普多夫金 - 簡(jiǎn)介

 普多夫金，前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，演員，理論家。1893年2月28日生于奔薩，1953年6月30日卒于莫斯科。當(dāng)過(guò)技師、音樂(lè)家及業(yè)余演員。1924年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《棋迷》。1925年后獨(dú)立拍片。1926年導(dǎo)演根據(jù)高爾基同名小說(shuō)改編的影片《母親》使他聲名大振。此后又導(dǎo)演了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。這幾部影片奠定了他在世界影壇上的地位。其他影片還有《米寧和波札爾斯基》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》、《俄羅斯航空之父茹闊斯基》等影片，多次獲斯大林獎(jiǎng)金。他對(duì)電影的特性、蒙太奇、電影聲音等理論也有重要貢獻(xiàn)。

1920年入蘇聯(lián)國(guó)立第一電影學(xué)校學(xué)習(xí)。1922年轉(zhuǎn)入庫(kù)里肖夫工作室學(xué)習(xí)與工作，協(xié)助Л.В.庫(kù)里肖夫進(jìn)行過(guò)電影語(yǔ)言方面的探索與實(shí)驗(yàn)，并參加了《西方先生在布爾什維克國(guó)家里不平凡的冒險(xiǎn)》(1924)和《死光》(1925)的拍攝工作。由于觀(guān)點(diǎn)的分歧，普多夫金離開(kāi)庫(kù)里肖夫工作室到俄羅斯國(guó)際工人救濟(jì)委員會(huì)影片公司任導(dǎo)演。他與Н.Г.史比科夫斯基合作攝制了影片《棋迷》(1925)，不久又根據(jù)巴甫洛夫的條件反射學(xué)說(shuō)拍了一部科普片《大腦的功能》(1925)。后一部影片的攝影師是А.Д.格洛夫尼亞，從此他們建立了長(zhǎng)期合作的關(guān)系�！赌赣H》(1926)一片的拍攝工作，使普多夫金的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀(guān)點(diǎn)得到充分發(fā)揮。他和編劇Н.А.札爾赫依一起深入領(lǐng)會(huì)了高爾基的原著的基本主題和革命的激情，并將它們轉(zhuǎn)化為電影的語(yǔ)言。在指導(dǎo)演員的工作中，他力求把戲劇的表演技巧轉(zhuǎn)化為電影的表演技巧，樹(shù)立了以斯坦尼斯拉夫斯基體系的原則來(lái)培養(yǎng)電影演員的范例。這部影片在1958年布魯塞爾國(guó)際電影節(jié)上被選為電影問(wèn)世以來(lái)12部最佳影片之一。

普多夫金 - 人生經(jīng)歷

1920年入蘇聯(lián)國(guó)立第一電影學(xué)校學(xué)習(xí)。1922年，轉(zhuǎn)入庫(kù)里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”，進(jìn)行了大量的電影實(shí)驗(yàn)。普多夫金在從事電影導(dǎo)演創(chuàng)作之前，曾當(dāng)過(guò)演員、做過(guò)場(chǎng)記、搭過(guò)布景、寫(xiě)過(guò)劇本和進(jìn)行過(guò)膠片剪輯的工作，是一個(gè)比較全面的藝術(shù)家。20年代，他在進(jìn)行電影創(chuàng)作曲同時(shí)，還和愛(ài)森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時(shí)期發(fā)表了重要的電影理論著作《電影導(dǎo)演和電影素材》，《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》以及《電影劇本》等，對(duì)于當(dāng)時(shí)的電影美學(xué)發(fā)展bdA作出了顯著貢獻(xiàn)。

此后的兩部影片《圣彼得堡的末日》(1927)和《成吉思汗的后代》（1929，在國(guó)外放映時(shí)片名為《亞洲風(fēng)暴》），都繼續(xù)發(fā)展了普多夫金在《母親》一片中所找到的那些美學(xué)原則。這兩部影片是蘇聯(lián)20年代電影的杰出之作。這幾部作品奠定了普多夫金的導(dǎo)演風(fēng)格和在世界影壇上的地位。

1932年，他拍了有聲片《普通事件》（又名《生活得很好》），并不成功，而他在《逃兵》(1933)這部影片中，卻實(shí)現(xiàn)了聲畫(huà)對(duì)位。

這以后，他拍攝了一系列歷史題材的影片，如《米寧和波札爾斯基》(1939)、《蘇沃洛夫大元帥》(1941)、《海軍上將納希莫夫》(1947)等。在這些影片里，他調(diào)動(dòng)一切手段來(lái)創(chuàng)造鮮明的人物性格。在1947年的威尼斯國(guó)際電影節(jié)上，《海軍上將納希莫夫》一片中的演員吉基、克尼亞杰夫等都得了表演獎(jiǎng)。該片還在1947年的洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上得了攝影獎(jiǎng)。他的最后一部作品是根據(jù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《收獲》改編的《瓦西里?鮑爾特尼科夫的歸來(lái)》(1953)。

普多夫金除導(dǎo)演工作外，一生中從未中斷過(guò)表演的工作。他在《母親》中扮演的那個(gè)憲兵軍官，窄肩駝背，冷酷無(wú)情。其后他在《活尸》（1929）、《俄羅斯人》（1943）以及最后在《伊凡雷帝》中扮演的傻子等角色，都不僅具有突出的外部特征，并具有深刻的內(nèi)在力量。

普多夫金 - 研究領(lǐng)域

普多夫金還是蘇聯(lián)最早的電影理論家和批評(píng)家。他研究的問(wèn)題很廣泛，其中有電影特性、電影蒙太奇、電影表演、電影聲音等等。其中有關(guān)電影表演的理論占據(jù)著中心的地位。他在自己的理論和實(shí)踐中，確立了戲劇表演的斯坦尼斯拉夫斯基體系同電影表演規(guī)律的有機(jī)聯(lián)系。他的創(chuàng)作活動(dòng)與理論研究對(duì)蘇聯(lián)和世界電影都有一定的影響。

普多夫金 - 主要作品

1926年：《母親》（編�。涸鸂柡找�，根據(jù)高爾基小說(shuō)原作改編，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：巴拉諾夫斯卡婭、巴塔洛夫）。

1927年：《圣彼得堡的末日》（編�。涸鸂柡找粒瑪z影：格洛夫尼亞，主要演員：丘魏洛夫、巴拉諾夫斯卡婭）

1928年：《成吉思汗的后代》（編�。翰祭锟耍瑪z影：格洛夫尼亞，主要演員：英基士諾夫）。

1929年：在柏林當(dāng)演員，演出《活尸》一片（根據(jù)托爾斯泰原作改編，導(dǎo)演：奧齊普）。

1932年：《普通事件》。

1933年：《逃兵》。1938年：《勝利》（編�。涸鸂柡找粒�。

1939年：《米寧與波扎爾斯基》（與多列爾合作）。

1940年：《蘇維埃電影二十年》（與舒伯合作攝制）。

1941年：《蘇沃洛夫大元帥》（與多列爾合作攝制）。

1945年：《海軍上將納希莫夫》（攝影：格洛夫尼亞與洛瓦，編�。翰蓟舴蛩菇穑�主要演員：吉基，普多夫金）

1950年：《俄羅斯航空之父茹闊夫斯基》。

1953年：《瓦西里·波爾特尼科夫的歸來(lái)》（根據(jù)C．．尼古拉耶娃的小說(shuō)《收獲》改編）。

普多夫金 - 創(chuàng)作特征

1、普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，他曾指出：“有人認(rèn)為，編劇只要寫(xiě)出劇情的一般的簡(jiǎn)單的梗概就可以了，至于細(xì)致地賦予，電影形式的全部工作則應(yīng)當(dāng)由導(dǎo)演來(lái)做。這種見(jiàn)解是十分錯(cuò)誤的。不要忘記，沒(méi)有一種藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程能夠分割為彼此無(wú)關(guān)的各個(gè)階段”。這種觀(guān)點(diǎn)與愛(ài)森斯坦有著明顯的不同，正像薩杜爾進(jìn)一步分析的那樣：“《母親》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫(xiě)的極其細(xì)致的作品；劇情發(fā)展曾經(jīng)過(guò)詳盡的思考，和愛(ài)森斯坦的無(wú)聲片故事情節(jié)的松散缺乏連貫性(只有《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是例外)恰成鮮明的對(duì)比”。普多夫金在《電影劇本》一書(shū)中，為自己的影片確立了一種敘事模式，即：“整個(gè)電影劇本分成若干部分，每個(gè)部分分成若干段落，每個(gè)段落又分成若干場(chǎng)面，最后，每個(gè)場(chǎng)面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成。這實(shí)際上同格里菲斯的敘事形式之間沒(méi)有本質(zhì)上的差別，都是屬于再現(xiàn)美學(xué)的傳統(tǒng)形式。所不同的是，普多夫金在構(gòu)成主義思想的促使下更為迷戀于創(chuàng)造和表現(xiàn)，并在劇本的創(chuàng)作階段就明確地規(guī)定了影片的“場(chǎng)面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對(duì)列蒙太奇”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。這一結(jié)構(gòu)形式應(yīng)該說(shuō)是嚴(yán)格地按照故事情節(jié)加以思考和組織的。

2、普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來(lái)扮演劇中人物。比如扮演母親的尼洛蕪娜和扮演巴維爾的巴塔洛夫等。這些著名的戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)理論為指導(dǎo)，注重人物的感情和心理分析。這在普多夫金看來(lái)是十分恰當(dāng)?shù)模�他曾分析說(shuō)：“斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派最接近于電影演員，這個(gè)學(xué)派特別強(qiáng)調(diào)演員深刻掌握形象的最初過(guò)程，甚至不惜損害形象處理的劇場(chǎng)性，斯坦尼斯拉夫斯基的演員表演力求親切細(xì)膩，有時(shí)甚至使舞臺(tái)演出充滿(mǎn)了許多不易看清楚的細(xì)節(jié)，使這種表演失去了劇場(chǎng)性的光彩，但是這種細(xì)膩親切的表演在電影中卻能夠得到必要的顯著的發(fā)展”。普多夫金還從蒙太奇理論立場(chǎng)出發(fā)提出了“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創(chuàng)作中依靠演員的表演，強(qiáng)調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一點(diǎn)使普多夫金與庫(kù)里肖夫的“電影模特兒”的理論，與愛(ài)森斯坦啟用“類(lèi)型演員”的觀(guān)念等，明顯的區(qū)別開(kāi)來(lái)。

3、普多夫金同愛(ài)森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系、是一種辨證思維的過(guò)程�；�于這種思考他還創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語(yǔ)言的形式技巧，這使得他的影片具有詩(shī)意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這是一種與詩(shī)的隱喻相類(lèi)似的方法，但它的效果要比詩(shī)的隱喻更強(qiáng)烈得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯(lián)想蒙太奇”形式的運(yùn)用，便有效地表現(xiàn)出人物瞬間的思維狀態(tài)。

然而，這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來(lái)統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金經(jīng)常將這樣一些具有詩(shī)意的“聯(lián)想蒙太奇”穿插到他的類(lèi)似情節(jié)劇的影片中去，取得理想的效果。人們從這里可以看出普多夫金用構(gòu)成主義的電影表現(xiàn)手段和技巧，豐富并發(fā)展了傳統(tǒng)電影的形式�！奥�(lián)想蒙太奇”的方法是重要的具有表現(xiàn)力的，所以，后來(lái)用此方法的人比較多，直到現(xiàn)在也還有人在使用。

普多夫金 - 觀(guān)念影響

普多夫金的觀(guān)念在電影的發(fā)展中曾產(chǎn)生過(guò)極大影響，特別是他的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式。因此，他的觀(guān)念在歷史上也曾存在過(guò)很大爭(zhēng)議，尤其是同愛(ài)森斯坦之間所存在的分歧，愛(ài)森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個(gè)主題，把一個(gè)一個(gè)片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個(gè)元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認(rèn)為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。

普多夫金的“分鏡頭”目的是為了突出細(xì)節(jié)的重要性，是通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解和組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續(xù)；加強(qiáng)電影的敘事力量。

在愛(ài)森斯坦看來(lái)普多夫金的觀(guān)念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇中，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

普多夫金的創(chuàng)作道路也被20年代的先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)。

普多夫金 - 與愛(ài)森斯坦比較

愛(ài)森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛(ài)森斯坦講究沖突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。
愛(ài)森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場(chǎng)面，多個(gè)場(chǎng)面組成一個(gè)段落，多個(gè)段落組成一個(gè)部分，一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見(jiàn)的聯(lián)系。人們不覺(jué)得中斷和跳躍，得到一種無(wú)意的刺激。

愛(ài)森斯坦的理論建樹(shù)：他從20年代初開(kāi)始發(fā)表論文，后又在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校任教期間，對(duì)蒙太奇電影理論進(jìn)行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻(xiàn)。

關(guān)于“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛(ài)森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來(lái)的，但是，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來(lái)。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀(guān)眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體’的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們是能夠用來(lái)使最終的思想結(jié)論顯示出來(lái)的唯一手段。”他進(jìn)一步指出“不是靜止地‘反映’一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以?xún)?nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段：把任意選擇的(在既定結(jié)構(gòu)和把起作用的表演聯(lián)結(jié)在一起的主題環(huán)節(jié)的范圍內(nèi)的)、那些獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說(shuō)，一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)進(jìn)行合成，這就是雜耍蒙太奇�！倍�在他的影片創(chuàng)作中，愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影可以通過(guò)富于感染力的鏡頭對(duì)列，直接把思想傳達(dá)給觀(guān)眾，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專(zhuān)業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論，但實(shí)際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。

普多夫金 - 電影劇照

敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。愛(ài)森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊(duì)的逼近、嬰兒車(chē)的滑動(dòng)和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊(duì)而去等等，一系列動(dòng)作鏡頭分解、錯(cuò)位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯，形成了這個(gè)段落中幾點(diǎn)突出的特征：其一，以視覺(jué)節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺(jué)感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺(jué)結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺(jué)形象，擴(kuò)大影片的空間效果。其三，以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。愛(ài)森斯坦在這一段落中，對(duì)于電影敘事時(shí)空觀(guān)念的獨(dú)特思考和富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，把客觀(guān)存在的現(xiàn)象和主體意識(shí)狀態(tài)結(jié)合起來(lái)，充分地表現(xiàn)出物象的生命力和深刻地反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進(jìn)程。而作為這一段落的結(jié)束，由攝影師基賽拍攝的三個(gè)石獅子的鏡頭，被愛(ài)森斯坦所作出的富有詩(shī)意地剪輯處理，和富有想象力地運(yùn)用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現(xiàn)中，同時(shí)也體現(xiàn)出愛(ài)森斯坦的蒙太奇觀(guān)念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”二宇，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是兩個(gè)數(shù)字的和，而是兩個(gè)數(shù)字的積，因此，為了達(dá)到這一目的，他不借忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，而使得他的單鏡頭內(nèi)部的畫(huà)面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系是一種強(qiáng)制性的。然而《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》無(wú)疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績(jī)。

關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱(chēng)“理性電影”)，是愛(ài)森斯坦在20年代末期提出來(lái)的。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^(guò)畫(huà)面內(nèi)部的造型安排，使觀(guān)眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。比如：，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的3個(gè)石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來(lái)。象征著沙皇專(zhuān)制的覆滅；而當(dāng)臨時(shí)政府走上沙皇制度的老路時(shí)，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運(yùn)用倒放的方法)以表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號(hào)或象形文字，而當(dāng)它們組合起來(lái)時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛(ài)森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。在理論上，愛(ài)森斯坦是在用于擴(kuò)大電影作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的手段的可能性的增強(qiáng)。但在創(chuàng)作上，他卻脫離了真實(shí)的生活素材。愛(ài)森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現(xiàn)實(shí)主義的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，也曾受到同時(shí)期的電影理論家和同行們的否定。

普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素�！奥�(lián)想蒙太奇”把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來(lái)統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛(ài)森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

普多夫金比同時(shí)代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀(guān)的影像，如樹(shù)木、河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨(dú)特風(fēng)格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現(xiàn)：當(dāng)革命者巴維爾在獄中設(shè)想出獄一刻的情景時(shí)，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴(yán)冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類(lèi)似的鏡頭來(lái)表現(xiàn)巴維爾的難友們的思鄉(xiāng)之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調(diào)、重復(fù)，普多夫金在影片中還十分注重表現(xiàn)性蒙太奇與敘事性元素的有機(jī)結(jié)合。在影片終場(chǎng)前，游行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進(jìn)。此時(shí)，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場(chǎng)面，象征革命力量勢(shì)不可擋。影片中的季節(jié)正是春季，群眾途經(jīng)之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個(gè)空間，構(gòu)成同一客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現(xiàn)了他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀(guān)點(diǎn)。 

普多夫金 - 社會(huì)評(píng)價(jià)

普多夫金在世界上贏得聲譽(yù)的主要影片是《母親》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。這三部影片與愛(ài)森斯坦影片創(chuàng)作的相同之處，在于偏重現(xiàn)代歷史題材的表現(xiàn)。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國(guó)家體制創(chuàng)立的初期，我們大家都特別激動(dòng)地感受著這個(gè)國(guó)家的博大的、富于概括意義的思想”因此，他充滿(mǎn)激情地投身到富有革命的內(nèi)容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng)作中去；人曾評(píng)價(jià)他是：最具有思想性、人民性的現(xiàn)實(shí)主義的電影工作者。在以上三部創(chuàng)作于20年代的電影作品中，在創(chuàng)作思想、路線(xiàn)和方法上有許多共同點(diǎn)，比如：都是關(guān)于“思想覺(jué)悟”中心主題的表現(xiàn)、都是對(duì)于飽經(jīng)磨難的政治意識(shí)覺(jué)醒式的普通人物的描寫(xiě)、都是同樣的劇作線(xiàn)索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來(lái)談，他曾在自傳中寫(xiě)到：“因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覍?duì)于自己的創(chuàng)作生活，對(duì)于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術(shù)趣味和意向的回憶中，構(gòu)成了一個(gè)完整的階段”。