流氓文化’(這是一個(gè)不太好的翻譯的單詞，它的詞義散見于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的詞意中)”。

玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后’89時(shí)期的一種標(biāo)志，甚至作為中國知識分子的一種傳統(tǒng)方式，可以在中國歷史上找到許多例證，尤其政治高壓時(shí)期。如魏晉之際的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作為對付高壓政治的方式，來達(dá)到自我解脫的目的。當(dāng)時(shí)的名著《世說新語》多有記載，如《任誕篇》：“劉伶恒縱酒放達(dá)，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：我以天地為棟宇，屋室為褲衣，諸君何為入我褲中”？阮籍更宣稱“禮豈為我輩設(shè)也”？遍閱元代散曲，此類作品更是比比皆是。如關(guān)漢卿：“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花，一世里眠花臥柳……天與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“問甚鹿道作馬，鳳喚作雞。葫蘆今后大家提，別辨?zhèn)�是和非”；劉時(shí)中：“浮生大都空自忙，功也是謊，名也是謊”。明沈括的《夢溪筆談》談及這些元文人時(shí)說他們“皆有滑稽無賴之作”，明孫大雅在《天籟集序》中論及當(dāng)時(shí)曲作家白樸時(shí)也用了“玩世滑稽”這個(gè)詞。因此，這種以放浪、潑皮的方式表達(dá)的無聊感與虛無感，是中國士大夫歷來對政治黑暗的一種逃離方式。我們從近代知識分子林語堂等重提放浪及90年代潑皮幽默的藝術(shù)思潮中，再次看到這種相似的方式，不能說是一種偶然。甚至我們從最具大眾化和中國特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看到一種玩世是如何深入中國人的骨髓，“開口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事�！睆膹浝辗鸬男Φ椒搅︹x創(chuàng)造的潑皮的笑，我似乎看到某種聯(lián)系。方力鈞在他1988年最早創(chuàng)作的《素描NO.1—3》，就出現(xiàn)了他延續(xù)至今的符號——光頭。他就是光頭，光頭在現(xiàn)實(shí)生活中就很突出和個(gè)色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯(lián)系。只是最早的光頭以成群而無個(gè)性的排列，反映了他最初體驗(yàn)到的人被意識形態(tài)教育、規(guī)定的感覺，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識。1989年以后，他的光頭發(fā)生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語符。其一，通過作品人物表情的嬉笑，或是發(fā)呆，或是背影和后腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，使畫面表露出一種無意義感覺的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無意義表情，就形成一種以無意義——消解現(xiàn)有意義系統(tǒng)的帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對意義系統(tǒng)的自我逃離的形象。其二，以藍(lán)天、白云、大海這些空闊場景代替了最初人物背景的堵塞處理。作為一種意象，海闊天空實(shí)際上表達(dá)了一種從內(nèi)心壓力中自我解脫的感覺，中國有句俗語“退一步海闊天空”。既不屈從意識形態(tài)，也不采取對抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，便成為一種“事不關(guān)己”和“不在場”的角色，使自己在內(nèi)心獲得一種海闊天空的感覺。同時(shí)，作為一種詩意的對比因素，反襯和加強(qiáng)了潑皮與無意義形象的強(qiáng)度。其三，強(qiáng)調(diào)非表現(xiàn)性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性感，表達(dá)出平靜與冷漠，突出“不在場”的氣氛。其四，色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內(nèi)心從自我解脫、凈化出的愉悅。

1993年的部分作品，色彩處理開始出現(xiàn)艷俗傾向，這也許是中國的環(huán)境色彩帶給他的刺激，他更早地意識到消費(fèi)文化的泛濫，尤其是中國城市環(huán)境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，我清楚地記得他有一次從蘇州回來，說起蘇州淡雅的文人園林如今被艷俗化時(shí)的那種表情，我想我見到那種情景會(huì)是一種憤怒，而當(dāng)時(shí)方的表情是在無奈中又帶著玩世式的嘲笑，一種仿佛“既然無力回天，何必自尋煩惱”的的感覺，他作品色彩的艷俗化，來自他的那種潑皮的個(gè)性，以庸俗和艷麗的色彩來加強(qiáng)嘲諷和自我嘲諷的話語強(qiáng)度。1993年的后，他的話語方式由潑皮形象突然轉(zhuǎn)向類似潛泳場景的描繪，畫面趨向沉靜、漂亮。我以為這一類的作品顯示出他個(gè)性的另一面――清醒和理智，當(dāng)他獨(dú)自面對自己的內(nèi)心時(shí)，他對人生的無常和無助采取的是一種近乎旁觀式的冷靜態(tài)度，潛泳即作為他的的這種態(tài)度的內(nèi)心意象――是把潛伏的某種預(yù)感和征兆用最日�；瘓鼍氨磉_(dá)出來，平靜甚至漂亮但有某種危機(jī)感。象人在水底潛泳時(shí)的某種感覺：在平靜中，你會(huì)更強(qiáng)烈地感覺到只有你自己的那種無助感覺，以及更強(qiáng)烈地感覺到你不知道隨時(shí)會(huì)怎么樣的無常感覺。方力鈞非常喜歡游泳，我想他肯定更深切地體驗(yàn)到這一點(diǎn)，并以此來表達(dá)一種人生的感覺，甚至他的這個(gè)系列中就有一幅是直接畫鯊魚的。方力鈞曾經(jīng)作過一件裝置作品，是一些表面看來潔白、干凈的水泥貼瓷磚的方墩，但是里面是一些諸如蚯蚓、螞蟻之類的小生靈，然后他想通過錄象把這個(gè)方墩的制作過程和方墩一起展示，這個(gè)作品雖然始終沒有展出，但是，卻有助于我們理解他的潛泳式的系列作品。

1996年，他又回到1993年的艷俗色彩的風(fēng)格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和艷麗的花朵，或者說自此他開始在這兩種風(fēng)格線索中并行工作。

光頭潑皮這個(gè)符號的產(chǎn)生，一方面作為一種生存感覺的產(chǎn)物，另一方面，它也是方力鈞個(gè)人化的形式嗜好――光頭在這里是簡潔的代名詞。我們從他還沒有進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的1984年畫的兩幅《鄉(xiāng)戀》中，就可以看到他的畫面充滿對簡潔而渾圓造型的偏好。他有一次對我談起他在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，一位老師布置的作業(yè)是畫一堆紙團(tuán)，一位老師布置的作業(yè)是一個(gè)沒有多少變化的渾圓的陶瓷罐子，方說其實(shí)一團(tuán)紙容易表現(xiàn)，學(xué)生很容易陷入對光線、明暗的關(guān)心，也容易出效果，而造型準(zhǔn)不準(zhǔn)確，不大容易發(fā)現(xiàn)；而一個(gè)渾圓的罐子體積變化少，沒有那么多明暗吸引你，但稍不留神，造型的準(zhǔn)確度就容易暴露出來，方力鈞在談這兩個(gè)作業(yè)時(shí)，充滿了對后者的敬佩。其實(shí)，這也是他對簡潔、單純的偏好在起作用，而且，這一直體現(xiàn)在他的作品中，無論是追求高純度色彩感覺，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕跡，以及不管他的光頭人物多么潑皮，都給人感覺到他骨子里的那種冷靜和理智最終在起作用――一種良好的控制力，以及對一種“不動(dòng)聲色的完美”的追求。方力鈞在90年代后期以來，制作了多幅巨大的版畫，方力鈞學(xué)版畫出身，他一直期望在版畫是上有所突破，版畫尤其木刻，歷來適合制作小品，諸如書籍插圖之類。而方力鈞的版畫追求完整的獨(dú)幅創(chuàng)作，以及巨大和氣派。巨大而能保持刀法的流暢，是方力鈞的木刻版畫的技術(shù)難題，也是方力鈞在版畫制作上的貢獻(xiàn)，他使用工業(yè)電鋸等工具，因此刀法流暢、氣派和具有一種語言的力度，使他的版畫游泳系列作品，出現(xiàn)和油畫、丙烯的游泳系列迥然不同的風(fēng)格，尤其刀法力度的表現(xiàn)力，迥異于油畫、丙烯的無筆觸感，而顯示了一種力量，因此，與油畫、丙烯的游泳系列的寧靜比較，版畫的游泳系列給人的是一種搏擊和動(dòng)感。

方力鈞有著這一代藝術(shù)家的典型經(jīng)歷，而且可以從中看到社會(huì)背景對他藝術(shù)形成的重要性。他出生于1963年，他5—15歲的童年與少年時(shí)代，正是文革高潮到末期的階段，在他的記憶里，孩子們之間的打群架成為他們童年游戲的最重要的內(nèi)容。一方面，當(dāng)時(shí)適合兒童特點(diǎn)游戲，都被政治活動(dòng)所代替，另一方面，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景——階級斗爭作為主要意識形態(tài)以及文化革命群眾派系之間的武斗，無疑對兒童產(chǎn)生了影響。而方力鈞當(dāng)時(shí)還是一個(gè)弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，這給他的童年帶來很大的刺激。因?yàn)�，按我們多年的國家意識形態(tài)的說法，1949年以前富裕的家庭就是不好的出身，而方力鈞的爺爺作為曾經(jīng)富裕的人，就是廣大革命群眾的階級敵人，就是被斗爭的對象。這是當(dāng)時(shí)所有的象方力鈞一樣的孩子，甚至所有大人都被告知的善惡標(biāo)準(zhǔn)。盡管階級斗爭和派性武斗對當(dāng)時(shí)的孩子們帶來了打群架的影響，但他它保留了孩子們的最天真的方式——游戲。即意識形態(tài)被游戲化之后，并沒有給孩子帶來更大的傷害。但到了方第一次看到自己最可親的爺爺在批判大會(huì)上，真的成了階級斗爭的對象，成了敵人時(shí)，這種意識形態(tài)化的善惡標(biāo)準(zhǔn)才真正給他幼小的心靈刻下了深深的傷害，盡管他當(dāng)時(shí)無法解釋這種傷害。這種傷害——無論階級斗爭影響下孩子們的打群架，還是方的被欺辱，爺爺?shù)谋慌�斗，�?shí)質(zhì)是他最初體驗(yàn)的人性中的惡，這些人性的惡，在當(dāng)時(shí)卻被意識形態(tài)美化為善與真理，這是一個(gè)孩子乃至當(dāng)時(shí)大多數(shù)成年人所無法辨識的。所以，傷害即是他們幼小心靈忍受著的這種矛盾和疑問的折磨。正如他回憶說：“我在想開放以前始終生活在互相仇恨、斗爭中。由于出身造成的不平等，有時(shí)使我過早學(xué)會(huì)容忍或作假。如1976年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時(shí)，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開始哭不出來，后來哭得不可收拾，所有的人都來勸我，老師表揚(yáng)我，我知道如果我作出某種樣子來，就會(huì)受到表揚(yáng)。這些是從小被教育的結(jié)果，你所受到的教育經(jīng)常與你認(rèn)為的正確的行為相反，但我想我那時(shí)就很可能已經(jīng)是一個(gè)‘兩面派’了。這不是你愿意不愿意的問題，你的環(huán)境從小對你的壓力太大了”。方至今念念不忘這段經(jīng)歷，使我們找到了構(gòu)成他藝術(shù)原點(diǎn)的最初原因。這個(gè)原點(diǎn)即是作為他對付高壓政治和價(jià)值系統(tǒng)的一種態(tài)度——玩世。所謂后89，是我企圖把握方力鈞的藝術(shù)及其玩世寫實(shí)主義發(fā)生的時(shí)代背景的概念。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達(dá)到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導(dǎo)引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個(gè)80年代以來的中國藝術(shù)潮流，試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼采、薩特，還是西方現(xiàn)代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術(shù)家的精神和藝術(shù)上的支柱。這一點(diǎn)從文革后三代藝術(shù)家的更替和玩世寫實(shí)主義藝術(shù)家群成長的背景中看得更清楚。這一代藝術(shù)家清一色60年代出生，80年代末畢業(yè)于藝術(shù)院校，屬文革后的第三代藝術(shù)家。第一代藝術(shù)家屬文革中下鄉(xiāng)知識青年代，文革的結(jié)束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術(shù)的內(nèi)核；社會(huì)批判和追求人性的復(fù)歸構(gòu)成了他們藝術(shù)的特征。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮大量涌進(jìn)中國，培養(yǎng)了80年代中期出現(xiàn)的’85新潮代藝術(shù)家群，因此，強(qiáng)調(diào)文化批判和從形而上角度關(guān)注人的生存狀態(tài)就成了第二代藝術(shù)家作品的標(biāo)志。而玩世寫實(shí)主義藝術(shù)家群自70年代上小學(xué)始，就被拋到一個(gè)觀念不斷變化的社會(huì)里。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著社會(huì)開放一起成長，1989年，在他們相繼走上社會(huì)時(shí)，代表80年代現(xiàn)代主義思潮的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》以西方各種語言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞臺，卻隨著官方的壓力，迅速又轉(zhuǎn)入地下。無論社會(huì)和藝術(shù)，拯救中國文化的理想只是子虛烏有，留給這一代藝術(shù)家的只有來去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術(shù)家拋棄了此前藝術(shù)家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn)換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實(shí)中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導(dǎo)致了他們拋棄80年代中期對西方各種現(xiàn)代語言模式的模仿，而重新從寫實(shí)主義——這個(gè)近代從西方引進(jìn)，至今統(tǒng)治中國藝壇的寫實(shí)主義中尋找新的可能性。

“當(dāng)代藝術(shù)不是騙錢的”方力鈞作品不斷地靠近自由自在的形式。作為中國千萬元級的當(dāng)代藝術(shù)家，方力鈞與王廣義、張曉剛、岳敏君并稱為“當(dāng)代藝術(shù)F4”，光頭的他和他的“光頭”人像系列，一起形成了一種典型的潑皮幽默語符，表達(dá)了上世紀(jì)80年代末和90年代上半期普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，被國外畫廊爭相收藏，最高拍賣價(jià)曾達(dá)到千萬元人民幣一幅。但是在國內(nèi)，中國當(dāng)代藝術(shù)一直沒有獲得學(xué)術(shù)界的相應(yīng)認(rèn)可，有人說，中國當(dāng)代藝術(shù)頻頻爆出“天價(jià)品”是西方投資者操縱、發(fā)動(dòng)的一場“陰謀”。2008年下半年金融危機(jī)后，中國當(dāng)代藝術(shù)品在拍賣會(huì)上頻頻流拍，中國當(dāng)代藝術(shù)家正面臨市場和評論界的雙重質(zhì)疑。

“狗、羊在冬天要掉毛，以長出新毛，這并不會(huì)影響機(jī)體的生長。藝術(shù)品價(jià)格就像動(dòng)物換毛，升或跌都正常。具體到我個(gè)人而言，沒有感覺到金融危機(jī)有什么影響，在市場很火之時(shí)，我就不是特別火，市場退的時(shí)候，我也沒有退得厲害。當(dāng)然，如果說聽到作品拍賣價(jià)格如坐電梯般下降時(shí)心跳毫無加速，那也是不可能的�！狈搅︹x說。

他希望這次個(gè)展能成為一個(gè)案例，把當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的土壤結(jié)構(gòu)、生態(tài)關(guān)系展示出來，引發(fā)學(xué)術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)的梳理和總結(jié)。“普通人都知道當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，它已經(jīng)很熱鬧了，但它拱出地面之前的面目呢？藝術(shù)作品有不同價(jià)值屬性，時(shí)代對物質(zhì)欲望高漲，價(jià)格覆蓋了精神產(chǎn)品其他價(jià)值，很多人只是看到當(dāng)代藝術(shù)價(jià)格抬高了，揣測當(dāng)代藝術(shù)為西方人服務(wù)，充當(dāng)藝術(shù)家騙錢的機(jī)器。無論藝術(shù)和藝術(shù)家，都被誤解了�！�

“吃”什么，“排泄”什么

方力鈞作品的光頭人物，有時(shí)嬉笑，有時(shí)發(fā)呆，有時(shí)甚至是一個(gè)背影或是后腦勺，再或者是打哈欠之類的無聊表情。此次展覽藝術(shù)總監(jiān)、原廣東美術(shù)館館長、現(xiàn)中央美院美術(shù)館館長王璜生認(rèn)為，“吶喊加調(diào)侃”的“方力鈞樣式”曾是一個(gè)時(shí)期中國文化心態(tài)和社會(huì)心理的符號和象征。金融危機(jī)過后，市場逐步趨于理性，當(dāng)代藝術(shù)正進(jìn)行良性的結(jié)構(gòu)化調(diào)整，“藝術(shù)家應(yīng)該從以前的政治文化中走出，把目光投到當(dāng)下，而不僅是以前的‘大批判’、‘大腦袋’、‘大嘴傻笑’”。

方力鈞認(rèn)為，對普通觀眾而言，能認(rèn)識并記住他作品中的光頭形象，他就已經(jīng)成功了；對業(yè)內(nèi)人士的看法，他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家和作品是吸取和排泄的關(guān)系�！澳愠粤耸裁礀|西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。藝術(shù)跟人的生活一樣，是共生的，有因果關(guān)系。你生活的境遇、關(guān)心的東西不一樣，所排泄出來的藝術(shù)品也就不同。這是非常自然的一個(gè)過程。生命畢竟是按它的需要去儲備和排泄，而不是根據(jù)你想要向觀眾顯示什么。但是你為了保持你模樣的一貫性、可識別性，你硬要把毒素留在體內(nèi)，把有價(jià)值的東西排泄出去，這可能是對你最大的傷害。這是一個(gè)問題：一個(gè)藝術(shù)家，到底是應(yīng)該以自己的生命為主體，還是以自己被別人看起來的樣子為主體�！彼囆g(shù)創(chuàng)作需要上游滋養(yǎng)

方力鈞的“水”系列作品。闡述最初創(chuàng)作光頭形象時(shí)，方力鈞說，“1989年美院畢業(yè)，我的狀態(tài)相當(dāng)于一個(gè)人喝醉了，一頭撞在墻上面，唯一的想法，就是翻越這面墻，可一旦翻過去之后，又面臨去哪的問題。世界遼闊，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)只有一種聲音，與之對抗的聲音迅速被滅掉，最后我選擇了一種分寸，有可能發(fā)出聲音，又不被滅掉。到2003年以后，我開始有了隨心所欲的感覺，不斷地靠近自由自在的形式�！�

常提到“淘汰”的方力鈞憂患意識非常強(qiáng)烈，可以說，他對創(chuàng)作的改變從來沒有停止過，在保持光頭品牌一貫形象的同時(shí)不斷修正和微調(diào)。在他2000年后的作品中，出現(xiàn)了光頭的嬰兒，加入了水，出現(xiàn)了具有生命寓意的昆蟲——對于他這樣高度風(fēng)格化的成名畫家，改變意味著風(fēng)險(xiǎn)和來自畫商和畫廊的阻力。在拍賣市場，他的光頭系列和水系列即便在金融危機(jī)中價(jià)格也沒有出現(xiàn)大的浮動(dòng)。

藝術(shù)家里的“勞模”

方力鈞曾經(jīng)很窮，最窮的時(shí)候他的理想是有足夠的面粉，還能混點(diǎn)兒肉吃。這幾年，方力鈞一幅畫就能賣幾百萬元，甚至還沒畫完就被訂購一空。他說，“上世紀(jì)90年代起，我就對外吹噓，是我決定市場，而不是追隨市場。我一直沒有擔(dān)心我的市場�！�

1992年，中國新藝術(shù)展在澳大利亞舉辦。很多藝術(shù)家由于賣掉了大部分作品而拿不出力作去參展，而方力鈞由于惜售而保存了所有重要的作品，由此成為新南威爾士和布里斯班的主角。他的光頭和藍(lán)天白云具有純粹簡潔的獨(dú)特力量，再加上大尺幅的視覺沖擊力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美術(shù)館成了方力鈞的第一批客戶。1993年的威尼斯雙年展也成了方力鈞的天下，美國《時(shí)代周刊》把封面給了方力鈞打哈欠的光頭，他迅速成為中國上個(gè)世紀(jì)90年代的標(biāo)志性人物。

在當(dāng)代藝術(shù)市場從巔峰急劇跌落的2008年，多個(gè)當(dāng)代一線藝術(shù)家高調(diào)簽約國際大畫廊時(shí)，方力鈞仍舊掛著招牌式的笑臉，公開說自己不跟任何畫廊簽約，不要鐵飯碗式的賣身契，“正因?yàn)闆]有協(xié)議，雙方都非常保護(hù)合作，既保持相對獨(dú)立，又決不互相拖累。”面對商業(yè)，他非常自我地保持著一個(gè)他認(rèn)為的獨(dú)立藝術(shù)家的態(tài)度。

介紹當(dāng)下的工作狀態(tài)時(shí)，他說，自己算是藝術(shù)圈里的“勞�！保�“我在藝術(shù)家里起床算早的，很少9點(diǎn)以后起床的，白天的時(shí)間就是在工作室里，只要不出差，每天大概都在工作室里。下午5點(diǎn)以后，如果有采訪或者客人來訪，就在工作室接待。6點(diǎn)半以后，開車進(jìn)城，吃飯應(yīng)酬�！苯衲暌詠恚�方力鈞頻繁到歐洲開展覽，多數(shù)時(shí)間都在世界各地奔波，汲取新鮮的靈感，在藝術(shù)創(chuàng)作上，他花了更多的時(shí)間去嘗試各種新的方式，力圖從不同的方面更好地描繪真實(shí)的生命。

方力鈞：夢想有非常多的錢

方力鈞是中國當(dāng)代藝術(shù)家中最早成名的一個(gè)。外界普遍認(rèn)為，他是中國內(nèi)地藝術(shù)市場上自我運(yùn)作最成熟的當(dāng)代藝術(shù)家。方力鈞理解這是積極的評價(jià)。在采訪過程中，他多次提到自己是個(gè)“很幸運(yùn)”的人。細(xì)談之下，他的許多舉動(dòng)背后有著不同尋常的耐心、預(yù)見力和把握機(jī)遇的能力。此文力圖呈現(xiàn)的也正是這點(diǎn)，一個(gè)絕非偶然出名的中國當(dāng)代藝術(shù)家。方力鈞強(qiáng)調(diào)，希望“時(shí)間線索”展現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的成長經(jīng)歷，不再讓大眾以為當(dāng)代藝術(shù)是一夜暴富、唾手可得的。

即使在赤貧的歲月里，方力鈞在朋友們中間還是樂呵呵、笑容燦爛的，甚至是最會(huì)搞惡作劇的。他不愿意讓人看出他的困窘，所以他的人緣在藝術(shù)圈中是最好的，很多人很早就看出他會(huì)是所有人中最成功的。在絕大部分中國畫家仍為生計(jì)發(fā)愁時(shí)，他的日子已經(jīng)相當(dāng)好。他說，自己“脫貧是在1992年”，當(dāng)時(shí)一個(gè)澳大利亞人花4500美元買走了幾幅素描。真正賣畫是在1989年�！�12月的一天，我記不清買主是外國人還是華人，他來訪問我的工作室，可能出于同情，他提出想買我一張版畫，我說可以。然后，我要價(jià)100元。我們就蹲在地上交易起來。當(dāng)我的手指觸到錢時(shí)，就看到他的眼神中流露出一絲后悔，他邊遞錢邊問我可不可以100元拿兩張，我立刻拿過錢，說不行。你真沒看到，在那一刻，人性是最復(fù)雜的�！�

在回答關(guān)于自己的作品動(dòng)輒上百萬元是否值的問題時(shí)，方力鈞說，理想狀態(tài)是，價(jià)值與價(jià)格能成正比。但在時(shí)下，他無法估算。如果說不值，對不起買家，如果說值，好像在誤導(dǎo)，這有待時(shí)間評價(jià)。他直言自己的功利性比別人都強(qiáng)�！拔覊粝胗蟹浅６嗟腻X，如果錢不給我?guī)�來麻煩，不造成危險(xiǎn)，我希望錢越多越好�！�

作為一個(gè)特別認(rèn)可機(jī)會(huì)的人，他表示，必須要走的彎路自己都走過了。每當(dāng)遇到選擇的時(shí)候，他有一個(gè)非常簡單的做法：回到動(dòng)物意識上。

1984年 

第六屆全國美展，廣州；

1989年

中國現(xiàn)代藝術(shù)展，中國美術(shù)館，北京；

1991年 

方力鈞·劉煒作品展，北京；

1992年 

方力鈞·劉煒作品展，北京藝術(shù)博物館；

1992－1993年 

中國新藝術(shù)展，新南威爾士美術(shù)館，悉尼；

昆士蘭美術(shù)館、巴拉特市立美術(shù)館；

巴拉特/堪培拉藝術(shù)學(xué)校美術(shù)館，堪培拉，澳大利亞；

1993年 

中國前衛(wèi)藝術(shù)展，柏林世界文化館、荷蘭鹿特丹藝術(shù)廳、牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館、丹麥奧登斯藝術(shù)廳；

后八九中國新藝術(shù)展，香港藝術(shù)中心；

東方之路，威尼斯雙年展，意大利；

中國新藝術(shù)展，瑪勃洛畫廊，倫敦，英國；

毛走向大眾，悉尼當(dāng)代藝術(shù)博物館，澳大利亞；

1994年 

世界道德，巴塞爾藝術(shù)廳，瑞士；

第四屆亞洲藝術(shù)展，福岡美術(shù)館；

中國新藝術(shù)展，漢雅軒畫廊，臺北；

圣保羅雙年展，圣保羅，巴西；

1995年 

幸�；孟�，東京基金會(huì)；

我們的世紀(jì)，路德維希博物館，德國；

光州雙年展，韓國；

第四段，斯泰德里博物館，荷蘭；

中國前衛(wèi)藝術(shù)展，桑塔·莫尼卡藝術(shù)中心，巴塞羅那，西班牙；

方力鈞作品展，貝勒夫畫廊，巴黎；

方力鈞作品展，嚴(yán)肅的扎坎畫廊，阿姆斯特丹，荷蘭；

1996年 

北京，不，不是肥皂劇，瑪斯托，慕尼黑；

與中國對話，路德維希論壇，阿中，德國；

題目，廣島，廣島現(xiàn)代藝術(shù)館；

四個(gè)交叉點(diǎn)，法蘭西畫廊，巴黎，法國；

中國！，藝術(shù)博物館，波恩，德國；

方力鈞作品展，東京基金會(huì)；

1998年

透視：中國新藝術(shù)，亞洲社會(huì)博物館，紐約，美國；

黑與白，當(dāng)代中國，倫敦，英國；

5000+10，當(dāng)代中國，比堡，西班牙；

是我，勞動(dòng)人民文化宮，北京，中國；

方力鈞作品展，嚴(yán)肅的扎坎畫廊，阿姆斯特丹，荷蘭；

方力鈞作品展，斯泰德里克博物館，阿姆斯特丹，荷蘭；

方力鈞作品展，馬克斯·普洛泰克畫廊，紐約，美國；

1999年 

開啟通道，東宇美術(shù)館，沈陽，中國；

開放的邊界，48民威尼斯雙年展，威尼斯，意大利；

新世紀(jì)的新現(xiàn)代主義，林姆畫廊，舊金山，美國；

第五屆亞洲美術(shù)展，福岡美術(shù)館，福岡；

2002年

深圳何香凝美術(shù)館“圖像就是力量”展；

2009年8月30日 

Sea+Sky ，比勒菲爾德， 德國；

2012年

“藝融兩江”——長江匯當(dāng)代藝術(shù)大展，重慶，中國。

3月10日,香港蘇富比2012春拍預(yù)展拉開序幕。在新聞發(fā)布會(huì)上，聯(lián)合國和平發(fā)展基金會(huì)任命藝術(shù)家方力鈞為“和平大使”，任期兩年。方力鈞將自己的一幅油畫作品捐給了和平發(fā)展基金會(huì)，而這幅作品只有通過拍賣才能變換成資金，因此香港蘇富比拍賣行參與了進(jìn)來。

2016年3月24日，方力鈞進(jìn)入2016胡潤藝術(shù)榜完整名單前100位。

新浪收藏

譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館三樓，這次的“湘江北上”展出了當(dāng)代藝術(shù)家方力鈞的一系列木刻版畫作品，比人還大的光頭，他們在和水抗?fàn)�，和人們抗�(fàn)帯Ｆ呗?lián)作的巨大木刻版畫作品帶來的沖擊力，給人帶來一種身臨其境的感覺。展廳四周都是巨大的光頭形象，其中大多數(shù)都是游泳的場景，也有的是在和人群對視，巨大的光頭戲謔的看著眼前的一切，仿佛是一種嘲諷也透露出一種無奈的氣息。很難相信，在這個(gè)小小的展廳里凝聚了多少能量，多少?zèng)_擊力，還有多少絕望。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物，版畫系出身的方力鈞對版畫有著特殊的感情，版畫歷來適合制作藏書票等小型作品，而木刻版畫的制作一直用作書籍插圖之類。90年代后期，方力鈞卻制作了多幅巨大的版畫，他一直期望在版畫上有所突破，他追求完整的獨(dú)幅創(chuàng)作的巨型版畫所帶來的巨大場面感和氣派的視覺效果。而如此大幅的作品又能保持刀法的流暢，是方力鈞木刻版畫的技術(shù)難題，為了使得刀法的流暢和作品語言的力度達(dá)到統(tǒng)一，他借助了工業(yè)電鋸等工具，圓刀、角刀、斜口刀于平刀的運(yùn)用，使他以游泳為主題的版畫系列，呈現(xiàn)出一種工業(yè)般的力度，木刻刀法的表現(xiàn)力，迥異于油畫的筆觸感，而顯現(xiàn)出一種滄桑的力量之感。　

說到方力鈞，在當(dāng)代藝術(shù)史上有幾個(gè)標(biāo)簽來形容他——“潑皮幽默”、“玩世寫實(shí)”、“中國當(dāng)代藝術(shù)第一人”……他以光頭、大笑、自我嘲諷來樹立藝術(shù)符號，而獨(dú)創(chuàng)出自己潑皮與玩世不恭的藝術(shù)態(tài)度，所謂的潑皮其實(shí)并非一個(gè)貶義詞，《紅樓夢》中賈母笑稱王熙鳳是個(gè)“潑皮破落戶兒”，其實(shí)言語之中充滿的是玩笑的語氣。而方力鈞的潑皮幽默中更是兼有一種玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切的意味，里頭卻透露出些許無奈。

我們評價(jià)一幅作品往往會(huì)以“審美”的角度去賞析它，而在當(dāng)代，我們卻換了一種視覺角度，以“審丑”的觀念去剖析，在這個(gè)所謂的“丑”，即批判、揭露，把一些生活中一些形形色色的社會(huì)現(xiàn)狀呈獻(xiàn)在大家面前。方力鈞的光頭現(xiàn)象很多，或是嬉笑，或是發(fā)呆，或只有背影和后腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，除了是一種自我嘲諷之外，可能更多是對于現(xiàn)實(shí)生活的批判。

譚國斌與方力鈞　

2004年春天，嘉德拍賣會(huì)在北京舉行。彼時(shí)，譚國斌已是嘉德拍賣會(huì)上的常客。2003年的春拍會(huì)上，他看中了冷軍的油畫作品《五角星》，但覺得自己不懂當(dāng)代藝術(shù)，沒有輕易出手。不過他開始留心當(dāng)代藝術(shù)。不久他認(rèn)識了后來赴京的湖南當(dāng)代藝術(shù)家李路明。李成為譚國斌當(dāng)代藝術(shù)收藏的引路人。這次春拍，譚國斌就跟著李路明來學(xué)習(xí)。在大酒店門口，他們一起坐上了方力鈞的車。此時(shí)的方力鈞，已是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)高峰。一幅畫就能賣幾百萬，甚至還沒畫完就被訂購一空。閑暇時(shí)他開始玩收藏，這天他剛花70萬得了一款乾隆的印章正在興頭上，沒想到被第一次碰面的譚國斌潑了一盆冷水：假的。

方力鈞面子上有點(diǎn)掛不住，很不高興。但譚國斌不僅言之鑿鑿，還建議如果不相信，就去古玩市場賣這方印章，30萬有人要就是真的，沒人要就是假的。一個(gè)星期后，譚國斌接到方力鈞打來的電話，一開口就說：譚老師，你講對了。

兩人的友誼從這方假印章開始，甚至有了相互學(xué)習(xí)“同盟”：譚國斌帶方力鈞學(xué)古玩收藏，方力鈞則帶譚國斌了解當(dāng)代藝術(shù)。有了這樣的高手指點(diǎn)，譚國斌收藏了一批中國頂尖當(dāng)代藝術(shù)家的作品，于是便有了現(xiàn)在的“湘江北上——譚國斌與當(dāng)代藝術(shù)收藏展”。

采寫/新京報(bào)記者 李健亞

面朝大海，春暖花開。這是光頭畫家方力鈞現(xiàn)在的生活。宋莊工作室外有湖，院里種菜，他坐在地上，瞇起眼在陽光中懶洋洋地笑言，“這樣才像農(nóng)民嘛”。

工作室100米外，一座座高樓正拔地而起。方力鈞說自己會(huì)選擇堅(jiān)守在此，“沒有什么世外桃源”，畫畫的意義在于，直面?zhèn)�人現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)“處境”。

從1989年開始，方力鈞憑借“光頭”油畫符號活躍于中國乃至國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺。一個(gè)個(gè)張大嘴的光頭似乎在嬉笑著為童年、歷史以及現(xiàn)實(shí)處境吶喊。中國“當(dāng)代藝術(shù)教父”栗憲庭為其貼上了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽。

此后，方力鈞保持著批判者的姿態(tài)，畫水、畫鮮花、畫云、畫嬰兒、畫珠寶……最近又參與“當(dāng)代水墨”的展覽和拍賣。盡管遭受“復(fù)制消費(fèi)符號”的質(zhì)疑，“光頭”還是“潛伏”在水中、鮮花中、嬰兒、水墨草稿中。

在方力鈞“消費(fèi)”自己符號的同時(shí)，也被現(xiàn)實(shí)社會(huì)消費(fèi)著。

“我不可能永遠(yuǎn)堅(jiān)持所謂的符號。當(dāng)然別人也不要妄想剝奪我使用自己符號的權(quán)利�！�

6月，作為眾多“平行展”之一，方力鈞將攜最新個(gè)展“處境”亮相“地球上最重要藝術(shù)展事”威尼斯雙年展。距離他首次參加這一展覽，整整過了20年。

1993年，《紐約時(shí)報(bào)雜志》封面刊登了方力鈞筆下打哈欠的光頭形象，與崔健的音樂、王朔的小說一道，成為西方人眼中中國的時(shí)代標(biāo)志。20年后，方力鈞的“處境”如何？或許時(shí)間會(huì)給出答案。

畫家：符號權(quán)利不容剝奪

“現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷，有痛感的生活，是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉�！�

與現(xiàn)在孩子教育方式不同，方力鈞稱自己是放養(yǎng)長大的，是“野生的”。

1963年，方力鈞出生于傳說中“邯鄲學(xué)步”的學(xué)步橋附近。1966年“文革”開始后，這個(gè)膽小的孩子，也會(huì)與同齡人打架。打架的起因往往是方家的家庭成分——富農(nóng)。

方力鈞的童年記憶中有屬于那個(gè)年代特有的創(chuàng)傷。4歲時(shí)，家的后墻被鄰居寫上巨大的“方地主”，孩子們經(jīng)常聚集窗外高呼“打倒方地主”。1969年6歲的方力鈞路過批斗大會(huì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)隨著大人們沖臺上批斗對象高喊“把他吊起來，這個(gè)老家伙”。走近才發(fā)現(xiàn)“老家伙”是自己的祖父。

從轉(zhuǎn)干畢業(yè)生下放成火車司機(jī)的父親，為了不讓方力鈞打架，把他交給工會(huì)里的“右派”曹震環(huán)老師學(xué)畫畫。6歲的方力鈞第一次拿起畫筆，臨摹樣板戲連環(huán)畫《紅燈記》。

“現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷，有痛感的生活，是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉�！倍嗄暌院�，方力鈞認(rèn)為畫畫給了他發(fā)泄童年傷害的出口。

先后從河北輕工業(yè)學(xué)校陶瓷美術(shù)專業(yè)、中央美院版畫系畢業(yè)后，“驕傲”的方力鈞選擇做一名自由藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)這種以自由名義放棄體制內(nèi)分配的人，被稱為“社會(huì)盲流”。

1989年，方力鈞搬到了圓明園和頤和園之間的一畝園工作室。1990年7月，方力鈞和田彬又搬到了福緣門西村。這里就是后來的“圓明園畫家村”。

體制外“盲流”的生活雖然灑脫卻必須忍受物質(zhì)上的貧困。最窮的時(shí)候，方力鈞在臨近的北大、清華校園賣過明信片，也和哥們田彬、楊茂源到大連臨摹過安格爾的裸女商品畫以及部隊(duì)軍用教學(xué)圖賺錢度日。實(shí)在沒錢了，去栗憲庭家混飯吃也是不錯(cuò)的辦法。

回想當(dāng)年的“非主流”選擇，方力鈞說，“那時(shí)考上中央美院很難，畢業(yè)后的驕傲是可以想象得到的，就想先野一段時(shí)間。過一段時(shí)間后總會(huì)有體制、單位接收。實(shí)在不行，再走機(jī)會(huì)主義路線�！�

這樣的選擇很快就被驗(yàn)證是正確的。“我脫貧是在1992年。”澳大利亞的“中國新藝術(shù)展”讓一個(gè)澳大利亞人花4500美元買走了方力鈞幾幅素描。此后，他再也沒為賣畫發(fā)過愁。

1993年的威尼斯雙年展上，方力鈞第一次來到歐洲。盡管是沾了“第三世界”的光，光頭形象還是讓方力鈞成為展覽上最惹人注目的中國畫家之一。盡管飽受質(zhì)疑，這一符號仍沿用至今�！拔覜]什么困惑。我不可能永遠(yuǎn)堅(jiān)持所謂的符號。其實(shí)我也畫了很多帶有不同符號的畫。當(dāng)然，別人也不要妄想剝奪我使用自己符號的權(quán)利�！�

聲名鵲起，畫價(jià)自然扶搖直上，直到2006年，方力鈞、王廣義、張曉剛、岳敏君作品在國內(nèi)外拍賣市場上頻頻突破百萬元紀(jì)錄，中國當(dāng)代藝術(shù)開始從灰姑娘搖身變?yōu)楣�主。而王、張、方、岳四人更是被媒體借用當(dāng)時(shí)流行偶像團(tuán)體的名字，命名為“當(dāng)代藝術(shù)F4”。

20年后，方力鈞依然活躍在威尼斯雙年展的舞臺上，今年6月1日他將攜新作向世界展開他以及中國當(dāng)代藝術(shù)、中國當(dāng)代社會(huì)的一段“處境”講述。

商人：想過“算計(jì)”的生活

“以前我是以文養(yǎng)商的標(biāo)兵，但現(xiàn)在不同，藝術(shù)創(chuàng)作與餐飲收入的具體比重我還真說不出來。”

在當(dāng)代藝術(shù)圈，除了畫畫，方力鈞最出名的身份是“餐廳老板”。他經(jīng)營的“茶馬古道”、“岳麓山屋”早已聞名京城。

“畫畫之外，自己也想過正常人的生活”。其實(shí)，方力鈞的創(chuàng)業(yè)之夢由來已久。

20歲那年，方力鈞從河北輕工業(yè)學(xué)校畢業(yè)后被分配到剛組建的邯鄲市廣告公司工作，參與談判、設(shè)計(jì)、制作廣告。一年后，方力鈞辭職試圖籌劃鐵路廣告公司，未果。此后又與友人嘗試生產(chǎn)工藝美術(shù)品，失敗。

血?dú)夥絼偟膭?chuàng)業(yè)行為屢屢受挫，方力鈞決定重拾繪畫，考入中央美院，這才有了他后來在當(dāng)代藝術(shù)界的功成名就。

在藝術(shù)上成功后，方力鈞還是開起了餐館�！伴_餐館是希望每天去算計(jì)，花了多少，收入多少。這樣可以始終將自己置于正常人的生活范圍內(nèi)�！�

從事餐飲之初，也會(huì)拿賣畫的盈利去補(bǔ)貼，不過很快方力鈞就成了一名成功商人。

“以前我是以文養(yǎng)商的標(biāo)兵，但現(xiàn)在不同，藝術(shù)創(chuàng)作與餐飲收入的具體比重我還真說不出來。”

事實(shí)上，作為成功商人必備的精明，早就體現(xiàn)在畫家方力鈞身上。

年輕時(shí)的方力鈞最想畫水和光頭。但他預(yù)見到，作為一個(gè)年輕藝術(shù)家，急需一套視覺效果強(qiáng)烈的作品確立地位，光頭是必須的。

“除了理想之外，必須要考慮到理想實(shí)現(xiàn)的可能性�！�

同樣，在圓明園畫家村那段時(shí)間里，方力鈞沒有像其他同道那樣將作品“賤賣”。因此，1992年西方第一次展覽中國當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，他的作品是最多的，留給西方人的印象也更深。

方力鈞說當(dāng)年忍受一時(shí)的窮困是直覺給出的判斷，“當(dāng)時(shí)賣作品很困難，能賣也非常便宜。那種便宜，不能給你提供任何積累，不能形成積累就是白費(fèi)，沒有任何收益。”

現(xiàn)在年至“知天命”，方力鈞打算逐漸從商業(yè)領(lǐng)域退出來，盡可能地放下除了藝術(shù)家以外的各行各業(yè)的頭銜，“退休了，就盡可能退下來�！�

父親：野爸爸與大畫家

“女兒畫一張畫的顏料夠我用一年的了。她那個(gè)氣派與我們完全不一樣。”

畫家方力鈞、商人方力鈞，都很成功。方力鈞說不清這是源于天性本能，還是后天學(xué)習(xí)。但對于父親的角色，方力鈞直言“做得很差”。

“我女兒都長那么大了，跟我很親�！边@位成功人士在談?wù)撍囆g(shù)、功名話題時(shí)表情總是波瀾不驚，甚至?xí)�帶著調(diào)侃語氣。談起女兒，流露出本真的喜悅和愧疚。

2005年，方力鈞年過四十。在光頭符號創(chuàng)作達(dá)到高峰之后，女兒誕生帶來的喜悅感受讓“嬰兒”和“白云”成為全新題材。此后的畫作中，總會(huì)用細(xì)膩、安靜的畫面襯托著幼小純凈的生命。

喜悅之外，功名“套牢”下的創(chuàng)作與社交占據(jù)大量時(shí)間，方力鈞有了無法經(jīng)常陪伴妻兒的無奈，“這方面我做得非常差，沒有時(shí)間陪她們。我女兒都說：野爸爸，野爸爸不回家�！�

好在女兒也喜歡畫畫。方力鈞總會(huì)驕傲地稱贊女兒畫得非常棒�！拔艺f女兒是大畫家時(shí)，她會(huì)說，爸爸才是有名的大畫家哦�！�

一個(gè)畫畫的細(xì)節(jié)讓方力鈞感到兩代人已經(jīng)有了“代溝”。女兒會(huì)到方力鈞的工作室畫畫，面對畫布大膽潑灑色彩�！八�畫一張畫的顏料夠我用一年的了”。方力鈞說自己這一代是窮過來的，即使現(xiàn)在用顏料都很拘謹(jǐn)，“每天畫到下班時(shí)，用不完的顏色我會(huì)非常心疼，會(huì)利用剩余的顏色再起張畫�！�

女兒不同，生下來就什么都有，“她那個(gè)氣派與我們完全不一樣�！�

畫家的女兒在教育方面也不能免俗，“女兒每天都被媽媽打扮成公主，也要和其他小朋友一樣上鋼琴、芭蕾課�！毕啾榷�言，方力鈞更喜歡自己小時(shí)候的“野生”狀態(tài)，生命本該如此。而他對女兒最大的希望也如天下父母般樸素：健康快樂就好。

“我可能是只田鼠，只能在這塊土地活著”

 “我沒什么困惑。我不可能永遠(yuǎn)堅(jiān)持所謂的符號。當(dāng)然，別人也不要妄想剝奪我使用自己符號的權(quán)利�！�

光頭，招風(fēng)耳，擠眉弄眼，拍照瞬間擺出各種姿勢。方力鈞就是自己繪畫符號的最佳代言人——潑皮，玩世。這個(gè)符號曾刊登在《紐約時(shí)報(bào)雜志》封面（下圖）。作為國內(nèi)最早走上國際藝壇的藝術(shù)家之一，雖然說方力鈞的走紅有時(shí)代因素，但也與其個(gè)人在繪畫世界、在為人處世方面的經(jīng)營不無關(guān)系。說起成功，談起國際關(guān)注，方力鈞很自信，“獨(dú)一無二，自然會(huì)被揪出來”，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)“你必須要考慮到效率，什么方式是最有效的�！�

國際路線 獨(dú)一無二就會(huì)被揪出來

新京報(bào)：6月你的個(gè)展“處境”要參加威尼斯雙年展平行展，同時(shí)平行展上還有呂澎策展的“歷史之路——威尼斯雙年展與中國當(dāng)代藝術(shù)二十年”。20年中國當(dāng)代藝術(shù)家的國際之路，你最具代表性�，F(xiàn)在回憶參加1993年威尼斯雙年展印象最深的是什么？

方力鈞：那是我第一次出國，也是第一次參加國際大展，挺狼狽的。當(dāng)時(shí)我們窮、語言不通、沒有參展經(jīng)驗(yàn)，不懂規(guī)則。奧利瓦、栗憲庭也都是搞批評的，沒做過畫廊，同樣沒有經(jīng)驗(yàn)。整體來說很業(yè)余。好處是見到了大量以前在畫冊上看過印刷品的原作，對整個(gè)西方藝術(shù)直覺上的認(rèn)識也是從那時(shí)開始的。

新京報(bào)：那時(shí)參加1992年、1993年國際大展的藝術(shù)家不少在參展后就留在國外了。有沒有想過如果你那時(shí)出國，現(xiàn)在會(huì)有何不同？

方力鈞：人看著一樣，但“動(dòng)物屬性”不同。留在國外的可能更雄壯一點(diǎn)，是天上飛的鷹，我可能是只田鼠，只能在地底下趴著，在這塊土地活著。我在中國生活，在我熟悉的生活里創(chuàng)作，這樣很好。這可能是自己的命運(yùn)吧。有人喜歡跟自己的命運(yùn)抗?fàn)�，我可能比較早地向命運(yùn)投降了。這些年來，我所做的只是想試試在我這命定中還能做些什么。

新京報(bào)：有人曾說，你的成功不是必然的，除了天賦，也有運(yùn)氣。其中1993年開始登上威尼斯雙年展，很快被國際社會(huì)所認(rèn)知，“國際路線”走得順暢。

方力鈞：大熊貓?jiān)谏嚼镒陨�自滅，它招誰惹誰了，卻也走上了“國際路線”。一個(gè)藝術(shù)家吊兒郎當(dāng)?shù)模�在胡同里，吃虧就哭，占便宜就樂，就是為了表達(dá)而創(chuàng)作。只要你獨(dú)一無二，也會(huì)像大熊貓那樣被揪出來，走“國際路線”。就算你天天坐頭等艙，與大美術(shù)館館長坐一起吃飯，但做的是垃圾、是臭狗屎，你也沒機(jī)會(huì)。

新京報(bào)：“處境”這個(gè)展覽主題意在呼應(yīng)自己這20多年來的國際之路？

方力鈞：這只是一個(gè)主題展，作品是近期創(chuàng)作的一部分。此次威尼斯上將展出十多件作品，在那邊算大展了。至于展覽名稱，我們一開始定的名字太悲觀，所以就選這個(gè)顯得中性一點(diǎn)。

新京報(bào)：今年威尼斯雙年展上除了國家館，還有8至10個(gè)中國項(xiàng)目的平行展，被認(rèn)為是“中國制造”泛濫。你怎么看？

方力鈞：威尼斯雙年展還是地球上最重要的展覽，參展是藝術(shù)家創(chuàng)作之外最大的夢想。項(xiàng)目多、觀眾多，反饋暢通，增進(jìn)互相理解，這是好事。它讓關(guān)心中國當(dāng)代藝術(shù)的、或者討厭中國的，都能從中得出自己的評價(jià)。

當(dāng)代水墨 中國藝術(shù)家競爭比較殘酷

新京報(bào)：近期你的作品參加了“再水墨”展，此前你的水墨作品也被列入中國嘉德“水墨新世界”專場。你對當(dāng)代水墨的態(tài)度是怎樣的？

方力鈞：我不知道什么叫“當(dāng)代水墨”。我只是平常用水墨畫些小稿、草圖，有時(shí)候是打發(fā)時(shí)間，有時(shí)候是為了記錄記憶。哪里知道畫完草稿，還有“當(dāng)代水墨”在等著你。如今大家都在提“新水墨”，我相信現(xiàn)在有很多藝術(shù)家就會(huì)在家里畫新水墨。但當(dāng)水墨畫完了，又可能發(fā)現(xiàn)大家在提“新寫實(shí)油畫”了。你永遠(yuǎn)去撲，永遠(yuǎn)也撲不到什么。

新京報(bào)：但現(xiàn)在很多市場人士在說，繼當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)之后，學(xué)術(shù)和市場關(guān)注的重心已經(jīng)投向了當(dāng)代水墨。

方力鈞：判斷市場這不是我專業(yè)領(lǐng)域。按照生活習(xí)慣來說，紙本的東西本來就適合收藏。這沒有所謂的回歸或者說找到新的賣點(diǎn)。只是當(dāng)時(shí)情況好的時(shí)候大家都不屑于做這個(gè)，現(xiàn)在處于調(diào)整期了，大家就想到了水墨這一塊。

新京報(bào)：這表明中國藝術(shù)市場比較逐利？

方力鈞：這只能說明中國藝術(shù)家競爭比較殘酷。

新京報(bào)：說到當(dāng)代藝術(shù)調(diào)整期，你感覺近兩年西方批評家、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、媒體對你的關(guān)注有減弱嗎？

方力鈞：事業(yè)紅火的時(shí)候，投機(jī)分子是會(huì)多一點(diǎn)。形勢特別好的時(shí)候，真是太煩了，有各種各樣的人進(jìn)來，有各種各樣的偽裝，為了應(yīng)付接待或者躲避接待都是辛苦的事。

現(xiàn)在有調(diào)整過程，對藝術(shù)家來說是件大好事。市場沒那么肥了，機(jī)會(huì)主義就會(huì)大大減少�；氐匠�態(tài)，可能短期對一些藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人有些損失，但長遠(yuǎn)來看，這種狀態(tài)最健康。

藝術(shù)市場 不要將商業(yè)想象成惡魔

新京報(bào)：今年年初你與品畫廊的合作到期。6月的威尼斯雙年展項(xiàng)目是你和雙百畫廊合作的。而雙百畫廊還沒有開館，為什么選他們合作？

方力鈞：在與品畫廊合作結(jié)束之前，雙百畫廊就來談過。到期后算是順?biāo)�推舟�?/p>

新京報(bào)：作為成功藝術(shù)家，你選擇合作畫廊的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

方力鈞：我選擇與老朋友合作，與自己接觸過的畫廊合作。那是基于互相信任。有點(diǎn)像家人或朋友的關(guān)系，會(huì)讓人舒服點(diǎn)，不是除了分利潤外就沒有任何交流。

當(dāng)然，在國內(nèi)有品質(zhì)、又能做事的畫廊還是很多的。

新京報(bào)：據(jù)說雙百畫廊是湖南電廣傳播旗下的，最近湖南電廣、僑福集團(tuán)都以大資本運(yùn)作畫廊、藝術(shù)空間。怎么看現(xiàn)在的藝術(shù)機(jī)構(gòu)已經(jīng)進(jìn)入大資本時(shí)代？

方力鈞：自從有了藝術(shù)品買賣后，藝術(shù)品與商業(yè)就是共存的。資本與藝術(shù)創(chuàng)作有可能搭配得非常好，但也可能會(huì)出問題。不要將商業(yè)想象成惡魔。

新京報(bào)：能談?wù)勀愕淖髌返谝淮闻某霭偃f時(shí)的感受嗎？

方力鈞：我運(yùn)氣比較好，價(jià)格是一點(diǎn)點(diǎn)漲上去的，不是橫空出世，沒什么刺激的。

新京報(bào)：那這兩年知道自己的作品流拍時(shí)又是什么感受？

方力鈞：作品也不是自己的，價(jià)格賣多少、流拍了，自己也不能控制，關(guān)注也沒什么用。

其實(shí)，流拍很正常。不要說我們這些在世藝術(shù)家會(huì)流拍，世界上經(jīng)典藝術(shù)家的作品也都會(huì)流拍。

新京報(bào)：你自己也會(huì)從拍賣會(huì)上買東西嗎？

方力鈞：看到有好的畫就買兩張，包括年輕藝術(shù)家或者老師的作品。其實(shí)做藝術(shù)品投資受益最大的是收藏家。有能力、有運(yùn)氣，做收藏家是最好的。

成功秘訣 必須要考慮到什么是最有效的

新京報(bào)：自中國當(dāng)代藝術(shù)市場化后，盡管你有不同的創(chuàng)作系列，但光頭形象仍時(shí)不時(shí)出現(xiàn)。為此有不少批評認(rèn)為你的創(chuàng)作是一種藝術(shù)符號生產(chǎn)？

方力鈞：藝術(shù)家通過各種手段從自己符號中獲得利潤，那是他的權(quán)利。這種權(quán)利，我始終是可以保留的。我是不是使用這種權(quán)利是我的意愿。這不是別人說兩句為什么重復(fù)，就可以左右的。

其實(shí)在藝術(shù)史上，有些非常偉大的藝術(shù)家，在晚年或成功的時(shí)候受到了非常多的責(zé)難，類似安格爾、貝多芬，他們的處境很糟糕。很多人去攻擊他沒有創(chuàng)新、保守。但過了那個(gè)時(shí)代后，我們發(fā)現(xiàn)在人類文明史中，他們是最偉大的藝術(shù)家，是最了不起的天才。

我們在世時(shí)，并不是所有的責(zé)難都是對的，并不是說有人能指出別人的缺點(diǎn)，他就是偉大的。

新京報(bào)：你說自己年輕時(shí)水和光頭都是你想要表達(dá)的元素，但覺得作為一個(gè)年輕藝術(shù)家，首要的還是先做視覺效果比較強(qiáng)烈的作品為妙，就把工作順序先安排在光頭這一部分，等以后你的名字足夠吸引別人的注意力了，再回頭畫那些視覺不那么強(qiáng)烈的。

方力鈞：除了理想之外，你必須要考慮到理想實(shí)現(xiàn)的可能性。就像上廁所時(shí)，要考慮準(zhǔn)備衛(wèi)生紙。生活中的小事都需要這樣安排，面對那么大的事業(yè)，更要有條不紊，這是最正常不過的。

新京報(bào)：這種感悟是你當(dāng)時(shí)就有的，還是后來總結(jié)的？

方力鈞：我不知道這是怎么來的，是遺傳還是社會(huì)的潛移默化。其實(shí)這也是我做這個(gè)展覽的興趣之一。自己對自己的認(rèn)識，有時(shí)候并不像你已經(jīng)做過的事情那樣清晰。大部分你能看到的都是結(jié)果。

新京報(bào)：當(dāng)時(shí)在圓明園畫家村，你并沒有把作品賣給私人。你當(dāng)時(shí)有個(gè)解釋是說通過賣作品，自己會(huì)有一種依賴性。生活有點(diǎn)窘迫就賣作品，不能專注于創(chuàng)作。但同時(shí)我看到另外一種效果，就是第一次西方展中國當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，由于你沒有隨便出售作品，能展出的作品是最多的，西方對你的印象更深。這個(gè)效果是當(dāng)時(shí)就考慮到了嗎？

方力鈞：你必須在你一時(shí)的困難和一輩子困難之間做一個(gè)選擇。能忍受一時(shí)困難，可能是為自己的將來做一個(gè)好的鋪墊，主動(dòng)性在自己手里。

另外，當(dāng)時(shí)在北京，整個(gè)社會(huì)氣氛非常壓抑。我想政府也不會(huì)讓人民長期灰頭土臉，愁眉苦臉地生活。我判斷大概兩年到三年的時(shí)間，有可能出現(xiàn)這樣的情況：社會(huì)開放起來，展覽多起來，交流多起來，機(jī)會(huì)也會(huì)多起來。后來的發(fā)展基本上跟我的判斷差不多，整個(gè)形勢全變了。

新京報(bào)：一開始，你的作品先被專業(yè)的博物館、美術(shù)館收藏，然后再流通到藝術(shù)市場，這也是你成功的策略嗎？

方力鈞：你必須要考慮到效率，什么是最有效的。在同樣的時(shí)間里，我用低于賣給私人藏家好多倍的價(jià)錢，把作品賣給公共美術(shù)館。而其他人為了高價(jià)賣給私人。區(qū)別顯而易見。在美術(shù)館，每年有上萬人，或者說有很多重要的人能夠看到這個(gè)作品。但賣給私人，私人把作品收藏在庫房，可能永遠(yuǎn)不再拿出來，永遠(yuǎn)沒有人再看到它了。它的效率就完全沒有了。

其實(shí)任何時(shí)候你都面臨著選擇，面臨著計(jì)算。有的時(shí)候，得就是失，有的時(shí)候失就是得。

新京報(bào)：那現(xiàn)在，同一幅作品，按照你的效率原則，你會(huì)賣給博物館還是藏家，當(dāng)然博物館還是可能會(huì)低于藏家？

方力鈞：現(xiàn)在我們基本上有一個(gè)非常成熟的價(jià)格標(biāo)準(zhǔn)，所以根本不是我要想的事情了。

新京報(bào)：感覺你是很懂經(jīng)營、很懂成功策略的人。

方力鈞：我不知道是本能、是天性，還是后天的學(xué)習(xí)。在上大學(xué)時(shí)，我就發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化里，有句話叫“功夫在畫外”，很有意味。很多人理解“功夫在畫外”是多讀書，多旅游……其實(shí)幾乎任何事情都在畫外。有的老畫家，他的“功夫”是陪領(lǐng)導(dǎo)吃飯，給領(lǐng)導(dǎo)送畫，或者想盡辦法做一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)。這些東西是不是也是“功夫在畫外”的一部分？如何理解“功夫與畫”這對關(guān)系也許預(yù)示著你將來發(fā)展的不同可能。