1906年11月2日生于米蘭，先為布景師，1936年為讓·雷諾阿的助手（攝制《鄉(xiāng)村一角》，《底層》）；

1939—1940年為科赫的助手（攝制《托斯卡》）。

1942年導(dǎo)演《沉淪》（根據(jù)J．凱恩的小說改編）。

1945—1960年擔(dān)任舞臺導(dǎo)演。導(dǎo)演影片。

1948年：《大地在波動》（編劇：維斯康蒂，主要演員：西西里島上卡塔那附近的居民）。

1951年：《小美人》（主要演員：安娜·瑪格那尼）。

1953年：《西亞莫·多內(nèi)》中的一個(gè)插曲。

1954年：《情欲》（編�。壕S斯康蒂，根據(jù)卡米洛·波依托的原作改編）。

1957年：《白夜》（根據(jù)陀思妥耶夫斯基原作改編）。

1960年：《羅科和他的兄弟們》。

1962年：《七年的薄卡丘》《豹》（根據(jù)拉姆貝都薩的原作改編）。

1965年：《桑德拉》（《大熊星座》）。

1966年：《被迷惑的人》（與其他四個(gè)導(dǎo)演合作攝制）。

1967年：《陌生人》。

1969年：《受苦的人們》。

1971-1976年：《魂斷威尼斯》（根據(jù)小說《死于威尼斯》改編）《家族的肖像》《無辜》。

六十年代是維斯康蒂創(chuàng)作新階段的開始。盡管維斯康蒂的作品從整體來看是驚人的完整，但人們確實(shí)能看到他自拍攝《金錢豹》以來題材的重大變化。如果說維斯康蒂1960年拍攝的描寫意大利南方人向北方遷徙的《洛克兄弟》還是現(xiàn)代題材的話，那么從拍攝《金錢豹》起他的主題又回到了意大利“復(fù)興”獨(dú)立運(yùn)動的年代。雖然維斯康蒂在他的杰作《情欲》里就處理過這一歷史題材，但是從他最早的影片《沉淪》（1943）和《太地在波動》（1948）中就可以明顯地看到，這位導(dǎo)演從根本上來說是把寫實(shí)作為表現(xiàn)熱情和歷史威力的歌劇舞臺的市景來處理的，他對作為布景用的外景和建筑的興趣從沒象自《金錢豹》以來的影片中表現(xiàn)得那么強(qiáng)烈和突出。

維斯康蒂這時(shí)的影片不再是表現(xiàn)“下層階級”（如在《沉淪》《大地在波動》《小美人》《羅科和他的兄弟們》中那樣），而是反映貴族和上等人的生活。同樣，歷史和社會沖突的背景也發(fā)生了改變。盡管很早就能看出維斯康蒂對“崩潰”題材探討的迷戀，但是在《大地在波動》《情欲》和《洛克兄弟》這些影電影《大地在波動》片中，仍表現(xiàn)了與這些影片中的“墮落現(xiàn)象”相抗衡的動機(jī)、人物和社會的力量，即評論界在維斯康蒂早期影片中曾稱之為“向未來開放”的東西。影片《金錢豹》——這一反映西西里島日趨沒落的貴族世界的巨幅畫卷——充滿了絕望的情調(diào)。影片中薩利納的侯爵法布里齊奧顯然是維斯康蒂的自畫像。侯爵知道封建社會的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，他面對的是以精力旺盛、野心勃勃和略顯庸俗的市長東·卡洛杰羅為代表的上升中的資產(chǎn)階級和新的民生機(jī)構(gòu)。這些機(jī)構(gòu)的代表甚至清求他接受議員席位。法布里齊奧一方面出于戰(zhàn)術(shù)的考慮迎合新生力量，他甚至同意他的侄子同市長女兒聯(lián)姻，但另一方面他又拒絕都靈使者的請求。他說；“我屬于正在下臺的階級…我不抱幻想，也不會欺騙自己，一切都晚了。二千五百年來一直處于殖民統(tǒng)治的西西里人需要長眠、死亡和安定。我們曾經(jīng)是高貴的鷹和豹，代替我們的將是兀鷹和羔羊�！� 影片《金錢豹》中維斯康帶描繪了西西里島的壯麗景色、宮殿的建筑藝術(shù)及內(nèi)部裝飾，以此來安排情節(jié)，藝術(shù)地再現(xiàn)了侯爵的悲觀處境、他通過各種人物他們的相遇和爭論展示了一幅復(fù)興運(yùn)動時(shí)代包羅萬象的充滿矛盾的畫面。

《大熊星座》（1965是萊奧帕爾迪的一首詩的標(biāo)題）也是一部描寫家庭崩潰的影片。這是維斯康蒂第一次把猶太教、法西斯主義及納粹的過去作為主題故事，敘述一對出生于一個(gè)上等猶太家庭的兄妹，懷疑母親伙同其情人把父親出賣給納粹，致使他死在奧斯維辛集中營。在這個(gè)從文學(xué)角度看來內(nèi)在深奧莫測，但外表又令人毛骨悚然的故事中，還摻雜著自殺和亂倫的場面。維斯康蒂用各種各樣的隱喻表現(xiàn)了貴族的沒落，但由于他用得過多，除了用在影片中：與現(xiàn)實(shí)卻毫不相干。

《陌生人》（1967）是維斯康帶唯一的一部事后他表示不滿的影片。他本打算突出加謬原作的政治意義，但計(jì)劃遭到加繆遺霜的反對而告吹。維斯康蒂只好拍一部除了圖解小說而外什么也沒有的影片，并且在小說里通過加繆的文學(xué)風(fēng)格所表現(xiàn)的內(nèi)容，在影片里也絲毫得不到反映。

《被詛咒的人》《魂歸威尼斯》和《路德維�！肥蔷S斯康帶后期作品中的“德意志三部曲”。維斯康蒂熟諳德國的哲學(xué)、小說和音樂，他曾多次強(qiáng)調(diào)他同德國文化的密切關(guān)系，在《被詛咒的人》一片中也勾畫了一幅充滿血腥陰謀、不可救藥的墮落和個(gè)體可抗拒的衰敗的夸張畫、盡管影片受歷史的局限（影片開始是1933年3月27日一個(gè)家庭的慶祝儀式），但影片仍涉及到某些歷史事件，如國會縱火案和沖鋒隊(duì)頭子在巴德·維塞被暗害等。影片以克虜伯家族為“模特兒”。雖然維斯康帶在影片中未能就他所表現(xiàn)的納粹主義的歷史根源進(jìn)行分析。但是他所描繪的希奇古怪的畫面卻包含著某種隱喻。影片至少通過可怕的夸張形式，成功地表現(xiàn)了法西斯的一個(gè)側(cè)面．即對死和血的狂熱，這種狂熱又同民族主義和被竭力美化的大男子主義合并成為一種新形式的u2018神的沒落”。

《魂斷威尼斯》系根據(jù)托馬斯·曼的同名小說改編拍攝。維斯康蒂早就想拍這部影片，但是一直到1970年他“才感到時(shí)機(jī)成熟”。他對托馬斯·曼的原作做了一些改動，主要是把作家阿中巴赫變成了一個(gè)具有古斯塔夫·馬勒特點(diǎn)的作曲家。影片多處出現(xiàn)馬勒的音樂。維斯康蒂在《被詛咒的人》一片中就想用馬勒的音樂，后因制片人反對而放棄。維斯康帶壓縮了原小說的諷刺成分和對藝術(shù)理論的討論。但另一方面，由于他細(xì)膩的導(dǎo)演手法和對充滿現(xiàn)實(shí)美及死的征兆的古老威尼斯電影化的推寫，賦予了影片的主人公及其通向幸福彼岸的道路（影片的最電影《魂斷威尼斯》后一個(gè)鏡頭似乎表現(xiàn)可這一點(diǎn)）一種近于神秘的色彩。維斯康帶在任何別的影片中都未能如此高超地再現(xiàn)一個(gè)行將滅亡的美麗世界，盡管他的世界有一種超脫現(xiàn)實(shí)的傾向，有種飄浮在現(xiàn)實(shí)之上的幻覺。在《魂斷威尼斯》中又一次出現(xiàn)了維斯康蒂心愛的“崩潰”題材。在阿申巴赫這個(gè)人物身上他還插入了一個(gè)生活在這個(gè)即將崩潰的世界上的藝術(shù)家想要表現(xiàn)這一世界的主題。

維斯康帶為《路德維希》一片中的巴伐利亞國工設(shè)計(jì)了與《魂斷威尼斯》中阿申巴赫相雷同的形象。兩個(gè)人同樣把生命獻(xiàn)給了藝術(shù)和美。阿申巴赫是親自去追求并在冥想中達(dá)到絕對的美，而路德維希則是要在自己周圍建立一個(gè)完整的藝術(shù)王國。他認(rèn)為只要通過同瓦格納的友誼和建造珍貴的藝術(shù)建筑就能達(dá)到目的。但他未能如愿。維斯康蒂著重表現(xiàn)他的英雄的感情生活、他與周圍世界的異化以及在華麗的環(huán)境中與世隔絕的生活。維斯康蒂在影片的結(jié)尾讓路德維希說出了這樣一句話：“我要為別人和自己保守一個(gè)秘密�！本S斯康蒂在該片的布景和藝術(shù)手段上耗費(fèi)了巨額資金，但效果和《魂斷威尼斯》截然相反。此片在德國上映時(shí)縮短了45分鐘，因此整體效果就被破壞了。

《家族的肖像》（1974）可以理解為是維斯康蒂藝術(shù)箴言影片的標(biāo)題，就表現(xiàn)了他作品的永恒內(nèi)容；一個(gè)家庭的內(nèi)部生活是他的基本題材。這可以追溯到在《大地在波動》一片中瓦拉斯特羅家墻上掛的那張全家福。維斯康蒂中風(fēng)后，在很困難的情況下拍攝的這部影片第一次回到了現(xiàn)代題材上來。羅馬的一所豪華住宅里住著一個(gè)收藏繪畫的老教授。他很不樂意看到他樓上住進(jìn)了一個(gè)帶著侍從、女兒、情人和女友的貴族。這一群墮落的人使教授陷入混亂和歇斯底里的沖突中。影片還觸及到政治：一群法西斯分子正秘密策劃一樁謀殺案。維斯康蒂特別突出了教授的貴族生活方式與年輕人的朝氣之間的對比。年輕人的朝氣使他驚異，恐懼，最后又使他產(chǎn)生好感。這群年輕人迫使他重新認(rèn)識自己的生活。他意識到他被禁煙在他周圍的藝術(shù)品世界中，這實(shí)際上是一種未死先亡的生活。影片中一些毫無價(jià)值的東西有時(shí)使人對影片的可靠性產(chǎn)生懷疑。但是《大地在波動》也證實(shí)了導(dǎo)演對《世界》雜志所作的自由，這一自白也是他對他整個(gè)后期創(chuàng)作的總結(jié)：“我自己也屬于托馬斯-曼、普魯斯特、馬勒爾的時(shí)代。我出生于1906年。圍繞著我的藝術(shù)、文學(xué)和音樂的世界就是那個(gè)世界。毫不奇怪，我感到那個(gè)世界是親切的。也許我還有視覺的、形象的回憶。這是一種下意識的回憶方式。它幫助我能原原本本電影《無辜的人》地描述那個(gè)時(shí)代的氣氛。今天一切都變了．今天我想要拍一部現(xiàn)代片時(shí)，我不知道到哪里能找到我需要的場面．我覺得一切都變得索然無味令人掃興、第一次世界大戰(zhàn)前的歐洲社會創(chuàng)造了最偉大的對比和美學(xué)成果。與之相比，當(dāng)代世界是如此平淡無奇和缺乏美感... ... 正是維斯康蒂后期的影片特別成功地證明了，他一方面能夠以無可比擬的敏銳和杰出的技巧表現(xiàn)一個(gè)日趨沒落的世界的生活感，同時(shí)又懂得用美學(xué)手段表現(xiàn)出他對這個(gè)衰敗、令人置疑和充滿社會不平等的世界的認(rèn)識；維斯康蒂不論是早期的還是后期的作品都貫穿著這種美學(xué)手段同政治思想因素的融合，盡管影片本身并不是直接與當(dāng)代生活相關(guān)。

維斯康蒂最后一部未完成的影片是他死后才上演的�！稛o辜者》是根據(jù)鄧南遮的小說改編的。此片不屬于維斯康蒂最好的作品之列、故事敘述一個(gè)尋歡作樂的伯爵欺騙了自己的妻子。但當(dāng)他后來得知妻子也有一個(gè)情人并與之生了一個(gè)孩子時(shí)勃然大怒，這主要因?yàn)楹⒆拥母赣H是個(gè)非貴族階層的作家。他讓孩子在寒風(fēng)中凍死，然后慷慨激昂地自殺了。維斯康蒂又一次用耗資巨大的布景和對布景的敏銳的感受描述了腐朽的貴族世界荒謬的道德制度。這個(gè)世界就是由于他驚人的倒行逆施和盲目的偏見而走向沒落的。

Innocent,The （1976）無辜的人

Conversation Piece （1974） 內(nèi)地家族/家族的肖像

Ludwig （1972） 路德維希/諸神的黃昏（三集）導(dǎo)演Luchino ViscontiDeath in Venice （1971） 魂斷威尼斯

Alla ricerca di Tadzio （1970）

Damned,The （1969） 被詛咒的人/納粹狂魔（兩集）

Stranger,The （1967）陌生人

Witches,The （1969）小美人

Sandra of a Thousand Delights （1965） 桑德拉/大熊星座

Leopard,The （1963） 豹/浩氣蓋山河

Boccaccio ’70 （1962） 七年的薄卡丘

Rocco and His Brothers 洛克兄弟/羅科和他的兄弟們

White Nights （1957）白夜

Wanton Contessa,The （1954） 情欲

We,the Women （1958）

Appunti su un fatto di cronaca （1951）

Bellissima （1951）

Earth Trembles,The （1948）大地在波動

Giorni di gloria （1945） (Caruso trial scenes) /戰(zhàn)國妖姬

Ossessione （1942） 沉淪