路德維希·密斯·凡·德·羅路德維希·密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe；1886年3月27日—1969年8月17日）

　　生于德國亞琛，過世于美國芝加哥，原名為瑪麗亞·路德維希·密夏埃爾·密斯(Maria Ludwig Michael Mies)，德國建筑師，是最著名的現(xiàn)代主義建筑大師之一。與賴特，勒·柯布西耶，格羅皮烏斯齊名，并稱二十世紀中期現(xiàn)代建筑四大師。密斯凡德羅出生于德國，德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建筑大師中凸顯出來。正如其大多數(shù)的玻璃與鋼結(jié)構(gòu)作品一樣，透過表象，人們可以很輕易的看到這位現(xiàn)代建筑大師留給二十世紀的偉大財富。1886年，密斯出生于德國亞堔的一個石匠家庭。密斯沒有受過正式的建筑學(xué)教育，他對建筑最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑�？梢哉f，他的建筑思想是從實踐與體驗中產(chǎn)生的。無論是在柏林的布魯諾。保羅事務(wù)所當(dāng)學(xué)徒，還是在彼得。貝倫斯手底下做一名繪圖員，或者是在柏林開辦他自己的事務(wù)所。這些經(jīng)歷使他一步步的投身于二十世紀翻天覆地的重大變革中，并最終引領(lǐng)出一片貫穿二十世紀的建筑思想體系。直至現(xiàn)在，在美國和世界各地包括中國的密斯風(fēng)格追隨者還在引申和發(fā)展這套理論。

       作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學(xué)生。對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館。那大片的透明玻璃墻，輕盈的結(jié)構(gòu)體系，深遠出挑的薄屋頂，似開似    路德維希·密斯·凡·德·羅作品閉的空間印象。。。整個建筑猶如從山谷吹來的清新的風(fēng)，讓一下子從滿眼總課雜的裝飾建筑中解脫出來。"少就是多"，"流通空間"，"全面空間"從這座存在時間很短的建筑中你都能體會到或預(yù)測到。的確。這就是密斯風(fēng)格的最經(jīng)典注解。是這個從德國小城走出來的建筑大師最經(jīng)典的寫照�！吧倬褪嵌唷�，這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)中品味出來。國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅，而是在于那一大片空白之中。當(dāng)“少就是多”從密斯口中說出來時，當(dāng)然沒有東方人悠閑與怡然，有的只是德國人的嚴謹與理性。是的，“少”不是空白而是精簡，“多”不是擁擠而是完美。密斯的建筑藝術(shù)依賴于結(jié)構(gòu)，但不受結(jié)構(gòu)限制，它從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，反過來又要求精心制作結(jié)構(gòu)。Lessismore，密斯對他的學(xué)生如是說希望你們能明白，建筑與形式的創(chuàng)造無關(guān)。巴塞羅那的德國館是這樣一個例子，在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中，你絕對見不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西，沒有雜亂的裝飾，沒有無中生有的變化。沒有奇形怪狀的擺設(shè)品。有的只是輕靈通透的建筑本身和它里外連續(xù)流通的空間。

童年

       童年的時候，密斯小名是路德維希·密斯。青年時，他在父親的雕塑店里工作，后來搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接著1908年到1912年間，密斯在彼得·貝倫斯的設(shè)計工作室工作了4年。 彼得·貝倫斯的工作環(huán)境影響了他對那個年代設(shè)計理論與德國文化是否能夠結(jié)合的一些看法。

青年

　　青年時的密斯已經(jīng)是一個慎重、沉默的思考者。他發(fā)現(xiàn)自己具有一些設(shè)計的天份之后，就決定將原先的名字之后，加上了凡德羅姓氏，而舍棄了原先平凡的瑪麗亞、蜜夏埃爾等字。凡德羅這個姓氏帶有一些貴族的感覺。 　　改名之后，他開始了自己的建筑設(shè)計事業(yè)。為德國的上流階級設(shè)傳統(tǒng)德國建筑與室內(nèi)設(shè)計。當(dāng)時他非常敬佩新古典主義的建筑師卡爾·弗里德里希·申克爾。特別是卡爾所慣用的寬廣比例、立方體容量般的設(shè)計手法，還有散布的、折衷的經(jīng)典空間配置，讓密斯感到到這是一個建筑世紀的轉(zhuǎn)折點。他的設(shè)計作品高貴、雅致，已使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑藝術(shù)。

一戰(zhàn)之后

　　在第一次世界大戰(zhàn)之后，密斯完全的放棄了傳統(tǒng)建筑風(fēng)格手法，改采用了柯布西耶與格羅皮烏斯大力推動的新的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)建筑﹙稱為先鋒派﹚。因此在傳統(tǒng)建筑上常見到嚴謹?shù)难b飾花紋 ，局部的修飾都被拿除了，而以實用功能為主，運用新材料鋼、混凝土、玻璃等重新塑造建筑形象的現(xiàn)代建筑手法。當(dāng)時社會除了倡導(dǎo)節(jié)約的風(fēng)氣外，理論家也大為批評過去古典復(fù)興樣式建筑是歐洲貴族們浪費華巧的實證。

　　1919年密斯大膽的推出了一個全玻璃帷幕大樓的建筑案，讓他贏得了世界的注目，隨后他設(shè)計出了許多精簡風(fēng)格的建筑，并在1929年設(shè)計巴塞羅那世界博覽會德國館時，達到事業(yè)高峰。此館的設(shè)計后來在他誕辰100周年時原址重建，1930年密斯在捷克波爾諾（en:Brno）的作品圖根哈特別墅（en:Villa_Tugendhat）也被視為此高峰期的經(jīng)典建筑。 　　密斯最著名的現(xiàn)代建筑宣言莫過于“少就是多”（Less is more）。而他本人也在自己新世紀的建筑實踐中實踐著自己的建筑哲學(xué)。后來20世紀風(fēng)靡世界的“玻璃盒子”源于密斯的理念以及終極一生對于玻璃與鋼在建筑中使用的研究。

　　密斯·凡·德·羅獎又稱歐盟當(dāng)代建筑獎，由密斯基金會頒發(fā)，1986開始，用以獎勵歐洲的優(yōu)秀高品質(zhì)的當(dāng)代建筑作品，每兩年評一次。密斯基金會的成立正是為了紀念這位改變了20世紀全球城市天際線的大師。

魔鬼在細節(jié)

　　20世紀世界最偉大的建筑大師之一的路德維希·密斯·凡·德·羅,在被要求用一句 話來描述他成功的原因時，他只說了五個字:“魔鬼在細節(jié)(Devils are in the details)”；由此可見他的嚴謹與他的理念。

少就是多

　　少就是多",這句話的含義我們可以很輕易的從幾千年的中國傳統(tǒng)美學(xué)中品味出來，而國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫卷，而是在于那一大片留白之中那醒目的幾筆。留白要留多少，怎么留？當(dāng)“少就是多”從密斯口中說出來時，并沒有東方人悠閑與怡然,有的只是德國人的嚴謹與理性，少絕不是空白而是精簡，多也絕不是擁擠而是完美和開放性的空間。密斯的建筑藝術(shù)依賴于結(jié)構(gòu)，但不受結(jié)構(gòu)限制，它從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，反過來又要求精心制作結(jié)構(gòu)。他的設(shè)計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結(jié)構(gòu)幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑藝術(shù)。西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓。展現(xiàn)了密斯所提出的「少即是多」原則。內(nèi)部不少設(shè)施也由密斯與他的徒弟菲利浦·約翰遜一手包辦。大樓前的廣場約占地基一半，這在當(dāng)時也是創(chuàng)舉�，F(xiàn)代主義被帶到美國后，結(jié)合資本家的力量，實踐了許多作品。由于形式上的精簡，容易模仿，因此很快影響到世界各地，也影響了其它 領(lǐng)域的設(shè)計。因此稱為「國際風(fēng)格」。然國際風(fēng)格卻已缺乏早期現(xiàn)代主義烏扥邦式的社會理想及批判精神。并且后來的模仿者未必如密斯一 般注重對細部結(jié)構(gòu)的處理。但現(xiàn)代主義卻至此 達到一個高峰。

流通空間

　　“流通空間”在二十世紀初這應(yīng)該是個很前衛(wèi)的名詞，毫無疑問，這在當(dāng)時屬于創(chuàng)造性的突破。開創(chuàng)了完全與以往的封閉或開敞空間不同的———流動的、貫通的、隔而不離的空間開創(chuàng)了另一種概念。它對西方來說是新玩意兒，而在古老的東方，無數(shù)知名或不知名的文人和工匠早已知道并精通了流動空間這一概念。而著名的<<園治>>更是將其理論化了，“步易景移”，“虛實互生”，蘇州園林就是最好的證明，咫尺天涯就是他們對“流通空間”出神入化的理解與應(yīng)用，“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”。中國文人對這種空間的理解與密斯又何其相似.。

　　密斯·范·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風(fēng)格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志 。密斯從事建筑設(shè)計的思路是通過建筑系統(tǒng)來實現(xiàn)的，而正是這種建筑結(jié)構(gòu)把他帶到建筑前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質(zhì)加入建筑行業(yè)的觀點也經(jīng)常在他的設(shè)計中得以運用。密斯·范·德·羅運用直線特征的風(fēng)格進行設(shè)計，但在很大程度上視結(jié)構(gòu)和技術(shù)而定。在公共建筑和博物館等建筑的設(shè)計中，他采用對稱、正面描繪以及側(cè)面描繪等方法進行設(shè)計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設(shè)計。

　　與二十世紀其他三為建筑大師中的賴特不同的是,密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與向往，但倆者又有著驚人的共通性。而他的流通空間之所以與中國園藝全然不同，就在于德國人骨子里嚴謹和實用性，他是室內(nèi)環(huán)境，所以更趨于實用。而中國園林的流通空間是刻意營造的隨意的，他是室外的，它更是流動的，更趨于觀賞性，拋開它們的表象，二者又的確在本質(zhì)上是共通的，在為人營造的這些有限環(huán)境里的無限空間中,，顯然二者都成功了.。

　　在稍后于德國館的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的應(yīng)用了流通空間思想，住宅底層的 起居部分是建筑的精華。在開敞的大空間中，客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板墻分隔，餐室部分以烏檀木作成弧形墻，于是，書房，客廳，餐室，門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯(lián)系的空間。內(nèi)部流通的空間同時又被玻璃幕墻引向花園，室內(nèi)向室外延伸，室外向室內(nèi)滲透，流通空間再次在這里得到完美詮釋。全面空間，或稱為通用空間、一統(tǒng)空間是密斯另外一個重要的理論。認為這是從流通空間中發(fā)展而來的。在流通空間中，大的空間被劃分為幾個互相聯(lián)系貫通的小空間，當(dāng)人們把其中的隔墻移走，留下來的將是一大片空間整體。在這片空間中，人們可以隨意布置，將其改造成任何人們想要的形式。這就是全面空間了，無從推斷出密斯是否也象這樣從流通空間得到全面空間，但也許可以試著尋找大師的足跡。與沙利文的形式服從功能不同的是，密斯認為人的需求是會變化的，今天他要這樣，明天他又會要那樣，而建筑形式可以不變，套句中國古話，就叫"以不變應(yīng)萬變"，只要又一個整體的大空間，人們可以在其內(nèi)部隨意改造，那需求就能得到滿足了。

　　1950-56年密斯在伊里諾理工學(xué)院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法，在120m*220m的長方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時使用的大空間，包括繪圖室，圖書室，展覽室和辦公室等空間，不同部分用一人多高的木隔板來分隔。克郎樓正象起名字--crown(皇冠)--一樣，精致典 型但很不實用，據(jù)說很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內(nèi)學(xué)習(xí)和工作。從這點說，克郎樓是失敗了，但其體現(xiàn)的全面空間思想，卻是二十世紀建筑界影響最大的思想之一。

　　密斯擅用鋼結(jié)構(gòu)和大片玻璃墻，幾乎在其絕大部分作品中，二者都是最顯眼的。少就是多，流通空間，全面空間，在經(jīng)過了幾代人的口頭和書面?zhèn)鞑ズ笞兊枚�熟甚至老套之后，重新認識這位現(xiàn)代建筑大師是必要并值得的。誠如透過那大片玻璃墻人們差不多就能看見全部的內(nèi)部構(gòu)件，人們似乎不用思考就能通過許多人為人們總結(jié)分析的決論把密斯看得清清楚楚，從里到外!然而這都是假象，正如人們可以直接看到構(gòu)件但人們并不能直接看懂密斯賦予這些構(gòu)件所構(gòu)筑的空間的內(nèi)涵和期望一樣，人們看到的密斯只是別人為人們勾勒出的平面形象，只有當(dāng)人們把自己放入密斯的工作與生活環(huán)境中，與密斯同行，聆聽密斯的教誨，人們才能明白為什么他的這些思想會影響二十世紀的大半時間，今天，站在遙遠的東方，向遠行的密斯揮一揮手。這個普通的年輕人所能理解的實在太少，只有借著這揮手表達對大師的敬意。同時，也因為著遙遠的距離，使能夠遠離大師的陰影去觀察他，閱讀他，思考他�；蛘哒f，密斯和其他的建筑大師一道為現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代建筑以后踩出了一條廣闊的道路，正因為如此，人們才有機會從這條道路走過并最終走出人們自己的路。

　　密斯·范·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風(fēng)格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練 而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志。密斯從事建筑設(shè)計的思路是通過建筑系統(tǒng)來實現(xiàn)的，而正是這種建筑結(jié)構(gòu)把他帶到建筑前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質(zhì)加入建筑行業(yè)的觀點也經(jīng)常在他的設(shè)計中得以運用。密斯·范·德·羅運用直線特征的風(fēng)格進行設(shè)計，但在很大程度上視結(jié)構(gòu)和技術(shù)而定。在公共建筑和博物館等建筑的設(shè)計中，他采用對稱、正面描繪以及側(cè)面描繪等方法進行設(shè)計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設(shè)計。

　　密斯在很大程度上相當(dāng)重視細節(jié)，用他的話說“細節(jié)就是上帝”，這歸功于他父親對其技術(shù)的教導(dǎo)。雖然他從未受過正規(guī)的建筑學(xué)習(xí)，但他很小隨其父學(xué)石工，對材料的性質(zhì)和施工技藝有所認識，又通過繪制裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設(shè)計，將建筑學(xué)的完整與結(jié)構(gòu)的樸實完美地結(jié)合在一起。密斯并不是特別關(guān)注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內(nèi)架構(gòu) 的穩(wěn)固性。像弗蘭克·勞埃德·賴特、勒·柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環(huán)境、人性化與建筑融合在一個共同的單元里面。由他所設(shè)計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建筑均體現(xiàn)了這一點。與此同時，密斯也重新定義了墻壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設(shè)計理念。

　　密斯建立了一種當(dāng)代大眾化的建筑學(xué)標準，他的建筑理念現(xiàn)在已經(jīng)揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建筑結(jié)構(gòu)之父，密斯提出的“少就是多”的理念，這集中反映了他的建筑觀點和藝術(shù)特色，也影響了全世界。密斯在很多領(lǐng)域中都起了相當(dāng)?shù)淖饔�，他在自傳中說道：“不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利諾工學(xué)院工作之際，由他設(shè)計的湖濱公寓（LakeShoreDriveApartments）充分展示了他在科技時代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里從事設(shè)計工作。

　　密斯早期是提倡現(xiàn)代建筑的主將，主張建筑必須具有時代性，他在1919－1921年提出的鋼和玻璃摩天大樓方案具體反映了這個特點。他認為今天的建造方法必須工業(yè)化，而它是一個材料問題，他找到了他認可的工業(yè)化新材料，即鋼和玻璃，經(jīng)過堅持不懈的努力，終于是光亮式的玻璃摩天樓在50年代 以后成為當(dāng)代世界最流行的一種風(fēng)格。密斯嚴謹?shù)倪壿嬎季S使他堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學(xué)。它的具體內(nèi)容主要寓意于兩個方面。一是在結(jié)構(gòu)上，即簡化結(jié)構(gòu)體系，精簡結(jié)構(gòu)構(gòu)件，講究結(jié)構(gòu)邏輯，使之產(chǎn)生沒有屏障，或屏障極少的建筑空間，由此這個空間，不僅可以按多種不同功能需要而自由劃分為各種不同的部分，同時也可以按空間藝術(shù)的要求，創(chuàng)造內(nèi)容豐富與步移景異的流動空間和建設(shè)時空感。

　　一方面是在建設(shè)藝術(shù)造型上，這就是凈化建造形式，使之成為不具有任何多余東西，只是由直線，直角，長方形與長方體組成的幾何構(gòu)型圖。另一方面，精確與嚴謹?shù)氖┕ぃ�選材與對材料顏色，質(zhì)感與紋路的精心暴露，卻使造型顯得更加明晰精致純凈與高貴，具有百看不厭的形式美。這種思想都分別表現(xiàn)在魏森霍夫住宅新村的多層公寓，巴塞羅那國際博覽會的德國館和吐根哈特住宅中。密斯的建筑大多是矩形的，從平面到造型，簡潔明了，邏輯性強，表現(xiàn)出理性的特點。他這種講究技術(shù)精美的建筑設(shè)計思想與嚴謹?shù)脑煨褪址▽θ�世界的建筑師們產(chǎn)生了深刻影響。密斯不僅 擅長建筑設(shè)計，同時也是一名造詣很深的室內(nèi)設(shè)計師。他一直在建筑設(shè)計中遵循他的座右銘“少就是多”，這種建筑設(shè)計原則他也用來布置室內(nèi)。在1927年的德制聯(lián)盟展覽會上，他和利利賴克一起做了精彩的設(shè)計。展覽會上的展品力求少而精，要求每一件東西都能起到重要的作用。他用最少的隔斷墻，架子和櫥窗，以達到最大的使用與藝術(shù)效果。所有襯托展品的構(gòu)件都考慮到和展品的性質(zhì)的一致，例如玻璃展品的襯托隔墻都是用玻璃材料；絲綢展品的襯托隔墻都是用絲織品飾面。而且所有隔墻與櫥窗細部的設(shè)計都同樣是非常簡潔的，以標志和建筑特征的一致。

 　　密斯凡德羅講究內(nèi)外空間一體，室內(nèi)布置與花木家具一體的原則。由于密斯對家具的最新注意，導(dǎo)致他設(shè)計現(xiàn)代風(fēng)格的椅子――金屬藤椅，這種椅子在1927年的展覽會上取得了成功。它是一種用鍍克羅米的鋼管彎曲而成的椅子，造型優(yōu)美。他在1929年巴塞羅那展覽館中設(shè)計的椅子，是他最精心的作品之一，靠背與座位交叉相反的曲線，不僅造型簡潔漂亮，而且坐起來特別舒適。密斯對于工藝的 重視，常常使他對每一件東西都要計算到最后一毫米，例如帶狀金屬片的寬與厚，以及在交接點處的曲率半徑，皮帶的寬和間隔，皮墊子的長方形比例等等。

 　　繼巴塞羅那展覽館之后，密斯于1930年在捷克斯洛伐克布爾洛城所作的吐根哈特住宅中，發(fā)展了流動空間的概念。它的特點主要是在起居部分的空間處理和室內(nèi)材料的應(yīng)用，尤其表現(xiàn)在底層室內(nèi)設(shè)計上，密斯將它設(shè)計成一個開敞的大空間。在客廳與書房的分界處用一塊獨立的墻體分隔，這塊墻體是由精美的條紋瑪瑙石石板拼成的。另外在餐廳部分則用烏檀木作成弧形墻體來分隔，因此整個起居部分就被劃分為四個互相聯(lián)系的空間：書房，客廳，餐廳和門廳。內(nèi)部流動的空間同時也被玻璃外墻引向花園，進一步加強了聯(lián)系，于是它成了一個經(jīng)典的現(xiàn)代內(nèi)部設(shè)計。

　　1927 白森毫夫公寓大樓(Weissenhof Apartment Building)

　　1928 德國克雷費爾德朗格住宅(Lange House Krefeld， Germany)

　　1929 西班牙巴塞羅那博覽會德國館(Barcelona Pavilion) 1930 捷克斯洛伐克布爾諾(Tugendhat House， Brno)

　　1933 德國柏林 密斯·凡·德·羅住宅(Mies van der Rohe House Berlin)

　　1946 美國伊利諾斯州普萊諾 范士沃斯住宅(Farnsworth House Plano， IL)

　　1948 湖濱公寓(Lake Shore Drive Apartments)

　　1952 美國伊利諾工學(xué)院建筑及設(shè)計系館(Chapel of Saint Savior IIT)

　　1956 美國伊利諾理工學(xué)院 皇冠廳(Crown Hall IIT)

　　1959 紐約西格拉姆大廈(Seagram Building New York， NY)

　　1968 梅隆 科技館(Mellon Hall of Science)

　　1968 德國柏林新國家美術(shù)館(National Gallery Berlin， Germany)

　　Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite (1957年)

　　英國皇家建筑協(xié)會金牌獎(1959年)

　　美國建筑師協(xié)會金牌獎(1960年)

　　柏林藝術(shù)獎 (1961年)

　　自由代表獎?wù)?美國 (1963年)

　　德國聯(lián)邦金牌獎 (1966年)

　　代表作品

　　阿羅伊斯 李爾(Alois Riehl)住宅，柏林，(1907年)

　　佩爾斯（Perls）住宅，柏林， (1911年)

　　黑爾街（Heerstraße）住宅，柏林，(1913年)

　　坎丕勒（Kampner）住宅（已毀），柏林，(1921年)

　　莫司勒（Mosler）住宅，柏林，(1924年)

　　沃爾夫（Wolf）住宅（已毀），古本 (1926年)

　　羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg）與卡爾·里本克奈西特（Karl Liebknecht）紀念像（已毀），柏林，(1926年)

　　白院聚落（斯圖加特住宅展）主持人之一，斯圖加特，(1927年)

　　圖根哈特別墅（Tugendhat），捷克，(1928年-1930年)

　　朗根（Lange）與艾斯特爾博士(Dr. Esters)別墅，克雷費爾德，(1928年-1929年)

　　萬國博覽會德國館，巴塞羅那，(1929年)

　　Verseidag公司工廠建筑，克雷費爾德，(1931年)

　　列克(Lemke)之屋，柏林，(1932年-1933年)

　　范斯沃斯住宅(Farnsworth House)，伊利諾州，（1946年-1951年）

       伊利諾斯工學(xué)院校園規(guī)劃，伊利諾斯

　　伊利諾斯工學(xué)院建筑系館（克朗樓）

       湖濱公寓，芝加哥，(1950-1951)

　　Seagram大樓 與非力普·強生(Philip Johnson)合作，紐約州，(1954年-1958年)

　　新國際畫廊，柏林，(1965年-1968年)

精神源泉

　　如果人們承認建筑的最高形態(tài)是人類精神活動的到達，那么他就更加接近純藝術(shù)，因為純藝術(shù)是表現(xiàn)那種不可視的事物，即通過造型——具象或者抽象——給人一種暗示，建筑中這種暗示——而不是說教——所呈現(xiàn)的神秘性，正是它和偉大的藝術(shù)品所具有的同一特征。二十世紀只有很少的建筑家達到這種最高的境界——崇高，建筑巨匠路德維希·密斯·凡德羅（LudwigMiesvanderRohe,1886-1969）就是這極少中的一位。密斯是一位神秘主義建筑家，他的建筑遺產(chǎn)被許多迷所包圍，本文就是試圖從一個世界密斯研究所沒有涉及到的領(lǐng)域，尋找密斯的精神源泉。2001年在紐約兩大美術(shù)館，分別舉辦了《密斯在美國（MiesinAmerica）》和《密斯在柏林（MiesinBerlin）》的展覽，這是至今為止對密斯生涯中兩個重要時期的作品所進行的全面回顧。雖然密斯被人們并列為二十世紀三大建筑巨匠之一（柯布西耶和萊特），但是密斯和其他兩位建筑巨匠有著本質(zhì)的區(qū)別。從表面上看，密斯酷愛鋼鐵和玻璃，那些用這兩種材料建造的摩天樓，被視為鋼鐵男性的象征，縱觀密斯一生的作品有始終如一的堅持，那就對崇高性的表達。

　　崇高論康德認為，崇高是一種“絕大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的廣和大讓人感覺到他的崇高，還有火山所帶來的破壞力，咆哮的海，暴走的冰山都會讓人感覺自然的力所具有的崇高。然而康德認為前者是“數(shù)學(xué)性崇高”，而后者是“力學(xué)性崇高”，像北方浪漫主義那種敬畏自然，同時尋求人和自然高度統(tǒng)一的情感，是屬于“力學(xué)性崇高”。在《判斷力批判》一書中對“崇高”的論述大大影響了后世，所謂“崇高”，是指具有精神性價值的“高”為主題的表現(xiàn)。那種面對巨大的對象而產(chǎn)生的想像力，以及由于和理性相違產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)所帶來的痛苦，然而超越這些痛苦產(chǎn)生新的理念，這個理念讓人們獲得超越理性的快感，這就是人們從“崇高”中獲得的精神產(chǎn)物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主義的精神，通過崇高性的建筑使人們的精神和道德向上。

　　關(guān)于崇高性的表現(xiàn)，美國美術(shù)史家羅伯特·羅森勃拉姆（RobrtRosenblum）把德國浪漫主義最高的代表畫家卡斯帕爾·達維德·弗里德里希（CasparDavidFriedrich1774-1840）的繪畫列為表現(xiàn)“自然性崇高”的藝術(shù)，而美國抽象表現(xiàn)主義巨匠和美術(shù)評論家紐曼（BarnettNewman1905-1970）有名的“崇高與現(xiàn)在”的論文，則論述了自己的抽象繪畫理論，是從康德的崇高論出發(fā)，以及明顯受到C·D·弗里德里希影響而形成"抽象性崇高"的過程，那么本文試圖通過對密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”問題。

始終如一

　　密斯·凡德羅在很長的建筑生涯中，有兩段時間的作品最為重要（這與他在柏林和美國這種地理上的位置無關(guān)），那就是二十世紀二十年代和六十年代最后的作品。人們常常從密斯的作品中去分析和尋找現(xiàn)代主義的建筑語言，例如使用什么樣的材料，如何強調(diào)柱和梁的關(guān)系，怎樣讓玻璃幕墻后退讓出空間，墻和柱分離的手法等等。然而密斯在這些技術(shù)和表現(xiàn)還沒有具體化之前，即在1921年發(fā)表了對二十世紀建筑帶來巨大沖擊性的設(shè)計--柏林腓特烈大街高層建筑方案，以及1922年發(fā)表的玻璃摩天樓方案模型和同年發(fā)表的玻璃塔樓方案。特別值得注意的是玻璃塔樓方案的尺寸，這是一幅用碳條繪制的巨幅素描，不是一般的那種建筑效果圖，完全是一幅獨立的美術(shù)作品。說是玻璃塔樓，然而沒有任何細部表現(xiàn)，只有和周圍已存建筑物的比例關(guān)系，那種粗獷的霸氣可以說貫穿著密斯的一生。在那之后密斯在美國紐約和芝加哥先后建造的摩天樓西格拉姆大廈（1954-1958），和IBM公司大廈（1967-1969）的氣概都有1922年那幅巨幅素描的影子，這說明早在二十世紀二十年代年輕的密斯的世界觀已經(jīng)形成。

 　　建筑即信仰建筑行為不是要確立一種風(fēng)格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《創(chuàng)作》雜志上發(fā)表文章，對一切美學(xué)的抽象理論、教條、形式主義進行過猛烈的抨擊，那么密斯崇尚什么。密斯認為建筑是一種精神活動，這一點貫穿于他的一生，他在1930年《構(gòu)筑(Bauen)》一文中寫道：“人們必須設(shè)定新的價值，固定人們的終極目標，以便人們可以建立標準。因為正確的以及有意義的，對于任何時代來說—包括這個新的時代—是這樣的：給精神一個存在的機會�！边@里所說的“終極目標”就是密斯的信仰。密斯說：“上帝存在于細部”，那么就是說“細部中上帝”，密斯所說的“上帝”就是他的信仰，那么怎樣的形式或造型能夠體現(xiàn)這種信仰。埃森曼在為《密斯在美國》一書所撰寫的“密斯和不在場的成形”一文中指出，柯布西耶慣用的圓柱暗示了周圍空間無方向地自由流動伸展，而密斯的不銹鋼十字形柱則在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的觀點從結(jié)構(gòu)上可以講的通，然而認為，密斯的不銹鋼十字形柱不是結(jié)構(gòu)問題，也不是埃文斯(RobinEvans)所論證的，密斯所謂的結(jié)構(gòu)并非工程意義上的結(jié)構(gòu)，而是一種審美意義上的概念結(jié)構(gòu)的說法，認為密斯的十字形柱是一種信仰結(jié)構(gòu)。

十字形柱的暗示

　　巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929）是密斯的代表作，人們對整個主廳承重結(jié)構(gòu)只有八根十字形斷面的鋼柱，所有大理石墻和玻璃隔斷背叛傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及創(chuàng)造出前所未有的流動空間印象深刻。然而這座建筑對于密斯來說最重要的是創(chuàng)造了不銹鋼十字形柱的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)成為象征密斯的符號，看到這個符號就讓人們聯(lián)想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。密斯崇尚的在歐洲中世紀基督信仰思想發(fā)展史上極其著名的神哲學(xué)家圣奧斯定（St.AureliusAugustinus,354-430）說過：“在巡禮的狀態(tài)中活著”，那些和墻分離的十字形柱，為那些有著基督信仰的人創(chuàng)造了一種可以巡禮的環(huán)境，這就是十字形柱的暗示。

　　真正影響密斯的人說到密斯的信仰必須返回到十八、十九世紀的德國浪漫主義思潮，當(dāng)人們研究密斯的時候，常常積極地出現(xiàn)卡爾·弗里德里希·辛克爾（KarlFriedrichShinkel1784-1841）的名字，當(dāng)然K·F·辛克爾是對密斯有過很大影響，但是由于研究者們多重視密斯建筑形式的文脈，因此忽略了密斯建筑的本質(zhì)，即和這些建筑有著精神傳承關(guān)系的德國浪漫主義思想。其實對密斯建筑的崇高性有著絕對影響的，是和辛克爾同時代的畫家卡斯帕爾·達維德·弗里德里希（CasparDavidFriedrich1774-1840）。如果說辛克爾是十九世紀德國浪漫主義最大的建筑家，那么弗里德里希則是十九世紀德國浪漫主義最大的畫家，然而真正左右密斯建筑精神走向的則是弗里德里希。

浪漫主義繪畫：像一首圣歌

　　弗里德里希通過風(fēng)景畫——從嚴格的意義上講，這不是人們通常所說的那種繪畫題材性的風(fēng)景畫——表達了對大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的繪畫中反復(fù)出現(xiàn)，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期繪畫作品中多出現(xiàn)具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世紀二十年代，具象開始向暗示性手法演變。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅桿，以左右對稱的黑色松樹代替哥特式教堂，左右居中有極細十字框的正方形窗口，天空中出現(xiàn)十字光芒，弗里德里希對光的精細控制，和表現(xiàn)純靜深遠的空間，好象一首圣歌蕩漾在被弗里德里希的繪畫完全俘虜?shù)目臻g中。弗里德里希在歐洲繪畫和精神史上具有崇高的地位，美術(shù)史家認為，弗里德里希那幅表現(xiàn)在崇山峻嶺的風(fēng)景中，遠山上有一個在十字架上受難的基督的繪畫“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教繪畫以來，通過繪畫把基督送回自然中去，強調(diào)大自然的神性戰(zhàn)勝人間的畫家。其實弗里德里希的浪漫主義繪畫不僅對二十世紀的藝術(shù)，還對二十世紀的社會政治產(chǎn)生過巨大影響，例如那幅1818年的“霧海上的流浪者”（TheWandereraboveaSeaofMists1818），就是激發(fā)希特勒從政的刺激劑。弗里德里希對建筑家密斯的影響，是浪漫主義思想在二十世紀建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希繪畫的關(guān)系是解析密斯思想的關(guān)鍵。

 　　窗的暗示即使弗里德里希表現(xiàn)的是普通的日常風(fēng)景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希畫室的窗”和1805年的“畫室的窗”，1822年同樣表現(xiàn)窗口的風(fēng)景“窗邊之女”，畫面的正中都有兩扇窗戶，上面的窗戶都是有十字窗框的正方形窗，特別是1822年那幅畫中的十字窗框非常細，幾乎不起結(jié)構(gòu)作用，特別奇怪的是，上面的窗戶沒有窗板，下面的窗戶有窗板。羅伯特·羅森勃拉姆的研究認為，上面的正方形窗戶是基督信仰的神圣空間，下面是世俗的窗戶，那個十字架就是基督信仰的暗示。這些暗示影響了神秘主義抽象畫家蒙特里安（PietMondrian）、梵高（VanGogh）和墨西哥建筑家巴拉干（LuisBarrgan）等人。當(dāng)人們理解了弗里德里希反復(fù)表現(xiàn)具有十字特征的物體真正的含意之后，就不難理解密斯十字形柱的由來，以及這一結(jié)構(gòu)所具有的暗示功能。

浪漫主義繪畫的崇高性

　　十九世紀浪漫主義繪畫是孤傲與叛逆的象征，浪漫主義者崇尚大自然，從中獲得崇高與力量，弗里德里希繪畫中的神秘色彩和光，這是他接近神秘自然的途徑，弗里德里希多表現(xiàn)夜晚的風(fēng)景，它與夢一起暗示著潛意識中神秘的世界。他一生都在山林和海邊孤獨地漫步，1809年的“海邊的僧侶”在1810年的展覽會上對他贏得聲譽，這幅畫成為浪漫主義繪畫將光非物質(zhì)化的杰作，表現(xiàn)了在沒有任何人工符號的景色中人所體會到的自然的崇高，根據(jù)X光透視攝影，弗里德里希在這幅畫中去掉了他的作品中通常出現(xiàn)的船舶，由于失去對象空間顯得更為神秘和空無，也然而弗里德里希本人絕對不會想到，這幅畫居然成為二十世紀“無對象繪畫”的原點。弗里德里希的繪畫中還經(jīng)常表現(xiàn)暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂廢墟，對浪漫主義者來說，廢墟是人間內(nèi)面的表象，浪漫主義繪畫喜歡暗黑美學(xué)和光，他們把非物質(zhì)性作為表現(xiàn)對象。弗里德里希繪畫的精髓，既他自己所認為的那樣，藝術(shù)是表現(xiàn)肉眼所看不到的世界。

       弗里德里希1813年所繪“山中的十字架和大教堂”，讓人們找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的繪畫中主體形象和周圍景觀在視覺上有著很大距離和對比，然而密斯的建筑也和城市景觀距離極大，如果人們從遠處眺望有密斯建筑的風(fēng)景，就會發(fā)現(xiàn)由密斯設(shè)計的黑色大廈，就像哥特大教堂和城市的景觀一樣。密斯1922年的玻璃塔樓方案，有著強烈的哥特美學(xué)和受浪漫主義繪畫影響，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主義精神在建筑方面的繼承者。密斯喜歡烏黑的鋼鐵材料，那是弗里德里希繪畫中暗黑的大教堂和森林，密斯喜歡透明的玻璃材料，那是弗里德里希繪畫中的光和冰。這樣人們現(xiàn)在再看弗里德里希大街高層建筑方案上，還是在“自然性崇高”上都保持著一致。在密斯那里，完成建筑的過程是意志的表現(xiàn)，而建造建筑的目的是表達一種信仰。

大理石壁的暗示

　　人們繼續(xù)分析弗里德里希的兩幅作品，會在密斯建筑中獲得驚人的發(fā)現(xiàn)。1811-12年弗里德里希創(chuàng)作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，構(gòu)圖幾乎同樣的作品“森林中的十字架”出現(xiàn)，所不同的是原來中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出現(xiàn)光的十字架，而原來前景的十字架上基督受難變成金色的光芒掛在十字架上。顯然弗里德里希有意識將基督信仰的表現(xiàn)退隱到自然表象的后邊。當(dāng)人們承認密斯的建筑和弗里德里希的繪畫有著同一性時，就會在密斯設(shè)計的巴塞羅納德國館中有意外的收獲。密斯用許多花紋非常明顯的大理石來組合墻壁的表層，這些大理石墻面顯示著上下左右對稱構(gòu)，成向十字為心的花紋模樣，然而你仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)那些花紋有著明確的暗示，既隱藏的十字架。這再次印證了先前所說的，密斯意在創(chuàng)造一個可以巡禮的環(huán)境，這也是密斯建筑崇高性的一個側(cè)面。 　

       “祈”之回歸1968年密斯的女兒曾問他最希望建造而沒有實現(xiàn)的建筑是什么時，密斯回答說：“教堂”。同年82歲的密斯完成了在他的祖國德國一生最后的作品“柏林新國家美術(shù)館”（1962-1968）。曾在《黑色的沉默--密斯·凡德羅的新國家美術(shù)館》一文中專門描述過這件正方形的贊歌，正方形作為一種模數(shù)，是密斯建筑設(shè)計的基礎(chǔ)。密斯為了托起主體建筑，建造了一個一個長105米、寬110米的方形平臺，而美術(shù)館烏黑沉重的大平屋頂尺寸為64.8米見方。也就是說，建筑本身是在一塊大的正方形上，重疊著另一塊純凈的正方形，這正是俄羅斯構(gòu)成主義巨匠馬列維奇（Malevich）的絕對主義繪畫“黑色的正方形”（1914-15）所創(chuàng)造的偶像原型。密斯的名聲，從1929年設(shè)計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設(shè)計的新國家美術(shù)館，標志著人生最后乃至最高的到達。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設(shè)計已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術(shù)館設(shè)計的是一個幾乎不需要進行任何切割的巨大正方形。

 　　密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術(shù)館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認同關(guān)系。只不過密斯是把灰色的正方形地面當(dāng)作畫布，如果人們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關(guān)系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當(dāng)你走進這個美術(shù)館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。如果說藝術(shù)的本質(zhì)是向原點的回歸，那么密斯是通過“新國家美術(shù)館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現(xiàn)的終極世界。當(dāng)人們對弗里德里希的繪畫進行連續(xù)考察之后，會發(fā)現(xiàn)這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯·凡德羅的建筑，則是虔誠的“祈”之生涯寫照。

德國柏林新國家美術(shù)館

　　密斯的名聲，從1929年設(shè)計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設(shè)計的新國家美術(shù)館，標志著人生最后乃至最高的到達。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設(shè)計已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術(shù)館設(shè)計的是一個幾乎不需要進行任何切割的巨大正方形。密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術(shù)館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認同關(guān)系。只不過密斯是把灰色的正方形地面當(dāng)作畫布，如果人們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關(guān)系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當(dāng)你走進這個美術(shù)館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。

　　如果說藝術(shù)的本質(zhì)是向原點的回歸，那么密斯是通過“新國家美術(shù)館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現(xiàn)的終極世界。當(dāng)人們對弗里德里希的繪畫進行連續(xù)考察之后，會發(fā)現(xiàn)這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯·凡德羅的建筑，則是虔誠的“祈”之生涯寫照。

西格拉姆大廈

　　提起美國著名的建筑師密斯·凡·德羅，人們就會想起西格姆大廈，提起西格姆大廈，人們就會想起范斯沃斯住宅。這些建筑不但體現(xiàn)了這位建筑師一貫的主張，用簡化的結(jié)構(gòu)體系，精簡的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，講究的結(jié)構(gòu)邏輯表現(xiàn)，使之產(chǎn)生沒有屏障可供自由劃分的大空間，也就是“少”就是“多”的建筑原理。而且是開創(chuàng)了人類用玻璃作幕墻的先例，說起這些事情，就不得不提建筑史上那個有趣的故事。

　　那是1950年，女醫(yī)生范斯沃斯聘請密斯為她設(shè)計一座小住宅。這座面積不到200平方米的建筑物在建筑史上卻名氣不小。因為這座小屋就是第一個用玻璃作幕墻的房子，在建成后，顯得晶瑩奪目，艷麗非凡，仿若一座“水晶宮”�？上�，這種玻璃透明有余，隔熱不行，驕陽曬得女醫(yī)生熱汗淋漓，冬天的寒氣又透過玻璃凍得她直打寒顫，晴天的日子強烈的陽光刺得她目眩難忍，不久就生起病來。這樣透明的房子叫獨身女確感不便，而造價比原計劃超出了85%，所以她向法院提出控訴。站在被告席上的密斯不得不為自己的想法盡力辯解。在坐的聽眾都被他那口若懸河的精辟論斷所感染：“當(dāng)人們徘徊于古老傳統(tǒng)時，人們將永遠不能超出那古老的框子，特別是人們物質(zhì)高度發(fā)展和城市繁榮的今天，就會對房子有較高的要求，特別是空間的結(jié)構(gòu)和用材的選擇。第一個要求就是把建筑物的功能作為建筑物設(shè)計的出發(fā)點，空間內(nèi)部的開放和靈活，這對現(xiàn)代人工作學(xué)習(xí)和生活就會變得非常的重要，這座房子有如此多的缺點，只能說聲對不起了，愿承擔(dān)一切損失。”眾人被他誠實的態(tài)度感動了，特別是這位醫(yī)生，最后她主動要求撤回起訴，這場官司就這樣不了了之。

 　　就因為這座住宅的風(fēng)波，再沒有人敢冒這樣大的風(fēng)險來請密斯，因為人們不需要可看不可“往”的房子。但不甘失敗的密斯，下了一番苦功，終于找到了一種染色玻璃來代替原來的無色玻璃。經(jīng)過一番努力和宣傳，1952年他終于再次設(shè)計和建造了一幢38層的玻璃幕墻高層大廈——美國紐約的西格拉姆大廈。這幢雄立于紐約曼哈頓區(qū)花園街的西格拉姆大廈是一座豪華的辦公樓，總高達158米，建筑物底部，除中央的交通設(shè)備電梯用地處，全部留作一個開放的大空間，這樣就便于交通，使它顯得清高，不同凡響，建筑物外形極為簡單，方方整整，直上直下的正六面體。整座大樓按照密斯的一貫主張，采用剛剛發(fā)明染色隔熱玻璃作幕墻，這占外墻面積75%的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約眾多的高層建筑中顯得優(yōu)雅華貴，與眾不同。昂貴的建材，和密斯精心的推敲及施工人員的精確無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。雖然密斯·凡·德羅去逝二十多年了，但他那種講求技術(shù)的精美的風(fēng)格和那種以“少”就是“多”的主張以及對玻璃的使用，大大豐富了建筑藝術(shù)，西格拉姆大廈就成了他最好的紀念碑。每當(dāng)人們看到這座大廈，就會想起這一位杰出的建筑設(shè)計師。