早年經(jīng)歷
父親是三重縣尾出身的板金工，自己出生于大阪府八尾市。日本電影學(xué)校畢業(yè)。師從今村昌平、恩地日出夫。1991年以錄像電影《暴風(fēng)！迷你巡邏隊(duì)》開始導(dǎo)演生涯。1995年，他制作了首部影院原創(chuàng)作品《新宿黑社會(huì)》。之后持續(xù)著制作喜劇、暴力、恐怖等等多種類型的電影。1998年，與吳宇森一起被美國《時(shí)代》雜志評(píng)為最受期待的10位非英語導(dǎo)演之一。昆汀·塔倫蒂諾也受過他的作品的影響（《殺手阿一》等等）�！稑O道恐怖大劇場(chǎng)牛頭》作為錄像電影首次在戛納國際電影節(jié)展出。他制作電影的風(fēng)格，雖然由于常常伴隨著殘酷的暴力描寫而屢起紛爭(zhēng)，但在海外的評(píng)價(jià)卻很高。2001年的多倫多國際電影節(jié)上，他的《殺手阿一》上映時(shí)，給觀眾們配發(fā)了嘔吐袋，暴力描寫已經(jīng)成為了其固有的特色。在海外的獲獎(jiǎng)則有：《極道戰(zhàn)國志-不動(dòng)》獲得波爾圖國際電影節(jié)（Fantasporto）的評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)；《切膚之愛》獲得鹿特丹國際電影節(jié)的國際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)和荷蘭影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)；《搞鬼小筑》獲得瑞哈爾梅國際奇幻電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)；《牛頭》獲得西赫斯-加泰羅尼亞國際奇幻電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。從數(shù)年前他就開始了與好萊塢的合作，還參加了弗朗西斯·福特·科波拉與王薇的亞洲導(dǎo)演作品制片計(jì)劃。2006年，他作為唯一一個(gè)日本人，參與制作了美國的有線電視臺(tái)Showtime企劃的，由13位恐怖電影大師制作的電視系列集錦片Mastersofhorror的第一季。但是，三池制作的《鬼伎回憶錄》（原作?巖井志麻子）的內(nèi)容，由于觸犯了比較緩和的有線電視的播放尺度，在北美被禁止放映，引起了很大的話題。另外，在日本，雖然此片由“角川
HeraldPictures”配給，并也曾計(jì)劃在電影院公映，但是卻遭到映倫的拒絕，因此只好在不需要映倫審查的“TheaterImageForum”一個(gè)場(chǎng)館放映。
與其它c(diǎn)ult片電影人不同，三池崇史肩負(fù)著更偉大的電影使命。他同時(shí)操縱著cult片之外的眾多類型日本電影的未來。盡管他不是一個(gè)作者電影人，盡管他還沒有得到權(quán)威的認(rèn)可。然而就在日本的本土商業(yè)片頻臨淪陷的九十年代，三池崇史的橫空出世給日本電影界注射了一只強(qiáng)心劑，他把日本觀眾的視線轉(zhuǎn)移到本土影片，使大家再次對(duì)家鄉(xiāng)的電影充滿信心。不僅是票房的保證，他還有速度上的天賦。在他出道的僅僅十三年間，就已完成了六十余部影視作品的拍攝。如此高產(chǎn)的速度和瘋狂的精力在日本乃至世界，都不能不被稱之為奇跡。
三池速度
之后不論在電影還是錄像電影方面都不遺余力，包括執(zhí)導(dǎo)偶像組合主演的電影、把受歡迎的漫畫改編成電影等等，拍攝各個(gè)不同范疇的電影。同時(shí)通過拍攝“黑社會(huì)”系列片鞏固了他在暴力動(dòng)作電影領(lǐng)域的霸主地位。二十一世紀(jì)后開始于東南亞、歐美開拓領(lǐng)地。在歐洲，影迷為他營建了十分體面的個(gè)人網(wǎng)站，享此殊榮的日本導(dǎo)演委實(shí)不多。觀其早期作品，可以發(fā)現(xiàn)種族沖突——日本社會(huì)與“異鄉(xiāng)人”的摩擦是他最熱衷表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材。三池崇史隨后的進(jìn)一步衍變，就是轉(zhuǎn)而關(guān)注“異鄉(xiāng)人”的身世背景——異鄉(xiāng)：《極道黑社會(huì)》他躋身臺(tái)灣黑幫；《DOAⅢ》轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港；《天國來的男人們》流浪越南；他還曾前往云南深山老林尋找傳說中的“中國鳥人”（長(zhǎng)有一對(duì)翅膀的人類）。三池崇史是意外性第一的導(dǎo)演�！陡愎硇≈�，翻拍自金知云的《死不張揚(yáng)離奇失魂事件》，當(dāng)人們以為這部黑色荒誕的限制級(jí)死亡電影落在三池手中將會(huì)更加觸目驚心變本加厲時(shí)，他卻一反常態(tài)地把它變成一部積極向上的勵(lì)志“兒童片”。像剝皮那樣把原作暴力與血腥的表皮從頭剝光，赤條條地只剩健康的內(nèi)核。三池仿佛傳遞給觀眾這樣一個(gè)意象：暴力電影的暴力畫面其實(shí)只是誆騙視覺的假相，內(nèi)里實(shí)則深蘊(yùn)真摯的善意與溫情。
《新·仁義的墓場(chǎng)》翻拍自深作欣二的杰作，卻也并非完全意義上的翻拍。三池崇史以過激的形式，賜予主人公“暴虐酒鬼”的習(xí)性，他的精神其實(shí)早已泯滅，猶存的軀體空殼不過是殺戮的符號(hào)。該片曾入選《電影旬報(bào)》十大佳片，是三池的得意之作。
《殺手阿一》2001年的多倫多國際電影節(jié)。
《牛頭》2003年加泰羅尼亞國際電影節(jié)審查員特別視覺效果獎(jiǎng)。
2006年美國CATVShowtime“恐怖大師”計(jì)劃中，《鬼伎回憶
2007年《壽喜燒西部片》入圍威尼斯電影節(jié)競(jìng)賽單元。
電影風(fēng)格
三池崇史肆無忌憚、不加掩飾地編織他私人化的cult趣味，在花花綠綠的影像障眼法中變戲法似地殺人放火，使那些精神健康的觀者們眼花繚亂、如墜霧中。
但是，三池崇史在電影中流露出的說教意識(shí)也顯而易見。在他的電影中，總是潛藏著對(duì)日本社會(huì)的憤懣、反思、譏誚與批判。這是他貫穿始終的主題，從某種意義上講，三池崇史簡(jiǎn)直就是一個(gè)有良知的另類“社會(huì)派導(dǎo)演”。三池氏電影固然是丑惡的，然則與之搖曳羼雜的情感，則是晶瑩剔透的純潔。而像《斑馬人》《妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》那樣的兒童電影，更是洋溢著健康的溫情。其實(shí)，“暴力丑惡”和“溫情純美”都是三池崇史的手段，兩者彼此相反相成、相映成趣，在二律背反的破壞與調(diào)和中構(gòu)筑了三池崇史獨(dú)到的影像體系。概而言之，于純美中發(fā)掘丑惡，在溫情中透視暴力，是三池氏影像萬變不離其宗的藝術(shù)特質(zhì)。
逸聞三池崇史無疑是跟華人演員最頻繁密切合作的日本導(dǎo)演之一，《極道黑社會(huì)》李立群、《DOAⅡ》陳冠希、《DOAⅢ》何超儀、《漂流街》李嘉欣、《殺手阿一》孫佳君等。
作品年表
監(jiān)督作品
1991年
《女獵人》（《暴風(fēng)！迷你巡邏隊(duì)》第8部作品）
1992年
《人間兇器：愛與怒之鏈》
1993年
《警衛(wèi)員獠牙》
《我們不是天使》
《我們不是天使2》
1994年
《警衛(wèi)員獠牙：修羅的啟示錄》
1995年
《警衛(wèi)員獠牙：修羅的啟示錄2》
《浪花游俠傳》
《第三極道》
《新宿黑社會(huì)》（《第三個(gè)歹徒》等3部作品）
1996年
《新第三極道》
《戰(zhàn)國極道志》
《不義的野心》
《新第三極道2》
《落花生》
《暴徒戰(zhàn)國史·不動(dòng)》（《新·第三個(gè)歹徒》等5部作品）
1997年
《不義的野心2》
《岸和田少年阿飛隊(duì)·浴血純情篇》
《流氓黑社會(huì)RAINYDOG》（《全金屬狂徒暴徒》等2部作品）
1998年
《中國的鳥人》
《仙女座報(bào)道（ANDROMEDIA）》
《布魯斯口琴（BLUESHARP）》
《岸和田少年阿飛隊(duì)·望鄉(xiāng)》帶*的3部作品：1998年溫哥華國際電影節(jié)參賽作品并舉辦作品回展
1999年
《天然少女萬next：橫浜百夜篇》
《日本黑社會(huì)》
《雨狗》
《上班族金太郎》
《多重人格偵探》
《日本黑社會(huì)（LEYLINES）》
《小職員金太郎》
《生存還是毀滅·犯罪者》東京國際電影節(jié)亞洲電影特別提名獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品（《銀色》等1部作品）
2000年
《切膚之愛（Audition）》（溫哥華電影節(jié)正式參展，鹿特丹電影節(jié)國際影評(píng)人大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品
荷蘭電影節(jié)新聞獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品）
《漂流街》
《來自天國的男人們》
《生存還是毀滅第2部·逃亡者》
2001年
《拜訪者Q》
《荒魂》
2002年
《薩布》
《實(shí)錄·安藤升俠道傳：烈火》
《殺手阿一》
《熊本物語》
《搞鬼小筑》
《生存還是毀滅3》
《兼職偵探1》
《特警新人王》
《國眾一揆》
《潘多拉》內(nèi)容血腥
《新仁義的墓場(chǎng)》
《日本金融破滅：桃源鄉(xiāng)的人們》
2003年
《宇宙的最后生命》
《不被饒恕之人》
《鬼哭》
《交涉人》
《極道恐怖大劇場(chǎng)：牛頭》
2004年
《以藏》
《斑馬人》《三更2：盒葬》
《鬼來電1》
《兼職偵探2》
2005年
《麥克斯奧特曼》
《妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》
2006年
《46億年之戀》
《恐怖大師：鬼伎回憶錄》
《太陽之傷》
《惡》
《惡：完結(jié)篇》
2007年
《如龍》
《壽喜燒西部片》
《偵探物語》
《熱血高校1》
2008年
《手機(jī)探員7》
《神之謎》
2009年
《小雙俠》
《熱血高校2》
2010年
《十三刺客》
《斑馬人2》
2011年
《忍者亂太郎》
《逆轉(zhuǎn)裁判》
《一命》
2012年
《愛與誠》
《惡之教典》
2013年
《稻草之盾》
《土龍之歌》
客串作品
2004年
《戀之門》
2005年
《人皮客棧》第一部
影路歷程
黑社會(huì)偷拳
無可否認(rèn)，黑幫電影作為日本乃至亞洲最重要的類型片之一，一直被影迷特別是男性影迷所津津樂道。其實(shí)早在上世紀(jì)六七十年代，五社英雄和深作欣二等人的幫派片便紅遍了大江南北。特別是一代宗師深作欣二，他拍攝的《無仁義的戰(zhàn)爭(zhēng)》《殺手與太》等系列片集幾十年來經(jīng)久不衰，不僅擁有觀眾口碑，還影響了吳宇森和昆汀·塔倫蒂諾等人的創(chuàng)作理念。
導(dǎo)演作品——《熱血高�！�
日本幫派片當(dāng)年所具有的現(xiàn)實(shí)意義、顯赫功績(jī)和影迷的狂熱程度，甚至是好萊塢乃至意大利教父片都無法比擬的。然而隨著深作欣二的退出（這期間他開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)時(shí)代劇），以及黑社會(huì)題材和創(chuàng)意上的瓶頸，整個(gè)八十年代日本已經(jīng)鮮有拿得出手的幫派片。更缺少中青年的新生導(dǎo)演為此間注射活力和激情，此刻的幫派片只能以少數(shù)的小成本錄像電影和地下電影茍且存活，且也多為拾先人的牙慧。直到九十年代中期，幫派片才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。首當(dāng)其沖的便是演而優(yōu)則導(dǎo)的北野武，這位年過半百的大叔，他身上的創(chuàng)作激情和藝術(shù)活力一點(diǎn)都不比年輕人差。他把滿身的農(nóng)民和痞子氣息，以及骨子眼兒里所流露的幽默調(diào)侃，以身試教般的開創(chuàng)了一種嶄新的暴力影像。其中以《花火》《大佬》為代表，他作品中的黑社會(huì)人物暗藏的狠勁兒讓人不寒而栗，同時(shí)那具有黑暗與美麗氣質(zhì)的反差影像也促使北野武“藍(lán)調(diào)暴力美學(xué)”的生成。
不過北野武的藍(lán)調(diào)黑幫片因藝術(shù)上的高調(diào)和普通觀眾還存有一定距離。他的快速畫面剪切對(duì)應(yīng)緩慢節(jié)奏的鏡頭削弱了影片的娛樂性，不是主流觀眾吃得消的。這也是他一貫的電影節(jié)受譽(yù)卻票房不叫座的直接原因（當(dāng)然05年之后他開始嘗試拍攝娛樂片）。因而他的幫派片與當(dāng)年深作欣二在國民心中的地位還不能同日而語。
九十年代黑幫片的另一種風(fēng)格是以同樣演而優(yōu)則導(dǎo)的Sabu為代表的黑色幽默風(fēng)格。確切的說Sabu的電影不是純粹意義的幫派片，盡管不和黑幫主題脫離干系。他的《倒霉的侯子》《失憶星期一》《盜信病緣》等片，無不至始至終的拿黑道生活大做文章。在這里，黑幫人物是詼諧、可愛、甚至值得同情的。值得一提的是在Sabu永遠(yuǎn)清一色的演員班底中，除了懦夫角色的扮演者堤真一，扮演黑社會(huì)成員的寺島進(jìn)和大杉漣等人，同樣是北野武和三池崇史黑幫片中的活躍分子。
上文提到的北野武和Sabu為代表的兩種黑幫片風(fēng)格，對(duì)三池崇史的幫派片起到了潛移默化的影響�；蛘哒f，三池崇史在借鑒和吸收了同期兩位先鋒同行閃亮點(diǎn)的基礎(chǔ)上，以自己的人生觀詮釋和展現(xiàn)了黑社會(huì)體系的全貌。并且以比之兩者更專業(yè)更癡情的“黑社會(huì)專家”身份解析幫派電影。如果說北野武、Sabu等人的幫派片先驅(qū)理念還帶有幾分先鋒藝術(shù)的棱角而與主流觀眾存有距離，那么三池崇史則致力于磨平棱角把先鋒理念通俗大眾化，造福于主流群體的欣賞口味。
幫派片
從三池崇史的第一部錄像帶作品《暴風(fēng)！迷你巡邏隊(duì)》至今，他已經(jīng)制作了不下三十部純粹的幫派電影。而當(dāng)年他卓越才華的顯露，正是歸功于低成本攝制的一系列黑幫片錄像電影。在完成《第三極道》系列后，三池崇史做好了進(jìn)軍大銀幕的準(zhǔn)備。就是黑社會(huì)三部曲的第一部《新宿黑社會(huì)》，使他郁積了多年的才氣初次在大銀幕釋放。而他在本片中對(duì)黑社會(huì)問題的感悟和表現(xiàn)形式，也一直延續(xù)至今。
三池崇史穿梭于文明社會(huì)的現(xiàn)代都市，他始終把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)城市中最昏暗最陰冷的一面。迷罪的地下生活，充斥著毒品、暴力、妓女和黑社會(huì)，與繁榮昌盛的日本都市表皮形成了巨大的反差。這幾乎是對(duì)人類文明的一次嘲弄和諷刺。三池崇史以暗冷的鏡頭映照光明社會(huì)的人心惶惶，并試圖找出這股黑暗源泉的罪魁禍?zhǔn)�。他把矛頭對(duì)準(zhǔn)了日本黑社會(huì)勢(shì)力，試圖撫平這些邊緣人疲軟而又無奈的創(chuàng)痛，甚至不惜以褒頌和同情的姿態(tài)，展現(xiàn)他們不為人知的一面。因?yàn)樵谒麄兩砩�，至少還存有“仁義”和“道義”可言的，而這些恰是商品社會(huì)下被快節(jié)奏壓抑著的上班族們逐漸忘卻和喪失的一面。
三池崇史
在與日本黑社會(huì)的接觸中，三池崇史很快發(fā)現(xiàn)日本外來人口與原駐居民的利益沖突是促使社會(huì)動(dòng)亂的直接原因。日本經(jīng)濟(jì)的迅猛增長(zhǎng)使國內(nèi)的外來人口急劇增長(zhǎng)，一些抱著“掏金”和發(fā)達(dá)夢(mèng)想的外國人踏上了日本。但現(xiàn)實(shí)中的歧視和排擠又無法使他們立足，因而在無奈和無助的情形下只能選擇墮落或者死亡。日本作家馳星周的黑幫小說如《不夜城》《漂流街》等以表現(xiàn)種族間的利益沖突著稱，而三池崇史無非是把這類文字轉(zhuǎn)換成影像的最佳人選。《漂流街》中的巴西殺手，《天國來的人們》中的越南難民，《日本黑社會(huì)》中的非洲人和“上海幫”，三池崇史記錄了這個(gè)邊緣群體用鮮血和淚水寫下的“生存法則”。
在黑社會(huì)三部曲中，三池崇史以尋找犯罪的根源為開端，以一個(gè)警察與黑幫人物的較量為導(dǎo)火索，逐步的對(duì)黑社會(huì)進(jìn)行由外到內(nèi)的展露和追溯。由最初直擊不可理喻的犯罪行徑到后期對(duì)人物內(nèi)心的探訪，他的視角也由最初的憎恨恐懼變成了最終的無奈和同情。剛好體現(xiàn)出三池崇史對(duì)黑社會(huì)認(rèn)識(shí)的逐漸成熟。
黑社會(huì)犯罪紀(jì)實(shí)
在《日本黑社會(huì)》中，三池崇史借主人公的墮落軌跡展現(xiàn)了東京街頭陰暗而迷醉的一面。赤裸裸的把毒品、娼妓、AV拍攝、暴力虐待等丑陋現(xiàn)象曝光�？梢哉f，與污穢“親密接觸”正是三池影片的特色之一，雖然他也從欣賞的角度贊揚(yáng)黑道的仁義與道德，但從來不刻意回避黑社會(huì)問題給社會(huì)帶來的一系列苦果。《漂流街》中的黑市賭場(chǎng)，《新宿黑社會(huì)》中的販賣人體器官，《生存還是毀滅》中“人與獸電影“的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，都可見犯罪的猖獗。如果說馬丁·斯科西斯揭露了七十年代紐約地下的骯臟和罪惡，那么三池崇史則忠實(shí)的紀(jì)錄了九十年代糜爛而頹廢的東京。
三池崇史的《生存還是毀滅Ⅰ犯罪者》，堪稱一次犯罪影像的絕妙展示。伴隨著一具尸體的從天而降（此處有意以模型代替），三池崇史以一組明快的鏡頭和亢奮的音樂把犯罪過程符號(hào)化和動(dòng)感化，再現(xiàn)東京新宿混亂而糜爛的夜生活：仇殺、夜總會(huì)的“色情表演”、黑幫火拼和雞奸等鏡頭的剪切，儼然是一曲犯罪紀(jì)實(shí)的MTV。
雖然畫面極具動(dòng)感，卻與所表現(xiàn)的骯臟社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了劇烈反差，實(shí)屬莫大的諷刺。而本片亦是三池崇史揚(yáng)名國際的重要作品之一。劇情雜而不亂，意想不到的橋段多如牛毛，亦能看出三池崇史急于轉(zhuǎn)變風(fēng)格的迫切動(dòng)機(jī)。他拋棄了以往作品中對(duì)于“警或者匪”的傾向性選擇，盡量弱化掉配角的性格特征，重手筆的塑造龍一和誠島兩人的英雄史詩。
影片前部分交代了誠島和龍一的家庭及社會(huì)背景，實(shí)為兩人最后的對(duì)峙烘托氣氛。原本是一部平抒直敘的警匪片，卻在最后搖身一變成了攙雜科幻甚至惡搞元素的cult片。整體上的寫實(shí)鏡頭與結(jié)尾處失控般的漫畫風(fēng)格形成強(qiáng)烈的反常，讓觀眾無所適從，也讓人對(duì)他瘋狂的創(chuàng)意嘆為觀止。
片尾誠島和龍一間的戰(zhàn)斗不斷升溫白熱化，不僅失去了最初警匪間正義與邪惡的標(biāo)尺，更是升級(jí)到幾乎足以摧毀地球的超人般的對(duì)峙。而在第二部《逃亡者》中，兩人卻由敵對(duì)關(guān)系轉(zhuǎn)變成出生入死的摯友，表明兩人宿命的孽緣早已上天注定。
從《生存還是毀滅》三部曲的關(guān)系中可以看出，第二部《逃亡者》為第一部的“前世篇”，第三部《終結(jié)者》實(shí)屬未來篇。而從這三集風(fēng)格的逐步演化也能看出三池崇史從幫派片到cult片的過渡。
《生存還是毀滅》三部曲，是三池崇史電影生涯中里程碑式的作品。這種攙雜多種風(fēng)格的半實(shí)驗(yàn)半先鋒影片的成功，不僅使三池崇史徹底完成了對(duì)cult片的靠攏，也使他對(duì)傳奇英雄人物的塑造更加得心應(yīng)手，更為他進(jìn)一步顛覆傳統(tǒng)的電影模式提供了動(dòng)力。哀川翔和竹內(nèi)力兩位中年演員的傾情表演，使誠島和龍一的形象深入民心。他們亦是日本電影圈少有的僅靠實(shí)力演技來贏取觀眾崇拜的偶像。竹內(nèi)力的冷峻兇狠形象，一直延續(xù)到后來的十幾部黑幫電影中。而哀川翔的古惑和玩世不恭，使他開始嘗試黑色的荒誕電影。
《黑社會(huì)》海報(bào)
從2004年，三池崇史開始頻繁的和武知鎮(zhèn)典合作，創(chuàng)作了《許愿者》《鬼哭》以及今年的《以藏》等片。從他這期間的幫派片中不難看出，他以前最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的種族沖突成了次位，而開始樂衷于挖掘傳統(tǒng)黑社會(huì)中的仁義和禮教。他用頗多的筆墨解析日本黑社會(huì)的體制，不乏以懷舊的色彩�！缎氯柿x的墓場(chǎng)》是他這期間作品的頂峰之作，當(dāng)年被日本旬報(bào)評(píng)選為的十大佳片之一。名義上是一部向深作欣二的致敬之作，卻能看出他顛覆深作欣二黑幫片概念的熱心。
《仁義的墓場(chǎng)》是深作欣二七十年代的代表作之一，而三池崇史的翻拍卻并非完全意義上的翻拍。出自對(duì)于原作的尊敬，三池崇史和編劇武知鎮(zhèn)典以藤田五郎的小說為基礎(chǔ)，但思想上則賦予了完全不同的意義。他描寫了一個(gè)社會(huì)底層的小流氓石松陸夫如何在黑社會(huì)平步青云，又如何走向毀滅的過程。
這是三池崇史的一部回憶之作，是他對(duì)七十年代幫派類型片的一次改良和回首。同時(shí)也給予了黑社會(huì)體制不遺余力的揭露和諷刺，且比之深作欣二當(dāng)年更尖銳更猛烈的態(tài)度。片中陸夫用手槍指著大哥的頭和兩次殺死自己的恩人，對(duì)黑社會(huì)中所信奉的仁義和禮教可謂是莫大的諷刺。
電影風(fēng)格
cult片和粉紅片
雖然三池崇史以黑幫暴力片著稱，卻明顯區(qū)別于北野武的那種突如其來式的暴力影像。北野武作品中的暴力常常潛伏在兇狠而壓抑的氛圍里，而三池崇史的暴力語言則更多的借助于鏡頭直觀宣泄。北野武含蓄的“藍(lán)調(diào)暴力”是凄美的，外加幾分黑色幽默。而三池崇史的暴力影像則以赤裸裸的傷口舐觸你的神經(jīng)，近乎迷戀般的描述鮮血狂飆時(shí)的快感，并帶有一種莫名的崇拜。世人稱之為日式cult片。
cult電影誕生于西方，原指那些綜合有奇幻，另類，天馬行空，風(fēng)格混雜并擁有小眾影迷且較之地下的電影。如大衛(wèi)·林奇的《藍(lán)絲絨》，楊德洛維斯基的《圣山》，帕索里尼的《索多瑪120天》等。而cult片流傳到日本后簡(jiǎn)直就是如魚得水，甚至在某些武士片的冷兵刃交鋒中也能找到血腥cult元素的痕跡。漸漸的日本特色的cult電影逐漸成型，七十年代出現(xiàn)了以實(shí)驗(yàn)先鋒著稱的寺山修司，八十年代石井聰互和廣木隆一浮出水面，末期冢本晉也初出茅廬。而九十年代隨著地下另類漫畫的發(fā)展和成熟，更是進(jìn)一步促使日式cult片的完善。
漫畫創(chuàng)作因不受題材和資金等條件的制約，在九十年代獲得了迅猛的發(fā)展。而漫畫在cult領(lǐng)域更是展翅飛翔，特別是隨著少男漫畫的衰落，使更多的漫畫作者躋身于cult漫畫的創(chuàng)作中。著名的地下漫畫出版社青林堂，就是以發(fā)行另類怪異的cult漫畫著稱。它旗下的丸尾末廣和內(nèi)田春菊等人，倍受讀者推崇，甚至還活躍于電影圈。從九十年代開始，日本獨(dú)立電影和地下電影異軍突起。其靈活矯健的身手不僅贏來了世界的肯定，也成了一干年輕導(dǎo)演小試牛刀的最佳途經(jīng)。他們標(biāo)榜個(gè)性，尋求創(chuàng)新。從這些新銳電影人的作品中不難看出，對(duì)暴力的控訴和探索是整個(gè)九十年代的日本影壇最盛行的話題。九十年代不僅有青山真治、鹽田明彥那種沉寂而滲血的暴力，更有挑戰(zhàn)感官極限的視覺凌遲：如北村龍平的《生死相對(duì)》，被譽(yù)為“大阪仝人志”新浪潮開山之作的《鬼畜大宴會(huì)》。
這期間“粉紅電影”（PinkEiga）也獲得了空前的發(fā)展，掀起了以瀨瀨敬久為首的“粉紅新浪潮”（PinkNouvelleVague）。他們不僅延續(xù)了日式粉紅電影細(xì)膩唯美的傳統(tǒng)意境，還從AV及成人漫畫中攝取出新的曖昧元素。悄然間虐戀等隱晦題材爬到了一線，作為日本異色文化之首的SM（虐待/被虐待），更是成為cult電影的有機(jī)結(jié)合體。
“粉紅”cult片
這股鋪天蓋地的日式cult片和粉紅新浪潮，無疑成了三池崇史挑戰(zhàn)傳統(tǒng)大銀幕的最佳武器。他天馬行空的想象力，在各類異色影像的誘導(dǎo)下愈發(fā)顯現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)。由最初他在黑幫片中出現(xiàn)叛道離經(jīng)的另類創(chuàng)舉，一直到他后來放棄幫派片轉(zhuǎn)戰(zhàn)純粹的cult片。而他的鏡頭語言，卻一直在大眾觀眾的承受力之內(nèi)�；蛘哒f他的貢獻(xiàn)在于，他把冢本晉也尖銳的cult理念和瀨瀨敬久等人的粉紅影像化繁為簡(jiǎn)，以更形象更通俗的鏡頭帶給普通觀眾。
在《極道戰(zhàn)國志-不動(dòng)》中，三池崇史有意要走出黑幫片的模式。盡管本片還是一個(gè)發(fā)生在黑道中的故事，但黑社會(huì)背景只是形同虛設(shè)，大概在他熟悉的場(chǎng)景操縱cult元素更能隨心所欲，或者是他有意給觀眾留下拍攝幫派片的錯(cuò)覺。而這種“掛羊頭賣狗肉”的錯(cuò)覺后來又延續(xù)到《殺手阿一》和《牛頭》中，實(shí)屬干擾觀眾的思維。試想如若把《殺手阿一》當(dāng)成幫派片看待，那么解析片中的人物行為是幾乎不可能的。
《極道戰(zhàn)國志-不動(dòng)》的情節(jié)可謂俗不可耐，它講述了一個(gè)少年為父報(bào)仇血刃仇人的故事。然而三池崇史的高明之處就在于他能從平凡的事物中挖掘出價(jià)值所在。本片在他的改良下，出現(xiàn)了雌雄同體的女中學(xué)生、死而復(fù)生的夜叉、兒童殺手等極其駭人的戲份，這不僅彌補(bǔ)了原劇本的資質(zhì)平平，也使本片的現(xiàn)實(shí)意義上升到一定高度。離奇而迷罪的象征性角色實(shí)則是三池崇史對(duì)“人吃人”社會(huì)的控訴。本片被《時(shí)代周刊》評(píng)選為當(dāng)年的十大佳片之一，它的成功更是驗(yàn)證了三池崇史作為一個(gè)全能導(dǎo)演的非凡功力，從此他有機(jī)會(huì)拍攝各種類型的電影，成為了日本少有的能同時(shí)在主流電影和非主流電影界占有一席之地的導(dǎo)演。
《全金屬暴徒》是三池崇史的一部低成本錄像電影，但卻是他極具個(gè)人風(fēng)格的影片。
cult電影代表人物——黑澤清
影片極其血腥，主角楠與仇人的實(shí)力相差懸殊，在廝殺中幾乎擺弄玩具般的把他們大卸八塊。而三池崇史繪聲繪色的描繪疼痛的感覺，也有意過度的渲染噴血來淡弱寫實(shí)的成分，在cult血腥中顯示出黑色幽默。他這種風(fēng)格后來又延續(xù)到《殺手阿一》中。在影片中，三池崇史不僅以黑色的線條勾勒出血腥的輪廓，還為影片添加了暖昧的粉色調(diào)。他從來不回避尷尬的話題，并同樣施展黑色的筆觸。諸如楠的機(jī)械生殖器，以及性欲尤存的話題又被他著實(shí)調(diào)侃了一番。本片有一幕對(duì)尸體進(jìn)行極其夸張的摧殘凌辱，亦是日本粉紅電影中特有的BDSM產(chǎn)物。值得一提的是女尸的扮演者中原翔子是冢本晉也的弟媳，后來她在《拜訪者Q》中又再次扮演尸體。
血腥cult片
三池崇史對(duì)暴力電影極具天賦，最初體現(xiàn)在黑幫片中對(duì)暴力的直觀描述，而后來則在他全身心打造的純粹cult片中。他對(duì)血液和殺戮的興趣，曾以幾種完全不同的風(fēng)格形式展現(xiàn)。他既延承了冢本晉也那種把肉體視為金屬電路管材質(zhì)的美學(xué)理念，也融合過北村龍平拉扯內(nèi)臟器官的無疼感和黑色幽默，同時(shí)還借鑒了熊切和嘉對(duì)暴力寫實(shí)派的描述。
因而三池崇史被稱日式cult片的雜家是名副其實(shí)的，這也使他的血腥cult片具有幾種不盡相同的風(fēng)格。諸如他的《切膚之愛》是完全意義上的暴力寫實(shí)，而《全金屬暴徒》《殺手阿一》則為漫畫般的黑色荒誕。或者說從三池崇史的cult片中能看到日本cult電影的幾種走向和風(fēng)格。
《切膚之愛》改編自村上龍家喻戶曉的虐戀小說。村上龍是日本最著名的異色小說家，可他的作品被搬上大銀幕后卻往往不盡人意。雖然他本人也多次親執(zhí)導(dǎo)筒，也無不以失敗告終。而三池崇史此番的挑戰(zhàn)成功終于圓了讀者的夢(mèng)。
影片前部分緩慢細(xì)膩，卻為后文的暴力高潮做好了鋪墊。片中多次出現(xiàn)男主角的幻覺，是對(duì)自己不詳?shù)念A(yù)兆。而多次描寫女主角的童年陰影，是對(duì)她變態(tài)心理行為的一次暗訪和解釋。影片的經(jīng)典處是麻美在男主角家中的施虐場(chǎng)面。麻美皮衣皮褲的穿著，典型的女王裝束。刺眼和折肢的鏡頭應(yīng)有盡有并且身臨其境，其殘忍程度再現(xiàn)日本地下電影《豚鼠》系列的“輝煌”。據(jù)說在新加坡電影節(jié)放映時(shí)，令觀眾尖叫聲四起、面部表情扭成一團(tuán)，甚至還有人逃出劇院。
與《切膚之愛》的寫實(shí)剛好相反，三池崇史在《殺手阿一》以荒誕黑色的瘋狂手法，展現(xiàn)了垣原等一干人追求施虐與被虐極限的歇斯底里。
冢本晉也再度在本片中扮演靈魂級(jí)的人物阿叔，同時(shí)著名獨(dú)立導(dǎo)演Sabu也在此客串一名失意的警察。從阿一鐵皮盔甲和腳刀的漫畫人物造型，可以看到《全金屬暴徒》的影子，同時(shí)也等同于冢本晉也“鐵男”式的后現(xiàn)代審美觀。垣原千瘡百孔的刀疤臉還能追溯到冢本晉也《東京鐵拳》中的殘暴裝束。
三池崇史作品《殺手阿一》
影片中充斥著大量的血腥鏡頭，割舌、挖眼、自殘、穿孔等特寫鏡頭無處不在。有一場(chǎng)室內(nèi)打斗戲，阿一哭著鼻子并把屋子里的每個(gè)人都剁成了碎片，其壯觀場(chǎng)面跟彼得·杰克遜的《群尸玩過界》有的一拼。但是如此的血腥和暴力卻并未使得影片恐怖，甚至連《鬼畜大宴會(huì)》的那種絕望感和壓抑感都沒有，自虐的垣原并不等同于《新仁義的墓場(chǎng)》中寫實(shí)暴力的石松。三池崇史始終使影片保持著詼諧、黑色的格調(diào)，甚至不停的間插漫畫式的荒謬和幽默來博取你的會(huì)心一笑。
風(fēng)靡西方
概述
從2002開始，在西方的日本電影迷來說，三池崇史（TakashiMiike）肯定是他們的心頭肉。TomMes的『Agitator—theCinemaofTakashiMiike』可說是標(biāo)志了熱潮的高峰，而且廣受網(wǎng)上媒體上的注目。三池崇史的冒起，對(duì)人們來說有其特定的時(shí)代因素，首先他是一公認(rèn)的快槍手，在一年中拍出四、五出作品可謂平常不已，導(dǎo)演也自言目標(biāo)是盡快完成人生的第一百部作品。而這種多產(chǎn)的特色，對(duì)西方觀眾來說，正好具備一重吸引的異色，尤其以他們的電影認(rèn)知基礎(chǔ)乃從類型電影中建立而來，對(duì)於一個(gè)似乎任何類型都能手到拿來應(yīng)付裕如的導(dǎo)演，絕對(duì)有一種從工業(yè)角度考慮上而生的崇敬─簡(jiǎn)言之由對(duì)工匠文化的尊崇而致。
受追捧原因
不過得指出其中牽涉一重文化隔閡上的距離誤會(huì)，三池崇史的確是多面手，由偶像歌手組合Speed主導(dǎo)的青春愛情片《Andromedia》（1998），到異色味道濃厚的《搞鬼小筑》（TheHappinessoftheKatakuris，2002，由澤田研二及松坂慶子主演，曾在香港上映），又或是文藝言志式作品《中國鳥人》（TheBirdPeopleofChina，1998），甚至如流行的日劇改編片種《上班族金太郎》（1999），遑論已成為導(dǎo)演標(biāo)記的超暴力作如《殺手阿一》（2001，淺野忠信主演，曾在香港上映）、《牛頭》（Gozu，2003）及《以藏》（IZO，2004），以及深受歐美女性主義者吹捧的《切膚之愛》（Audition，2000，TomMes的專書亦以此為封面）等等。他的極速變臉法委實(shí)令人瞠乎其後，也因而令西方觀眾為之嘆服，從而生出心儀之情。
三池崇史這種生產(chǎn)方式，其實(shí)與日本電影業(yè)走進(jìn)低谷有直接關(guān)連。自八十年代后期開始，日本不同的電影公司用不用的名字包裝（東映為VCinema、松竹為SHVCinema、JHV為Vmovie、大映為新映畫天堂），總之就是以O(shè)riginalVideo的形式，把錄影帶電影直接在生產(chǎn)後再流入市場(chǎng)，而省卻了上映公演的程序。所以一般來說成本均十分低，可以低到七萬美元一作，而且拍攝期只有一星期的水平，與制作條件的粗劣和港產(chǎn)片以前所謂的七日鮮(注)相比可說是不遑多讓。但由于那是日本新晉導(dǎo)演鍛鏈身手及維持生計(jì)的少數(shù)途徑之一（另一自然是去拍粉紅映畫），所以三池崇史正好在此打出名堂來。正因?yàn)闊o論各方面對(duì)VCinema的要求均不高，所以只要三池崇史在不同作品中的部分場(chǎng)面中，可以玩弄出一點(diǎn)新意及噱頭來，自然便會(huì)得到不成比例的贊頌。事實(shí)上，如果客觀一點(diǎn)去審視，他在不少作品中的身份其實(shí)不過是一名執(zhí)行導(dǎo)演，如《Andromedia》僅以極短的時(shí)間完成制作，對(duì)於劇本全然不濟(jì)，集青春科幻等橋段的大雜薈完全于事無補(bǔ)；至於《上班族金太郎》更在日本國內(nèi)一致被認(rèn)為是電視劇的忠實(shí)電影長(zhǎng)度版制作─以上例子均徹頭徹尾反映出三池祟池失去作為導(dǎo)演的任何標(biāo)記于其中。
另一導(dǎo)致西方對(duì)三池崇史產(chǎn)生追捧的原因，是緣自對(duì)鈴木清順（SeijunSuzuki）的隔代投影。TomMes曾明言覺得三池崇史的電影，與鈴木清順十分相似，而三池的回應(yīng)為自己從來沒有分析電影的能力，而且也不是真正的電影迷（他的最大心愿是當(dāng)一名賽車手），所以未能對(duì)照舉證。兩人在拍攝電影的背景上，的確有接近之處，鈴木清順憑日活公司的二線片起家，而三池崇史用VCinema建立個(gè)人風(fēng)格；同時(shí)兩人的作品，又容易予人同屬Camp的品味體系。只不過我想清楚指出，鈴木清順盡管影像上變化多端，但放回整體上來說，他仍是一位十分以導(dǎo)演論出發(fā)為本的創(chuàng)作人─觀乎他其后的大正三部曲：《流浪者之歌》（Tsigoineruwaizen，1980）、《陽炎座》（Kageroza，1981）、《夢(mèng)二》（Yumeji，1991）便可知一二，何況即使到最新的作品《PistolOpera》（2001）仍不改其本色。反觀三池崇史的風(fēng)格其實(shí)一直斷裂的層面，未有完整的體系可建立出來，而當(dāng)他的聲名開始提升後，反而流露出他更大的貧乏來，可以說是一反高潮的進(jìn)程。
《切膚之愛》
或許可以《切膚之愛》入手說明，《切膚之愛》絕對(duì)是一出杰作。原作者村上龍一向以色欲激情為小說的重心題旨。而負(fù)責(zé)改編劇本的更是天愿大介（今村昌平之子），他也是離經(jīng)叛道的闖將，加上三池崇史的偏鋒演繹，使得作品頗具鋒頭�！肚心w之愛》當(dāng)然有不少賣點(diǎn)，其中的超暴力鏡頭自然也成為話題之一。山崎麻美（椎名英姬飾演）在暴露出以虐人為樂作報(bào)復(fù)童年陰影的傾向後，她折磨青山重治（石橋凌）的片段堪可作看為施虐的洋洋大觀。在八十年代末期的日本超暴力經(jīng)典作品「實(shí)驗(yàn)品」(GuineaPig)系列中，其中如第一集《魔鬼實(shí)驗(yàn)》(1988)及第二集《血肉之花》(1989)，均有大量的肢解人體場(chǎng)面。而以針刺眼球乃至用利器折肢等「花招」，也成為驚嚇的主力設(shè)計(jì)。
在《切膚之愛》中，三池崇史吸收了不少這些離經(jīng)叛道的構(gòu)思，在麻美凌虐重治時(shí)的高潮里，刺眼和折肢的場(chǎng)面也再度出現(xiàn)，成為今人瞠目結(jié)舌的地方。日本一向是SM的「強(qiáng)國」，不少人對(duì)此道均樂此不疲，而音樂家秋田原美（MasamiAkita），曾有詳細(xì)的解說：「SM在日本是不同的。它并非關(guān)於雙方的享受，其中要考慮到日本女性於社會(huì)中的相關(guān)位置。日本的SM世界往往和軍服扯上關(guān)系，而SM的權(quán)力關(guān)系通常被視作為妄想癥的主題。SM把絕對(duì)權(quán)力的殘忍之處，以極暴力的方法展示於觀眾眼前。」（見JackHunter的『ErosinHell』一書）秋田說得好，在日本電影中出現(xiàn)的SM場(chǎng)面，十居其九乃以女性作為受虐的對(duì)象。無論施虐者為男虐女，總之受虐者的身分必須為女性。其中增村保造的經(jīng)典SM代表作《盲獸》（BlindBeast，1969），由綠魔子飾演的女主角，正好成為一盲人崇拜者的禁臠，被他騙回家中囚進(jìn)室內(nèi)凌辱。屋內(nèi)的超現(xiàn)實(shí)「魔眼」和「裸女像」設(shè)計(jì)，自然成為了SM的最佳背景。這些狂野想象，配合女性的受辱身份，幾成為SM經(jīng)典的成功程式和標(biāo)志。
《切膚之愛》中麻美對(duì)重治的折磨，自然有典型的SM元素。其實(shí)於大島渚的名作《感官世界》（1976）中，他早已為女性於情愛探索路上翻案。女性於作品中不再是性戲的奴隸，而可易位成為操控的主人。當(dāng)年阿部定在《感官世界》中既先拒絕了同性女士的求愛要求，後又與定吉沉醉於性趣中而不顧一切，顯然可見女性於大島渚的眼中，正是性動(dòng)力的催生者，而且深不可測(cè)�！肚心w之愛》里的SM處理，最大的突破自然在於男女身分位置的易位，一直處於強(qiáng)勢(shì)的重治（利用試鏡滿足自己求偶的欲望），從來沒有想過自己會(huì)成為別人跟中的獵物，尤其是一名柔弱的女性。麻美在重治家中的施虐場(chǎng)面，正好徹底暴露出SM的本質(zhì)：作為性戲的娛樂可能只是一表面的虛假修飾，實(shí)質(zhì)上它的暴力及權(quán)力控制本質(zhì)并沒有改變，一旦更改了主客的位置，人們才明白到它的恐怖之處，教人不寒而栗起來。當(dāng)然《切膚之愛》中的麻美，固然是電影世界中「美麗壞女人」（或稱為「蛇蝎美人」femmefatale）的典型形象。麻美的形象自已有一定程度的修正：她不再是一性感撩人的小野貓，反而透過重治的口中，不斷強(qiáng)調(diào)她溫柔的一面，而他也正好被這一點(diǎn)而吸引。其中的修正正好深化了男人夢(mèng)魘的主題：因?yàn)樗郎厝�，所以男人似乎并不罪有�?yīng)得。由是更突出了男人心中的最大要害：你不可能預(yù)計(jì)到危險(xiǎn)會(huì)於何時(shí)何地出現(xiàn)，甚至不可從對(duì)方的形象中窺出蛛絲馬跡。這一點(diǎn)的更動(dòng)令femmefatale的恐怖威力，可以更加盡情顯露。
《牛頭》
但三池崇史的最大特色正好在於作品水準(zhǔn)的翻覆不定，《切膚之愛》令他得到廣泛的海外觀眾支持，甚至吸引到影展網(wǎng)絡(luò)從此去追縱他的作品。諷刺的是，他作為一個(gè)類型上的快槍手，當(dāng)然也精於捕捉觀眾的口味，因此在近
年的作品不斷把滿溢及極致的電影風(fēng)味推展至不停沖擊限界的地步，背後的理念是正好從而突出西方對(duì)日本不理解的一面─正因?yàn)榫邆渖衩匦�，所以才可以保持在市�?chǎng)上的吸引力。所以新作《牛頭》及《以藏》大體上萬變不離其中，三池用的策略是放棄劇情上的經(jīng)營（這一點(diǎn)反映出他看不透《切膚之愛》的成功原因，誤以為西方觀眾僅因?yàn)殓R頭上的尺度挑戰(zhàn)而為之雀躍，其實(shí)它的震撼力更緣自處境設(shè)定上的日常性，由是教人不寒而栗），而且流於場(chǎng)面及鏡頭上的虛飾張揚(yáng)。兩者均利用極為簡(jiǎn)單的線性情節(jié)─《牛頭》因黑社會(huì)大哥失蹤，而手下兄弟在尋找過程中不斷遇上超現(xiàn)實(shí)的人事關(guān)系；
《以藏》
《以藏》則由一名古代殺人機(jī)械的死靈追求復(fù)仇開始，從而超越時(shí)空去一次又一次殺死所有的對(duì)頭人。三池費(fèi)盡周章要令觀眾坐立不安，因此構(gòu)思出如《牛頭》中最後大哥竟然由一名聲稱是由他所變身出來的女子陰道中，竭力整個(gè)人爬出來「重生」的場(chǎng)面；而《以藏》更要為每一個(gè)敵人的死法思量變化，努力為觀眾在一百二十分鐘里展示被殺方法有幾多種可能性。
相關(guān)趣事
三池崇史擔(dān)任系列導(dǎo)演的《手機(jī)搜查官7》在東京舉行了制作發(fā)布會(huì)，這部電視劇由東京電視臺(tái)拍攝，同時(shí)押井守（《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》）、金子修介（《百人斬少女2》）、湯山邦彥（《寵物小精靈》）等著名電影導(dǎo)演也將參與其中，執(zhí)導(dǎo)一部分劇集。作為一個(gè)以暴力題材（《切膚之愛》、《殺手阿一》）聞名的導(dǎo)演，三池崇史這次拍攝了一部?jī)和瘎�，多少有些令人大跌眼鏡。這套共計(jì)51集的電視劇將于2013年的4月2日首播，放映時(shí)間將會(huì)持續(xù)近一年，堪稱一部超大型作品。
《手機(jī)搜查官7》的演員陣容包括洼田正孝、津田寬治、松田悟志、長(zhǎng)澤奈央、岡本奈月等人，出演男一號(hào)的洼田正孝隸屬星塵事務(wù)所旗下，剛19歲。接演電視劇正是引起外界注意、一展身手的大好時(shí)機(jī)。
作為帶有科幻色彩的偵查題材電視劇集，押井守背后的ProductionI.G公司也將首度參加真人電視劇制作。電視劇中還將使用大量最新的視覺特效處理技術(shù)，展示奇妙驚人的畫面。劇本和系列構(gòu)成由寫過《口袋妖怪》的富岡淳廣擔(dān)當(dāng)，島谷瞳將演唱主題曲《WAKEYOUUP》，據(jù)傳她很可能出演一名劇中角色。
電視劇講述一名不善與人交流的轉(zhuǎn)校高中生綱島，一次建筑工地現(xiàn)場(chǎng)的意外中他被瀧本所救。對(duì)方使用著能變形為機(jī)器人的手機(jī)，他的真實(shí)身份是對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)犯罪秘密組織的特工。之后，綱島成為了瀧本的同伴，和手機(jī)機(jī)器人成為搭檔，走上消滅網(wǎng)絡(luò)犯罪的神奇道路。
《手機(jī)搜查官7》是一部面向青少年兒童的電視連續(xù)劇，拍攝過兒童片《妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》的三池崇史更是聲稱“要讓孩子們感動(dòng)”。在副導(dǎo)演時(shí)代，三池參與了許多電視劇的拍攝，在影片高產(chǎn)階段，他也不時(shí)抽身參加電視劇的拍攝，例如特?cái)z片劇集《麥克斯奧特曼》以及《恐怖大師》第一季的壓軸一集。他稱自己帶著自信，朝著帶給下一代樂趣的目標(biāo)前進(jìn)。
《手機(jī)搜查官7》里最吸引孩子們眼球的是會(huì)變形的手機(jī)機(jī)器人，作為劇中大出風(fēng)頭的“英雄人物”，不知道它的出現(xiàn)是否受到了《變形金剛》的影響�？紤]到它將在電視劇播出后贏得人們的追捧和歡迎，Softbank公司做好了相關(guān)準(zhǔn)備。在電視劇首播一個(gè)月后，他們將推出以片中機(jī)器人為模型的手機(jī)作為活動(dòng)獎(jiǎng)勵(lì)。
外界評(píng)價(jià)
三池崇史靠日式cult片馳名海外，而日本民眾所熟悉的不僅有他的幫派片，更有他五花八門的各種娛樂類型片。不管偶像劇、青春片甚至音樂片搞笑片，都能見到他的身影。他被譽(yù)為一個(gè)全能電影人是當(dāng)之無愧的。無論是何種題材何種類型的影片，三池崇史都能保持住合適的節(jié)奏并不失個(gè)人風(fēng)格。他不僅能把深邃極端的小眾cult片通俗大眾化，同時(shí)亦能在“相貌平平”的大眾商業(yè)片中發(fā)揮出實(shí)力。大概這也是他在日本倍受殊榮和肯定的重要原因。
三池崇史從出道開始就一直致力于民間小說和漫畫的挖掘，他的影片很多都取材于家喻戶曉的小說和漫畫。作為一個(gè)受民眾擁護(hù)的導(dǎo)演，他是一個(gè)打入民間的高級(jí)知識(shí)分子，很少炫耀自己藝術(shù)大師般的高級(jí)品位，總是拿底層民眾身邊的故事作為創(chuàng)作素材。甚至不怕被藝術(shù)界同僚嘲笑為品位粗俗低級(jí)。這點(diǎn)有點(diǎn)類似于香港的王晶和好萊塢的斯蒂文·斯皮爾伯格，而不同的是他又能時(shí)常保持住自己的創(chuàng)作理念。
最早，他受到TBS電視臺(tái)的邀請(qǐng)拍攝了偶像劇《仙女座報(bào)告》，還把《天然少女萬》《多重人格偵探》等漫畫改編成電視劇集。執(zhí)導(dǎo)過《岸和田少年愚連隊(duì)》系列片中的兩部，后來又為朝日電視臺(tái)拍攝山本周五郎的名著《薩布》。在拍攝大銀幕影片的間隙他還堅(jiān)持錄像電影的創(chuàng)作，02、03年的DV作品有《鬼哭》《熊本物語》三部曲等。
《中國的鳥人》是三池崇史的一部意境之作，既沒有華麗張揚(yáng)的創(chuàng)意鏡頭，也沒有扣人心弦的緊迫劇情，有的只是人類對(duì)插翅飛上云宵的向往與夢(mèng)想。
影片改編自椎名誠的同名冒險(xiǎn)小說的一個(gè)章節(jié)，講述了日本的小職員“和田”和黑社會(huì)分子“氏家”來到中國云南尋訪傳說的故事。在那里，有一個(gè)人類可以像鳥一樣自由飛翔的古老傳說。
這是一次對(duì)民俗文化的探訪之旅，三池崇史帶著小說中的朦朧向往，以觀光者的身份踏入云南的少數(shù)民族區(qū)域。途中并非刻意的為影片攝制布置出華麗的背景，而是幾乎無意識(shí)的把淳樸的傳統(tǒng)民風(fēng)還原成“綠色”的影像。影片最后，和田兩人在背部“象征性”的插上鳥人翅膀，踉蹌著從山頭飛（沖）下來。盡管遍體鱗傷，臉上卻籠罩著兒童般的燦爛笑容，此刻的他們感受到自然界原始的歡娛。
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2016年4月21日，三池崇史出演的電影《火星異種》將于4月29日上映。
