這位目光銳利的明星畫(huà)家給人以十分莊重和嚴(yán)肅的印象:滿(mǎn)頭的灰白色短發(fā)，沒(méi)有任何緋聞，不事張揚(yáng)。鄰居們看到他穿的襯衫領(lǐng)尖上釘有紐扣，西服挺括而合身，大家猜他一定是位高級(jí)官員，或是化學(xué)教授，或是鄉(xiāng)村醫(yī)生。這位著名的畫(huà)家住在科隆市城郊一所他自己設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化玻璃和混凝土結(jié)構(gòu)的立方體房子里，明亮的光線有利于他構(gòu)思作畫(huà)。第三任妻子是他的學(xué)生扎比內(nèi)，她為他生了兩個(gè)孩子，老年爸爸每天早晨都送兩個(gè)孩子去上學(xué)。這是一個(gè)節(jié)奏正常的市民家庭生活。可是，這位畫(huà)家?guī)资�年�?lái)一再以驚人之作使藝術(shù)品市場(chǎng)喘不過(guò)氣來(lái)，創(chuàng)新的風(fēng)格和題材使他不斷在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)。

　　為了表示對(duì)剛剛進(jìn)入德國(guó)的美國(guó)和英國(guó)“波普藝術(shù)”以及“激流運(yùn)動(dòng)”的回應(yīng)，格哈德·里希特與他的朋友于1963年10月11日在杜塞爾多夫的一個(gè)百貨大樓里舉行了為時(shí)一天的藝術(shù)行動(dòng)，在這個(gè)主題為“支持資本主義現(xiàn)實(shí)主義的示威”行動(dòng)中，他們將家具作為藝術(shù)品放在臺(tái)子上向眾人展示，并且把自己也當(dāng)作藝術(shù)品展示，引起極大反響。2002年2月14日至5月21日，紐約現(xiàn)代美術(shù)館隆重推出了主題為“格哈德·里希特：40年繪畫(huà)”的大型藝術(shù)作品展，這是德國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家格哈德·里希特在紐約舉辦的首次大型作品回顧展。參展的180余件作品全面反映了藝術(shù)家1962至今每一階段的創(chuàng)作成就，是一次難得的全面了解這位德國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)貌的大好時(shí)機(jī)。

　　格哈德·里希特，1932年生于德國(guó)Dresden，格哈德·里希特被稱(chēng)為尚健在的最受敬重的藝術(shù)家。他1932年出生于德累斯頓一個(gè)知識(shí)分子家庭，1951-1956年就讀于德累斯頓藝術(shù)學(xué)院，60年代的科隆和杜塞爾多夫正值歐美新潮美術(shù)涌進(jìn)，藝術(shù)浪潮風(fēng)起云涌的年代，格哈德·里希特毫不猶豫地投入到火熱、激進(jìn)的藝術(shù)浪潮之中，并與許多前衛(wèi)藝術(shù)家保持密切的聯(lián)系。1961-1963年在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院深造和工作，1971年起被聘任為教授，在那里執(zhí)教至1994年退休。1963年第一次舉辦他的畫(huà)展。他曾有3次婚姻，生有3個(gè)子女。為慶賀他70歲生日，美國(guó)分別在紐約、芝加哥和舊金山舉辦了他的作品回顧展。

　　格哈德·里希特1986年10月12日，在杜塞爾多夫、伯爾尼、柏林及維也納展覽館成功舉辦的回顧展結(jié)束后不到一個(gè)月，格哈德·里希特對(duì)自己的藝術(shù)生涯做出了一個(gè)使人驚異的否定性評(píng)價(jià)：“這么多失敗，我真感到驚奇，這些畫(huà)總而言之有時(shí)還是有一點(diǎn)好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據(jù)�！�1事實(shí)上，里希特當(dāng)時(shí)已是最重要國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)家之一。雖然如此，這樣的措詞不是過(guò)分的謙虛，而是表現(xiàn)了里希特自我批評(píng)的基本態(tài)度。他從來(lái)都沒(méi)被公眾的贊賞、眾多展覽及藝術(shù)獎(jiǎng)、作品的高價(jià)及廣受歡迎而收買(mǎi)。格哈德·里希特對(duì)自己的藝術(shù)一直持有十分懷疑的態(tài)度。

　　格哈德·里希特1932年2月9日出生于德累斯頓。在結(jié)束畫(huà)廣告海報(bào)及字體培訓(xùn)和暫時(shí)在劑陶市話劇院作為畫(huà)廳的學(xué)徒后，1951年他開(kāi)始在德累斯頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。在他快速順利完成了基礎(chǔ)課程之后，轉(zhuǎn)入壁畫(huà)班。他畢業(yè)作品是陳列在德累斯頓德意志衛(wèi)生博物館樓梯層間的大幅壁畫(huà)。該作品展示其豐富天才，為他畢業(yè)后成為成功的自由藝術(shù)家打下基礎(chǔ)。多次西德旅行使他面對(duì)一種另外的、令人激動(dòng)的藝術(shù)。他被這種藝術(shù)的抽象表現(xiàn)力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta）。很遺憾的是，在當(dāng)時(shí)的德意志民主共和國(guó)，這種被視為西方的頹廢及資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)藝術(shù)。因此，他只能在自己的畫(huà)室寂寞地進(jìn)行其無(wú)形式藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。出于對(duì)東德文化方面的狀況及不能充分發(fā)揮其藝術(shù)才能的不滿(mǎn)，他于1961年3月離開(kāi)了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國(guó)立美術(shù)學(xué)院重新入學(xué)。

　　第二次世界大戰(zhàn)后，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發(fā)展成為德國(guó)藝術(shù)的新首都。除市立美術(shù)博物館之外，還有私立的藝術(shù)協(xié)會(huì)、1961年設(shè)立的美術(shù)館及眾多進(jìn)步的畫(huà)廊介紹當(dāng)代藝術(shù)。杜塞爾多夫位于人口稠密的萊茵地區(qū)的中心，同時(shí)距離荷蘭、比利時(shí)及巴黎不遠(yuǎn)。這種地理優(yōu)勢(shì)對(duì)杜塞爾多夫的上述發(fā)展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術(shù)家的城市。在當(dāng)?shù)刂�名的美術(shù)學(xué)院，當(dāng)時(shí)有格奧爾各·邁斯特曼（GeorgMeistermann）、約瑟夫·博依斯（JosephBeuys）以及里希特的老師、無(wú)形式畫(huà)家卡爾·奧托·格茨（KarlOttoGoetz）等授課。以后成名的學(xué)生，包括戈特哈德·格勞布納（GotthardGraubner）、西格馬爾·珀?duì)柨耍⊿igmarPolke）、布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）以及“零社”（ZeroGroup）的成員奧托·皮內(nèi)（OttoPiene）、海因茨·馬克（HeinzMack）及京特·于克爾（GuentherUecker），畢業(yè)后都留在了杜塞爾多夫。

        還在上大學(xué)時(shí)，里希特認(rèn)識(shí)了60年代藝術(shù)道路上的同路人，康拉德·盧埃格（KonradLueg）、西格馬爾·珀?duì)柨耍⊿igmarPolke）及布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，里希特、盧埃格及珀?duì)柨撕吐�弗雷�?middot;庫(kù)特納（ManfredKuttner）一起租賃一家位于杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstra?e）31A號(hào)的商店，并聯(lián)合展出其作品。一年后，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫(huà)廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和里希特在一家杜塞爾多夫家具店舉辦了后來(lái)非常有名的“資本主義的現(xiàn)實(shí)主義展示”（DemonstrationfuerdenKapitalistischenRealismus“）展覽。該展覽中他們站在一間布置著典型的中產(chǎn)階層家具的客廳里白柱腳上。

　　與康拉德?盧埃格一起，1966年里希特在法蘭克福的Patio畫(huà)廊以極具諷刺性的夸張標(biāo)題“德國(guó)最優(yōu)秀的畫(huà)展”又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾·珀?duì)柨嗽趆畫(huà)廊，1970年與布林基·巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫(huà)廊舉辦畫(huà)展。早期在杜塞爾多夫時(shí)，里希特十分重視和其他藝術(shù)家的友誼及團(tuán)結(jié)。他1964年已記下：“與思維和我相同的藝術(shù)家交流——一個(gè)團(tuán)體對(duì)我很重要，否則一個(gè)人會(huì)一事無(wú)成的。我們的一部分理念是在交流中開(kāi)發(fā)的。孤立地在一個(gè)村莊不適合我，人們依賴(lài)他們的環(huán)境。在此意義上，和其他藝術(shù)家的交流，特別和盧埃格與珀?duì)柨说暮献�，�?duì)我來(lái)說(shuō)很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分�！辈痪茫�里希特放棄了最初跟隨讓·弗特里埃（JeanFautrier）及杰克森·波洛克（JacksonPollock）的非形象畫(huà)風(fēng)格。

       早在1962年末，新主題開(kāi)始吸引住他的注意力。周刊里的媒體攝影提供給他一個(gè)用之不竭的、充滿(mǎn)嶄新的題材儲(chǔ)藏。這種題材同時(shí)拒絕以前的無(wú)形式畫(huà)對(duì)藝術(shù)家個(gè)人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質(zhì)產(chǎn)生了一定的距離，如里希特也在其后來(lái)的作品組甚至在其1976年起創(chuàng)作的作品，與似乎富于情感的抽象畫(huà)都顯示了這種距離。在60年代的照相現(xiàn)實(shí)性畫(huà)中，他通過(guò)樣板的媒體性質(zhì)與繪畫(huà)融合將該距離體現(xiàn)出來(lái)。此畫(huà)法的最突出的特征是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫(huà)的“秘書(shū)”肖像及下一年畫(huà)的“XL513”白顏色的邊帶指出該畫(huà)原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫(huà)“阿爾法·羅密歐”，格哈德·里希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫(huà)里。

　　最重要的是，60年代初里希特以其照相現(xiàn)實(shí)性畫(huà)對(duì)數(shù)十年繪畫(huà)藝術(shù)與所謂更合乎時(shí)代的攝影藝術(shù)相比已失去意義的看法，找到了有說(shuō)服力的回答。他以使用和模擬照相性的元素的繪畫(huà)戰(zhàn)略成功地?cái)[脫這一挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)里希特認(rèn)為，針對(duì)復(fù)制圖片的無(wú)所不在，傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時(shí)不放棄其本身的繪畫(huà)性質(zhì)，才能保持其意義。1972年記者RolfSchoen采訪他時(shí)，他這樣解答這個(gè)表面上的矛盾：“我也不是說(shuō)，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對(duì)照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫(huà)�！币虼耍�他覺(jué)得最重要不是其畫(huà)的通過(guò)采用攝影的黑白及不清晰表面上與照片的相似，而是將攝影的特征，例如其客觀性、保持距離性、真實(shí)性以及其放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖轉(zhuǎn)到自己的畫(huà)中。以這種方式，借鑒盡可能多與繪畫(huà)藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的攝影藝術(shù)的特征，使里希特當(dāng)時(shí)獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，里希特的作品使數(shù)十年謠傳已死亡的繪畫(huà)藝術(shù)蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)在里希特的作品中存活下去。

　　在里希特60年代中期從雜志及家庭照相簿選出來(lái)的用于樣板的照片中，看不出他有特定主題的偏愛(ài)。而他本人也在很長(zhǎng)時(shí)間里助長(zhǎng)這種繪畫(huà)的隨意性，他在采訪中即有過(guò)不少這方面的表述。比如他在1964年已宣布：“我對(duì)畫(huà)題沒(méi)有任何的偏愛(ài)。當(dāng)然有一些事物對(duì)我特別有吸引力，但是我對(duì)此不肯定，因?yàn)檎掌�反映的世界也是多姿多彩的。�?

　　雖然里希特對(duì)其畫(huà)題表面上采取了保持距離及漠然的態(tài)度，因?yàn)樗�推托只是模擬一張照片，其實(shí)很多畫(huà)題還是具備個(gè)人動(dòng)機(jī)的。只是他60年代的時(shí)候絕對(duì)不能承認(rèn)這件事。里希特現(xiàn)在說(shuō)：“當(dāng)時(shí)公開(kāi)的提到這種背景會(huì)使我很為難，因?yàn)槲液ε挛业乃囆g(shù)會(huì)被視為是一種對(duì)當(dāng)代史的刻畫(huà)或作為社會(huì)公益工作。這樣我得到了安寧，同時(shí)保持這種背景的匿名�！敝钡接辛藨�(yīng)有時(shí)間距離時(shí)，里希特才對(duì)采訪他的一位女士承認(rèn)，當(dāng)時(shí)他對(duì)其畫(huà)題的中立態(tài)度是推托的：“我對(duì)畫(huà)題的不關(guān)心的、無(wú)所謂的態(tài)度等等，只是一種保護(hù)自己的借口。

       當(dāng)時(shí)我擔(dān)心，我的畫(huà)被視為太“感傷”�，F(xiàn)在我已經(jīng)無(wú)所謂，可以承認(rèn)這些事件和我很有關(guān)系，畫(huà)出這些悲慘人物、殺人犯及自殺者、一事無(wú)成的人等并非偶然。”從1962年起，格哈德·里希特對(duì)不同的作品系列及主題開(kāi)始使用灰色。最近他還畫(huà)了幾張灰色的抽象畫(huà)。在其早期照相畫(huà)中，這種灰色已不僅是模仿周刊及報(bào)紙的黑白印刷照片。非色彩的灰色同時(shí)代表藝術(shù)家對(duì)其畫(huà)題的匿名性及保持距離性。早在1964/65年里希特記下的筆記中，他已重視了灰色的絕對(duì)性及其在藝術(shù)方面對(duì)畫(huà)出來(lái)的物體的優(yōu)先地位：“我只是對(duì)灰色的平面、層次過(guò)渡及色調(diào)列、畫(huà)面布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會(huì)馬上去畫(huà)抽象畫(huà)�！�

　　格哈德·里希特走向這種無(wú)主題藝術(shù)的第一步，是1964年起開(kāi)始畫(huà)的“帷幕”。此畫(huà)題是形象描繪及抽象構(gòu)造之間的中間道路。這樣不屬于照相樣板的畫(huà)題，以使人驚奇的方式滿(mǎn)足了里希特以繪畫(huà)的工具制造照片的要求。1968年他這樣陳述了這對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展有決定性的步驟：“有一天我不再滿(mǎn)意將照片畫(huà)出來(lái)。我就開(kāi)始使用照相的特征，如準(zhǔn)確性、不清晰性及幻想性，以創(chuàng)造門(mén)戶(hù)、帷幕及管道�！币圆噬�畫(huà)板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色風(fēng)格，格哈德·里希特?cái)U(kuò)大其原來(lái)的繪畫(huà)方案，使用新的、抽象的繪畫(huà)策略，同時(shí)又不放棄在照相畫(huà)中已獲得的畫(huà)法。這種無(wú)主題的作品同樣被距離感、客觀性及無(wú)構(gòu)造性所占據(jù)。

　　灰色畫(huà)的不同主要是在其繪畫(huà)表面。里希特在此作品組中盡可能的追求色調(diào)的減少及中立，特別重視怎樣使用涂刷繪畫(huà)顏料。他盡可能以無(wú)表現(xiàn)力及機(jī)械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上。灰色畫(huà)組成為里希特1966年起開(kāi)始畫(huà)與彩色畫(huà)板的對(duì)立風(fēng)格的畫(huà)。彩色畫(huà)板彩色的豐富多彩很突出，同時(shí)其繪畫(huà)構(gòu)造被中立化。里希特覺(jué)得使用油畫(huà)顏料受美術(shù)史的約束，因此，此后他所有的作品都使用工業(yè)油漆顏料。同時(shí)，在彩色畫(huà)板的作品中，多樣化及隨意的使用彩色抵消了其任何表現(xiàn)力及感情表現(xiàn)。

　　1972年里希特在被RolfSchoen采訪中強(qiáng)調(diào)了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一種顏色，有時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)也是最重要的顏色�！北M管如此，此灰色畫(huà)70年代將里希特藝術(shù)領(lǐng)入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫(huà)方式，以得到解放：“我的畫(huà)當(dāng)時(shí)越來(lái)越無(wú)個(gè)性，并通常最終除了單灰色或顏色排列外，什么都看不出來(lái)……在畫(huà)了這么多灰色后，我堅(jiān)決做出拯救性的決策：活下去，畫(huà)多色的畫(huà)，復(fù)雜而媚俗的畫(huà)�！�

　　格哈德·里希特重復(fù)將1976年起產(chǎn)生的、即目前組成其作品最大的作品系列的抽象畫(huà)，描述成實(shí)現(xiàn)世界的模型。在此機(jī)會(huì)他將其多層的、矛盾的、非構(gòu)造的及偶然的結(jié)構(gòu)與從窗戶(hù)向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶(hù)向外望，外面所具備不同的色調(diào)、顏色及比例的情景對(duì)我來(lái)說(shuō)就是真實(shí)的，這有其真實(shí)性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對(duì)我不斷地提出要求，同時(shí)也是我繪畫(huà)的樣板。”11格哈德?里希特認(rèn)為每一個(gè)以窗框?yàn)榻绲拇笞匀坏钠瑪�，不管它�?duì)人們是多么的偶然，隨意被選擇的或不全面的，都具備“真實(shí)性”及“正確性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫(huà)方案，意圖將上述窗外一瞥的體會(huì)融入其抽象畫(huà)。

　　里希特的抽象畫(huà)不是隨意自發(fā)畫(huà)的，而是分為許多工作步驟長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)慢慢完成的。表面上很具表現(xiàn)性的筆法，實(shí)際是經(jīng)過(guò)計(jì)算及考慮的。同時(shí)，這種抽象畫(huà)提供給他配合最異質(zhì)的形狀及顏色的機(jī)會(huì)。正因?yàn)槔锵Ｌ乜桃獗苊鈧鹘y(tǒng)意味的構(gòu)圖，當(dāng)他尋找在窗框內(nèi)能看到的現(xiàn)實(shí)世界的類(lèi)比，他采用不斷地拒絕任何程序性或構(gòu)造性的標(biāo)準(zhǔn)的方法。這種方法對(duì)他重要的是，盡可能長(zhǎng)時(shí)間放開(kāi)工作進(jìn)程，同時(shí)避免僅僅實(shí)行一個(gè)開(kāi)始之前確定的繪畫(huà)方案。里希特對(duì)每一個(gè)完成的工作階段提出疑問(wèn)，如果有必要的話，它可以在下一個(gè)階段又將它破壞，以重新獲得作品的開(kāi)放性。效仿從窗框看到的自然世界繪制的抽象畫(huà)，創(chuàng)造了越來(lái)越復(fù)雜、更需要解釋并且越發(fā)不可控制的現(xiàn)實(shí)世界的直觀模型。這樣的模型是現(xiàn)實(shí)的一種衍生物，與里希特的鏡子畫(huà)不同，它們不僅反映現(xiàn)實(shí)，而聚焦其大自然的樣板，如一面凸透鏡，僅簡(jiǎn)潔其最重要的特征。

       早在1964/65年，里希特已在關(guān)于軟風(fēng)格的早期照相畫(huà)提到了類(lèi)似的簡(jiǎn)潔：“也許我也將多余的不重要的信息擦掉。”雖然這種抽象畫(huà)既不能解釋有關(guān)的現(xiàn)實(shí)，又不能解決其問(wèn)題，它們還是能令人感到安慰。在這些繪畫(huà)中，非直觀的成為直觀的，因?yàn)樽髌贰�—如里希特所云——具有“明確的物質(zhì)性”。因而作為客體存在于現(xiàn)實(shí)世界中。盡管按攝影樣板畫(huà)出的照相畫(huà)以及后期浪漫化的風(fēng)景畫(huà)使觀賞者獲得了現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的整體性，格哈德·里希特必須在一個(gè)長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中不斷重新作出下一步的決策，才能在他的抽象畫(huà)中達(dá)到這一效果。

　　1988年，里希特畫(huà)了15幅照相寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的灰泥浮雕畫(huà)（grisaille），主題是引起爭(zhēng)議的巴德?tīng)?邁因霍夫（Baader-Meinhof）團(tuán)伙。這一團(tuán)伙制造了一系列爆炸、暗殺和銀行劫案，從而引發(fā)了警察與法庭的報(bào)復(fù)行動(dòng)。團(tuán)伙的頭目安德烈亞斯·巴德?tīng)枺ˋndreasBaader）和烏爾麗克·邁因霍夫（UlrikeMeinhof）死于獄中，但死因不明。關(guān)于此事有多種說(shuō)法，但無(wú)一能令人信服。犯罪團(tuán)伙的暴行，政府的報(bào)復(fù)，團(tuán)伙頭目的死亡，這一切引起了持續(xù)的爭(zhēng)論，并對(duì)西德人民的心理產(chǎn)生了極大影響，造成了很大傷害�？植婪肿拥脑岫Y于1977年10月18日舉行。

        里希特以此作為作品的標(biāo)題。畫(huà)作以警察局和新聞媒體拍攝到的照片為藍(lán)本，但只選取了那些慘不忍睹的肢體碎片或關(guān)乎生死的特別鏡頭加以表現(xiàn)。這些圖象以黑、灰二色畫(huà)成，以刷或抹的方法使之顯得模糊，有時(shí)甚至難以分辨。畫(huà)作籠罩著一種哀傷、壓抑、悲憫的情緒，似乎在表現(xiàn)死亡本身。里希特顯然被巴德?tīng)?邁因霍夫事件所困惑。他寫(xiě)道："恐怖分子的死亡以及在這前后所有相連的事件，都顯示出一種極端的丑陋和荒謬。它們給我以強(qiáng)烈的沖擊。"他認(rèn)為，他們不是特定的左派或右派意識(shí)形態(tài)的犧牲品，而是意識(shí)形態(tài)本身的犧牲品。任何一種極端的意識(shí)形態(tài)信仰都是不必要的，威脅生命的。盡管里希特對(duì)恐怖分子及其看守的態(tài)度尚不明朗，但他的作品所引起的爭(zhēng)論無(wú)疑起到了使這一問(wèn)題永遠(yuǎn)保持鮮活的作用。

　　為了慶賀這位藝術(shù)家70歲生日，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了格哈德·里希特作品回顧展，首次向美國(guó)人民介紹了這位德國(guó)藝術(shù)家的全部作品。位于哈得孫河畔的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以美國(guó)人的觀點(diǎn)，介紹了一位德國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)生涯，這是在五十七大道旁一座維修前的老樓里舉辦的最后一次大型展覽活動(dòng)。美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論說(shuō)：“這是一個(gè)真正信仰藝術(shù)者的遲到的作品展”。

　　這位畫(huà)家本人就是這么認(rèn)為的。他16歲就離開(kāi)學(xué)校，隨著一個(gè)業(yè)余歌舞團(tuán)體周游了全國(guó)各地，繼而進(jìn)入德累斯頓藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位。里希特早期的一幅社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的巨大作品今天還在那里一個(gè)衛(wèi)生保健博物館里熠熠生輝。他在杜塞爾多夫拜在德國(guó)偉大的現(xiàn)代派畫(huà)家K·O·格茨的門(mén)下繼續(xù)深造，并與畫(huà)家希林基·帕列莫、齊格瑪·波爾克以及康拉德·呂克結(jié)為藝術(shù)之友。里希特在過(guò)去的40年內(nèi)跳躍式地變換著繪畫(huà)風(fēng)格和題材。當(dāng)60年代德國(guó)激烈爭(zhēng)論重新擴(kuò)軍備戰(zhàn)時(shí)，他畫(huà)了美國(guó)飛機(jī)的“野馬梯隊(duì)”，他畫(huà)了穿上德國(guó)國(guó)防軍制服的“魯?shù)洗笫濉保��?huà)了患有癡呆癥的“瑪麗安妮大娘”。當(dāng)概念藝術(shù)和極簡(jiǎn)抽象藝術(shù)宣判繪畫(huà)死刑時(shí)，他就轉(zhuǎn)向抽象畫(huà)。80年初“新瘋狂派”盛行時(shí)，他畫(huà)了靜靜燃燒的蠟燭。90年代，他展示給善良觀眾的是色彩鮮艷的風(fēng)景畫(huà)和他妻子圣母般懷抱嬰兒莫里茨的肖像畫(huà)。

　　無(wú)論是輪廓不明的速拍式家庭畫(huà)，或是模糊不清的裸體男嬰，無(wú)論是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟噬�田園風(fēng)光，或是蒙上一層薄霧似的肖像、草地和云彩，都可以隱約地感到復(fù)制的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，表現(xiàn)出藝術(shù)家的繪畫(huà)特征既精確細(xì)致又與之保特距離的工作風(fēng)格。法國(guó)報(bào)刊評(píng)論他的作品是“分毫不差的德國(guó)風(fēng)格”。

　　里希特是一位變化多端的藝術(shù)家。他極力控制自己，拒絕照搬照套他人的風(fēng)格，如同“甲殼蟲(chóng)”那樣細(xì)致地選擇每一個(gè)主題。在尋找現(xiàn)實(shí)后面的世界的道路上，使里希特把繪畫(huà)理解為“另一種形式的思考”。他抱怨說(shuō)：“最好的主意經(jīng)常會(huì)完全無(wú)法實(shí)現(xiàn)�！边@是指他曾打算在適當(dāng)時(shí)候和他的朋友康拉德·呂克把集中營(yíng)遇難者的油畫(huà)和一些黃色照片并列陳列出來(lái)。這兩個(gè)不同主題的材料早已收藏在他巨大的名為“地圖冊(cè)”畫(huà)庫(kù)里，里希特還沒(méi)有找到為實(shí)施這個(gè)打算在道德上或是形式上的解決辦法。1995年以來(lái)，里希特的15幅油畫(huà)已為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，它們也是這次里希特作品回顧展的組成部分。

　　德國(guó)藝術(shù)家里希特的作品。他對(duì)照片和灰色的運(yùn)用立刻引起了注意，隨即著手查閱與他相關(guān)的資料，可惜，中文資料如此之少，可見(jiàn)國(guó)內(nèi)對(duì)這位藝術(shù)家的介紹遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。國(guó)外情況恰恰相反，里希特已經(jīng)成為當(dāng)今在世畫(huà)家中畫(huà)價(jià)最高的藝術(shù)家之一，在網(wǎng)上有他的個(gè)人網(wǎng)站（英文和德文），同時(shí)西方也出版了眾多研究里希特的文章和書(shū)籍，如Storr,Robert的《GerhardRichert:FortyYearsofPainting》，Elger,Dietmar的《GerhardRichter,Maler》等。中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家如此漠視里希特的存在，至少有兩個(gè)原因：其一，里希特的創(chuàng)作風(fēng)格多變，不符合中國(guó)藝術(shù)家統(tǒng)一的、系列性的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。這也就是說(shuō)風(fēng)格多變不符合中國(guó)市場(chǎng)需求，藝術(shù)家要得就是統(tǒng)一，要得就是個(gè)人符號(hào)的標(biāo)簽，更進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)家畫(huà)的就是個(gè)人“符號(hào)”；其二，多數(shù)人認(rèn)為里希特不過(guò)是個(gè)照片畫(huà)家，畫(huà)畫(huà)照片罷了，現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家都畫(huà)照片。

　　格哈德·里希特《二十五種顏色》 鋁板 48.5x48.5cm 2007

　　以上兩個(gè)原因或許能使人們察覺(jué)到多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家的弊病之一，即缺少深層次的藝術(shù)史邏輯。他們認(rèn)為每個(gè)人的藝術(shù)都應(yīng)區(qū)別于他人，而具有獨(dú)特性，這當(dāng)然是正確的是，但是，在實(shí)際創(chuàng)作中他們卻把獨(dú)特性定位在圖像的更替上，這就犯了淺嘗輒止的錯(cuò)誤。藝術(shù)史的邏輯是建立在方法論不斷更替的基礎(chǔ)之上的，而非簡(jiǎn)單的圖像更替。這同時(shí)也是批評(píng)家容易犯的一個(gè)錯(cuò)誤。中國(guó)現(xiàn)在的某些批評(píng)家一直熱衷于呼吁圖像時(shí)代的到來(lái)和視覺(jué)的轉(zhuǎn)向，并舉辦了一系列展覽來(lái)證明這種趨勢(shì)，殊不知這都是新瓶裝舊酒的伎倆，并沒(méi)深入到方法論的角度討論問(wèn)題。他們緊緊扣住消費(fèi)時(shí)代這個(gè)主題來(lái)做文章，殊不知卻犯了庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤。從表面上看來(lái)消費(fèi)時(shí)代是當(dāng)代藝術(shù)的上下文，但是，一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的帽子不知遮蓋了多少足以表現(xiàn)本質(zhì)的細(xì)節(jié)。 里希特帶給人們的不是他創(chuàng)作了什么，而是他如何創(chuàng)作的，也就是一個(gè)方法論的問(wèn)題，這個(gè)方法論之所以有意義，是建立在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷媚俗的上下文之中。能夠帶來(lái)藝術(shù)史轉(zhuǎn)向的并非是圖像表面的差異性，而是方法論的置換。里希特至少給人們提供了一個(gè)新的方法論視角。

　　2005年在《典藏雜志·今藝術(shù)》上發(fā)表了一篇王焜生先生的《不斷衍生信仰與質(zhì)疑的變異者：杰哈·里希特》文章。此文題目有些繞口，其實(shí)際來(lái)源于一本本名為GerhardRichter:DoubleandBeliefinPainting的書(shū)。王先生在文中對(duì)藝術(shù)家的介紹過(guò)于簡(jiǎn)單，并斷言里希特“意欲表達(dá)一種對(duì)本質(zhì)的追求與挑戰(zhàn)”，并在下文中引用了里希特自己的一句話“我堅(jiān)信所有畫(huà)家最典型而精粹的任務(wù)是在任何時(shí)刻都要集中心智于本質(zhì)的課題上”來(lái)重申了這個(gè)觀點(diǎn)。但是，這種判斷并沒(méi)有觸及到里希特藝術(shù)創(chuàng)作的核心，“本質(zhì)”一詞涵蓋過(guò)于寬泛，敢問(wèn)哪個(gè)藝術(shù)家不是在追尋本質(zhì)？

　　在這個(gè)上下文中，里希特談到本質(zhì)，并非強(qiáng)調(diào)自己在追求本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題上的獨(dú)特性，而是其創(chuàng)作方法論的獨(dú)特性，所以，王焜生先生的文章恰好本末倒置，弄錯(cuò)了重點(diǎn)。與其說(shuō)有趣的是里希特的回答，不如說(shuō)有趣的是羅伯特的問(wèn)題提示出了一個(gè)里希特藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特方法。模糊處理的方法使里希特的作品區(qū)別于當(dāng)時(shí)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，灰色圖片的選擇和對(duì)圖像的高度尊重使其區(qū)別于當(dāng)時(shí)的波普藝術(shù)。

　　格哈德·里希特《蠟燭》 帆布 100x100cm 1982

　　在2002年美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了里希特的40年回顧展，從此世界各地紛紛為其舉辦個(gè)展。通觀藝術(shù)家40年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作，可以從形態(tài)上將它們分為抽象和具象兩大類(lèi)。其中，具象作品對(duì)于當(dāng)代中國(guó)所處的境況來(lái)說(shuō)最有意義，所以，本部分重點(diǎn)討論里希特具象作品的方法論問(wèn)題。 1961年，一次偶然的機(jī)會(huì)，里希特和他妻子從東柏林偷渡到西柏林，開(kāi)始了自己藝術(shù)生涯的新篇章。整個(gè)六十年代是里希特開(kāi)始確立自己藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期，在這個(gè)過(guò)程中，可以勾勒出里希特藝術(shù)創(chuàng)作的上下文。1959年，里希特從東德去西德觀看了第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展。

　　卡塞爾文獻(xiàn)展上出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義作品對(duì)里希特的沖擊只是以后藝術(shù)家面臨更多沖擊的開(kāi)始。在未去西德之前，里希特對(duì)杜尚和達(dá)達(dá)一無(wú)所知，而十九世紀(jì)六十年代的西德，則是激浪派在歐洲的搖籃，可以說(shuō)，里希特來(lái)的正是時(shí)候。1957年建立在杜塞爾多夫的“零度組織”（ZeroGroup）舉辦了許多激浪派式的活動(dòng)。在里希特進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院是，博伊斯也剛剛被聘為此學(xué)院的紀(jì)念雕塑教授。1971年，當(dāng)里希特成為博伊斯的同事以后，親眼目睹了博伊斯帶領(lǐng)落榜學(xué)生反對(duì)當(dāng)局教育制度的過(guò)激行為。所以，里希特又是生活在一個(gè)強(qiáng)烈反對(duì)架上繪畫(huà)的環(huán)境中。同時(shí)，美國(guó)波普藝術(shù)和照相寫(xiě)實(shí)藝術(shù)也在里希特的視野之內(nèi)，其好友SigmarPolk就是一個(gè)波譜藝術(shù)家。

　　里希特面對(duì)如此眾多的藝術(shù)潮流并沒(méi)有擇其一而從之，而是選擇了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法論，即照片繪畫(huà)（Photo-basedpainting）。他以照片為基礎(chǔ)，但是卻不完全重現(xiàn)照片；他不完全重現(xiàn)照片，但是又不進(jìn)行拼貼。藝術(shù)家采用了一種灰顏色重新解讀照片（有些照片本來(lái)就是黑白照），并在繪制照片時(shí)，經(jīng)常將兩種相互矛盾的手法（粗糙與細(xì)致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的細(xì)節(jié)是藝術(shù)家經(jīng)常采用的手段之一，在忽略細(xì)節(jié)的同時(shí)對(duì)照片進(jìn)行模糊化處理。拒絕在作品中采用拼貼的創(chuàng)作手法使他的作品與波普藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。在波普藝術(shù)中，藝術(shù)家雖然也以照片、影像等為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，但是，他們對(duì)拼貼組合的運(yùn)用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)尊重照片的程度。漢密爾頓的代表作《是什么使今天的生活如此美好，如此與眾不同》就是拼貼的集大成者；沃霍爾《坎貝爾湯罐頭》和《可口可樂(lè)》體現(xiàn)了波普藝術(shù)的無(wú)限并置原則。

　　忽略照片細(xì)節(jié)、并置不同的創(chuàng)作手法、對(duì)作品進(jìn)行摩擦處理等方法，使得里希特的作品迥然不同于馬爾科姆·莫萊（MalcolmMorley）的照相現(xiàn)實(shí)主義（Photo-Realism）和其后的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義（Hyper-Realism）。藝術(shù)家于1962年創(chuàng)作的《桌子》，雖然不是第一件以照片為基礎(chǔ)的作品，但是卻體現(xiàn)了同一幅作品中并置兩種描繪手法的創(chuàng)作傾向；同樣的創(chuàng)作方法也體現(xiàn)在作品《牡鹿》中，藝術(shù)家將兩種不同的描繪方式運(yùn)用在作品的不同空間中：被模糊處理的鹿和用精致線條勾勒出的樹(shù)林形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在《叔叔路迪》等作品中，里希特采用了模糊處理的方法。他將這種方法的來(lái)源歸于沃霍爾，并指出了他們之間的技術(shù)差異：“（沃霍爾）它采用了絲網(wǎng)印刷和攝影的方式，而我則采用了機(jī)械式的擦除技巧�！�

　　格哈德·里希特《野馬-史塔�！� 帆布 88x150cm 1964

　　通過(guò)將注意力集中在與照片的對(duì)話中，里希特討論了照片、繪畫(huà)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他對(duì)照片所記錄的表面現(xiàn)實(shí)毫無(wú)興趣，而敏感于照片背后那些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。但是，他采用的手段并非情緒化的，而顯得異常冷靜、理性和克制。如果僅僅看里希特的部分作品，多數(shù)人可能認(rèn)為他是一個(gè)政治藝術(shù)家，在表現(xiàn)對(duì)德國(guó)納粹和二戰(zhàn)的控訴，確實(shí)，人們可以從他的一部分作品中得出這些結(jié)論，如《姨媽瑪利安》、《亨迪先生》等作品都與二戰(zhàn)有關(guān)。但僅憑這些就做出判斷的話，人們就會(huì)曲解藝術(shù)家的真正創(chuàng)作意圖。他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)恰好與明顯的政治態(tài)度相反，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)所有事件的一種中立性態(tài)度，沒(méi)有褒貶，沒(méi)有好惡，最大限度地降低作品中所包含的個(gè)人態(tài)度。 顯然，李希特與凱琦有著同樣的目標(biāo)。他們都與杜尚的禪學(xué)有著不可割舍的關(guān)系。禪學(xué)“無(wú)”的觀念，正是當(dāng)年以凱琦為首的激浪派活動(dòng)的潛在標(biāo)準(zhǔn)。但是，里希特卻認(rèn)為自己又區(qū)別于凱琦。他認(rèn)為凱琦的創(chuàng)作更加條理化，更有規(guī)律性，也就是說(shuō)凱琦知道自己做什么，而他卻不知道，他更多地依賴(lài)于內(nèi)在直覺(jué)。

　　對(duì)于里希特來(lái)說(shuō)，照片是表現(xiàn)這種藝術(shù)目的最佳媒介。鏡頭是毫無(wú)情緒的，只起到記錄的作用，從某種程度上來(lái)說(shuō)，它是客觀的。并且他認(rèn)為業(yè)余攝影愛(ài)好者的照片有時(shí)要好于專(zhuān)業(yè)攝影師的照片，因此，他更加喜歡快照。在將照片轉(zhuǎn)換到繪畫(huà)的過(guò)程中，藝術(shù)家要做的并非是讓“照片類(lèi)似于繪畫(huà)，而是讓繪畫(huà)更加接近照片”。

　　在照片中，里希特將自己從傳統(tǒng)的繪畫(huà)批評(píng)系統(tǒng)中疏離出來(lái)，因?yàn)�，照片是沒(méi)有風(fēng)格，并絕少摻雜藝術(shù)家的主觀情緒。同時(shí)，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)也盡量減少作品的物質(zhì)屬性，使它表面光滑，在形態(tài)上更像照片。通過(guò)這些非個(gè)人化的圖像，里希特并沒(méi)有向觀者說(shuō)明他憤世嫉俗的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而是表現(xiàn)一再表現(xiàn)出藝術(shù)家天真的本性和內(nèi)心的敏感度。在繪制《1977年十月十八》這組作品之前，里希特的具象作品給人的感覺(jué)總是冷漠的，無(wú)情緒的。他描繪的主題從無(wú)聊的廁所紙、廚房的凳子到社區(qū)街道，直到具有政治背景的人或物，總之，涉及到生活中各個(gè)方面的人與物。藝術(shù)家一再聲稱(chēng)自己在選擇圖片時(shí)沒(méi)有任何標(biāo)準(zhǔn)，選擇什么樣的圖片也是無(wú)法預(yù)料的，這就造成了他作品圖像的多樣性。

　　羅伯特試圖追問(wèn)里希特選擇圖片的標(biāo)準(zhǔn)，但是，確毫無(wú)結(jié)果。追問(wèn)一個(gè)照片畫(huà)家選擇圖片的標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為一個(gè)假問(wèn)題，人們不可能得到確切的答案。因?yàn)閷?duì)圖像的選擇可能與藝術(shù)家某個(gè)階段的具體思想狀態(tài)有關(guān)，當(dāng)然，不排除由于長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家作品主題的規(guī)律性，但是，這完全可能出自藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)，即里希特所認(rèn)為的內(nèi)在直覺(jué)。

　　中國(guó)當(dāng)代架上具象繪畫(huà)正處于進(jìn)退兩難的境地，一端是過(guò)于現(xiàn)代的圖像繪畫(huà)、符號(hào)繪畫(huà)或大臉畫(huà)。這類(lèi)繪畫(huà)已經(jīng)現(xiàn)代到了媚俗的地步，從事這些繪畫(huà)的藝術(shù)家一般認(rèn)為自己緊跟時(shí)代的步伐，反映了時(shí)代的視覺(jué)本質(zhì)，號(hào)召這種繪畫(huà)的理論家則踏入了反映論的領(lǐng)域，號(hào)召繪畫(huà)要與社會(huì)景觀對(duì)接；另一端是依然處于前現(xiàn)代和現(xiàn)代藝術(shù)階段的現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義繪畫(huà)。這類(lèi)繪畫(huà)則顯得過(guò)于保守，從事這種繪畫(huà)的藝術(shù)家則認(rèn)為圖像繪畫(huà)等不是繪畫(huà)，而是廣告，因?yàn)樗鼈兪�去了繪畫(huà)應(yīng)有的藝術(shù)家性。這一進(jìn)退兩難的困境歸根到底是個(gè)方法論的問(wèn)題。藝術(shù)家只注重圖像表征，而忽略創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯；批評(píng)家總是高談文化理論和人文理想而忽略圖像本體。真正需要的是在關(guān)注創(chuàng)作方法論的同時(shí)注重圖像，在探討圖像本體的同時(shí)加以文化批評(píng)。藝術(shù)家里希特至少提供了一種方法論的可能性。里希特對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以有意義，是因?yàn)樗�的作品即不屬于保守的前現(xiàn)代和現(xiàn)代主義風(fēng)格，同時(shí)也和中國(guó)當(dāng)代這種極端媚俗的藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。

　　借用一下諾曼·布萊森的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)“圖像性繪畫(huà)”和“話語(yǔ)性繪畫(huà)”開(kāi)始本部分的討論。在拙文《視網(wǎng)膜符號(hào)繪畫(huà)》中，已經(jīng)從方法論的角度將中國(guó)當(dāng)代的大部分繪畫(huà)歸為符號(hào)繪畫(huà)，也就是本文所謂的話語(yǔ)性繪畫(huà)。這種繪畫(huà)歸根結(jié)底是政治波普和頑世現(xiàn)實(shí)主義的后裔。它們多采用近距離觀看的方式描繪畫(huà)面主題，使畫(huà)面具有可言說(shuō)性。清晰的面部表情，扭曲的肢體動(dòng)作和挪用拼貼的社會(huì)符號(hào)使其成為名副其實(shí)的話語(yǔ)性繪畫(huà)。但是，中國(guó)當(dāng)代的話語(yǔ)性繪畫(huà)由于失去了西方古典話語(yǔ)性繪畫(huà)所依賴(lài)的文本，藝術(shù)家便在視覺(jué)上進(jìn)行了夸張放大，比如四川美術(shù)學(xué)院流行的卡通繪畫(huà)，充斥于北京和上海畫(huà)廊中的新媚俗繪畫(huà)等。在中國(guó)當(dāng)代話語(yǔ)性畫(huà)家的意識(shí)中，面部表情和文化符號(hào)成為一幅作品不可缺少的工具，他們以為情緒化的面部表情和明顯的文化符號(hào)能夠直接向觀者傳達(dá)明確的信息，但是卻忽略了再認(rèn)一種情緒所依賴(lài)的上下文�？傊�，他們?cè)噲D縮小與觀者的距離，試圖向觀者傳達(dá)明確的含義，這是話語(yǔ)性繪畫(huà)的明顯特征。

　　相對(duì)中國(guó)流行的話語(yǔ)性繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，里希特的繪畫(huà)則屬于圖像性繪畫(huà)。話語(yǔ)性繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面主題直接面對(duì)觀者，而圖像性繪畫(huà)則逃避這種直接性，也就說(shuō)圖像性繪畫(huà)沒(méi)有強(qiáng)烈的表意目的，這是兩者在方法論層面上存在的根本性差異。在里希特的具象作品中，由于藝術(shù)家采取了摩擦刪除的處理，使得作品在與觀者之間的關(guān)系上和其他作品有了根本性的差異。他的作品雖然是具象的，但卻是模糊的；五官是可見(jiàn)的，表情卻是缺失的。觀者觀看他的作品時(shí)并非直接面對(duì)作品，而是通過(guò)一個(gè)模糊層間接地與作品接觸，觀者永遠(yuǎn)無(wú)法真正接觸作品的真相。就算是在里希特最為情緒化的作品《1977年十月十八日》組畫(huà)中，也是如此。這組作品包括了15幅作品，其中人物都來(lái)自于西德一個(gè)叫巴德?tīng)枴�邁因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖組織。

       在其中三幅名為《面對(duì)》（Confrontation）的作品中，里希特記錄了艾瑟琳（Ensslin）（巴德?tīng)枴�邁因霍夫組織創(chuàng)始人之一巴德?tīng)柕呐�友）走過(guò)鏡頭的過(guò)程，他沒(méi)有故意夸大人物的表情，而是與觀者保持了若即若離的關(guān)系，人物的表情是冷漠的，無(wú)法從這樣一幅作品中判斷艾瑟琳是恐懼還悲傷，一切判斷話語(yǔ)性繪畫(huà)的詞匯在此都顯得不合時(shí)宜。與中國(guó)當(dāng)代媚俗的話語(yǔ)性繪畫(huà)相比，《中槍倒下的人》（Manshotdown）的圖像性更加明顯。原圖片隱去了死者的面目，在復(fù)制過(guò)程中，藝術(shù)家將圖像進(jìn)一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。觀者只有通過(guò)感受整幅作品的氛圍才能體會(huì)作品描繪的死亡所帶來(lái)的恐懼感，這區(qū)別于觀者對(duì)話語(yǔ)性繪畫(huà)的接受方式。

　　里希特的作品之所以達(dá)到這種效果，首先在于他選擇照片而又拒絕拼貼和并置的創(chuàng)作方法；其次是他對(duì)灰色的運(yùn)用；再次，是藝術(shù)家主動(dòng)對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行的機(jī)械處理。但是，在藝術(shù)家并沒(méi)有進(jìn)行虛化處理的作品中，依然可以說(shuō)它們是圖像性的，如作品《1971-1972年的48個(gè)肖像》（48Portraitsof1971-1972）。在這幅作品中，藝術(shù)家選擇了48位名人肖像作為描繪對(duì)象，這些肖像來(lái)源于一本舊的百科全書(shū)。這一系列肖像沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的虛化處理，直接面對(duì)觀眾，但卻毫無(wú)表情。藝術(shù)家并沒(méi)有期望通過(guò)肖像的表情來(lái)傳達(dá)自己的某種態(tài)度，相反，它的觀念表現(xiàn)在選擇過(guò)程中。里希特選擇的都是他不認(rèn)識(shí)的哲學(xué)家、科學(xué)家和音樂(lè)家等文化名人，但是卻沒(méi)有藝術(shù)家。他想通過(guò)這種中性的選擇來(lái)表現(xiàn)自己的中性態(tài)度，因?yàn)樗囆g(shù)家離自己太近，容易表露出自己的主觀感情（喜歡與厭惡）。因此，整個(gè)肖像系列的意義并不在于肖像本身，而是在于創(chuàng)作過(guò)程之中。

　　格哈德·里希特提供的方法論值得加以重視。他在西方的成功也提示著創(chuàng)作方法論的重要性。當(dāng)然，并非號(hào)召藝術(shù)家去模仿里希特的方法，而意在說(shuō)明一種新的學(xué)習(xí)角度。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)剛剛從90年代的后現(xiàn)代理論過(guò)渡到后殖民主義，但是，這多是治標(biāo)不治本的文化批評(píng)。最有力的批評(píng)乃是從方法論角度入手然后過(guò)渡到文化批評(píng)之中，因?yàn)樗囆g(shù)史的更替更多的是建立在方法論的前提之下，而非圖像更替。藝術(shù)家里希特即提供給藝術(shù)家一個(gè)方法論的摹本，也提供給批評(píng)家一個(gè)批評(píng)的范例。方法論而非圖像才是藝術(shù)史的根本。

　　從里希特的藝術(shù)創(chuàng)造中，還可以看到德國(guó)藝術(shù)在20世紀(jì)后半葉重新建立起來(lái)的民族文化屬性。在他的藝術(shù)中，充滿(mǎn)了一種尊重日常經(jīng)驗(yàn)又超越表象再現(xiàn)、注重精神內(nèi)涵的德國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，充滿(mǎn)了一種在多樣的媒介邊界地帶構(gòu)建繪畫(huà)新的價(jià)值的探尋，也充滿(mǎn)了視覺(jué)文化可能獲得的新的社會(huì)性與現(xiàn)實(shí)性。在具象與抽象、繪畫(huà)與新媒介、藝術(shù)性與社會(huì)性的關(guān)系這些問(wèn)題不僅在西方藝術(shù)同時(shí)也在中國(guó)藝術(shù)面前存在的時(shí)代，他的藝術(shù)不僅在西方藝術(shù)界獲得普遍贊譽(yù)，也深值我們中國(guó)藝術(shù)界所研究。

　　由德累斯頓國(guó)家藝術(shù)博物館、巴登巴登弗里德·布爾達(dá)收藏館主辦；慕尼黑巴伐利亞國(guó)家繪畫(huà)收藏館，柏林國(guó)家博物館聯(lián)合舉辦的“格哈特·里希特藝術(shù)展”將于2008年5月初到7月初在北京中國(guó)美術(shù)館(NAMOC)舉行。同時(shí)中國(guó)美術(shù)館和德國(guó)三大博物館合作的另一個(gè)重要展覽：“靈動(dòng)的風(fēng)景：穿越德意志藝術(shù)時(shí)空”也在5月初，在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。這兩個(gè)大展將成為中國(guó)美術(shù)館奧運(yùn)年的重要活動(dòng)項(xiàng)目�！案窆�特·里希特藝術(shù)展”共展出作品56件，涵蓋里希特1963年到2004年的創(chuàng)作歷程，它反映了里希特從藝近45年來(lái)，他的藝術(shù)是如何在具像和抽象之間反復(fù)轉(zhuǎn)換，但同時(shí)如何在多樣風(fēng)格中始終圍繞具有藝術(shù)史關(guān)鍵問(wèn)題進(jìn)行探索和質(zhì)疑。他的作品表現(xiàn)出相互矛盾的真實(shí)性，或者用中國(guó)學(xué)術(shù)界習(xí)慣的語(yǔ)言講，他是在探索如何在已被確認(rèn)的客觀性現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)并非客觀的因素；如何在被確認(rèn)為真實(shí)無(wú)疑的實(shí)在中揭示虛擬和非真實(shí)的存在；或者進(jìn)行相反的發(fā)現(xiàn)和探索……。在藝術(shù)語(yǔ)言的探索中，也充分展示了這位藝術(shù)家善于質(zhì)疑和認(rèn)真實(shí)踐的品質(zhì)。他使用和模擬拍壞了的照片所畫(huà)的油畫(huà)，成為中國(guó)當(dāng)代年輕藝術(shù)家參照和挪用的經(jīng)典；他用具像手法畫(huà)抽象畫(huà)，以示對(duì)抽象和具像藝術(shù)劃分的質(zhì)疑…… 這次展覽將他大量風(fēng)格多變的經(jīng)典性作品一同展示，在中國(guó)尚屬首次。