廠牌:BADHEAD摩登天空

  曾在《摩登天空4》中發(fā)表單曲，也曾發(fā)表獨(dú)立專輯的與非門此次加盟《Badhead2》，帶來一首頗具宋詞風(fēng)采的“聲聲慢”，電子的節(jié)奏襯托著舒緩的人聲，確實(shí)有些另類的古香古色。唱片內(nèi)頁所標(biāo)注的“部分歌詞節(jié)選自宋詞”顯然來自李清照，同樣其歌詞中也使用了“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”這樣經(jīng)典的“聲聲慢”內(nèi)容。但是值得質(zhì)詢的是，這樣的創(chuàng)作方式是否古為今用，是否洋為中用？還是顯示了當(dāng)今樂隊(duì)在創(chuàng)作力上的缺乏或誤區(qū)？但是我還要強(qiáng)調(diào)的是，這首歌很好聽。

  是新簽在Badhead旗下的另一支武漢樂隊(duì)（相對于跳房子），同樣是女聲主唱，同樣是兩位吉他手兼程序編寫，“Missing Way”做得有些怪誕，有些神經(jīng)質(zhì)，有些“Portishead”，主唱的嗓音有些夸張，唱得有些游移，不夠確定，不知道她在逃避什么，還是想在游離之中找到一個(gè)屬于自己的聲音？順便說一句，他們的專輯將在不久之后全國發(fā)行。

  終于可以名正言順的在Badhead發(fā)表作品了，因?yàn)樗麄冊跈?quán)衡許久之后終于決定簽約。星期三旅行的作品一向編配得完整、得體，此次收錄于合輯的“Down The Road”秉承了他們的一貫作風(fēng)，在平靜或者冷靜之中，已經(jīng)讓音樂流淌出來，中間段落的激昂完全能夠讓人沉浸其中，而猶如外人一般的獨(dú)白，是在反思，還是誘人思考？這是星期三旅行的魅力，一種攙雜了熱情的冷漠。

  帶來了他們的處女作“我不需要”，加入了不少日本流行樂的制作方式，頗有些臺灣歌手孫燕姿的演唱特色？在音效的使用很有些想法，但對于音樂的整體把握尚需磨練�！袄吓啤迸罂藰逢�(duì)掛在盒子上以一首“There is a City”加入，給整張合輯帶來了不一樣的律動(dòng)。顯然這首作品改變了我對這支樂隊(duì)從前的印象，音樂已不再那么粗糙，雖然仍是朋克的感覺，但在編配上已經(jīng)相當(dāng)講究，更主要的是主唱王悅的聲音比以前可愛了不少。喜氣洋洋的幸福大街帶來了他們充滿詛咒的帶有死亡民謠特質(zhì)的“四月”，猶如女巫一樣闡述著他們“死亡是重新獲得貞潔的唯一途徑”的悲觀論調(diào)。他們略帶神經(jīng)質(zhì)的主唱吳虹飛也在前不久推出了《小龍房間里的魚》和《阿飛姑娘的雙重生活》兩本書，我還是更認(rèn)為這位阿飛姑娘寫文章比她唱歌更有才華。

  王娟的“永遠(yuǎn)的問題”是一首比較純粹的民謠作品，它和Badhead近期推出的小河、萬曉利的民謠不同，它不另類、不夸張、不招搖，平淡中就把“永遠(yuǎn)的問題”中的閉塞、孤獨(dú)、走過、荒廢、思索、等待、游蕩、迷惑和束縛表達(dá)了出來。來自湖南常德的雙魚樂隊(duì)的“甜蜜”出奇的好聽，該算一首情歌？還是另類流行樂的范本？只是音樂制作上沒有太過突出的亮點(diǎn)，副歌部分的和聲稍顯冗長沉悶。Leadership所帶來的“原野#F大調(diào)”相比起《Badhead1》中的“Different”，雖然稍微明亮了一點(diǎn)點(diǎn)，但仍然被一種陰霾的氛圍所籠罩；雖然主唱換成了女聲，但貫穿在這兩首中間的仍然是一條扭曲了的線。

  ◆自崔健始，中國搖滾樂一直被視作另類、異族和地下之聲，無論“超載”的疾速金屬，還是張楚的新民謠，甚至近來風(fēng)頭正健的新朋克，都一概被“新音樂”這個(gè)含糊其辭的帽子扣住，用以區(qū)別于商業(yè)情歌和晚會(huì)歌曲的陳腐因循。而一年多來，“地下音樂”的概念又揭竿而起，人們幾乎把一切未被商業(yè)機(jī)制接納，或被主流搖滾體系認(rèn)可的音樂歸類為“地下”，其文化意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂自身的判斷和分型。在這個(gè)搖滾復(fù)蘇的年頭，“地下”已成為理想主義、創(chuàng)造性和異質(zhì)性文化的代名詞，它從未有過藝術(shù)自身的標(biāo)準(zhǔn)，也似乎并不需要人格力量之外的其他成就。

  盡管音樂文化研究者偶而會(huì)發(fā)出不合時(shí)宜的聲音：地下音樂作為術(shù)語，應(yīng)該是指從“現(xiàn)代搖滾”（Morden Rock）到先鋒音樂（Avant-garde Music）之間，帶有實(shí)驗(yàn)色彩和純藝術(shù)傾向的音樂，在其自身被大眾認(rèn)識和傳播、革新的過程中，始終具有一定美學(xué)上的穩(wěn)定性。然而在我們視野中，這種定義還是難以判別各色新鮮、過于新鮮以至于摧毀了習(xí)慣的聲音——對于聽“唐朝”長大的我們，“地下嬰兒”和“超級市場”豈不也是太過前衛(wèi)、陌生了么？至于眾多在陋室里死磕的貧窮搖滾青年，我們同樣并未準(zhǔn)備好將他們的生活和音樂加以區(qū)別，我們的眼睛都是圓的，像紅旗下的蛋！

  當(dāng)崔健開始在他的每次演出中提及“地下?lián)u滾”的時(shí)候，有大批大齡青年已經(jīng)完成了磨練意志和成熟技藝的青春期，他們的敏感和經(jīng)驗(yàn)、品位和態(tài)度造就了這個(gè)國家最初的先鋒音樂藝術(shù)可能——自發(fā)的、非學(xué)院的。畫家出身的豐江舟，僅僅是因?yàn)橄矚g音樂又不滿于中國搖滾的低能，才開始組建“蒼蠅”樂隊(duì)；同樣自學(xué)成才的小說作者，瘋狂的小提琴手和土匪裝扮的主唱祖咒，則和其他天賦和口味異于他人的樂手組建了“NO”。

  這兩隊(duì)和如今易名為“爻釋”的“子曰”是北京數(shù)年來最引人注目的地下樂隊(duì)，他們在前衛(wèi)美術(shù)界、藝術(shù)批評家那里的影響超出了所有傳統(tǒng)形式的搖滾樂隊(duì)。而來自1993年前后北京最好的搖滾樂隊(duì)“穴位”的陳底里，則在沉默中由吉他手變身為D.I.Y.（自己做）的獨(dú)立音樂家，他和其他樂于革新創(chuàng)作方式的人一樣，在機(jī)器的幫助下進(jìn)入了音樂重組之境。新近被發(fā)現(xiàn)的湖北籍民謠歌手胡嗎個(gè)，始終未曾進(jìn)入搖滾圈子，甚至始終停留在一個(gè)文化空白狀態(tài)下的自娛世界，而他的方言、不合情理的曲調(diào)和演奏、大智若愚的敘事性歌詞卻印證了地下音樂人士共同的特性：對聲音的敏感和源自本能的創(chuàng)造。其他擁有了大小聲譽(yù)的音樂人，還包括率先達(dá)到純粹的先鋒音樂高度的王凡，他正在用一臺八軌機(jī)制作首張純音樂專輯；來自烏魯木齊的重?fù)u滾樂隊(duì)“舌頭”幾乎搶盡了1998年北京酒吧演出的風(fēng)頭，他們目前的風(fēng)格正被即興、噪音成分引入晦明不定的震驚；成都畫家沈曉龍、南京樂隊(duì)“PK14”和北京的夜千一起把神經(jīng)質(zhì)變成了尖利、脆弱的唯美主義；成都的歡慶和“另位兩位同志”、南昌的“暗室”、客居首都的張淺潛，則是沒有固定合作伙伴的游離者……這將是一份太長的名單，對它的圈定也顯然缺乏標(biāo)準(zhǔn)。但我們至少可以肯定，在我們尚未形成主流搖滾基礎(chǔ)的祖國，已經(jīng)有太多本能的藝術(shù)家恥笑著慘淡的準(zhǔn)唱片工業(yè)，另行開辟了貧血、混亂的生機(jī)。

  作為Bad Head制作室的首批產(chǎn)品，摩登天空公司將在1999年3月推出四張專輯（“蒼蠅”首張同名專輯、“NO”的《走失的主人》、胡嗎個(gè)《人人都有個(gè)小板凳，我的不帶入二十一世紀(jì)》、陳底里《我快樂死了》）為中國地下音樂的傳播開創(chuàng)了先聲。毫無疑問，Bad Head將是一個(gè)里程碑式的名字，它的品位、勇氣和機(jī)制既是唱片工業(yè)體系第一次自覺改良，也是地下音樂真正集結(jié)和面向公眾的開端。事實(shí)上，除了胡嗎個(gè)的專輯只曾在小范圍內(nèi)自行復(fù)制贈(zèng)聽外。另三張專輯都已在臺灣、香港發(fā)表。它們在少數(shù)人口中得到榮耀，卻難以擁抱廣大的、并不麻木的心靈。這是一次遲到的歌唱，但它還是來到了。

   ◆“蒼蠅”的專輯完成于1997年，在它問世之前，就有狂喜的好事之徒將“蒼蠅”形容為“北京最臟的樂隊(duì)”。這個(gè)誤會(huì)在1999年會(huì)得到澄清——“蒼蠅”的精致和干凈使他們成為了朋克中的高保真。從朋克的角度來看，這張專輯不夠粗暴、直接，過于精細(xì)，從實(shí)驗(yàn)的角度來看，它似乎又太標(biāo)準(zhǔn)，但如果從解讀歌詞出發(fā)，考慮到前衛(wèi)美術(shù)觀念的影響，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)“蒼蠅”濃烈的文化批判傾向。他們的歌詞是反諷的，是惡毒的，但不是混亂的。以潑皮姿態(tài)出現(xiàn)的“蒼蠅”具有足夠的理性，可以將顛覆的預(yù)謀進(jìn)行得環(huán)環(huán)相扣、針針見血。顛覆？“蒼蠅”不怕因?yàn)樘�有文化而被視作理論家，他們對一切�?quán)力化、體制化的文化進(jìn)行顛覆，對可怕的、僵死的人生進(jìn)行顛覆，對偽飾的主流話語進(jìn)行顛覆，而這種褻瀆的詞句又簡潔、通俗得可以直闖平民心扉。如此看來，“蒼蠅”的音樂也是以強(qiáng)大的理性力量編織著叛逆，他們猛烈、暢快、節(jié)制，在朋克音樂原本單調(diào)的結(jié)構(gòu)上增加了非常規(guī)的因素，在一部分作品中，假裝歌劇的和聲扮演著嘲諷，在大多數(shù)作品中，貝司和吉他各自為戰(zhàn)又遙相呼應(yīng)，豐富著錯(cuò)位、矛盾的整體，無論三件樂器的演奏，還是豐江舟的演唱，都匠心獨(dú)運(yùn)而且與傳統(tǒng)搖滾樂背道而馳。當(dāng)搖滾樂成為神話的載體，以宏大、輝煌的方式騙取青少年熱情的時(shí)候，它其實(shí)已經(jīng)和頌歌異曲同工，除了讓人盲目樂觀，大汗淋漓之外，就是調(diào)劑生活、鞏固舊制。“蒼蠅”的音樂，則從每一個(gè)細(xì)節(jié)上和他們的思想合拍：有理性地扭曲、錯(cuò)亂，拆解了輝煌、毀壞了激昂，盡管是冷嘲熱諷但決不因此減輕攻擊的力度，他們是明亮的音色和有棱有色的結(jié)構(gòu)，他們是冷靜的激進(jìn)。這一張專輯用精密的安排將毒刺備好，彌補(bǔ)了實(shí)驗(yàn)性的短缺，如果它不是最狠最辣的高智商朋克搖滾，那還有誰是呢？在發(fā)表個(gè)人專輯，迅猛晦暗的電子/噪音《戀愛中的蒼蠅》后，豐江舟又和同伙錄好了“蒼蠅”的第二張專輯。這意味著我們的習(xí)慣還要拋棄得快一些，才能跟得上迅速成熟的新藝術(shù)。

   ◆和“蒼蠅”一樣熱愛變形的聲音、反對欺騙和體制的是“NO”，但后者要更加偏向于直覺和感情，因此《走失的主人》聽起來更為感人，而且有率性而為的奔放氣質(zhì)。“NO”的主唱祖咒也同樣完成了另兩張專輯的大部分內(nèi)容，家庭作坊的創(chuàng)作方法綜合了機(jī)器和樂手的潛質(zhì)，大氣磅礴，驚心動(dòng)魄。而這張?jiān)缙谧髌返募�合卻是用七天時(shí)間由樂隊(duì)完成的，現(xiàn)場的即興、混亂大大地收斂了，它變成了一種既怪異又真誠，既憤怒又憂傷的東西�！耙篃o眠，胡闖上，你的光輝都巢”，這像是文盲的創(chuàng)造、市井思維方式的極致，祖咒用尖利顛狂的方式演唱著最為任性的言辭，在聽過5遍之后，那因?yàn)闊o法理解而一臉委屈的聽眾也會(huì)似懂非懂，覺得夠爽。當(dāng)然，“NO”的感情是如此豐沛，以至于時(shí)常需要低回婉轉(zhuǎn)的提琴伴著低回婉轉(zhuǎn)的吟唱，“愛情是你好，再見”，這一句是可以聽懂的，但就是“把你的三相插頭插在我口里”，不也同樣沉深得快要垂淚嗎？但誰也不要因此就去招惹抒情者，“NO”的爆發(fā)是突然的，窮盡了正常人心靈的振幅，當(dāng)他們開始敲敲打打，痙攣著闖過來，那晦澀背后就洶涌了傷口迸裂般的憤怒�！蹲呤У闹魅恕吩诨恼Q的主題下虛擬了現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也許現(xiàn)實(shí)真的已經(jīng)變形了，只是我們不知道而已；一陣陣突如其來的扭曲，噪音和深情相伴，就像絕望和敲在神經(jīng)上的的鼓擊相伴一樣——如此巨大的反差，只有一個(gè)看清了現(xiàn)實(shí)嘴臉的人，才敢于放肆地承受。就《走失的主人》而言，地下音樂至少體現(xiàn)出了幾個(gè)頗具中國特色的特點(diǎn)：對現(xiàn)實(shí)的謎語式的批判；天才般的敏感對技術(shù)的超越；自然奔涌的復(fù)雜感情構(gòu)成了表達(dá)方式的獨(dú)特；啟蒙式的吉他、貝司、鼓的常規(guī)與反常規(guī)運(yùn)用。

   ◆誰也不會(huì)想到，狂犬般的祖咒會(huì)對胡嗎個(gè)大加贊賞。后者與別人不同，他用采訪機(jī)、木吉他和四軌機(jī)來記錄歌唱，他的性格中缺少攻擊性，思想中缺少理論，情緒中缺少壓抑和燃燒，總之此人并未在演奏或演唱方面成為后來者的研究對象。胡嗎個(gè)的技術(shù)缺陷與他的土氣相映成趣，既沒有走上保守的民謠舊路，也沒有穿上專業(yè)的技術(shù)新裝，他迫使我們反思：究竟什么是藝術(shù)？它最基本的條件和最高的追求是什么？不會(huì)彈琴的人能不能彈出來本色？不講普通話的人能不能感動(dòng)更多的人？《人人都有個(gè)小板凳，我的不帶入二十一世紀(jì)》并非分類學(xué)意義上的地下音樂，但它卻可以成為地下音樂人的教材——我們應(yīng)該向胡嗎個(gè)學(xué)習(xí)的是，怎樣把最真實(shí)的事物發(fā)現(xiàn)出來，然后有勇氣用最誠實(shí)的方式表達(dá)。因?yàn)橹矣谧晕�，胡嗎個(gè)的作品沒有被現(xiàn)有的形式所污染，他不是沒有學(xué)好民謠，而是實(shí)在瞧不出遵守規(guī)矩有什么好，于是胡嗎個(gè)的抑揚(yáng)頓挫始終未遭修飾，歌唱具備了誕生自民間的證據(jù)。胡嗎個(gè)知道下世紀(jì)自己就會(huì)鳥槍換炮，所以這個(gè)世紀(jì)的小板登盡管原始但卻不缺智慧——你以為是個(gè)人抱起吉他就能創(chuàng)造嗎？胡嗎個(gè)會(huì)說是，但又有幾個(gè)像他一樣，觀察到了城市中漂泊者的日子？他甚至夢想乘拖拉機(jī)遠(yuǎn)去，唱著月光、新娘和川廚之歌，這想法不會(huì)讓人興奮，但有時(shí)候卻會(huì)讓人慚愧，《部分土豆進(jìn)城》就是例子，你以為他土氣，其實(shí)人家起承轉(zhuǎn)合自成章法；透視日常生活，把詩意注入敘事，這才是技巧，才讓人自知不敵，懷疑撞上了裝傻的高人。

    ◆在中國地下音樂中，比較大的影響來自美國吉他噪音、日本NO Wave（無浪潮）和噪音、樂隊(duì)形式的即興音樂和偶然音樂，還有低調(diào)或唯美的后朋克音樂。這造就了大量不滿足于傳統(tǒng)搖滾樂和和諧美學(xué)的樂隊(duì)，但這兩年，電子樂在全世界的興旺又為中國人帶來新的創(chuàng)作手段：用機(jī)器代替樂器，用拼貼、循環(huán)、合成的作曲方法代替旋律、節(jié)奏、和聲的作曲方法。陳底里發(fā)現(xiàn)了機(jī)器，他快樂死了！《我快樂死了》正是那種“坐著聽的電子舞曲”，它甚至破壞了節(jié)奏，還不知算不算舞曲。在這張用機(jī)器和飄搖的吉他構(gòu)成的專輯中，陳底里基本上告別了搖滾樂，因?yàn)樗�所做的，是往一個(gè)個(gè)空曠的框架中添加一個(gè)又一個(gè)片斷。調(diào)性被節(jié)奏趕下了王位，節(jié)奏又是結(jié)構(gòu)中不斷變化著的小結(jié)構(gòu)；吉他是陳底里的幻覺和印象，它只是構(gòu)成氣氛，卻決不奢談旋律；更多的是成堆偶然誕生的音響碎片，它們散落在某個(gè)空間里，毫無秩序可言。在否定了曲式觀念之后，陳底里成功地搭建起了１０個(gè)瑰麗的框架，它們?nèi)�都是在變化中�?shí)現(xiàn)的，任何一個(gè)結(jié)構(gòu)都似乎不是必然的、唯一的，只有那時(shí)尚、搖晃、碎裂、精美的氣質(zhì)始終不變�！段铱焖懒恕坊蛟S是來源于真實(shí)的心情，“我們要鈔票！”和“我有點(diǎn)煩！”可以做證，但這演唱也已被改寫，重新處理成了恍如隔世的聲音，那固執(zhí)的拍子在響，真樂器也像偏執(zhí)狂一樣反復(fù)著，心情這東西，現(xiàn)在可以改名為氣氛了。他還用上了口琴和大提、國粹與采樣。大氣。就因?yàn)榇髿猓�這張專輯超越了新時(shí)代作曲方法說明書的層次，它似乎裝得下隱秘的情感，和新舊交匯處的美——那折衷主義的奇跡，既不熱情，也不冷漠，像磨術(shù)師藏起了白天，只剩恍惚的夜。

  說來有趣，“蒼蠅”和“ＮＯ”同為樂隊(duì)，卻從朋克中開出了不同的荊棘，一路理性，一路狂情，一邊精致，一邊突兀，倒是為地下音樂的主動(dòng)態(tài)度找到了兩個(gè)極端的例子。而胡嗎個(gè)與陳底里，一個(gè)低科技、方言、平民化，另一個(gè)高科技、后現(xiàn)代、純美，兩個(gè)人揭開了藝術(shù)兩端的意義，前者喚醒了文明中的人們，使之重拾自我；后者鼓舞了時(shí)代進(jìn)步，去發(fā)現(xiàn)新的人性和哲學(xué)。這四張專輯將給龐雜的“新音樂”場景一點(diǎn)刺激，那些因?yàn)槊舾卸�驕傲，因�(yàn)閯?chuàng)造而孤獨(dú)的人們，可以舉杯了。

  這四張專輯也并不是地下音樂地圖，因?yàn)殚L期的混淆，這里已經(jīng)阡陌縱橫，莫衷一是，不過，既然是面對一個(gè)以相互模仿為特色的音樂堡壘，我們還是先把水?dāng)嚋喠嗽僬f吧。

  這就是BADHEAD群星。

P.S：朋友看了這張專輯的封面之后一直說，這是顛覆性，還是顛覆“性”？其實(shí)BADHEAD根本不需要玩這種游戲，只要他們出現(xiàn)就是顛覆。性，在這張專輯里面并不能說明任何問題。比起第一張的刺兒頭造型來，這張的衛(wèi)生巾并不算太夸張。因?yàn)檫@年頭只要你不拎著一條衛(wèi)生緊追在女生屁股后頭尖叫，你就不會(huì)有生命危險(xiǎn)；反而是你公開告訴大家你是“刺兒頭”，有被從24樓扔下去的危險(xiǎn)。難道你不知道目光和意志力也能殺人么？

回過頭來還說這張專輯，如果你不是那種一見羽泉就流口水走不動(dòng)路的同志，我建議你去買來這張專輯聽。我保證你不會(huì)在唱片滿天飛的今天覺得花了冤枉錢。