1959年生于陜西。

1978年考入北京電影學院錄音系。

1981年考取公費獎學金赴意大利留學。

1987年畢業(yè)于羅馬電影實驗中心。

同年，在由貝爾托魯奇執(zhí)導的影片《末代皇帝》中任副導演。

1988年回國，在李少紅的影片《銀蛇謀殺案》 中任副導演。后任北京電影制片廠導演。

1990年獨立執(zhí)導電影《有人偏偏愛上我》。

1992年寧瀛與人聯(lián)合編劇并獨立執(zhí)導了影片《找樂》，影片講述了老人身上的一段小事，采用了紀實的風格。真實的反映了人物的生活及社會環(huán)境。劇情按單線發(fā)展，在潛意默化中感人，演員由職業(yè)演員和非職業(yè)演員相結合。影片中帶有受意大利現(xiàn)實主義影響的痕跡。該片獲日本東京電影節(jié)金獎，西班牙圣·塞巴斯帝安國際電影節(jié)最佳青年導演尤斯卡大獎，法國南特三大洲電影節(jié)金球獎，最佳亞洲電影獎，柏林國際電影節(jié)青年論壇國際影評人獎，希臘薩洛尼克國際電影節(jié)最佳導演獎等。

1996年，寧瀛完成了影片《民警故事》，片中對新現(xiàn)實主義做了更多的嘗試，演員全部為非職業(yè)演員，鏡頭數(shù)較少，多為1分鐘以上的鏡頭，2分鐘以上的鏡頭有5個，鏡頭運動較少，剪接技巧質樸。紀實風格極為強烈。西班牙圣·塞巴斯帝安國際電影節(jié)評委會特別獎和國際影評人獎，意大利都靈國際電影節(jié)最佳影片獎，法國南特三大洲電影節(jié)銀球獎，法國貝爾福國際電影節(jié)最佳影片獎。印度電影節(jié)“銀孔雀”獎等。

平民的北京，陌生的北京

很多人認為，自上世紀80年代以來，紀實主義在中國電影中的實踐沒有走徹底，沒有真正走完它應走的全過程，所以是一鍋“夾生飯”。導演寧瀛完成于1992年的《找樂》和1995年的《民警故事》將“紀實主義”在中國電影中的實踐往前推進了一步。 在對現(xiàn)實的態(tài)度上，寧瀛的影片更多表現(xiàn)出的是對現(xiàn)實本身的熱愛之情，而非“批判現(xiàn)實主義”。它以一種豁達和包容化解失意和苦澀，在《找樂》以及《民警故事》中自

始至終貫穿了一種平民精神。這兩部影片與后來完成的《夏日暖洋洋》（2000）共同構成了寧瀛的“北京三部曲”。

靜悄悄的革命者

寧瀛說：“拍完一次電影，我覺得我像是經歷了一場災難一樣，我是災難中活下來的人，我的作品是災難中存活下來的幾個碎片，所以我毫無遺憾地面對我的不從容和影片中的缺陷。”就像寧瀛電影的感覺：不避鋒芒的“狠”與豁達睿智的“真”。法國《電影手冊》的主編讓·米歇爾·傅東在一篇《向寧瀛（中國）致敬》的文章中提出，“寧瀛并未參與變革，如同她實際上從未參與u2018第五代u2019的活動，盡管她有權利成為其中一員”。

電影革命者首先應當是獨立的，闖破“代”與“代”的隔膜，擁有不向任何一種聲勢或者傾向妥協(xié)的品質，最重要的一點他（她）的作品沒有可比性，也就是沒有與之相似或相近的存在�！墩覙贰泛汀睹窬�故事》是獨屬于寧瀛的“存在”，它們沒有因時間的流逝而失去價值，反而在時間軸上呈一個上升的趨勢，就那樣靜悄悄地“革”了紀實電影的“命”。

在做過貝托魯奇的《末代皇帝》和李少紅的《銀蛇謀殺案》兩部影片的副導演后，寧瀛在1990年獨立執(zhí)導的第一部電影名為《有人偏偏愛上我》，但她愿意承認自己的第一部作品就是《找樂》。如片名一樣，寧瀛施予影片的態(tài)度是一種“人道主義的寬容”，同情的同時又保持理智，非專業(yè)演員、實景拍攝都只是外在的“真實”，創(chuàng)作態(tài)度上的真實，其實就是不帶有任何成見地去看生活。就像人生境遇之中的無可規(guī)避、無可選擇也無可奈何，矛盾永遠不會獲得最終解決，而只是得到緩解，留下一個“缺口”，然后情感像細水流那樣從“缺口”中流過。就像影片結尾處老韓頭最終還是走向了那個小群體，幾步路近在咫尺，卻被定格的畫面固定了。好電影應當是這樣的，觀眾是被開啟、被發(fā)現(xiàn)、被領悟的。

《找樂》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部電影的拍攝時間正覆蓋了北京驟變的整個90年代，不論從城市的外觀到社會內部結構和人的價值觀都發(fā)生了不可逆轉的變化。寧瀛說:“我曾經熟悉的一切正在變得陌生，我愛過的人正在離我遠去，我們經歷的是一次失戀的過程。所以我把這三部電影稱作u2018我愛北京u2019三部曲�！�

寧瀛：“北京三部曲”實踐“紀實”電影

重新找到生存環(huán)境

1987年我從國外回來，對西方社會已經有了一定了解感受之后，突然間對國內有特別深的留戀。當時正趕上出國熱，很多人勸我保持自由的狀態(tài)，可是我覺得，無所事事的感覺不對。后來經過一番艱苦奮斗總算被分到北影導演室，每個禮拜到學習的時候真覺得幸福極了，總算成為集體中的一員了。當然很快我又陷入到集體的憂慮、被人管的煩惱之中。

陳建功的《找樂》寫于20世紀80年代中期，后來由于拍攝經費難以落實，一直到1992年才終于找到資金完成了《找樂》的拍攝。老韓頭為什么非要弄一個活動站？吵完架后為什么還是回到了集體？這位退休老人就像我剛從國外回來時一樣，沒有單位，完全可以是最自由的人時，卻要重新給自己找到一個生存環(huán)境，重新把自己放到那些社會悲劇中去，重新再把自己放置在那些組織、規(guī)定紀律中，絕對自由、絕對理想的狀態(tài)是沒有的。

可能我很早就開始學音樂的緣故，以至于我后來對任何一門文化藝術的接受都像接受音樂那樣憑直覺，在一定技巧的基礎上，然后就是純感覺的問題了，所以我覺得一部片子是很自然而然形成的。我忘不了巴贊在《電影是什么？》中說過的那段話：“在一個已經經受過，現(xiàn)在仍然經受著恐怖和仇恨困惑的世界中，幾乎再也看不到對現(xiàn)實本身的熱愛之情，現(xiàn)實只是作為象征，或者被否定，或者得到擁護�！�

我可以算巴贊的信徒，對我來說重要的不是證明，而是展示事物本身，展示它的獨特性和含混性及它的模棱兩可性。我希望找一個最最簡單的事，但在這個事件中能容納多層的意義，所謂人生態(tài)度，也是由此自然流露的。

當時拍老人，有人就說，老人可不是那么好擺弄的；后來選定《民警故事》，又有一些很好的朋友擔心地說，你可要小心，民警可真不像老人那么好擺弄，他們有自己的想法，而且訓人訓慣了，突然被一個女導演訓斥那簡直是一件不可容忍的事情。我可能是在做一些包括新現(xiàn)實主義

導演內部都認為是新現(xiàn)實主義最高階段的嘗試，他們那時最大的夢想就是要擺脫劇情結構，能夠讓那些非專業(yè)演員的表演達到比專業(yè)演員毫不遜色的境地。表現(xiàn)城市給我的陌生感

《找樂》是一幫老頭在胡同里轉悠，也就是步行。《民警故事》是1995年的一群管片兒民警騎著自行車在工作。到了1997年、1998年的時候，我感覺自行車已經不能滿足我的速度要求了，覺得坐在出租車里對我的速度正合適，于是就有了《夏日暖洋洋》中一個麻木的出租車司機德子在感情生活上連續(xù)失戀的故事。原來的名字叫做《我愛北京》，這個名字沒有被通過。

影片結尾時，一個因失戀而哭泣的女乘客問他：“師傅，你失過戀嗎？”出租車司機德子突然陷入一種難言的困惑。我想寫出我跟人物的唯一認同：我們正在和我們曾經認同的生活本身失戀，我們和周圍的人、我們生活的整個北京城失戀了。

有句話，“時代的車輪在前進的時候總會忽略一些被撞倒的人”。我們在某種意義上都是被撞倒的人。我的影片可能更趨于一種主觀的真實，我覺得在某種意義上就是讓大家不要忘記我們都在被撞倒、撞暈。我雖然生長在北京，但當我對這座城市懷舊的情感發(fā)生動搖的時候，我只能在這座城市里尋找另類感，尋找陌生感。

我的影片與其說是記錄了今天的現(xiàn)實，不如說是表現(xiàn)了這座城市讓我產生的陌生感。

2001年52分鐘紀錄片

導演、攝像、剪輯：寧瀛

聯(lián)合攝像、采訪：郭剛

故事梗概：

每年八九月間，都會有成千上萬的四川農民擁上西行的火車，經過三天兩夜長達3000多公里的行程，來到祖國的大西北新疆。那里一望無際的棉花正在等待收割......

對他們當中大多數(shù)人而言，這是頭一次離開家鄉(xiāng)，也是頭一次坐火車。

也許這是頭一次，我們可以如此直接地和真實地傾聽貧困地區(qū)的中國農民，第一次講述他們自己的故事。

曾參加的重要電影節(jié)：

法國真實電影節(jié)大獎，英國倫敦同一世界獎推薦作品，意大利佩撒羅國際電影節(jié)未來電影獎，柏林國際電影節(jié)青年論壇，阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)，倫敦國際電影節(jié)，多倫多國際電影節(jié)，意大利佛羅倫薩人民電影節(jié)，瑞士弗里波格國際電影節(jié)，香港國際電影節(jié)，威也納國際電影節(jié)，韓國全州國際電影節(jié)舉辦寧瀛導演作品展，以色列耶路撒冷國際電影節(jié)，加拿大溫格華國際電影節(jié)，美國HIGHFALLS電影節(jié)，紐約MARGARETHMEAD電影節(jié)，英國牛津紀錄片電影節(jié)，國際公共電視研討會INPUT2003

媒體評論：

2002年法國真實電影節(jié)大獎，受到評審團一致推崇，并獲得高度評價：“這是一部具有強烈表現(xiàn)力、深刻而又敏銳的視角、樸素的思考、有份量的主框架敘事及交插節(jié)奏的杰出作品。影片令人立即投入到人物故事和生機勃勃的生活中去，其內容遠遠超出影片長度所展現(xiàn)的希望之旅�！�

法國《LEMONDE》(世界報)：“獨立導演寧瀛在紀錄片領域顯示出與她執(zhí)導故事片時毫不遜色的才華�！�

意大利《ILMANIFESTO》(宣言報)（關于北京三部曲和“希望之旅”）：“她的作品一直都是劇情片與紀錄片的出色結合，并且每時每刻都在呈現(xiàn)著自己國家的那個不安和躁動的靈魂......從這個角度來說，寧瀛成為(也許在她無意間)中國那些志力于創(chuàng)作u2018情感兼紀實u2019風格電影的新一代導演的代表人物。”

以色列《THEJERUSALEMTIMES》（耶路撒冷時報） ：“影片的內容和所表現(xiàn)出的情緒如此動人，以致于觀者在片尾時無言以對。作者成功地詮釋出火車上那些中國民工的情感世界�！�

香港《FAREASTERNECONOMICREVIEW》（遠東經濟論壇）：“寧瀛作品的概念簡明扼要、才華橫溢......這部紀錄片的美麗是用言語無法形容的，她在影片中呈現(xiàn)出來的可能要比她所想表達的還要深刻�！�

2000年80分鐘故事片

編�。簩庒穼庡�

導演、剪輯：寧瀛

攝影：高飛

美術：未寧

錄音：晁君、宋芹

音樂：祝小民

故事梗概：

德子是個年輕的北京出租車司機，如同他每天必須開車穿行于大街小巷一樣，在感情生活中他也是奔波不止：妻子、東北打工妹、女大學生、行行色色搭乘出租車的女人們，她們同德子一同走過了生命中一個暖洋洋的夏天

伴隨著德子的出租車，我們被帶入了一次穿越整個北京城的旅行。德子一直都處于運動的狀態(tài)之中，所遇到的人和事都匆匆從他的生活中飛逝而過。這個出租車司機在目的地與女人之間彷徨的漂泊狀態(tài)，很大程度上透視出了北京這座都市，在早已被遺忘的歷史價值觀與開放后未知的未來之間，對自己本來面目那種苦苦的追尋。

導演陳述：

“十年來，我所面對的這座城市－北京，一直在經歷著令人目眩神迷的變化。

我第一次常試在銀幕上表現(xiàn)北京是1992年的《找樂》，那是一部探討逝去的傳統(tǒng)的喜劇作品。1995年，通過黑色幽默的《民警故事》，我把視角聚焦于新浮現(xiàn)的現(xiàn)實及面對它們時所面臨的困境。而在《夏日暖樣樣》這部新作中，通過一個年輕匆忙的出租車司機的視角，用一種類似于狂想曲的形式，去表現(xiàn)巨變對于人們生活的深刻影響以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。

當我回頭再看這三部影片時，它們已然構成了一個三部曲。《找樂》中的祖輩、《民警故事》中的父輩和《夏日暖洋洋》里的兒女，三代北京人在二十世紀末九十年代的生活面貌。

媒體評論：

2001年第三十一屆柏林國際電影節(jié)青年論壇受到“國際藝術院線聯(lián)合會”特別推薦獎時的評語：“影片講述了一個北京出租車司機的故事。通過司機豐富的情感經歷，使人得以洞察這座現(xiàn)代化城市所有的復雜性和人們的生存狀態(tài)。憑借高超細膩的表現(xiàn)手法，導演將一個特定的個人生存體驗，與這個大都會當前的精神狀態(tài)完美地結合起來�！�

美國《THEBOSTONPHOENIX》PeterKeough（關于北京三部曲的評論）：“中國導演寧瀛拍攝的北京如同馬丁斯柯西斯鏡頭里的紐約。她以極大的熱情和獨特的視角再現(xiàn)大都市北京城及其一切微妙的細節(jié)、節(jié)奏、混亂、甚至味道……她使用新寫實主義的手法將深刻的主題和長期形成的社會矛盾戲劇化……她是中國最重要的天才電影導演之一�！�

法國世界報《LEMONDE》JeanMichelFrodon：“用一種充滿原創(chuàng)風格和勇敢的方式勾勒著這座城市的面貌�！�

《CHERRYLANEMOVIES》MichaelPrimont：“在這部影片中，借助一個老百姓的視角，我們體會到了北京人生活中的那種前所未有的韻律，這種對北京的體察我想也可適用于世界其他地方。這是一部美麗、諧趣、光彩奪目的電影，出自中國最有影響力的女導演之手。影片主題起源于寧瀛對她生活的都市的深厚感情。并且她用了一種前所未有表現(xiàn)方式在銀幕上詮釋了北京這座城市。一名當下的出租車司機有著一種準Casanova式的生活。鏡頭前的他遲鈍且有時困惑地應對著自己周遭的種種現(xiàn)象。他每天周而復始地運載的乘客好像生活在自己生活的另一頭，不過當乘客是女人時情況則屬例外。有時他會陪著她們在一起幾小時乃至幾天，直到自己被踢回到原來的生活之中。一次又一次，他被欺騙、被迷惑、被利用、甚至確實曾被愛過片刻�！�

《METRO－ZINE》都市精粹廣告－StacieKent：“這是一個普通北京出租車司機德子的故事，這又是北京城本身的故事。寧瀛的新片《夏日暖洋洋》帶著批判的、啟示性的眼光，橫掃今天的北京城。所有我們熟悉的和我們陌生的現(xiàn)實，都被如此自然地囊括在一部電影里。影片將一個個日常生活細節(jié)展現(xiàn)、放大，進而成為今天北京的符號。時而這些符號縮短了你和這個城市的距離，讓你覺得熟悉。時而這些符號讓你遠離這個城市，讓你陌生，讓你覺得這個城市在異化……結果，這些既熟悉又陌生的現(xiàn)實創(chuàng)造了一個感覺：北京是一個地獄和天堂的中間地帶－－過去的記憶正在消失、今天的生活喧鬧亢奮、而它的明天難以預料。u2018這是什么地方？u2019這是今天很多北京人的發(fā)問。寧瀛的電影試圖回答這個問題，它通過跟蹤德子CASANOVA式的被擊夸的情感生活，通過德子不斷悠蕩的眼光，通過上上下下出租車的乘客，透視了今天的北京生活。影片帶著難言的憂慮透視著我們熟悉的北京城的一切燦爛……”

1995年102分鐘故事片編劇、導演、剪輯：寧瀛

攝影：智磊、鄔宏偉

美術：程廣明

錄音：晁君、王丹戎

音樂：蘇聰

故事梗概：

在這部充滿原創(chuàng)的警察電影中，“敵人”不是通常的罪犯而是社會本身。德勝門的民警們平時無聊且散漫，有時渴望自己能像電視上的美國同行一樣拿著槍威風威風。一天，一只瘋狗在管片兒里咬傷了一個醉鬼，為了保障人民的安全，民警楊國立受命清除管片兒內一切寵物。這個苦差使每個民警的心里又繃緊了弦······故事充滿趣味，且逐漸由離奇轉為荒誕。

媒體評論：

法國《CAHIERSDUCINEMA》電影手冊

“卡夫卡式的荒誕、諧趣，甚至讓人落淚······其悲喜劇的風格曾經是四十年代中國電影的傳統(tǒng)。影片把鏡頭對準了生活中的普通人，讓他們在攝影機前保留了他們最生動的面孔�！�

美國《VARIETY》綜藝周刊 ：“對官僚體制的絕妙諷刺；針對正在走向民主和市場經濟的國家機制的一則寓言�！�

法國《LEMONDE》世界報：“生動地描繪了北京城里的警察局里世故冷清的每日生活�！�

美國《VILLAGEVOICE》：“寧瀛的《找樂》體現(xiàn)了她的導演才華；而《民警故事》則將她推向了國際頂級藝術片導演的行列�！�

英國《THETIMES》時代周刊：“北京警察日常生活面貌，荒誕、詼諧又令人不安”

美國《NEWYORKTIMES》紐約時報：“這些騎著車的警察看起來很和藹，但寧瀛導演卻用一種極為好奇的眼光觀察著他們。”

法國《TELERAMA》：“令人驚奇的是這么一部有勇氣的影片竟出自于一個年輕女導演之手�！�

香港《SOUTHCHINAMORNINGPOST》南華早報：“《找樂》曾在國際影評界獲得成功，《民警故事》又一次證實了她的才華。”

1992年97分鐘故事片

根據(jù)陳建功同名小說改編

編�。簩庒穼庡�

導演：寧瀛

攝影：蕭風、鄔迪

美術：楊嘵文

錄音：晁君

剪輯：周梅平

音樂：孟衛(wèi)東

故事梗概：

京劇院看門人老韓頭，不甘在退休后無所事事，為其他退休老人們建立起了一個老年票友俱樂部。他們在俱樂部里過癮，排戲......甚至吵吵鬧鬧

媒體評論：

美國《NEWYORKTIMES》紐約時報：“寧瀛導演嚴肅的喜劇作品�！�

法國《LEMONDE》世界報：“又諧趣又有份量，意義深遠的寓言故事”

美國《VARIETY》綜藝周刊：“在這部喜劇表面之下，蘊涵著作者對當今共產主義中國盛行的官僚主義思想的深刻思考�！�

英國《ECONOMIST》經濟學家：“這部影片對u2018找樂u2019這一積極的生活態(tài)度毫無掩飾地給予了贊美�！�

香港《SOUTHCHINAMORNINGPOST》南華早報：“堪稱杰作且意義深遠，中國電影史上的里程碑之作�！�

記錄主義作為一種極端的現(xiàn)實主義影像風格，在90年代以后除了章明導演的《巫山云雨》以及《押解的故事》等風格化的作品以外，女導演寧瀛先后推出了《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》三部紀實性電影。它們采用高度的紀實手段和豐富的紀實技巧，如長鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結構等，“記錄”了當下中國邊緣人的邊緣生活。這些影片借鑒和發(fā)展了世界電影史上的紀實傳統(tǒng)，如意大利新現(xiàn)實主義，中國大陸第四代導演在80年代巴贊美學影響下的紀實性探索，侯孝賢的電影風格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求“……最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……”這些影片對于中國紀實風格電影的創(chuàng)作積累了藝術經驗，也為中國90年代提供了民俗民心的感性描繪。 寧瀛的《找樂》、《民警故事》和2000年《夏日暖洋洋》以對“真實”的信賴、對質樸的熱愛、對誠實的執(zhí)著、對紀實風格的追求顯示了電影的人文主義精神和現(xiàn)實主義特征，同時也成為了紀實電影當代形態(tài)的代表。

這種特征首先表現(xiàn)為它們對普通百姓生存狀態(tài)的關注。幾乎所有的紀實性電影都因為其平民化的追求而拒絕英雄美人、王公貴族，寧瀛也不例外。她的影片展現(xiàn)的是現(xiàn)代北京一群普通的百姓和這些百姓生存的普通的生存環(huán)境。所以，在影片中出現(xiàn)的不是迷離的霓虹燈，沒有林立的寫字樓和大飯店，極少開闊的快速道和放射性的立交橋，我們看見的是昏黃的天空、雜亂的胡同、擁擠的房屋，古樹昏鴉、斷壁殘垣，在這樣一種環(huán)境中生存的是一些現(xiàn)代都市中普通的日常的平民，是平民百姓之間的平凡瑣事�！墩覙贰返闹魅斯�是以劇團退休工人老韓頭為中心的一群生活在都市邊緣的老人，而《民警故事》中的主人公們則是北京街道的一群遠離血與火、刀與槍的普通民事警察。沒有大江東去的壯烈，也沒有曉風殘月的浪漫，只有這些平常人平常的生活軌跡，平常的單調和斑駁，平常的哀樂和喜怒。寫人和人所遭遇的環(huán)境，使這些影片盡管沒有展現(xiàn)廣闊的社會空間，但是卻通過這些人的生存體驗，提供了正處在歷史變革中的中國都市豐富的人文社會景觀。

寧瀛這幾部影片都采用了開放性的敘事結構。寧瀛認為，她的影片走這種非戲劇化的紀實道路，并不是一種故意的標新立異，而是因為題材決定了它的表達，內容決定了它的形式。只有這樣，才能傳達出她內心對所展示的生活的體驗，才能傳達出她內心對所描繪的這些人的感動。對于寧瀛來說，重要的不是故事、情節(jié)、命運，而是狀態(tài)、細節(jié)、過程，所以，她摒棄了情節(jié)劇的結構方式和敘述方式，不用那些人為的偶然性和因果關系來營造戲劇沖突和矛盾高潮，而是用一種散點的生活流的方式來展現(xiàn)生活的平緩而細微的變化，寫人在這種變化中的那種體驗、那種感受。所以，《找樂》

沒有一個山重水復的故事和悲極喜來的陡轉，敘述的只是老韓頭退休之后在生活中所感受的失落和充實，以至于結尾時故意在老韓頭剛剛作出一個行為選擇時就戛然而止，讓觀眾的關注重心留在過程中而不放在故事的結果上�！睹窬�故事》則幾乎沒有中心事件，新民警上崗、打狗、抓小號手、審王小二等相互幾乎沒有聯(lián)系的片段構成了影片的主體，最后在楊國立抽打王小二的“高潮”點終止，結局卻留給了畫外音。相比較而言，敘事的開放性在《民警故事》中似乎更為自覺�！墩覙贰烽_始用老韓頭演出救場來作出場，無論從鏡頭語言還是劇作結構，甚至敘事節(jié)奏來看，都似乎還殘留著戲劇化的程式感，而《民警故事》片頭的會議室和楊國立帶新警察上班的兩段，卻娓娓道來、從容自如，為全片確立了電影的基本形態(tài)和為觀影者規(guī)定了基本的觀影預期。這種開放性的敘事不是用影片去說明、證明一種先驗的或者主觀的情節(jié)、意義、主題或者概念，而是去展示世界本身，制造一種紀錄片效果，展示世界本身的獨特性、多義性和關聯(lián)性，從而使人物、細節(jié)、事件、意義具有多重可解性。因此從某種意義上來說，影片所展示的過程比之影片的結果要重要得多，也許這也正是這兩部影片都在觀眾幾乎沒有心理準備的敘事點上選擇了一個開放結尾的美學原因。

寧瀛影片最出色的藝術成就是對單鏡頭鏡語體系藝術表現(xiàn)力的發(fā)掘。寧瀛影片與常規(guī)電影相比，長度盡管基本相同，但鏡頭數(shù)卻幾乎減少了一倍，特別是《民警故事》僅剛剛超過200個鏡頭。所以，在這兩部影片中很少使用好萊塢常規(guī)電影那種正反拍的“三鏡頭”縫合組合，較少使用特寫和大特寫這種相當人為的強效應景別，也較少使用平行、交叉等蒙太奇修辭手段，更難以用由遠及近的“窺視性”視點運動，而是力圖最大限度地發(fā)揮單鏡頭的表現(xiàn)潛力，多使用中、全景，力圖在不分割現(xiàn)實時空完整性的狀態(tài)下，再現(xiàn)生活原生狀態(tài)的流動和豐富，表達對現(xiàn)實體驗的放射性和多重選擇權利。

因而，影片經常使用長鏡頭來敘述場面和情節(jié)，但這些長鏡頭并不是靜止的而是運動的鏡頭，搖移跟拉、一氣呵成，但這些運動不是形式化和刺激性的，而是與人的現(xiàn)實心理運動相接近，擴展了單鏡頭內生活空間的容量和現(xiàn)實時間的連續(xù)性。被攝物體自身的運動也造成了生活運動的自然感覺。像《找樂》中老韓頭退休后第一天在街道上散步的一組鏡頭，《民警故事》中老民警楊國立與新上崗的民警王連貴一起騎車去街道居委會的一場長達二百六十多米的戲等，都充分利用了單鏡頭的表現(xiàn)潛力和修辭效果，在單個鏡頭中不僅創(chuàng)造了現(xiàn)實空間的整體性，而且也創(chuàng)造了運動感、節(jié)奏感以及畫外空間的延伸。

在視聽造型上，寧瀛的影片都摒棄那種有意識的修飾和結構，甚至不追求一般的聲音和畫面的形式美感，而是盡可能還原生活本身的自然狀態(tài)。所以，在《找樂》中除主要演員黃宗洛以外，多數(shù)演員都是非職業(yè)演員，而在《民警故事》中扮演民警的演員則全部都是現(xiàn)實生活中真正的民警，在表演風格上強調一種無技巧的本色表演，力圖造成一種無表演的表演效果。在場地環(huán)境選擇上，盡量采用實景、實物和實地，街道、地面、胡同、院落、房間的粗糙和雜亂形成一種在場效應。盡量采用自然光，不尋求特殊的光影效果，呈現(xiàn)一種單調而中性的色彩。采用同期錄音，基本取消無聲源音樂，注意還原生活中聲音本身的復雜性和擴散感。所以，影片呈現(xiàn)給觀眾的北京不是一般影片中富于裝飾性、色彩感和線條性的都市輪廓，而是一個熙熙攘攘、零亂錯落、色調單澀的市井寫真，影片的畫面和聲音不是經過機器的精心過濾和加工的純凈、光潔的視聽信息，而是一個喧嘩和斑雜的自然形態(tài)的世界，影片中的人物不是那種經過形象和聲音設計后的舞臺化的藝術造型，而是自然天成的眾生相的再現(xiàn)。 顯然，寧瀛電影是存活在世界電影的紀實傳統(tǒng)之中的，與這一傳統(tǒng)一脈相承、息息相關。但是，寧瀛并非只是在90年代再現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義的電影形態(tài)，或者僅僅是80年代初期中國大陸“第四代”導演的《鄰居》、《鴛鴦樓》、《城南舊事》的紀實風格的繼續(xù)。紀實電影走過了幾十年的歷程，在每一個取得了重要成就的導演手中，都會有新的發(fā)展和新的突破——寧瀛電影也為紀實電影留下了屬于她自己的印跡。

寫實是一種技巧，而對于一部影片來說更重要的是這種技巧中包含的人生態(tài)度，或者說人文精神，這才是藝術的精魂。這種印跡首先體現(xiàn)在人生觀念上，那就是寧瀛自稱最難以忘懷的巴贊的一段話中所包含的意義：“對現(xiàn)實本身的熱愛之情�！逼鋵�，無論是意大利新現(xiàn)實主義還是顯然受到新現(xiàn)實主義影響的中國大陸第四代導演們80年代拍攝的那批紀實性電影，都帶有相當明確的社會批判意識，因而更關注普通人生活中的社會問題，而簡化了人們更為復雜的生存環(huán)境和生存體驗。

所以，正如寧瀛在談到《偷自行車的人》等影片時所說：“……這部片子所寫這個人的悲劇歸結于意大利當時社會的失業(yè)狀況，它的悲劇有個社會根源，我個人覺得這是它最大的失誤，它把社會問題凌駕在人的問題之上了，實際上u2018人和社會u2019的關系遠比這更復雜�！比绻�說，傳統(tǒng)的紀實電影盡管都不愿意將人生困境化作“沖突——解決”的戲劇性模式，不愿意為人生畫上一個臆想的完整句號，但為了完成對社會現(xiàn)實問題的揭示，還往往不得不借助于各種偶然的戲劇性和因果邏輯性來構思情節(jié)和表達主題，那么寧瀛的影片所關注的就不僅僅是普通人所面對的社會問題，而是普通人所不可躲避的人生問題。尷尬、困窘、創(chuàng)傷、苦難并不是偶然強加給個人而外在于個人，命運，而是內在于每個人的人生經歷之中，內在于每個人的人生境遇之中，無可規(guī)避、無可選擇也無可奈何。所以她不是在完成一種社會學，像意大利新現(xiàn)實主義那樣僅僅關心貧困、失業(yè)等社會苦難，像“第四代”中國大陸導演那樣主要是關注婚姻、住房等現(xiàn)實困惑，而是“寫在特定時期社會中生活著的人”，寫這些人如何面對和遭遇現(xiàn)實生活那些雖然平平常常但卻不期而遇、別無選擇的喜怒哀樂。

當然，因為生活本身的無限豐富和無限變動，它是無法通過任何一種有限的時空載體來還原其真實性的。所以還原“真實”并不是電影的目的，也不可能是電影的目的。與其說寧瀛電影的魅力在于其“真實：的力量的話，不如說來自這種“真實”所體現(xiàn)出的對現(xiàn)實的那種寬容而溫情的態(tài)度，她正是以這樣一種態(tài)度去再現(xiàn)生活狀態(tài)本身的蠕動，去體會平常人在都市生活中的那份淡淡的欣悅和無奈。寧瀛在談到《找樂》中的老韓頭時說過的一段話，鮮明地傳達了她的這種人生態(tài)度：“一個人退休后或像我那樣從國外回來，沒有單位，完全可以是最自由的人時，卻要重新給自己找到一個生存環(huán)境，重新把自己放到那些社會悲劇當中去，重新再給自己放置在那些組織、規(guī)定、紀律中，然后在其中如魚得水的生活，這就是生活在特定歷史時期的人的無奈，絕對自由、絕對理想的狀態(tài)是沒有的�！�

因而，盡管寧瀛的這兩部影片的主人公都在某種程度上喪失了行為的主動性，或者是被社會排斥于主流體制以外的退休老人，或者是受到嚴格紀律和任務約束的民警，但觀眾從寧瀛的影片中沒有感受到那種憤世嫉俗的沖動和激情，而流動著的是一種生活的細膩和幽默，一種生存的睿智和豁達。寧瀛似乎更愿意去理解和接近而不愿意去判斷和臧否生活和生活中那些普通人。因為人的生存和人的心態(tài)甚至人的善惡往往并不以人的意志為轉移，現(xiàn)實的和歷史的、當下的和童年的、個體的和社群的甚至種族的因素，心理的、社會的、甚至生理的任何改變都影響著人的生存，使我們無法把電影當做一個審判庭，而只能當做一個展示口，我們在與劇中人的交流、溝通和理解中獲得一種人生態(tài)度和方式。

影片中的這種人生態(tài)度相當忍讓平和，然而它平常普通，與這些影片整個的觀照方式相一致，具有一種平民的智慧和經驗，雖然不使人驚心動魄或者柔腸寸斷，但卻讓人會心回味，理解到人生本來的艱辛和充實。

寧瀛的電影為我們提供了一群處在中國都市的街頭巷尾、舊院平房中蕓蕓眾生的形象和心態(tài)，提供了這群人生存于其中的正在迅速同時又緩慢地發(fā)生著變化的都市市井的自然和社會環(huán)境，提供了一種雍容幽默、豁達正直的人生態(tài)度。正是從這個意義上說，寧瀛的電影盡管也許在節(jié)奏的控制上似乎并非無懈可擊(如《民警故事》上崗一段的拖沓和結尾時的倉促之間的不協(xié)調)，紀實規(guī)則有時也受到某些主觀意念的破壞(如《找樂》老韓頭救場的開頭、《民警故事》民警打狗的一場)，場景和細節(jié)有時過于瑣碎和自然主義，缺少一種詩意的關懷。但是，寧瀛對于普通人生存狀態(tài)和生存境界的展示，對于單鏡頭電影語言修辭潛力的發(fā)掘，對于電影視聽造型的還原魅力的追求，特別是她通過電影所傳達的那種成熟而寬容的人生態(tài)度，不僅使中國電影的紀實傳統(tǒng)得到繼承和發(fā)展，而且也為中國電影美學觀念的多樣化和前衛(wèi)探索帶來了空谷足音。

1993年第6屆東京國際電影節(jié)青年電影獎《找樂》

2001年第51屆柏林國際電影節(jié)堂吉訶德獎-特別提及獎《夏日暖洋洋》

2002年第2屆華語電影傳媒大獎最佳導演獎《夏日暖洋洋》

1996年第16屆中國電影金雞獎最佳導演提名《民警故事》

2002年第2屆華語電影傳媒大獎最佳影片提名《夏日暖洋洋》

2013年第26屆東京國際電影節(jié)主競賽單元《警察日記》