磯崎新，世界上著名的日本建筑師，1931年7月17日出生于日本大分市，1954年畢業(yè)于東京大學工學部建筑系。在丹下健三的帶領下繼續(xù)學習和工作，1961年完成東京大學建筑學博士課程，直到1963年創(chuàng)立了屬于自己的磯崎新設計室，在與丹下健三的10年合作中，包括了他的創(chuàng)造性階段，磯崎新積極參與了高松的香川縣廳舍的設計工作(1955－1958)、在今冶的議會樓(1957－1960)的設計，并參與了東京的規(guī)劃(1960)。在此以后，磯崎新繼續(xù)受聘于丹下健三，例如參與南斯拉夫斯科普里的重建規(guī)劃(1963－1966)和日本1970年大阪世界博覽會中心廣場的會演建筑(1966－1970)等設計工程。在1960年代，盡管磯崎新拒絕承認與新陳代謝派的原則有任何直接的關系，他還是被認為與新陳代謝運動是一致的。磯崎新在1970年代越來越轉向歷史主義，這就導致他接受來自朱里奧·羅馬諾(1499～1546，Giulio Romano)、安德烈亞·帕拉第奧、艾蒂安 - 路易·布勒(Etienne-Louis Boulle)、克勞德·尼古拉·勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)和卡爾·弗里德里希·申克爾等人的建筑藝術的主要思想。

大約自1960年，他的第一個手法主義時期起，磯崎新的建筑采納了過度強調水平鋼筋混凝土部件表現(xiàn)力的手法，這并非不像丹下健三的風格，而是以更高的標準加強了設計定位和提高了準則。在1970年大阪世界博覽會上的中心廣場會演工程，宣告了一個新的、相同程度的手法主義階段的開始。在此階段中，他的作品表現(xiàn)出一種更強烈地向歐洲和美國模式的轉變，并以高度抽象的布局為標志，這種布局，利用了由立方體或是彎曲的半圓柱體組成附加結構。

新風格產(chǎn)生于他果敢地與現(xiàn)代建筑的理性主義原則決裂，他試圖通過綜合美學來取代現(xiàn)代建筑的各種原則，這種綜合美學，要求放棄正統(tǒng)現(xiàn)代派的教條。他的建筑強調了分散化、不和諧性、支架的間離化，以及基于廣泛使用與隱喻相關的構件的參差組合之下的編排。屬于這些聳立的立體組合的，有在群馬縣高崎的現(xiàn)代藝術博物館(1971－1974)、在北九州的城市藝術博物館(1972－1974)和在福岡的Shukosha辦公大樓(1974－1975)。半柱體拱頂型值得注目的例證，是在大分的富士鄉(xiāng)土俱樂部(，1972－1974)和在北九州的中心圖書館(1973－1974)。

這種歷史性的變化，在1980年代更加顯著，并在設計上伴隨著向一種更嚴格的古典主義形式的推延，如筑波中心大樓(Tsukuba Center Building，1979－1982)和在Ibaragi的Mito的藝術塔樓(1986－1990)。當磯崎新吸收不同的西方思想時，他顯示出了一種技藝高超的技術優(yōu)越性。這種優(yōu)越性，在為巴塞羅那1992年奧林匹克運動會的圣若蒂(Sant Jordi)體育館(1983－1992)和帕拉弗爾(Palafolls)體育館(1987－1990)做規(guī)劃時，便成為指導性的主題。

隨著洛杉磯當代藝術博物館(Museum of Contemporary Arts in Los Angeles，1981－1986)的建立，磯崎新重新吸取了在福岡的福岡互助銀行(Fukuoka Mutual Bank)總部大樓(1968－1971)那較寧靜的主題，然而也不是沒有好萊塢設計的某些成分。在1990年代，又產(chǎn)生了一種向與他早期風格更加協(xié)調的新組合的推延，大約表現(xiàn)在大分的方塊式新市政廳圖書館(1991－1994)工程上，在這里，他吸受了J．索內斯爵士(Sir John Soanes)的拱頂形式，并且還表現(xiàn)在納吉(Nagi)的當代藝術博物館(1991－1994)設計上。

自1960年代以來，磯崎新起了由歐洲向日本傳播新思想的中介人的作用——既通過他富有影響的書面文稿，也通過他建筑作品的范例。 作品包括：美術館、藝術館、歌劇院、天文臺、辦公大樓和居住區(qū)。他設計了大量著名作品，尤以美國佛羅里達州的迪斯尼總部大樓、日本京都音樂廳、德國慕尼黑近代美術館、日本奈良百年紀念館、西班牙拉古民亞人類科學館、美國俄亥俄21世紀科學紀念館、意大利佛羅倫薩時尚紀念館、日本群馬天文臺、中國大劇院方案競賽等最為著名。

與三宅一生是鄰居兼好友，三宅一生為磯崎新設計服裝。三宅一生是日本著名服裝設計師。磯崎新出席重要場合經(jīng)常穿三宅一生設計的衣服�？梢�，他們是很好的朋友。

在磯崎新40年的建筑生涯中，有多個模型和設計作品“未建成”，并且這些作品的知名度比那些已經(jīng)建成了的作品更高。在磯崎新看來，“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有時間性，它會長久地存留于思想空間，成為一部消融時間界限的建筑史。閱讀這部建筑史，可以更深刻地了解建筑與社會的對應關系，也是了解現(xiàn)實建筑的有益參照”。所以想理解磯崎新，得先理解那些“未建成”的作品。

建筑作品及建筑觀

在磯崎的早期作品中，很多是由大塊的混凝土墻構成的笨重體塊的組合，呈現(xiàn)出一種透入地層的沉重感.如他早期完成的“空中城市”1號方案，將螺旋狀的辦公室跨橋和柱芯體重疊、交織、穿插布置在一座希臘陶立克柱式寺廟似的斷垣殘壁中，磯崎用詩人瑪利奈蒂的語調明確地解說他的意圖：“廢墟(斷垣殘壁)是今日城市中的一種狀態(tài),未來之城市總有一天本身也將變?yōu)橐欢褟U墟�！睂嶋H上，磯崎只是借手法主義的表現(xiàn)方式來表達他的思想，從這個意義上說，“廢墟”隱喻暗示不穩(wěn)定感及物質世界的不可靠(難以信任)，廢墟隱喻包含兩種意義：首先,它于心理上的憂慮和不安狀態(tài)密切相連;其次,它象征著喪失了完整性、整體性和平衡性。廢墟是一個暴露于宇宙世界中的不完整的片段.磯崎的真實目的是以此來誘發(fā)人們的思古之情,從而自我臻善,回復完善的狀態(tài).同時還用畫面展示了一座城市的再建過程:汽車在高速公路上疾駛,城市的芯體被安放在若干希臘帕提農神廟的廢墟上，呈現(xiàn)出一派超脫時間、空間的景象.在這個看似毫無目的的、奇怪的世界中,進步與死亡兩者極其自然地并存,并指向一個不可思議的、謎一般的茫茫遠景,使觀者置身于一種悲壯的氣氛之中.。

在他的大分縣圖書館、福岡相互銀行總部、北九州美術館、大分縣醫(yī)學會堂等設計中使用巨型建筑構件、巨型骨架梁形式 ，充滿紀念碑式的悲壯特征，其中大分縣圖書館是最明確的、最不含糊的純凈梁式巨型骨架形式，該圖書館由高大的入口廳廊形成公共軸線，廳廊兩側為形成環(huán)形區(qū)的復式墻，館的各組成部分閱覽室、放映室和辦公室均布置在入口廳廊公共軸線兩側的橫梁下方，橫梁的一端由縱向的軸心墻體支撐，另一端則高高架在四方形立柱上，立柱頂端無柱帽裝飾，公共軸線兩側空間的屋面是由兩種不同尺寸的方梁組合成的，較大的方梁沿長軸方向平放，中間隔以較小的方梁，還有兩組橫梁的底面被挖空刪去，兩個倒“U”字型互相重疊、融合而構成了屋頂整體的階梯形.強有力的雕塑形式、紋理粗糙的混凝土表面都表現(xiàn)出十足的野性和雄壯，在這里磯崎使用原始神社最純正、標準的日本建筑語言，創(chuàng)造出“純凈”的建筑，從而形成一種表現(xiàn)日本和西方建筑傳統(tǒng)之間的應力關系的建筑辯證法。

在磯崎的建筑中，他尤其偏愛使用雙道墻的復壁式結構，用以制造黑暗。黑暗是他早期作品中常用的隱喻手法之一，磯崎通過對黑暗的處理除表達自己的內心情感外。還用自身的深刻體驗引導觀者融入建筑，去尋找某種感覺，這種感覺往往是埋藏于人類內心深處而又不常觸發(fā)的，按照石井和弘的解釋，“黑暗本來是傳統(tǒng)的日本式住房中普遍存在著的事物”。這使人想起中國傳統(tǒng)民居中那種昏暗的場景，四周的空氣顯現(xiàn)出不真實的厚度，慢慢地向你擠壓,沉悶、結實，讓你感到踏實。

磯崎針對現(xiàn)代建筑盡可能地爭取光線、爭取空間的做法，推出自己的“黑暗空間”或“空虛空間”,追求一種現(xiàn)代建筑無法表達的美好的意境，表現(xiàn)了他反現(xiàn)代主義的觀點，磯崎所謂的“黑暗”并不單純指外部光線不能透入的那種空間，而是他的建筑中難以理解的、謎一般神秘的方面和他的個人觀念，磯崎對人類心靈深處的某種感覺十分敏感,而用通常的建筑手法表達這些感覺很難達到目的，只有用詩的語言去描述、用心去體會才行。同時，在磯崎的早期作品中，還往往反映出無形的壓力，即使這樣，有時也帶有一點幽默——磯崎對現(xiàn)實社會的諷刺、一種反現(xiàn)代的戲弄，那是一種在回味過沉重與壓抑之后猛然領悟而發(fā)出的幽幽笑聲。在讀完、讀懂他的建筑之后，如果能理解他的用心,必定會發(fā)出會心的笑聲,笑他對現(xiàn)代主義諷刺的成功。

在磯崎的建筑中，經(jīng)常展現(xiàn)出一個幻覺世界，在這個非物質化的世界中，人難以實在地把握自己,處處充滿矛盾、不穩(wěn)定感,彌漫著飄渺的氣氛.在這個世界中，沒有一種有形物質是按照它本身的需要組成，都是為了創(chuàng)造某種幻覺或是制造某種情節(jié)、造成某種心理感受的目的而構成的,真實和虛假之間的界限已經(jīng)消失,使人們對自己的感受能力產(chǎn)生不信任感，增加了個人脫離現(xiàn)實世界進入幻景的感覺，這些從磯崎的群馬美術館、透巧社大廈等設計中都能感覺到.磯崎在通過他的作品發(fā)問:是精神世界還是他自己所處的物質世界，哪一個更重要.磯崎常采用白色材料和鏡面來創(chuàng)造迷宮式的空間——一層由模棱兩可的形象構成的薄霧籠罩在真實和虛假的交界處,使各種形式更富有靈活性、更容易相互配合和具有更寬廣的交感面,以期在多樣、變化之中保持形式的整體性.。

磯崎的部分作品以拱頂為特征，他設計的拱頂顯得十分柔軟、被動和女性化，象是被剝奪了本身的意愿，只能俯首帖耳地屈服于外力，象富士鄉(xiāng)村俱樂部、北九州中央圖書館和大分縣視聽中心，粗看之下那些柔若無骨、可以任意彎曲的拱頂?shù)那�柔形態(tài)完全給人以輕松感覺，在內部形成寧靜、悠然的空間氛圍.1978年后磯崎的拱頂構思發(fā)展為相互交叉的形式,在此基礎上又演變成更為復雜的構成形式.磯崎在女子學院設計方案中對拱頂結構形式所作的系統(tǒng)性探索,標志著他的表現(xiàn)手法走向成熟。

3.1　對于日本與西方的認識

磯崎沒有采用民俗化的手法去追求作品的“日本味”，他既反對西方圖式，又反對日本圖式，力圖創(chuàng)造一種表現(xiàn)日本和西方建筑傳統(tǒng)之間的應力關系的建筑辯證法，他的建筑既是西方式的又是日本式的磯崎曾把自己的職業(yè)描述成“一位永恒的中間媒人”，亦指他在東方和西方之間所起的橋梁作用，他把二元論(即日本和西方的情感、邏輯方式及各種題材)的特征當作尋找自己特色的工作方式，另外他把建筑作為詩篇來處理，用他那極其日本化的“語言”表達個人的感覺——一種看似虛無、只可意會不可言傳的東西,從而引起那些與他具有相同文化傳統(tǒng)的人的同感和賞識。

3.2　對于個人和社會的認識

磯崎說:“至少，在我心目中的建筑師所必須具備的、最低限度的基本條件是：“|他必須懷有一種足以代表他自己的、為他個人所特有的建筑觀念——這種觀念能隨時對整個社會現(xiàn)象(包括邏輯理論、規(guī)劃設計、現(xiàn)實和非現(xiàn)實……各種現(xiàn)象在內)做出有機的反響.”可見他所追求的建筑師的內在價值——具有獨立的“個人”觀念,并不是對社會不負責任的“個人主義”,恰恰相反,正因站在他苦苦尋找的最有利的觀察點上,他才得以開闊視野，加之他那敏銳的洞察力和極強的表現(xiàn)力,使他總是走在社會需要的前面,以充滿激情和意趣的作品強烈地吸引著人們。

建筑師在創(chuàng)作時冥思苦想、反復構思的表現(xiàn)與他創(chuàng)造結果的現(xiàn)實之間存在著很多干擾因素,即在所有行為中,建筑是一種轉彎抹角的、最費周折的表現(xiàn)過程,一項建筑計劃在未最終實施完成前,必須具備得到社會認可的先決條件,對磯崎而言,他是在一些欣賞他的才能的知音們的要求和贊助下在家鄉(xiāng)進行工作的,他是土生土長的“當?shù)亟ㄖ�師�?他在家鄉(xiāng)可以“設計自己喜歡的建筑,并只有在有人支持的情況下發(fā)揮.”他的作品并不一定需要得到整個社會的認可,因為那些是純粹的“有機建筑”,脫離了當?shù)氐臍v史素材、觀念則難以理解.

3.3　對于表現(xiàn)和理智的認識

磯崎的建筑與手法主義密切相關，他擺脫了現(xiàn)代主義的“和諧、均衡、完整、統(tǒng)一”的經(jīng)典構圖原則的約束,在“多元、混雜、片段、夸張、變形、倒置”等逆反形式中尋求新的審美機理;他反對“功能決定形式”的僵死教條,而開辟了“從形式到形式”、“為風格而風格”的更自由、更大膽、旁征博引的構思新天地;他突破現(xiàn)代主義的靜態(tài)的、永恒的物質實體的機械式形體美,而追求曖昧、模糊、變幻不定、猜測聯(lián)想等效果氣氛的精神享受和美學情感格局.　然而,磯崎的激情是有節(jié)制地加以表現(xiàn)的、邏輯性極強的、有著充分的依據(jù)的.磯崎新并不是在簡單地、意氣用事地與“現(xiàn)代主義”唱反調,他的建筑是在現(xiàn)代建筑的辯證反應的基礎上產(chǎn)生的.這源于他對現(xiàn)代建筑的深刻理解,他在建筑中所運用的處理手法既豐富又很巧妙,但他并不玩弄技巧,而是在經(jīng)過深思熟慮之后有條不紊地將情感如實地表達出來。

1966　日本九州島大分國家圖書館Oita Prefectural Library

1960　日本九州島大分醫(yī)藥聯(lián)合大廳

Oita Medical Association Hall

1974　Gunma美術館

Gunma Museum of Fine Arts

1976　日本九州島北岸北九州美術館

Kitakyushu City Museum of Arts

1978　日本 Kamioka市政廳

Kamioka Town Hall Kamioka

1980　日本富士山鄉(xiāng)間俱樂部

Fujimi Country Club Fujimi

1982　Toga 表演藝術公園

Toga Peforming Arts Park

1984　Okanoyama美術館

Okanoyama Graphic Art Museum

1986　加利福尼亞州Bjornson 住宅

1986　路易斯安那州現(xiàn)代美術館

LA Museum of Contemporary Art

1990　黃金海岸邦特大學

Gold Coast Bond University

1990　日本北九州會議中心

Kitakyusyu Conference Center

1990　美國佛羅里達州 迪斯尼大樓Team Disney Building Florida

1990　西班牙巴塞羅那體育館

1991　Tateyama富山博物館

Tateyama Museum of Toyama

1994　日本 Nagi美術館

Nagi Art Museum Nagi, Japan

上海九間堂

上海喜馬拉雅中心

深圳文化中心

中央美術學院美術館（在北京的第一個設計作品）

大同大劇院

“磯崎新是代表了20世紀后期特征的建筑家”；

“在現(xiàn)代主義動搖之后，后現(xiàn)代主義開始抬頭的1960年以來，磯崎新是一直處于領先地位的”；

“他的作品反映了現(xiàn)代生活的希望和矛盾”；

“他能很好地周旋于革新與傳統(tǒng)的旋渦之中”。

這位來自東瀛的建筑思想家有著自己的獨特見解�！拔唇ǔ伞边@一概念由磯崎新于2001年在東京個人建筑展上首次提出，并在同時出版的《未建成/反建筑史》一書中進行了深入闡述，他認為“反建筑史才是真正的建筑史”。

在磯崎新看來，建筑是社會性的行為，建筑也是生長的過程。這一過程包含在從建筑思想到建筑實踐的各個環(huán)節(jié)之中，體現(xiàn)出建筑師對于建筑的不同思考�！拔唇ǔ伞苯ㄖ�是由于種種現(xiàn)實原因或技術原因未能實現(xiàn)的建筑構想。

在青島雕塑藝術館展出的“未建成”建筑展內容主要有已有模型、電氣的迷宮、新制作的模型三大部分，展出形式為建筑作品模型、平面效果圖以及DVD放映。

特別值得注意的是，磯崎新大師的重要代表作《電氣的迷宮》將在這次展覽中一展神秘的面容。這件巨大的裝置藝術作品表達了大師對未來城市及城市中哲學、美學的思考。

建筑有時間性，而構想是沒有時間性的，它會長久地保留于思想的空間，成為一種消解時間界限的建筑史。閱讀這部建筑史可以更深刻地了解建筑與社會的對應關系，也是了解現(xiàn)實建筑的有益參照。因此，在展覽中，磯崎新特意選擇了部分已建成與“未建成”項目同時展出，以作為一種“未建成”與“建成”之間轉化關系的揭示。

這種“未建成”的意義，就在于有著社會責任感、先鋒意識的先行者的思考軌跡。走近這位充滿哲學氣息的老人，對于我們思考和討論中國當下的建筑狀態(tài)以及中國人對于建筑這一表現(xiàn)公共屬性、思想屬性與歷史屬性的獨特藝術所在，顯然有著現(xiàn)實的意義。

20世紀60年代日本處于快速城市化進程，這個過程帶來了各種問題比如交通擁堵、資源缺乏、土地緊張

等。我國同樣面臨這樣的問題，人口多、可耕地少、資源缺乏，在這種情況下，我們的城市將怎樣發(fā)展？我們未來的城市是怎樣的？磯崎新認為，“建筑師應該思考建筑之外的問題”。他進而描述，“在15世紀，城市建筑的概念是一個城市中的孤島，等到了近代，才有了關于城市后期概念探討的人群。我的老師丹下健三在年輕時曾經(jīng)說過一句話，“在決定建筑的時候，我們必須考慮城市的多邊環(huán)境”。也就是說建筑只是城市的一部分�！�

顯然，磯崎新對于建筑的思考不僅僅局限在一個“建筑小島”內，城市、人群和城市的未來都是要考慮的問題。正是因為社會責任感，才有了上世紀60年代末，日本很多建筑家在面臨城市化困擾時，產(chǎn)生了關于未來城市的設想，比如丹下健三就提出把東京整個城市建在海上的想法，以及磯崎新關于“空中城市”的設想。

這些對于未來城市的設想并非“空中樓閣”。因為“未來城市”的構想至少給我們提供了一種思考的方式。這對于我們國內議論很多的城市問題是一種沖擊，因為建立城市帶，把城市連接起來，并不能解決可耕地資源少、水資源貧乏、發(fā)展后繼資源緊缺等問題。我國城市化發(fā)展的未來走向需要有革命精神的建筑師的引導。

在建筑學界，關于城市規(guī)劃有兩種截然不同的看法，一種認為城市是需要規(guī)劃的，或者可以想到比較好的規(guī)劃方案，而磯崎新從上世紀60年代就一直對城市規(guī)劃發(fā)出質疑。他認為，規(guī)劃是一種過程。城市的規(guī)劃權非常復雜的。

磯崎新表示，“人們在這種被調和的環(huán)境當中生活，實際上有一個問題，規(guī)劃是否有效？因為情況在不斷變化，我們有沒有能力加以控制？”

20世紀60年代，磯崎新提出了過程規(guī)劃論。他認為，對城市的規(guī)劃論有封閉的規(guī)劃論，也有開放的規(guī)劃論，另外還有一個過程規(guī)劃論。對于城市規(guī)劃有兩種解決方法，第一種是更加仔細地加以規(guī)劃，第二種針對規(guī)劃本身提出問題，我們不可能加以控制進行修改。他認為，對具體的城市提案，應該在不斷地進行著，這不光是對于城市，對于建筑同樣也是這樣。

城市規(guī)劃本身，表面上是一個技術問題，怎么處理交通、光源分區(qū)，怎么處理人的各種需求。但實際上，城市規(guī)劃是一個很復雜的問題。這對于城市的規(guī)劃敲了一次警鐘，制定的不少規(guī)劃基本一成不變，動不動就是執(zhí)行10年、20年，但這些規(guī)定是不是可行、是不是符合社會發(fā)展，都應該在過程中進行再思考，因為城市的規(guī)劃權并非由“誰”來主宰，實際上，它是一種動態(tài)變化著的社會力量。

磯崎新是日本建筑大師丹下健三的弟子，在建筑手法上喜歡將老的元素拼貼成新的東西。其作品多為大型公共建筑，設計風格尤以創(chuàng)新、有氣魄著稱，包括美術館、藝術館、歌劇院、天文臺、辦公大樓和居住區(qū)。

磯崎新一直以來堅持認為，建筑設計不應該只是為了解決現(xiàn)實問題，建筑的初衷應該是創(chuàng)造社會的“像”，這個世界需要能為之驚嘆的能成為社會的“像”的建筑。

磯崎新近幾年設計了大量作品，尤以美國佛羅里達州的迪斯尼總部大樓、日本京都音樂廳、德國慕尼黑近代美術館、日本奈良百年紀念館、西班牙拉古民亞人類科學館、美國俄亥俄21世紀科學紀念館、意大利佛羅倫薩時尚紀念館、日本群馬天文臺等最為著名。

在武藏丘陵鄉(xiāng)村俱樂部設計中，磯崎新從地基發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了美麗的綠色片巖，他決定把木構和石材作為有意味的符號和大森林的記憶組合到新建俱樂部中去，在建筑中創(chuàng)造一個具有情節(jié)性的象征元素。其中的方尖塔被用來隱喻基地上曾經(jīng)生長過的森林，陽光像透過樹葉般地漫射穿過方尖塔的木格柵，塔內四根原木立柱成為象征性符號而非結構性構件。在此，方尖塔不僅是空間形態(tài)的構圖中心，其隱喻的結果也產(chǎn)生多種釋義，增強了建筑語言的聯(lián)系和美感。

磯崎新：“未來的城市是一堆廢墟�！�

“我是從鄉(xiāng)下來的，跟東京有一種疏遠感�！�

磯崎新和黑川紀章、安藤忠雄并稱為日本建筑界三杰，在國際上被認為是影響世界建筑歷史及現(xiàn)實的大師。

磯崎新把自己描述為“一個自由的人”。

“即使住在東京，也感到東京不是屬于自己的地方。不想擁有任何土地或房產(chǎn)。一本叫《建筑家的自宅》的書里收錄了全世界很多建筑家設計的住宅，我能提供的只有在輕井澤市的小屋。因為其余的都是租來的，而且沒做任何改造就住進去�！薄�60歲以前我已經(jīng)做了不少建筑，得了不少獎，60歲以后我就想，我要成為一個非常自由的人�！贝壠樾虏毁徶梅课莸禺a(chǎn)，不追求權力，不接受榮譽職位，也拒絕擔任大學的教授。

東京是磯崎新開創(chuàng)事業(yè)的地方。從18歲時為應試離開故鄉(xiāng)踏上東京的土地，磯崎新把故鄉(xiāng)九州大分縣比作“母親”，把東京喻為懂事后一直對抗的“父親”。當東京變得越來越巨大，變得無法理解時，對抗的感覺就變成了敵意。1960年，師從建筑大師丹下健三的磯崎新制造了一個“破壞東京”的計劃，從中領略到破壞的快感。

但這種破壞只存在于他的思想里。“結果都是以我的挫敗而告終，一個也沒能實現(xiàn)�！边@些沒能實現(xiàn)的計劃就被收錄在《未建成/反建筑史》中。

“未來的城市是一堆廢墟�！边@是磯崎新的激烈宣言。

“人類所有理性的構想和理論性的規(guī)劃，最終會由于人類的非理性、沖動的情緒和觀念導致規(guī)劃被推翻�！北环忾]在高密度城市空間里的人群、地獄畫、幕府末期的浮世繪、死于原子彈爆炸的尸體、餓殍、怪物等等，這些斷片狀的形象被印在展板上，由投射儀投射到幕布上，把展廳內的觀眾帶到怨恨凝集的虛幻空間中。

在廣東美術館展覽現(xiàn)場，名為《電氣迷宮》的作品映照出磯崎新從1968年至今建筑思想。1968年被磯崎新視為極其重要的一年。當時在中國發(fā)生了“文化大革命”，法國爆發(fā)青年人對抗舊體制的“巴黎五月風暴”，在美國的哥倫比亞和伯克利，大學完全被學生占領。在日本，東京大學的安田講堂大樓成為一座象征性的城堡，眾多學生與警察發(fā)生沖突。就在這一年，磯崎新應邀參加了第14屆米蘭三年展，參展作品是《電氣迷宮》。其時磯崎新作為日本年輕一代建筑師已成為后現(xiàn)代主義的代表人物，但是他針對不斷擴張的城市現(xiàn)狀提出批判的《電氣迷宮》，卻因三年展這種制度而成了青年人沖擊的對象。三年展被學生占領，作為反叛者的磯崎新被新的革命者逐出了展廳。

1968年，世界建筑史發(fā)生了根本的變化�，F(xiàn)代主義宣告結束。

曾被埋葬于歷史的《電氣迷宮》重現(xiàn)于世人眼前。對應現(xiàn)代社會的發(fā)展，建筑師注入了大量象征20世紀大都會的概念———化為瓦礫的坂神大地震廢墟景象、“9.11”慘劇的毀滅畫面，揭示了建設與破壞、計劃與消滅的宿命。

《未建成：磯崎新建筑展覽》還展示了從1960年代開始的“未建成”系列，以及跨越巨大歷史時間軸線，在2000年以后在中國、卡塔爾、西班牙等地重新崛起的新建項目及其發(fā)展過程。1970年代，建筑革命家磯崎新從城市撤退，之后大約20年的時間，他幾乎沒做和城市相關的事情。這20年被磯崎新當成歷史的真空期，他脫離現(xiàn)代潮流，投入到日本和西歐的古典世界里。

中國建筑批評家范迪安評價磯崎新說：“在國際現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)提供了大量遺產(chǎn)的條件下，他不是順從已有的建筑觀念和主義，而是以批判性的視角重審建筑的現(xiàn)代進程，及其本質意義。在某種程度上說，他首先是一個建筑精神的探險者，他的探險精神和意志源于他對一切已有建筑秩序、規(guī)則、方法和風格的懷疑，他的目光穿越了建筑與城市、結構與規(guī)劃、自我與社會的界線�！�