盧沉 - 簡介

盧沉(1935～2004 )
　　中國畫家。江蘇蘇州人。早年在蘇州美術(shù)�？茖W(xué)校學(xué)習(xí)西洋繪畫。1953年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，從師葉淺予、蔣兆和、李可染、劉凌滄等，1958年畢業(yè)并留校任教�，F(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授。盧沉擅長水墨人物畫，早期作品側(cè)重于對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，自80年代起，開始致力于西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究，主張融合中西藝術(shù)之長，在現(xiàn)代的基礎(chǔ)上創(chuàng)造，走水墨現(xiàn)代化之路，嘗試把西方現(xiàn)代藝術(shù)的意識和中國畫的筆墨意趣溝通，并在教學(xué)中開設(shè)“水墨小品”、“水墨構(gòu)成”等課程，改革基礎(chǔ)教學(xué)。其作品或取材歷史人物，或?qū)⑷粘Ｉ�活所見、所思，賦之于畫，畫風(fēng)多變，時出新意。代表作有《機車大夫》、《草原夜月》、《塞上競技圖》、《太白捉月》、《清明》等。著《盧沉論水墨畫》，出版《盧沉、周思聰作品選集》、《盧沉水墨畫》等。

　　盧沉的人物畫創(chuàng)作在當代畫壇頗有影響。60年代創(chuàng)作的《機車大夫》是他的成名之作。“文革”后創(chuàng)作的《月光如水照淄衣》，以其深刻的個性刻畫，豐富的思想內(nèi)涵，動人的藝術(shù)魅力，給人留下難以磨滅的印象。盧沉以人物畫基本功的堅實、深厚而聞名遐邇。進入90年代以后，盧沉又傾心于水墨寫意人物畫的藝術(shù)探索。并形成了筆簡意足、以生趣神韻為追求的畫風(fēng)。他的水墨人物可分歷史和現(xiàn)代兩大部分。歷史人物多以詩人畫家名士或歷史故事乃至神話傳說中的人物為表現(xiàn)對象。例如，在《杜甫》這幅畫中，畫家以歷史的視野探賾鉤沉，以意筆表現(xiàn)愛國詩人“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”那滿懷郁勃、悲蒼又萬般無奈的情感狀態(tài)�！盁掁o得奇句，煉意得余味”（邵雍語）。盧沉在他的水墨人物畫創(chuàng)作中對“煉意”是下了功夫的。盧沉的現(xiàn)代人物畫，題材多取自于人們的日常生活，晨練、消夏、養(yǎng)鳥、春暖、放牧、暢飲、醉歸、等車、賣西瓜、曬太陽，一一入畫，生活味很濃。表現(xiàn)出畫家“世間一切皆詩”的審美觀念和“詩盡人間興”的創(chuàng)作態(tài)度。他能涉筆成趣，把生活中各色人物的相貌、意態(tài)、心象、氣質(zhì)、神采、趣味，通過那富有書法美的線條、意趣美的造型、水墨與淡彩相融相化的墨彩韻致，做出神完意足的表達。我認為，他的現(xiàn)代人物畫的藝術(shù)成就高出歷史人物畫。這是因為，他筆下的現(xiàn)代人物都來自于現(xiàn)實生活，有深入的觀察、感受和審美體驗。而這種觀察的特點是“非觀之以目而觀之以心”，以心會意，以慧生趣。所以，他筆下的人物是那樣富有人生之真趣，豐富的幽默感，又那樣的耐人咀嚼。趣又有深淺之分，“得之自然者深，得之學(xué)問者淺”。盧沉筆下的人物意態(tài)各別，趣味盎然，皆得益于生活。中國畫壇上曾盛行“變形”之風(fēng)，但所變之行有不少是非丑即怪、非癡即呆，或粉本于洋人，忸怩作態(tài)，無意乏趣。既沒有對生活的妙悟，又違背藝術(shù)造型的規(guī)律。盧沉的水墨寫意人物，為人物畫造型中的“變形”提供了可貴的借鑒。我以為，最根本的一條是“出自性靈者為真詩�！北R沉的成功在于他以真實的自我去關(guān)注人生、社會，以藝術(shù)的真誠去表現(xiàn)世間百相。在中國詩論、畫論、文論中都把趣味放在重要的地位。蘇東坡就曾提出：“凡文以意趣神色為主�！鄙朴谟哪�的民族，是智慧的民族；沒有趣味的民族，美術(shù)對于民族健康審美趣味的培養(yǎng)，有潛移默化的作用，可見其對人類文化建構(gòu)的重要性。中國從漢代的雕塑《說唱俑》到梁楷、羅聘以及齊白石的意筆人物，都以意趣的表達為主旨。盧沉的意筆人物不論在造型、構(gòu)意、筆墨及現(xiàn)代意識諸方面都有新發(fā)展。盧沉由60年代的《機車大夫》、70年代的《月光如水照淄衣》，80年代的《塞上競技圖》、《清明》，再到90年代后的水墨意筆人物，可約略看出他創(chuàng)作道路的發(fā)展軌跡。而這條藝術(shù)發(fā)展的軌跡，是在社會的歷史巨變和文化思潮的影響中運行的。從中既可以看出社會文化環(huán)境對藝術(shù)家的影響，又可以觀察到藝術(shù)家美學(xué)思想及創(chuàng)作觀念的變化。

盧沉 - 作品

盧沉 - 盧沉談水墨的發(fā)展與創(chuàng)新

　　新中國成立后，“北平藝�！备�名為“中央美術(shù)學(xué)院”。盧沉是中央美術(shù)學(xué)院第一屆本科生，受到中國畫大師葉淺予、李可染、蔣兆和的嚴格教育和訓(xùn)練，掌握了扎實的素描和筆墨造型能力，畢業(yè)后留校任教。在他幾十年的教學(xué)生涯中，培養(yǎng)了一批著名的水墨畫家，在中國畫壇產(chǎn)生重要影響。早在７０年代，他就率先提出中國水墨要向現(xiàn)代藝術(shù)借鑒，提出水墨發(fā)展要多元化，重視畫家的個性和自由創(chuàng)造，為中國水墨畫鋪開了一條漫漫變革之路。近日，我參觀了盧先生郊外的工作室，并與其深入交談。
　　陶宏（以下簡稱陶）：盧先生，眾所周知，你早年師從于中國畫大師葉淺予、李可染和蔣兆和，可見中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式對你影響之重大，而在當今被現(xiàn)代觀念所沖擊的時代，你怎樣理解我國的民族傳統(tǒng)？
　　盧沉（以下簡稱盧）：我們的民族傳統(tǒng)是優(yōu)秀的傳統(tǒng)，與西方的傳統(tǒng)一比較就能體現(xiàn)出它的特色。在東方的藝術(shù)中惟一能與西方對抗的恐怕就是中國的傳統(tǒng)了，以中國為代表的東方傳統(tǒng)可以獨立于世界藝術(shù)之林。而西方有很長一段古典寫實的傳統(tǒng)，它強調(diào)描寫對象的真實性，深入地、具體地塑造形體，要學(xué)透視、解剖，在這個基礎(chǔ)上研究色彩、造型規(guī)律。像這種繪畫與中國繪畫顯然不是一個類型。中國畫帶有一種裝飾性、抒情性、寫意性，并不是具體描寫狀態(tài)，而是把它概括為一種筆墨的結(jié)構(gòu)，也不強調(diào)立體感，空間距離關(guān)系，這種繪畫形式在世界藝術(shù)史上是獨樹一幟的、自成體系的，我們要很好地繼存。以前西方的畫家盛行壁畫，為宗教服務(wù)。而中國的藝術(shù)家畫山水、花鳥，與西方藝術(shù)家的精神狀態(tài)不一樣，他們并不在乎自己在這社會上要體現(xiàn)什么，更注重精神上的滿足，像這樣的傳統(tǒng)是符合藝術(shù)本質(zhì)的。
　　陶：我很欣賞古代文人那種放松、自娛的狀態(tài)，可是當代藝術(shù)家的心就沉重多了！
　　盧：以前是為自娛，不在乎這張畫能不能賣掉，別人看了會不會喜歡。在這種心態(tài)下畫出來的作品非常吸引人，因為他把感情放進去了，看他的作品就是一種享受。因為文人不靠這個來生活，不需要它去賣錢，他僅把它作為精神上的一種寄托，一種愛好，這就非�？少F。
　　陶：中央美術(shù)學(xué)院作為我國培養(yǎng)藝術(shù)家的高等學(xué)府，你在其任教長達３０多年，為國家培養(yǎng)了一大批在當代有重要影響的藝術(shù)家，你對目前中國畫的教學(xué)體系有哪些看法？
　　盧：作為教學(xué)體系來講，一方面不要忽視對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)；另一方面要借鑒西方先進的東西，同時作為一種能力的培養(yǎng)，歸根結(jié)底，要放到創(chuàng)造能力的培養(yǎng)上來。所有基礎(chǔ)教育的培養(yǎng)，都是為創(chuàng)造服務(wù)的，都是在為培養(yǎng)一個有創(chuàng)造才能的畫家，而不是培養(yǎng)只會畫模特的畫家。我認為基礎(chǔ)教學(xué)除了寫生臨摹還需加上構(gòu)成訓(xùn)練。上構(gòu)成課，并不是提倡抽象派的問題。要把點、線、面、具象、抽象的東西在一張白紙上組合成一個畫面，這是對創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，也是對新的藝術(shù)觀念的培養(yǎng)，作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家，不能缺少這種基礎(chǔ)。
　　陶：你以前的許多作品都以詩、書、畫為一體，也就是人們常說的文人畫的特點。有人認為文人畫沒有繪畫性，你如何看待這種提法？
　　盧：他們這種提法只是一家之談，很片面、很狹隘。他強調(diào)的是繪畫本體語言，并認為應(yīng)該排除“文學(xué)性”“敘述性”，反對繪畫的詩意。這種想法受到西方現(xiàn)代觀念的影響，因此他既糟蹋了傳統(tǒng)，也曲解了現(xiàn)代。詩書畫一體，那種結(jié)合后整體派生出來的力量，有它不可替代的
　　藝術(shù)魅力。
　　陶：其實了解你的人，都知道你的“行草”獨成一家，“肌清神秀，樸茂遒媚”。在你的水墨小品里，可以看到遵循筆墨、書法入畫的傳統(tǒng)標準。在當代有的書法作品像水墨畫，有的水墨畫像書法，按這樣的形式發(fā)展，將來還會有書法和水墨畫之分嗎？
　　盧：你這個話題很有意思，現(xiàn)代藝術(shù)講究走極端。的確在當今有一部分書法家的作品，他們放棄傳統(tǒng)文字的依據(jù)，在他們的作品中看不到楷書、篆書和草書的影子，沒有書法的跡象，出現(xiàn)一些大的潑墨，或是些綜合材料的運用，你很難給它歸類是書法還是水墨。這一小部分人把極端的觀念用到實踐中來，去創(chuàng)新中國書法，這是藝術(shù)門類的實踐，不必去評是與非。作為一種試驗自己的意識取向可以，但將來中國的書法會不會這樣走，都不用詩詞、格言、沒有文字的跡象，這是不可能的。大多數(shù)人還是追求可讀性，作為欣賞者也要提高自己的文化修養(yǎng)，你不懂文字的含義，只能單一的抽象的理解作品的表面形式。書畫不分，統(tǒng)一門類，除非將來大家都不用漢字，改用拼音了，那是另外一說。
　　陶：在你的水墨構(gòu)成作品中，可以看到你多年來為革新中國水墨所探索的成果，你對中國水墨的現(xiàn)代性，尤其是在“洋為中用”上有哪些想法？
　　盧：西方藝術(shù)雖然五花八門，千姿百態(tài)，但有一個共同特點，就是強調(diào)作品的構(gòu)成。這是西方現(xiàn)代藝術(shù)的特色，它不去模仿自然，而是進行立體或平面方人定先生倘若今天還活著，正是100壽辰。他離開廣東畫壇26個春秋了。這100，本不嫌長；這26，卻是太長！司徒奇先生曾說，有感于世上好人與好畫家難長壽，倘一日能當上帝，則即朱批好人與好畫家不死！
　　是啊，人之逝去，竟這么地匆促。說漫漫人生的，大致正因其活得漫漫。而人生倘有為之搏擊的宏愿，則年月即就匆匆！方人定先生畢一生的精力智慧，孜孜于人物畫的創(chuàng)作，努力于中國畫的創(chuàng)新。以他的宏愿來看，他實在逝得太快。
　　歷史上人物畫家就不多。近代畫壇，更是學(xué)者眾，成者寡。在蕓蕓因由中，怕有一條原因是赫赫存在的：畫人物的難處委實比其它門類多。人物畫正因其太淺近而更難于超脫。既是難于超脫，則要更加藝術(shù)地，也就更形艱辛了。而就大一點的范疇來說，中國畫的革新，又談何容易！
　　然而，方人定先生用他擁有的70來個春秋專注于這兩個目標。他本是學(xué)法律的，畢了業(yè)，鑒于人世間種種情狀，自己不愿意總拿著一根法律的繩子與界尺，即就改學(xué)繪畫，拜師高劍父，勉于畫案。旋而求學(xué)東洋，兼容并蓄，形成自己的畫風(fēng)。再而游學(xué)歐美，鑒古向今，開創(chuàng)新風(fēng)新貌。解放后30年，鍥而不舍，精益求精，為廣東畫史，留下了不少佳作巨構(gòu)。臨逝前，他臥病之際，還最后寫成了《線條、皴法、色彩--談中國畫的三個問題》一文，由學(xué)生蠟版刻印刊行。在那難堪的年月里，有這勇氣骨氣與心腸的。何其少有！
　　每當我一再拜讀方人定先生的畫作時，我總有一種直覺，覺得我在面對一個過去的具體年代。這種強烈的時代感猶如我們面對《簪花仕女圖》、《清明上河圖》和宋人小品等巨作時的感覺一樣。當今有人愛古而偏古，更進而裝古弄時髦，只可惜畫到真看不出是哪年月制作的。方人定先生的作品卻是如此地入世、唱他所愛、恨其所厭。也許正因為這樣地入世，才帶來了他如許的時代感。其實，畫家是免不了要入世的。就算不入我們這世，也中落得入到古人洋人的那世，照想也風(fēng)光不了幾多。我為此十分嘆服方人定先生的勇氣和骨氣。尤其是當我披閱了方人定先生半個世紀以來的文論，以及圍繞他的作品和理論所引出的文字風(fēng)波，厚厚的檔案回響著方人定先生錚錚洪音，年代的湮沒并沒有減弱他的覆蓋力與擴延性。真言總被時光越拭越亮！他熱誠地投入了他所處的那個時代，因而畫出了很有時代風(fēng)范與個人風(fēng)格的作品。我敢斷定在中國美術(shù)史上和廣東畫壇中，這些作品是卓越不凡的一家風(fēng)貌！具有鐵定的不可代替的貢獻和價值。
　　方人定先生人物畫的特色，最突出地表現(xiàn)在用色上，他在熟練地掌握兩宋重彩渲染技法的基礎(chǔ)上，融入了西洋繪畫的色調(diào)魅力，不宥于水墨的盲目運用，尊重色彩的直覺作用，再加上對于用粉的獨到功夫，使他的人物畫有了驚人的擴張力，漫漫展場中，總有著異樣的醒目，他的人物畫，有力地撥動了色彩這根弦，奏出了豐滿的音色。尤應(yīng)一提的是他的濕染技法。紙絹上的渲染，倘只是層層染去，不過皮毛工夫，方人定先生卻遵照宋法，凡染必先濕水，俟將干之際，極其講究用筆地把彩色寫上濕水部位，見筆而藏鋒，絕無涂抹的暗啞。這一點，尤其對當代工筆畫有實證意義。
　　方人定先生人物畫的另一特色是，以蒼勁的線條刷去工筆中易溺入平勻淡弱的毛病。常見的工筆畫中，線條往往只成為填色的間隔，用筆多來自行楷之間，而方人定先生直追篆隸章草，用線以澀留為意，婉轉(zhuǎn)之間，遒勁內(nèi)蘊，一扭輕薄流俗。畫面上那么重的色彩粉，而又不膩不滯，怕是賴于這線的蒼勁。在某些用得神妙的畫幅中，時有筆野形秀的顯現(xiàn)，沒有爐火春青的境界，就難有這佳境。方人定先生多使用硬毫，硬毫筆能去其霸氣而回歸蒼勁，實在應(yīng)歸功于長年的畫法業(yè)績。時至晚年，方人定先生還有書法日課，可見其磨礪工夫。
　　1941年，方人定先生在他的文章中說：“我深覺得當我們民族復(fù)興圖存，自力更生的時候，我們所需要的藝術(shù)品，不是出世的，亟當是關(guān)于人生的，然而關(guān)于人生的作品，非用人物畫來得深刻爽快，但我們需要以現(xiàn)代的新姿態(tài)和靈感來表現(xiàn)現(xiàn)代美為最重要�！�60年前的這一段話，今天聽來怎么這么地動聽，這么地切中時弊！莫非我們有悖于前輩的期望？莫非我們與前輩有期望的共鳴？想來，應(yīng)都有的。也許正因為如此，我們在方人定先生100誕辰的時刻來細細瀏覽他的遺作，其意義就格外地顯明。我無意抬高人物畫，我無意非難不畫人物畫，我只想告訴專注于人物畫的畫家們，有方人定先生這塊碑石，我們怎能不擇路前行！有方人定先生這艘航船，我們本應(yīng)早些升帆，直奔無涯的藝海！
　　誰說廣東畫壇無英杰，只緣南天五嶺狹而長！有朝南海日喧時，天涯萬千皆芳草。
　　的組合，構(gòu)成作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種主要語言，也是一個重要成果，需要引入中國畫的發(fā)展中去。就像整個國家要現(xiàn)代化，科技要現(xiàn)代化，農(nóng)業(yè)、軍事要現(xiàn)代化，那我們的文學(xué)藝術(shù)要不要現(xiàn)代化？當然需要。第二，西方的素描、造型、色彩、解剖都可為我所用，把這些合理地用在我們的作品中會更豐富，更有藝術(shù)魅力。第三，西方的美術(shù)學(xué)院不分油畫系、版畫系、雕塑系。他們注重學(xué)生的自由性、綜合性。我們應(yīng)該突破這種單一的、局限的培養(yǎng)方法，讓學(xué)生在掌握了基礎(chǔ)的訓(xùn)練方法后，各個畫種都能有機會去嘗試。羅工柳先生是油畫家，他現(xiàn)在就把狂草用到油畫中去，如果他不會狂草，他怎么用？像在法國的朱德群先生，他也是把中國草書的心得體會表現(xiàn)在畫面上，所以他畫面上的線條都是流動的，處于一種運動狀態(tài)。趙無極的油畫不是畫出來的，是寫出來的，都是有東方影子在里面，這是有意識地運用的結(jié)果。所以從培養(yǎng)藝術(shù)家的高度來講，我們應(yīng)突破原有的封閉的教學(xué)模式，要注重學(xué)生選修的自主性、開放性。只有這樣，學(xué)生的思路才能拓寬，自己的藝術(shù)狀態(tài)才不會局限在單一的語言里面。