馬賽爾·卡爾內(nèi) - 簡介

馬賽爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné，1909年8月18日－1996年10月31日），法國電影導(dǎo)演。原為新聞記者，后任雷內(nèi)·克萊爾與費(fèi)戴爾的助手。他一度被推崇為最偉大的法國導(dǎo)演，而后又遭到最嚴(yán)厲的抨擊。他的許多影片仍然到處被尊為杰作，而對他導(dǎo)演才能的評論卻依然存在嚴(yán)重分歧。

馬賽爾·卡爾內(nèi) - 成長經(jīng)歷

家庭背景

馬賽爾·卡爾內(nèi)五歲喪母，父親又經(jīng)常不在身邊，主要由外祖母和姨母帶大。父親希望他子承父業(yè)，當(dāng)個木匠，但兒子堅(jiān)決反對，父親只好安排他到保險(xiǎn)公司工作。

與電影結(jié)緣

17歲時，卡爾內(nèi)迷上了電影和音樂，用業(yè)余時間鉆研攝影，并獲得證書。他在朋友的幫助下進(jìn)入攝影棚，成為《新來的紳士們》 (1929)的攝影和導(dǎo)演助理�？�爾內(nèi)曾一度做過記者和評論家，在《電影雜志》 、 《電影周刊》上發(fā)表文章，對德國表現(xiàn)主義電影和美國警匪片表現(xiàn)出濃厚興趣。在他眼中攝影機(jī)就是戲中的一個人物。

藝術(shù)生涯

（1）卡爾內(nèi)拍攝的第一部影片是紀(jì)錄片：《諾讓市，星期天的樂園》（1929）。該片引起雷內(nèi)·克萊爾的注意，他請卡爾內(nèi)做助手，參加拍攝《巴黎屋檐下》 （1930）。
（2）從1930年到1932年，卡爾內(nèi)一邊繼續(xù)從事新聞工作，一邊拍攝廣告片。作為導(dǎo)演助理，他參與制作了《大賭局》1934、《賑濟(jì)游藝會》（1935）等影片。 
（3）1936年，卡爾內(nèi)開始獨(dú)自執(zhí)導(dǎo)《珍妮》。他邀請著名編劇和對白作者加盟，從此開始了他們珠聯(lián)璧合的創(chuàng)作階段，對法國電影產(chǎn)生了持久影響。   
（4）1941年，維希偽政權(quán)認(rèn)為卡爾內(nèi)的影片有傷風(fēng)化，對他進(jìn)行審查，卡爾內(nèi)只得在歷史題材中尋求寄托。戰(zhàn)后，他拍攝了《天堂》 ，該片成為電影史上的經(jīng)典。    
（5）《怪事》（1937）同《珍妮》一樣成功地表現(xiàn)了倫敦人特有的詼諧。該片雖然一度受到冷遇，但終于在1951年獲得公眾好評。
（6）《北方旅店》（1938）與卡爾內(nèi)的世界觀非常吻合，盡管影片的黑色現(xiàn)實(shí)主義更多地來自于文學(xué)而不是卡爾內(nèi)在《霧碼頭》中發(fā)展的繪畫氣氛。在這里，愛情、藝術(shù)和自由之路都被阻斷，這種原則也同樣貫穿在《天色破曉》（1939）中。
（7）早在《公民凱恩》10年前，卡爾內(nèi)就將回憶電影的戲劇結(jié)構(gòu)臻于完善（在威爾斯的影片中，人物總是在敘述；而在這里，人物在回憶）。在《夜之門》 （1946）之前，卡爾內(nèi)拍攝了《天堂兒女》（19451）這次，詩意現(xiàn)實(shí)主義選擇了巴黎，井從中揭示出一種活力多于情欲的新浪漫主義，它與同年拍攝的《亨利四世》和《伊凡雷帝》一起被視為非純電影，既是戲劇，又是電影，被理論家們稱為"第三種途徑"，從而使許多人放棄了第七藝術(shù)的特殊性的觀念。
（8）1947年，戰(zhàn)爭結(jié)束，新的時代開始，意大利新現(xiàn)實(shí)主義模式被接受，詩意現(xiàn)實(shí)主義不再流行。
（9）卡爾內(nèi)通過《海港的瑪麗》（1950）嘗試突破自己，采用許多與自己過去觀點(diǎn)相悖的做法。摩尼教、瘋狂愛情、命運(yùn)從此結(jié)束。但無論如何，卡爾內(nèi)再也達(dá)不到過去的高度。

馬賽爾·卡爾內(nèi) - 風(fēng)格基調(diào)

卡爾內(nèi)的藝術(shù)功底奠定了他的風(fēng)格基調(diào)。由于是從拍攝街頭紀(jì)錄片起家，所以，他于1933年提出一種走上街頭、走出影棚、直擊生活的電影模式。他摒棄前輩以技術(shù)為基礎(chǔ)的電影語言，卻保留下他們?nèi)【啊⒚枋鋈宋锖图?xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義手法。他追求一種氣氛并通過造型、影像構(gòu)圖、光線明暗來營造這種氣氛。雷內(nèi)·克萊爾說過要追求“一種比生活本身更加真實(shí)的生活的詮釋”。因此，真實(shí)通過兩種方法獲得：一是導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)，一是故事的詩境，這就是卡爾內(nèi)界定的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”，這種現(xiàn)實(shí)主義在法國電影中不唯卡爾內(nèi)所獨(dú)有，但卡爾內(nèi)讓它在黑暗中煥發(fā)光彩，產(chǎn)生出一種悲慘和不幸的魅力--社會現(xiàn)實(shí)的魅力�？�爾內(nèi)的拍攝班子群英薈萃，十分穩(wěn)定。這有助于保持他具有的理性、嚴(yán)謹(jǐn)、明晰、冷靜的統(tǒng)一風(fēng)格和世界觀。卡爾內(nèi)通過正打和反打鏡頭、人物對白來保證影片的節(jié)奏。在拒絕電影效果這一點(diǎn)上，他更像是一個畫家，而不是一個建筑師。他要求城市預(yù)示命運(yùn)、布景體現(xiàn)心理、攝影機(jī)充當(dāng)戲中人物。這種繪畫式的風(fēng)格使他構(gòu)建的舞臺、夢幻、希望或焦慮產(chǎn)生某種陌生感，如：《夜間來客》、《霧碼頭》、《夜之門》 。

馬賽爾·卡爾內(nèi) - 世界觀

卡爾內(nèi)的世界觀是摩尼教的。人物/象征、人物/詩獨(dú)立構(gòu)成他的影片。善良、純真的人總是面對惡人；而命運(yùn)總是眷顧壞人；好人和窮人總是遭遇不幸，就連愛情也不是戰(zhàn)無不勝。白頭偕老是不可能的。女人，不管愿意與否，都要失去男人，這就是卡爾內(nèi)闡釋的愛情自懲觀念。在1936年至1946年這十年間，卡爾內(nèi)的詩意現(xiàn)實(shí)主義支撐著這種反映時代晴雨的觀念。

馬賽爾·卡爾內(nèi) - 人物風(fēng)格

卡爾內(nèi)曾擔(dān)任一些電影雜志的記者。1929年他拍攝了處女作、紀(jì)錄短片《諾讓——星期天的樂園》 。后來他曾為雷內(nèi)·克萊爾（《巴黎屋檐下》 ，1931年）和雅克·費(fèi)戴爾擔(dān)任助手。

1936年他開始獨(dú)立導(dǎo)演影片。他結(jié)識了詩人雅克·普萊衛(wèi)，后者在此后的十年里是卡爾內(nèi)絕大部分影片的編劇。繼《珍妮》和《怪事》之后，兩人合作的《霧碼頭》獲得了巨大成功。普萊衛(wèi)寫的華美而富于詩意的對白、莫里斯·約倍特的配樂、特羅內(nèi)設(shè)計(jì)的布景、肖弗坦的攝影、讓·迦本和米契爾·摩根這對銀幕情侶以及米歇爾·西蒙、皮埃爾·伯拉塞爾的優(yōu)秀演技，使《霧碼頭》成為法國電影中登峰造極的作品之一。詩意現(xiàn)實(shí)主義流派雖不是由卡爾內(nèi)締造的，但其美學(xué)特點(diǎn)在該片中體現(xiàn)得淋漓盡致。隨后，卡爾內(nèi)又拍攝了《北方旅館》和《天色破曉》。

二戰(zhàn)期間，卡爾內(nèi)與普萊衛(wèi)轉(zhuǎn)向中世紀(jì)的題材，拍攝了《夜間來客》和《天堂的孩子們》。后一部影片象一篇關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的偉大演說，將各種不同的戲劇，如鬧劇、悲劇、啞劇、電影，甚至生活本身，作了比較。它由于高雅的風(fēng)格、均衡的結(jié)構(gòu)、杰出的質(zhì)量和精美的形式，在戰(zhàn)后國際間獲得了極大的成功，是詩意現(xiàn)實(shí)主義的顛峰之作。

1946年由于《夜之門》的失敗，卡爾內(nèi)與普萊衛(wèi)分道揚(yáng)鑣。此后他的導(dǎo)演才能越來越遭到質(zhì)疑，評論界越來越多地把他昔日的杰作歸功于普萊衛(wèi)的劇本以及讓·迦本、米契爾·摩根、阿爾萊蒂等人的演技。即使《苔麗絲·拉甘》這樣的優(yōu)秀作品也無法挽回他的聲譽(yù)。1950年代中后期，卡爾內(nèi)更是被日后成為“新浪潮”導(dǎo)演的一批年輕影評者視為“優(yōu)質(zhì)電影”的代表人物，對他大肆抨擊。盡管如此，卡爾內(nèi)依然繼續(xù)拍片，直到1977年才退休，其導(dǎo)演生涯幾乎長達(dá)半個世紀(jì)。1979年他當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士，這是有史以來作為電影導(dǎo)演獲此榮譽(yù)的第一人 。

馬賽爾·卡爾內(nèi)曾做過克萊爾和費(fèi)戴爾的助手，他的發(fā)展比較晚，但在30年代的作品卻比較多。他曾于1936年獨(dú)立導(dǎo)演拍攝了“專門試試身手的風(fēng)格練習(xí)”《珍妮》；此后又導(dǎo)演了詩意現(xiàn)實(shí)主義的代表作品：《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、 《太陽升起》 (1939年)，以及稍后一些的《夜間來窖》(1942年)、《天國的子女們》(1945年)和《夜之門》(1964年等)。卡爾內(nèi)的創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)主義詩人、對自作家雅克·普萊衛(wèi)密不可分，普萊衛(wèi)幾乎成為卡爾內(nèi)導(dǎo)演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出：除德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。甚至可以認(rèn)為：印象派之所以未能對國際電影藝術(shù)發(fā)生什么影響，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個有才干的劇作家，缺少一個法國的卡爾，梅育所致”。30年代，法國電影編劇開始在法國取得了重要地位，而普萊衛(wèi)如同是這一時期的一位法國的“卡爾·梅育”。巴贊也曾注意到這一點(diǎn)，并由此還發(fā)現(xiàn)：“仿佛為了更好地體現(xiàn)劇作上的這種相關(guān)性，同一位演員在不同的影片中體現(xiàn)著平民主人公的同樣悲慘的命運(yùn)——他就是出現(xiàn)在《西班牙步兵連》、《逃犯貝貝》、《衣冠禽獸》和《太陽升起》中的讓·迦本”。

卡爾內(nèi)的影片基本上是對罪犯“自罪心理”的描寫，那些劇中人物常常是因?yàn)樨毨А�饑餓的現(xiàn)實(shí)生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他們向往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權(quán)力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向于自我懲罰的狀態(tài)之中。人們在把卡爾內(nèi)與詩意現(xiàn)實(shí)主義的代表人物進(jìn)行比較時往往認(rèn)為：克萊爾是夢幻的；維果是唯美的；雷諾阿是寫實(shí)的；而卡爾內(nèi)卻是悲觀主義的。然而，卡爾內(nèi)的作品從某種意義上講卻是更準(zhǔn)確地體現(xiàn)了世紀(jì)初鉤情緒，并代表了大都市人們對于生活的厭惡和恐怖。與其他人相比較，卡爾內(nèi)的作品也更為成熟地能夠使人們看得出劇中人物的心理特征。在卡爾內(nèi)影片中的那些普通的罪犯，時時刻刻經(jīng)受著心理的考驗(yàn)，《霧碼頭》中，無意犯罪而造成的不安的心理折磨《太陽升起》中，罪犯經(jīng)過一夜痛苦地思考之后，在太陽升起時以自殺尋求了最后的解脫，等等。這些無力的“反叛者’形象永遠(yuǎn)是以最終的失敗，以至于死亡來結(jié)束自己，而那個愛著他的女性也便就此消失。在卡爾內(nèi)的影片中，同時還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現(xiàn)與美國“好萊塢”的類型片不同，他不是趨向于外部形成和行為的表現(xiàn)，而是更多地趨向于人物內(nèi)部的悲觀心理的描寫。

馬賽爾·卡爾內(nèi) - 主要作品

1930年：《諾讓——星期天的樂園》 《紀(jì)錄片》。
1936年：《珍妮》 （對白：雅克·普列維，作曲：柯斯馬，主要演員：弗朗索瓦絲·羅珊，阿貝爾·普雷讓）。
1937年：《怪事》。
1938年：《霧碼頭》（根據(jù)馬克奧倫原作改編，編�。貉趴恕て樟芯S，作曲：若貝爾，布景：特勞內(nèi)，攝影：肖弗坦，主要演員：讓·迦本，米歇爾·摩根，米歇爾·西蒙，皮埃爾·伯拉塞爾）�！侗狈铰灭^》。
1939年：《天色破曉》（編�。貉趴恕ぞS奧，對白：雅克·普列維，主要演員：讓·迦本，敘爾·貝里，阿爾萊蒂，雅克林·勞倫）。
1942年： 《夜間來客》 （編劇與對白：雅克·普列維與拉羅區(qū)，主要演員：阿蘭·居尼，阿爾萊蒂，敘爾·貝里，F(xiàn)·勒杜）。
1945年：《天堂兒女》（編劇與對白：雅克·普列維，主要演員：J—L．巴羅爾，阿爾萊蒂，皮埃爾·伯拉塞爾，瑪麗亞·卡沙雷，馬賽爾·埃朗）。
1946年：《夜之門》（編劇與對白：雅克·普列維，作曲：科斯馬，布景：特勞內(nèi)，主要演員：伊夫·蒙當(dāng)，娜泰麗·納蒂埃，S．雷吉阿尼，皮埃爾·伯拉塞爾）。
1949年：《海港的瑪麗》 。
1951年：《朱麗葉特或夢的解答》 ，杰拉·菲利普主演）。
1953年：《黛萊絲·拉甘》（根據(jù)左拉原作改編，主要演員：西蒙·西涅萊，拉夫·瓦洛納）。
1954年：《巴黎的空氣》（主要演員：讓·迦本，羅朗·勒薩弗爾）。
1956年：《我來的那個國家》（主演：吉爾培·貝科）。
1958年：《弄虛作假的人》（編�。嚎�爾內(nèi)和西古爾）。
1961年：《空地》。
1963年：《給小鳥吃的繁縷草》。
1965年：《曼哈頓的三間房》。
1967年：《幼狼》。
1971年：《被指使的殺人犯》 。