余叔巖 - 人物簡介

余叔巖，京劇藝術(shù)家，出身于家學(xué)淵源的梨園世家。是第一代老生“老三派”之一余三勝的孫子；青衣余紫云的兒子。他的老師是第二代老生，“新三派”之首譚鑫培。余叔言又與馬連良、高慶奎并稱為京劇第三代的“老生三杰”。

少年時以“小小余三勝”藝名在天津演出《捉放曹》等戲， 初露頭角。后因病和倒嗆回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學(xué)把子和武功， 由姚增祿授其昆曲戲《石秀探莊》等。后拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。每逢譚氏演出，他必隨赴戲園觀摩。凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍?zhí)祝�他都一一虛心請教，技藝大進(jìn)。

1917年譚氏辭世后他開始自己挑班，演出《打棍出箱》、 《戰(zhàn)太平》、 《空城計》、 《烏盆計》、 《桑園寄子》、 《擊鼓罵曹》等戲，無不貫通譚派精髓和神韻。在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為“新譚派”或“余派”。他的演唱講究字音聲韻，潤腔多用“擻音”，嗓音略帶沙音，行腔剛健蒼勁更兼婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，韻味醇厚另有一層境界。

因為余叔巖體弱多病，自成一家后，活躍在舞臺上的時間并不長久，只有1917年到1928年十多年，但他的藝術(shù)影響卻是十分深遠(yuǎn)的。他曾分別和楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等同臺合作，加工演出了大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，將京劇藝術(shù)推向了一個新的高峰。

余叔巖 - 從藝經(jīng)歷

余叔巖自幼從吳聯(lián)奎學(xué)京劇老生戲，辛亥革命后拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他認(rèn)真鉆研京劇老生藝術(shù)，多方虛心求教。姚增祿、李順亭、錢金福、王長林、田桐秋、陳德霖、鮑吉祥等人，都是他請益的良師。王榮山、貫大元等人，都是他交流藝術(shù)的益友。業(yè)余譚派老生研究家王君直和陳彥衡，在唱念方面對他幫助最大，王君直曾介紹李佩卿做他的琴師。
　　
余叔巖幼時用“小小余三勝”藝名出演于天津下天仙戲院，紅極一時。變聲后回北京休養(yǎng)，后因病和倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學(xué)把子和武功，由姚增祿授其昆曲戲《石秀探莊》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學(xué)譚派唱腔。在此期間他用心觀摩譚鑫培的演出，凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍?zhí)�，他都一一虛心請教，技藝大進(jìn)。并參加春陽友會票社，多方學(xué)習(xí)，用功不懈。1918年后，嗓音恢復(fù)，以叔巖之名重返舞臺。他充分發(fā)揮其學(xué)譚心得和本身特長，上演大量老生劇目，文武昆亂不擋，一舉成名，與楊小樓、梅蘭芳在當(dāng)時京劇界鼎立而三，并稱“三大賢”，代表了20世紀(jì)20至30年代老生、武生、旦角的最高藝術(shù)水平。

他除不斷演出于北京之外，曾數(shù)次去漢口、上海、天津各地演唱，譽滿全國。1928年后由于身體多病，除義務(wù)、堂會戲外，不再演營業(yè)戲。余叔巖舞臺生活時間雖然不長，但他在京劇老生界留下了久遠(yuǎn)的影響。十年所演的劇目之中很多都成為后學(xué)的典范�！董偭盅纭贰ⅰ栋舜箦N》、《捉放宿店》、《盜宗卷》、《定軍山》等譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目，經(jīng)他演唱，出神入化、才調(diào)秀出，最能見賞知音。他對每一劇目無不精益求精，普通一戲經(jīng)其潤色便能離世異俗，《搜孤救孤》等戲經(jīng)他演出，石破天驚，成為傳世之作�！斗▓鰮Q子》雖未曾在舞臺上演過，只是平時吊嗓唱，但其[反二黃]唱腔極富創(chuàng)造性，已成為典范之作。

余叔巖公演期間，雖與楊、梅各樹一幟，但合作從未間斷。他們的合作對京劇藝術(shù)的發(fā)展起著重要的典范作用。1920年，余叔巖開始與楊小樓合作，與楊合組中興社。他們合作的劇目有《八大錘》、《定軍山·陽平關(guān)》、《連營寨》等，皆為功力悉敵、珠聯(lián)璧合之佳作。梅、余之《游龍戲鳳》、《打漁殺家》，余、楊、梅之《摘纓會》均為曠代絕唱，后世法程。

余叔巖 - 理論研究

余叔巖1928年后雖不再作營業(yè)演出，但并未中斷其京劇事業(yè)。他一直重視京劇的理論研究、社會活動和授徒工 作。1931年與梅蘭芳作為發(fā)起人，在北平成立了國劇學(xué)會。他以他與張伯駒合編的《亂彈音韻輯要》作為學(xué)會附設(shè)的傳習(xí)所的音韻學(xué)課程教材，并寫出了京劇胡琴《老八板》文章，發(fā)表在1932年《國劇畫報》第13期上。1932年，余叔巖在國劇學(xué)會中公開作了關(guān)于京劇老生演唱法則的講演（1932年《國劇畫報》28、29兩期刊登過這次講演的消息和部分內(nèi)容），從多方面概括了余叔巖所主張的京劇老生演唱法則，是研究余叔巖演唱藝術(shù)理論的重要參考資料。

余叔巖 - 代表劇目

余派劇目基本同于譚派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐斷臂》、《戰(zhàn)太平》、《審頭刺湯》、《清官冊》、《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》、《南陽關(guān)》、《寧武關(guān)》、《鎮(zhèn)譚州》、《定軍山》、《戰(zhàn)宛城》、《戰(zhàn)樊城》、《長亭會》、《摘纓會》、《黃金臺》、《太平橋》、《上天臺》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關(guān)》、《連營寨》、《空城計》、《武家坡》、《汾河灣》、《賣馬當(dāng)锏》、《珠簾寨》、《桑園寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打魚殺家》、《御碑亭》、《打侄上墳》、《天雷報》、《二進(jìn)宮》、《失印救火》、《烏龍院》、《烏盆記》、《翠屏山》、《打嚴(yán)嵩》等。

余叔巖 - 藝術(shù)特色

余叔巖與馬連良、高慶奎并稱為京劇第三代的“老生三杰”。他全面繼承了祖父余三勝（第一代“老生三杰”之一），老師譚鑫培（第二代“老生三杰”之一）的豐厚傳統(tǒng)，特別深入地鉆研了集前輩技藝精華之大成的譚派藝術(shù)。他向許多文人學(xué)者學(xué)習(xí)詩詞書畫，還比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了四聲、音韻方面的知識。憑著他的文化素養(yǎng)，在全方位掌握了譚派特點和規(guī)律的基礎(chǔ)上，又從博雅精深處尋求發(fā)展，達(dá)到了“出藍(lán)勝藍(lán)”的再創(chuàng)造境界，創(chuàng)立了自己新的藝術(shù)流派，世稱余派。
　　
因為體弱多病，余叔巖自成一家后，活躍在舞臺上的時間并不長久，只有1917年到1928年十多年，但他的藝術(shù)影響卻是十分深遠(yuǎn)的。他曾分別和楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等同臺合作，加工演出了大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，將京劇藝術(shù)推向了一個新的高峰。他是一位唱念做打全面發(fā)展的藝術(shù)大師，而他的演唱藝術(shù)尤其膾炙人口。

京劇界常用“云遮月”的說法來贊賞余叔巖的聲音美，就是說，他的嗓音主要不靠亮度取勝，而是有厚度、掛“味兒”。他行腔曲折自如，頓挫有致，抑揚動聽，還很善于運用“擻音”等裝飾因素來點染唱腔的色彩。在藝術(shù)處理上審慎精到，字斟句酌，于簡潔、精煉中蘊藏著深厚的功力。

余派唱腔，多方面體現(xiàn)著我國戲曲傳統(tǒng)的精神法則和審美理想，以字正腔圓、聲情并茂、韻味清醇而著稱于世。他塑造的音樂形象，端莊大方、深沉凝重，具有清健的風(fēng)骨，富有儒雅的氣質(zhì)。
　　
余叔巖在全面繼承譚（鑫培）派藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以豐富的演唱技巧進(jìn)行了較大的發(fā)展與創(chuàng)造，成為"新譚派"的代表人物，世稱"余派"。余派演唱藝術(shù)形成于20年代，對于30年代以來出現(xiàn)的各個老生流派有巨大影響。醇厚的韻味和典雅的風(fēng)格是余派藝術(shù)的主要特色。余叔巖靠刻苦鍛煉，克服了音量小，中氣弱的弱點，使嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆而無一毫凝滯，又結(jié)合出色的氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦后音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。最大限度的獲得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，盡量發(fā)揮自己的長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調(diào)整，化譚的渾厚古樸為清剛細(xì)膩，寓儒雅于蒼勁，于英武中蘊涵深沈俊秀的書卷氣，對于所扮演的人物有極好的表演能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。
　　
余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂領(lǐng)了命"的二黃導(dǎo)板接回龍腔，完全提起來唱且唱腔斬截簡凈，無刻意裝點之處，而程嬰緊張焦急及憤恨、痛惜的復(fù)雜感情自然流露�！锻踝魯啾邸分械幕佚埱灰灿锰嶂�唱的方法，卻沒有急迫的成分而顯得含蓄從容�！稇�(zhàn)太平》"頭戴著紫金盔齊眉蓋頂"等唱段則英氣勃勃，表達(dá)了為廣大將者義無反顧的決心。他對于大、小腔的尾音均多做上揚的處理，唱腔中多用軟擻，聲清越而空靈，所用的閃、垛均極自然，不顯雕琢痕跡，這些潤腔的技巧都是余派特有的。余叔巖精研音律，發(fā)聲講究，對于"三級韻"的規(guī)律運用純熟，使他的唱增添了抑揚頓挫。念白的五音四聲準(zhǔn)確得當(dāng)，注意語氣和節(jié)奏；善用虛詞，傳神而有個性，于端重大方中顯出灑脫優(yōu)美�！秾忣^刺湯》、《清官冊》、《王佐斷臂》等劇的念白都是他的杰作。做工、身段洗煉精美，著重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》等劇中的表演均不遜于譚鑫培。他的武功根底厚實，早期曾大量上演武生戲，故靠把戲如《戰(zhàn)太平》、《南陽關(guān)》、《寧武關(guān)》、《鎮(zhèn)譚州》、《定軍山》、《戰(zhàn)宛城》等都很精彩，開打、亮相等功夫獨到，技藝高超而決不賣弄。他有較深的文化修養(yǎng)，對于所演劇目的詞句、轍韻多有潤色，使之順暢合理。余叔巖在流派的發(fā)展方面與其它流派代表人物不同的是，他的劇目，唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培，但處處又都有新意，有自己的特色，并不靠另起爐灶重新設(shè)計表演，創(chuàng)造新腔，然而確實又較譚派有很大的變化，這反而有更大的難度，也正是余派在30年代以后幾乎取代譚派在生行的領(lǐng)袖地位的原因。
　　
余叔巖演戲之所以成功，除其本人有很高的藝術(shù)修養(yǎng)外，另一重要因素是他有許多出色的合作者為輔弼。李順亭、錢金福、程繼先、陳德霖、王長林、裘桂仙、鮑吉祥等對他的演出都起著很大的支持作用。余叔巖曾和王長林、錢金福、程繼先在他北京的家中照過許多戲裝相片，其中有余、王的《瓊林宴》、《翠屏山》，余、錢的《寧武關(guān)》、《定軍山》，余、程的《鎮(zhèn)潭州》，余單人的《寧武關(guān)》、《定軍山》、《洗浮山》等，這些相片照得氣度典雅、神態(tài)生動，堪稱京劇藝術(shù)珍品。從中不僅可以研究余本人的身段，還可以了解王、錢、程三位的身段、化妝以及各位之間的合作情況。余叔巖還有許多戲裝和練功的照片，對于研究他的身段也有參考價值。從這些照片中可以看到其身段、把子的要領(lǐng)，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神，以及刀、槍、馬鞭的拿法和全身的勁頭等的實際情況。
　　
余叔巖成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、長城（1932）、國樂（1940）等唱片公司灌過37面唱片（由杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。這些唱片包括除[反二簧]之外的各種板式的唱段，在《斷臂說書》和《一捧雪》中有念白，這些唱、念格調(diào)清雅、韻味純厚，可以用以研究余叔巖在四聲、尖團、轍口、上口、三級韻、用嗓、發(fā)音、擻音、氣口等方面的掌握和運用情況。另外，這些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡響，在他們的伴奏下，余叔巖演唱的效果更加圓滿。由于余叔巖老生藝術(shù)之精辟超卓，社會公認(rèn)他是譚鑫培之后的京劇老生界的首席，稱他的老生藝術(shù)為余派。但余叔巖本人從不自炫，一貫自稱學(xué)譚，直到晚年。余叔巖的藝術(shù)在他的一生中是不斷進(jìn)境的。這從他歷次所灌的唱片中可以清楚地反映出來。概括說來，百代公司的唱片是他在變聲后刻苦鉆研、力求達(dá)到譚派老生藝術(shù)最高水準(zhǔn)時期的作品，他的努力使他獲得了譚派傳人的社會公認(rèn)。高亭公司的唱片一般被認(rèn)為是余叔巖的巔峰作品，也是社會上誦言余派藝術(shù)的重要根據(jù)，表現(xiàn)了他1918年重登舞臺后在對藝術(shù)的進(jìn)一步創(chuàng)造、發(fā)展中所取得的成就。長城公司的唱片是1932年余叔巖身體多病在家休養(yǎng)期間的作品，這時他嗓音雖不如以前，但唱法功夫、韻味已達(dá)到爐火純青的境界。國樂公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜師后，余叔巖晚年專心授徒時期的一些隨心所欲、超乎流俗的逸品。

余叔巖 - 傳承情況

從1918年余叔巖重登舞臺起直到他的晚年，潛心鉆研學(xué)習(xí)余派藝術(shù)之人足踵相接，絡(luò)繹不絕，包括祝蔭亭、吳鐵庵、楊寶忠、楊寶森、譚富英、王少樓、陳少霖、李適可、張伯駒、李少春、孟小冬、趙貫一、鄒功甫、陳大濩、范石人和其他許多名演員和研究家。親授弟子僅七人，即所謂“三小四少”：孟小冬、楊寶忠、譚富英、李少春、王少樓、吳彥衡，陳少霖，票友中則以張伯駒實得親傳。其中所獲最多者，在演員中當(dāng)首推他的得意弟子孟小冬，研究家中以他的好友張伯駒為最。私淑余派藝術(shù)，親身觀摩余叔巖演出最多，并能在藝術(shù)上運用自然者，以李適可（止庵）最為著名。特別應(yīng)當(dāng)大書特書的是孟小冬，她對繼承、發(fā)揚和傳授余派老生藝術(shù)，起了極其重要的作用，她曾正式收錢培榮、趙培鑫等人為徒，保存了許多余派老生的珍貴藝術(shù)資料。孫養(yǎng)儂著有《談余叔巖》一書，孟小冬為之作序，對了解余叔巖家世、師友、弟子、演出、舞臺合作者、灌片經(jīng)過等方面情況，大有幫助，可作研究余叔巖藝術(shù)生平之參考。

余叔巖 - 弟子介紹

在其主要弟子中，除吳彥衡改演武生外，藝業(yè)皆工穩(wěn)，各具有不同的特色。成就最高者為孟小冬，行腔吐字、舉手投足，均能酷肖且形神具備，于規(guī)矩中顯出功力，有清醇雅淡的韻味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城計·斬馬稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法門寺》、《黃金臺》、《御碑亭》、《武家坡》等劇皆出色。譚富英以譚派嗓音唱余腔，游刃有余，唱工戲質(zhì)樸純正，淋漓酣暢，其快板之脆、勁、疾，最為出色�？堪褢蚋�佳。唯做工不尚細(xì)膩。至晚年風(fēng)格有較大變化。能戲有《奇冤報》、《碰碑》、《珠簾寨》、《四郎探母》、《定軍山》、《戰(zhàn)太平》、《南陽關(guān)》等。楊寶忠早期學(xué)余較為全面，改業(yè)琴師后乃輔助楊寶森在學(xué)余的基礎(chǔ)上發(fā)展了新的流派。李少春藝兼文武，唱做皆精，戲路寬博，且有許多獨特的創(chuàng)造。青年時期摹學(xué)余派藝術(shù)頗有心得，《戰(zhàn)太平》、《洗浮山》、《定軍山》、《陽平關(guān)》、《擊鼓罵曹》、《八大錘》、《打魚殺家》等劇都能體現(xiàn)余派風(fēng)格。中年以后兼取馬（連良）派、麒（麟童）派的演唱特點，在創(chuàng)造人物方面有所突破，又排演大量新戲，如《云羅山》、《響馬傳》，并較早演現(xiàn)代戲《白毛女》、《紅燈記》等，唱、念、做均有新意。此外，私淑余派藝術(shù)者遍及南北，南方如陳大劐、張文涓，北方有祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗余者更多，如張伯駒、李適可、劉曾復(fù)、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。

余叔巖 - 相關(guān)唱段

娘子不必太烈性
白虎大堂奉了命
一輪明月照窗下
一家人只哭得如酒醉
 一事無成兩鬢斑
張公道三十五六子有靠
昔日有個三大賢
我本是一窮儒太烈性
我本是臥龍崗散淡的人
站立店中用目灑
老丈不必膽怕驚
月臺下辭別了嚴(yán)太尊
金烏墜玉兔升黃昏時候
聽他言嚇得我心驚膽怕
此時間顧不得父子恩愛
老娘親請上受兒拜
勸梓童休得要把本奏上
恨薛剛小奴才不如禽獸
兩國交鋒龍虎斗
宋公明打坐在烏龍院
憶昔當(dāng)年長沙鎮(zhèn)
嘆楊家投宋主心血用盡
提起了二爹娘要掌兒的嘴
頭戴著紫金盔齊眉蓋頂
姚皇兄休得要告職歸林
提龍筆寫牒文大唐國號
聽譙樓打初更玉兔東上
兄長說話欠思論
這幾天到番營未有巧機
昨夜晚吃酒醉和衣而臥
昔日有個三大賢

余叔巖 - 活動年表

1904年，光緒三十年（甲辰）：小小余三勝在Beka公司灌錄唱片
1907年，光緒三十三年（丁未），秋：周信芳與余叔巖同臺
1913年，農(nóng)歷癸丑年：李直繩堂會
1914年，農(nóng)歷甲寅年：春陽友會票房成立
1915年2月5日，農(nóng)歷甲寅年十二月廿二日，晚：余叔巖重返舞臺
1918年10月19日，農(nóng)歷戊午年九月十五日：余叔巖與梅蘭芳首次合作演出
1919年4月，農(nóng)歷己未年：梅祖母八十壽辰堂會
1919年9月，農(nóng)歷己未年：余叔巖老母六十華誕堂會
1919年11月，農(nóng)歷己未年：京劇三大賢輪番獻(xiàn)藝于武漢
1920年11月，農(nóng)歷庚辰年：漢口紅十字會為華北賑災(zāi)舉辦義演
1922年10月，農(nóng)歷壬戌年：程艷秋首次赴上海演出
1925年，農(nóng)歷乙丑年：余叔巖在百代公司灌錄唱片
1925年，農(nóng)歷乙丑年，秋：姚玉芙商請言菊朋與梅蘭芳合作未果
1925年3月，農(nóng)歷乙丑年：張作霖壽誕堂會
1925年10月2日，農(nóng)歷乙丑年八月十五日：荀慧生改藝名“白牡丹”為荀慧生
1926年，農(nóng)歷丙寅年：余叔巖在高亭公司灌錄唱片
1926年2月，農(nóng)歷乙丑年：楊小樓重組忠慶社
1927年，農(nóng)歷丁卯年：余叔巖首次登臺演唱《上天臺》
1931年，農(nóng)歷辛未年：第一舞臺為江西水災(zāi)舉辦籌款賑災(zāi)義務(wù)戲
1931年5月，農(nóng)歷辛未年：國劇學(xué)會創(chuàng)辦
1931年11月，農(nóng)歷辛未年：國劇學(xué)會開學(xué)典禮演出
1932年，農(nóng)歷壬申年：余叔巖在長城公司灌錄唱片
1932年7月4日，農(nóng)歷壬申年六月初一日，19時：余叔巖在北平“國劇學(xué)會”成立時講演
1934年10月31日，農(nóng)歷甲戌年九月廿四日：余叔巖末次公演
1937年，農(nóng)歷丁丑年正月：張伯駒四十歲生日堂會
1938年10月19日，農(nóng)歷戊寅年八月廿六日：李少春拜余叔巖為師
1938年10月21日，農(nóng)歷戊寅年八月廿八日：孟小冬拜余叔巖為師
1938年12月3日，農(nóng)歷戊寅年十月十二日：李少春首演《戰(zhàn)太平》
1940年，農(nóng)歷庚辰年：余叔巖在國樂公司灌錄唱片