基本內容
方增先年表
1931年生于浙江省浦江縣西塘下村。父親方自成，原為當地小學教師；母周云鵲，家庭婦女。
1934年去離家二里路的通津橋村外婆家住。讀《芥子園畫譜》、《點石齋畫報》等。
1943年就學通津橋私塾。由于私塾陳先生指點有方，接受并喜愛上中國古典文學，能閱讀《唐詩》、《古文觀止》等。
1949年7月，考入浙江杭州國立藝術�？茖W校。
1950年春，國立藝術�？茖W校改名為中央美術學院華東分院。作品在春季全院創(chuàng)作評比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，參加兩期土改。
1953年夏，畢業(yè)于繪畫系，畢業(yè)創(chuàng)作畫油畫《師與徒》。留校，轉入本院創(chuàng)辦的研究生班，指導老師為油畫家黎冰鴻。
1954年夏，研究生班畢業(yè)，分配入新創(chuàng)設的中國畫系。后隨同中央美術學院、浙江美術學院敦煌考察隊赴千佛洞，研究、臨摹壁畫三個月，又深入草原藏區(qū)寫生。
1955年，任教于浙江美術學院中國畫系。時年春，由指導老師葉淺予、鄧白、史巖、金浪帶隊，隨浙江美術學院和中央美術學院師生組織的文物考察隊，赴敦煌千佛洞考察、臨摹，為期三個月。 7月、8月，在蘭州天祝藏區(qū)深入生活，畫彩墨畫《拾蘑菇》。9月，回杭州創(chuàng)作《粒粒皆辛苦》。同年，黃賓虹去世，在吊唁儀式中作水墨畫《黃賓虹像》。
1956年，《粒粒皆辛苦》隨中國畫展去民主德國展出，并發(fā)表在該國美術雜志封面上。秋，去上海中國畫院進修中國畫，從指導老師王個研究吳昌碩派花卉四個月。
1958年，隨學生入農村現場教學，畫大量速寫。開始深入研究人體造型結構，結合教學，以線描作素描，試行中國畫專業(yè)素描。夏，在浙江海寧海邊農村現場教學，畫海塘工程《馴服大�！�。
1960年，在浙江嵊縣現場教學，畫大量反映農村生活的速寫�；睾贾莺髣�(chuàng)作《浙西三秋》。同時為中國歷史博物館作水墨畫《上海第三次工人武裝起義》。
1963年，寫《怎樣畫水墨人物畫》。此書為新水墨人物寫生技法提供了可參考的經驗，因而大受群眾歡迎。 1973 年又再版，共出版幾十萬冊。
1964年創(chuàng)作《說紅書》。
1965年，《美術》第2期發(fā)表馬貢戈撰寫的《〈說紅書〉的藝術成就》一文，指出《說紅書》一畫在藝術上是新人物畫中最突出的代表作品。秋，因胃病加劇，去杭州屏風山療養(yǎng)院治療。
1974年為畫《艷陽天》插圖，赴北京郊區(qū)密云縣，搜集素材。
1975年 完成《艷陽天》水墨插圖三十幅。這些插圖后來由北京、上海、河北三地的出版社出版了三個不同版本的單行本。
1978年，任第五屆全國人民代表大會代表，當選為浙江省美術家協(xié)會副主席。在全國人大會議上，提出兩項提案：一是建議恢復黃賓虹紀念館，二是建議建立潘天壽紀念館。（兩項建議均得到有關部門的支持，第二年潘天壽紀念館籌建。
1979年被選為全國美術家協(xié)會常務理事。浙江《工農兵畫報》出《方增先作品選》專刊。在上海人民美術出版社《美術叢刊》上發(fā)表論文《人物畫的造型問題》，針對全國各美術院校的中國畫人物專業(yè)基礎課，首次提出必須改革的專論。創(chuàng)作《孔乙己》插圖三十幅。
1981年《美術》第9期發(fā)表江豐為《方增先畫集》序撰寫的《要突破中國畫的無人之境》一文。
1982年赴紹興農村小鎮(zhèn)，畫《鄉(xiāng)鎮(zhèn)早市》。7月，浙江日報》刊登《方增先在創(chuàng)新的道路上》一文（來永祥撰文）。9月，香港《文匯報》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（馬克撰文）；《迎春花》第 1 期人物專號刊登《粒粒皆辛苦》、《孔乙己》、《艷陽天》插圖、《李時珍》等作品及《為當代人傳神寫照》一文（馬克撰文）。 10 月，《浙江畫報》刊登《人物畫家方增先》一文（鄭朝撰文）。
1983年，入上海中國畫院。11月，安徽《畫刊》刊登古裝人物《深山鳥語》、《詠梅》、《步月》等。 7月，赴青海玉樹州藏族草原。 9月，又赴青海藏區(qū)澤庫草原。 10月，畫《帳棚里的笑聲》。《中國文學》第9期刊登《屈原》、《牧牛》、《海燕像》等作品及《人物畫家方增先》一文（李瑞林撰文）。
1984年 任上海中國畫院副院長，當選為中國美術家協(xié)會常務理事�！稁づ锢锏男β暋穮⒓尤珖勒�，獲上海地區(qū)優(yōu)秀獎。同年，任上海中國畫院副院長。隨上海文化局文化代表團赴日本參加日本富山北陸書道院活動。臺灣《雄獅美術》刊登作品《屈原》、《海燕》。
1984 年 1985 年 7 月，赴甘南藏族自治州深瑪曲大草原。
1985年 任上海美術館館長。
1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺廟會。 8月，山東《藝術天地》刊登《方增先和他的水墨人物畫》一文（徐虹撰文）。上�！稌c畫》第3期刊登《方 增先近期水墨畫》一文（吳亮撰文）。1988年10月，攜上海近現代中國畫展赴法在馬賽、里昂展出，并參觀巴黎主要博物館。
1989年7月16日《羊城晚報》發(fā)表《母親》。10月5日《光明日報》刊登《美術創(chuàng)作的新收獲》一文（邵大箴撰文），對《母親》一畫作評論�！赌赣H》參加第七屆全國美術展覽，獲銀質獎、齊白石獎。
1990年，香港《收藏天地》一文刊登《方增先簡論》一文（徐虹撰文）�！睹佬g》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。 6月，《香港明報》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表團團長身份攜中國畫、版畫、攝影作品赴日本橫濱辦展。
1991年 被美國傳記研究院授予該院終身董事和國際顧問。時年《母親》獲上海文學藝術優(yōu)秀獎�！睹佬g》第2期刊登《方增先隨訪錄》一文（陳秋田錄）。 5月，攜上海中國畫展赴澳門辦展。 6月，赴珠海創(chuàng)作古裝巨幅作品《古文士圖》，至 12 月，畫成六十幅。同年 11 月辭去上海畫院副院長一職。
1993年 任中國美術家協(xié)會中國畫藝術委員會副主任。
1995年 受聘為上海大學講席教授。
1996年舉辦第一屆上海雙年展，任藝委會主任。
1998年受聘為中國美術學院榮譽教授。1998年舉辦第二屆上海雙年展，主題為“融合與拓展”，以水墨為表現形式。
1999年被選為上海市文聯(lián)副主席和上海市美術家協(xié)會主席。
2000年舉辦國際性的第三屆上海雙年展，日本NHK電視臺專場播放節(jié)目近一小時。進入積墨畫的探索，畫《大山的回憶》。
2001年用積墨法畫《閑看行路人》、《行行復行行》。
2002年上海美術家協(xié)會舉辦以“家”為主題的室內家居設計展，全國各藝術院校都參與，任展覽總策劃人。用積墨法畫《家鄉(xiāng)板凳龍》。參加在北京政協(xié)禮堂舉辦的當代國畫優(yōu)秀作品系列展——上海作品展。
2003年由天津人民美術出版社出版《草書蘭亭序》。
2004年獲文化部文學藝術成果獎。天津人民美術出版社出版《草書后赤壁賦》。
2005年畫《穿舊裘皮的人》。作品參加在浙江潘天壽紀念館舉辦的浙派人物畫文獻展。
2006年舉辦跋涉者——方增先藝術回顧展。
藝術成就概論
方增先，二十世紀后半葉現實主義中國人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的“新浙派人物畫”的奠基人和推動者。 作為一個具有典型意義的藝術個案，方增先身上集中體現了新中國成立以來中國畫家為適應新的時代需要不斷地求變革、圖創(chuàng)新、不懈探索的艱辛藝術實踐歷程。
一、 領銜浙派人物畫，創(chuàng)造新中國人物畫經典風格
1949 年，新中國成立，百廢待興，為適應新的時代需求，傳統(tǒng)中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統(tǒng)國畫的規(guī)范與束縛，創(chuàng)造能適應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的“新國畫”，成為二十世紀五十年代國畫革新、發(fā)展的主題，“新國畫”要求新的內容、新的形式。順應時勢的變化與發(fā)展， 1955 年，方增先所在的浙江美術學院重新恢復了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鉆研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博采中外各家之所長，創(chuàng)造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統(tǒng)（主要是寫意花鳥畫傳統(tǒng)）的新穎的中國畫人物表現方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統(tǒng)的水墨材料創(chuàng)作具有鮮明時代特征和現實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現代化實踐過程中具有歷史性意義的篇章。
方增先的中國人物畫基礎是“線性人體結構素描”，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯(lián)契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統(tǒng)素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實需要。由于這套方法行之有效，易于掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之后影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對于中國人物畫現代化改造產生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。
五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《艷陽天》，既是方增先寫實人物畫的典范之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術“經典”，蘊涵著豐富的藝術、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。對于今天的人們來說，它們是象征性的圖像符號，是屬于一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現實。
二、探索個性化水墨語言
二十世紀七十年代后期，災難深重的“文化大革命”結束，這也宣告了極左文藝路線的終結，中國文藝界迎來新的春天。美術界，對于藝術本體的思考重新為人們所關注，關于藝術中的“內容與形式”、“形式美”等問題的討論成為一時之焦點。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發(fā)掘真實美好的人性、表達純樸真摯的情感成為藝術家們繪畫創(chuàng)作的主要動力。面對日漸自由寬舒的文化環(huán)境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創(chuàng)作中。一方面他努力彌補自己在中國畫傳統(tǒng)基礎工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海藏區(qū)，作了大量的人物寫生。 1984 年，他創(chuàng)作出自己在文革后的第一幅重要作品《帳篷里的笑聲》。
二十世紀八十年代，是中國文化思想界異�；钴S的時期。隨著對外窗口的開放，有關西方現代文藝理論、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進國內，國內藝術家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現代主義的藝術觀念、手法進行創(chuàng)作，尋找自由表達的途徑，中國美術界出現了前所未有的多元化格局。在這個新的時代里，寫實人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術中的一元。同樣，在政治對藝術創(chuàng)作的影響漸漸弱化后，寫實人物畫如何走出自己全新的發(fā)展道路，形成既有時代特點又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰(zhàn)。
在時代發(fā)展變化和個人自覺藝術追求的雙重推動下，方增先開始積極地進行著新的嘗試，以尋找水墨人物畫現代化的新的可能。為此，他進行了各種各樣的實驗，從上個世紀八十年代到九十年代，他在東方與西方、歷史與現實之間苦苦求索。他既向西方現代藝術汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現代藝術中構成和變形因素，也對中國民間美術的形式特點做研究，還回溯歷史向傳統(tǒng)中國畫尋求筆墨形式與精神內涵上的支持，將文人畫的筆墨特性、審美意趣反復琢磨、研究，融入進自己的創(chuàng)作。在長達十年的時間里，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯(lián)結古今東西且能表達自我情感和精神的個人風格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實驗以及結合書法線條的平面造型探討，方增先以一個與時俱進者的姿態(tài)進行著自我藝術征程的跋涉，在不斷地挑戰(zhàn)自我的過程中又不斷地超越自己。
以 皴、擦、點、染為基本技巧的 積墨法在宋以后的中國山水畫創(chuàng)作中一直占有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現方法，在學習和研究傳統(tǒng)繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發(fā)，而萌生將其引入自己的人物畫創(chuàng)作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質感，并立刻付諸行動。
關于積墨法，在上個世紀八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進行過這方面的嘗試，當時這種積墨的方法都是用在表現人物的衣著上，尚未用在人物的面部上。從 2001 年開始，方增先開始將之運用來處理人物的臉、手和肌體。在創(chuàng)作的過程中，畫家發(fā)現了積墨法在塑造和表現方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強群像的整體感、形式感，在運用明暗法時，不再局限于西畫式的一個光源，而是根據形式的需要來分布黑白。這樣的明暗，是在現實中無法見到的，它是由畫面筆墨關系和黑白關系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關系而發(fā)生改變。積墨能產生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現衣著的質感，如皺巴巴的西裝、厚實的棉衣等，也使這些衣物產生特別的形式感，畫面中的形象與現實的形象已不再一樣了。
用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉郁，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統(tǒng)中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質有很大差異。而從鄉(xiāng)村走出來的畫家方增先認為，這恰好可以表現自己內心一直所關懷和敬重的對象——那些質樸的農民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是歷史和生活的創(chuàng)造者。 近年來，積墨法已成為方增先人物畫創(chuàng)作的重要手段之一。《懷素書蕉》、《祝酒舞》、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作�！洞笊降幕匾簟�、《閑看行路人》、《家鄉(xiāng)板凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運用。
三、走向綜合與自由
當積墨法得以成功運用進人物畫以后，方增先的水墨人物畫創(chuàng)作步入了一個新的階段。扎實的造型功底、渾厚沉郁的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現實主義的創(chuàng)作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術營養(yǎng)的基礎上，已創(chuàng)造出了屬于自己的、獨特的水墨人物畫風格。
觀方先生近作，就繪畫的題材、內容與表現手法看來，他在創(chuàng)作上已進入了相當自由的境地。無論是傳統(tǒng)中國畫題材表現文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現實題材的反映牧民或鄉(xiāng)民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構圖之平淡與奇崛，氣韻之風流與沉滯，都有不同的側重，由此他筆下的水墨人物亦呈現出生動而豐富多變的神韻和氣質。盡管寫實是方增先人物畫的基礎，然而他作品畫面形態(tài)的豐富性說明了他為水墨的形式表現和畫面構成留出了足夠的發(fā)揮想象的余地，他是以形寫神，踩上寫實的基石后又不求形似，盡全力去把握被表現對象的神韻與氣質，追求所謂的畫外之境、言外之意。關于形式與意境，畫家說過的一段話里點明了二者的關系：“ 近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強意筆畫u2018意’的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。在西方現代、前衛(wèi)藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的范圍之內�！⒉皇怯辛诵问骄湍艹銮榫w，唯美的形式，只是一種表層的美感”。而關于藝術創(chuàng)作的真諦，畫家自己亦總結說：“藝術的原創(chuàng)，在于藝術家對宇宙、人生的感悟；在于對事物的感受和對感情、思想的表達”。
榮譽記錄
2016-3-24，胡潤研究院在北京泰來藝術中心發(fā)布《2016胡潤藝術榜》，方增先上榜。
