趙山亭，齋號楚風(fēng)草堂，本科學(xué)歷，1979年10入伍。曾五次榮立三等功，被評為全國自學(xué)成材人物、全軍和蘭州軍區(qū)兩用人才先進個人，多次受到中央軍委領(lǐng)導(dǎo)接見�，F(xiàn)為蘭州軍區(qū)政治部創(chuàng)作室專業(yè)創(chuàng)作員，系中國書協(xié)、甘肅美協(xié)會員、甘肅省書協(xié)理事、甘肅省青年書法家協(xié)會副主席。攻書畫篆刻，先后師柴建方、胡公石、李剛田、朱及正等先生。潛心創(chuàng)作實踐、理論研究和藝術(shù)審美，理論聯(lián)系實際，系統(tǒng)研究控制理論在書畫創(chuàng)作各環(huán)節(jié)的綜合應(yīng)用，論文在專業(yè)報刊連載后引起藝術(shù)界關(guān)注。

　　現(xiàn)任中國書協(xié)篆書專業(yè)委員會委員、 蘭州軍區(qū)政治部文藝創(chuàng)作室專業(yè)創(chuàng)作員、國家二級美術(shù)師。

　　趙山亭，河南方城人，齋號楚風(fēng)草堂，1963年7月出生�，F(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員，國家二級美術(shù)師。

　　主要入展獲獎情況:書法,書法家

　　1995年章草入展全國第六屆中青年書法篆刻展；

　　1997年隸書入展全國第二屆正書大展、篆書入展世界華人書畫展；

　　1998年篆刻入展全國第四屆篆刻藝術(shù)展，論文獲全國隸書學(xué)術(shù)討論會“三等獎”

　　1999年篆書獲全國第七屆書法篆刻大展最高獎“全國獎”；

　　2000年篆書入選全國第八屆中青年書法篆刻展；2001年篆刻獲全國篆刻藝術(shù)展覽“銀獎”

　　2002年篆書獲第四屆全國楹聯(lián)書法大展最高獎“全國獎”、篆書獲第二屆全國書法百家精品展“精品獎”；書法,篆刻入展全國中青年篆刻家作品展；

　　2003年篆書入展第十四屆中日友好自作詩書法交流展、篆書獲第二屆流行書風(fēng)展銅獎；

　　2004年篆書入展第一屆全國大字書法藝術(shù)展、篆書入展第五屆全國楹聯(lián)書法藝術(shù)展、篆書入展第二屆全國代表書家作品展（日本東京）；

　　2005年入展第三屆流行書風(fēng)提名展,0`8中國美術(shù)館首屆當(dāng)代名家書法提名展，北京國際書法雙年展之《中國中青年獲獎書法家提名精品展》

　　《中國書法》 、 《書法報》 、 《書法導(dǎo)報》 、 《中國書畫報》 、 《青少年書法報》等專業(yè)報刊多次刊發(fā)作品、論文或作專欄評介。作品被中國美術(shù)館,中國藝術(shù)研究院、軍事博物館、寧夏書畫院、蘭大圖書館、蘭州圖書館、蘭州博物館、軍委辦公廳等單位收藏或刻碑。入編《中國現(xiàn)代書畫家印款辭典》、《當(dāng)代篆刻家大辭典》等數(shù)十部大型辭書。

　　從書法史的角度看，只有不斷拓展書法創(chuàng)作新空間、逐步提升品位，才有可能使書法藝術(shù)不斷向更高層次繁榮、發(fā)展。這就需要對書法創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作中的若干問題引起足夠重視，進行深入研究，找出相應(yīng)的共性與個性，探索其發(fā)展規(guī)律和特點。通過不斷認(rèn)知，找出解決問題的辦法，才有可能使現(xiàn)代與傳統(tǒng)接軌，這樣的創(chuàng)作才有可能具有現(xiàn)實意義和歷史意義。無論從事什么職業(yè)或愛好，要想有所成就，就必須學(xué)會理智的思考問題、及時地發(fā)現(xiàn)問題、冷靜地面對問題、妥善地解決問題。至于把問題解決得如何，還要回到實踐中加以檢驗。書法研究創(chuàng)作更是如此，要想創(chuàng)作出真正意義上的書法藝術(shù)作品，在具備良好創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作基本功的情況下，還必須重視以下關(guān)鍵環(huán)節(jié)：

　　一是對執(zhí)筆、用筆的發(fā)展與完善。關(guān)于如何對待執(zhí)筆、用筆，筆者曾在《控制原則在書法創(chuàng)作各環(huán)節(jié)的綜合應(yīng)用》一文中指出：“執(zhí)筆、用筆，不必全守成法，要依字的大小、書體、風(fēng)格、書意的不同，選擇不同的執(zhí)筆、用筆方法，其道理如同國人執(zhí)筷、用筷，唯以靈活、方便、有力、有利為原則，以自己想達到的效果能達到為目的”。又如同“黑匣子”理論，不論中間過程采用什么方法，唯以最終效果或目的為檢驗的標(biāo)準(zhǔn)。一個書者即便是執(zhí)筆、用筆都很“規(guī)矩”，倘若寫不出有藝術(shù)價值的作品，依然是徒勞。執(zhí)筆、用筆方法主要由書意決定，該怎么執(zhí)就怎么執(zhí)，能怎么用就怎么用，既不可故弄玄虛，也不能故意擺架式。要根據(jù)字體、章法、結(jié)字等及其大小、風(fēng)格的需要，使指法、執(zhí)法、用法隨機互換。總之，要把前人的規(guī)矩和成功經(jīng)驗用足用活，重在管用。

　　二是充分拓展線條豐富意韻的可變性。中國書法有著豐富深邃的意境韻味，也有著千姿百態(tài)的結(jié)構(gòu)形式，更有著變幻莫測的筆畫線條。在我國，許多傳統(tǒng)藝術(shù)往往與書法藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，比如書法與繪畫、書法與雕刻、書法與建筑、書法與 園林、書法與 居室、書法與 詩詞等等。同時，書法也與自然界萬事萬物有著千絲萬縷的聯(lián)系。這些聯(lián)系，有的比較明顯、有的比較隱晦。它們的共同點是，其它藝術(shù)可以借鑒書法的某些線條、某些結(jié)構(gòu)、某些特點；書法也可以汲取其它藝術(shù)和大自然的某些特點、某些規(guī)律、某些道理或某些意韻。人類藝術(shù)史，說到底是一部人類心靈的演化史。中國人借助漢文字，把它的點畫當(dāng)做可藉以抒發(fā)心靈的律動線條，而傾泄、而揮舞。書法發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，其創(chuàng)新難度愈來愈大，最大的希望莫過于有志于此的書家，最大可能地通過改變執(zhí)筆、用筆、運筆、結(jié)體、提按、粗細(xì)、長短、用墨，使線條變化豐富的可能性越來越大，體現(xiàn)毛筆筆性的信息量越來越大。從而，由線條入手，抓住書法本質(zhì)的要害，使線條具有鮮活的生命力，使每一種執(zhí)筆、用筆，盡可能顯現(xiàn)出一種結(jié)體、一種風(fēng)格，仰或一種字體一種書體的端倪，繼而發(fā)現(xiàn)閃光點，加以深化，將偶然性轉(zhuǎn)變成必然性，并努力使其達到應(yīng)有的高度。

　　三是在系統(tǒng)研究結(jié)體獨特性、漸變性基礎(chǔ)上創(chuàng)新。通過對漢字發(fā)展史即 甲骨文以下各書體演變的縱向梳理研究，對每個時期、每種書體的橫向梳理研究，準(zhǔn)確把握其發(fā)展演變規(guī)律，從中找出導(dǎo)致書體、風(fēng)格演變的主要因素。在我看來，是用筆、書寫工具材料、不同時代審美趣向、自然條件、社會需求等主要因素促進了結(jié)體、風(fēng)格的漸變。一旦某種書體、風(fēng)格形成，則對工具材料及用筆運筆有一定適應(yīng)性要求。經(jīng)過反復(fù)深入研究實踐，努力使結(jié)字得到新的發(fā)展。

　　四是不斷豐富章法的靈活性。書法的發(fā)展除了有其自身的規(guī)律之外，不同的時代還將對其產(chǎn)生不同作用。書法創(chuàng)作和研究不能總是脫離一個時代的要求。中國社會發(fā)展到當(dāng)代，居室條件、公眾建筑都發(fā)生了很大變化，當(dāng)代人對裝飾效果和環(huán)境美化的觀念及要求也有了更豐富的變化。這些都不能被書法作者所漠視，創(chuàng)作觀念理應(yīng)作相應(yīng) 的調(diào)整。這就要求書法作者在苦練基本功的同時，要善于大膽地借鑒書法藝術(shù)以外的藝術(shù)構(gòu)成原理，為書法創(chuàng)作服務(wù)。通過對形式由不斷“破壞”到不斷“重構(gòu)”，顯現(xiàn)出突破既有形式的可能性。在通常情況下，內(nèi)容決定形式，但形式對內(nèi)容也具有一定的反作用。只有對形式進行大膽突破，才可能使形式對內(nèi)容的反作用有所增大，形式從屬、依附于內(nèi)容的格局就會被改變許多。

　　通過不懈努力，使章法不斷豐富的靈活性、可能性逐步拓寬，從而創(chuàng)作出既具有書法傳統(tǒng)美，又符合藝術(shù)大美和時代要求的章法構(gòu)成。

　　五是重視研究不同書寫材料的不同特性。隨著時代的發(fā)展，除了傳統(tǒng)的宣紙、絹帛等書寫材料外，還出現(xiàn)有不同質(zhì)地、不同工藝的新材料。即使是傳統(tǒng)的宣紙，也會因產(chǎn)地、生熟、厚薄、工藝和顏色的不同而產(chǎn)生不同的書寫效果。這就需要書法作者對不同材料的不同特性進行系統(tǒng)研究和反復(fù)試驗，以期達到充分發(fā)揮各自性能的目的，便于豐富不同材料的藝術(shù)表現(xiàn)力，為藝術(shù)效果服務(wù)，使每種材料起烘托藝術(shù)效果的地位和機率大大提高。作為當(dāng)代書法作者，只有重視并妥善解決好上述創(chuàng)作中的五大關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也就抓住了書法發(fā)展創(chuàng)新的關(guān)鍵。此外如墨色、題款、用印、節(jié)奏等等，這些環(huán)節(jié)也應(yīng)作為基礎(chǔ)性問題加以重視。

　　大凡書家，都必須借助于“白紙黑字”這種特定的表現(xiàn)形式，把蘊藏在內(nèi)心世界的精神意識表達出來。黑白這兩種單色材料一旦經(jīng)書家的手筆，就能構(gòu)成藝術(shù)作品。黑白色感不以富麗堂皇燦爛奪目見勝，它象一支簡潔和諧的奏鳴曲，僅用一兩種樂器便構(gòu)成明快優(yōu)美的藝術(shù)語言。中華民族之所以對黑白二色那么偏愛和敏感，自有其審美心理的根源。炎黃子孫生來是黑眼睛、白眼珠，他們發(fā)明創(chuàng)造的太極圖、圍棋也選擇了黑白二色。在自然界，熊貓、喜鵲，特別是丹頂鶴，黑項黑尾白身子，二色相間，再加上頭頂一點紅冠猶如紅印章，恰似一幅完整的書法作品。古人不僅發(fā)現(xiàn)和運用了黑白美，而且還創(chuàng)造出了黑的墨和白的紙，并使二者由此產(chǎn)生了不解之緣。

　　沒有黑白的巧妙對應(yīng)，沒有虛實相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法，就沒有書法藝術(shù)。也由于黑白的分布，才形成了中國書法特有的空間美。一個好的書家不但要善于用眼睛觀察、發(fā)現(xiàn)，用心靈感悟美妙黑白感的自然現(xiàn)象，還要善于用各種手法通過創(chuàng)造黑白美的旋律，去吸引和提高觀眾的欣賞趣味。那么，要想正確認(rèn)識書法藝術(shù)的本質(zhì)，從總體上把握書法藝術(shù)及其創(chuàng)作的基本規(guī)律，就必須加強對黑與白的研究。

　　一、黑白的基本概念

　�。ㄒ唬┖诎椎陌l(fā)端

　　黑白的觀念由來已久。據(jù)《說文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。這是黑與白的較早概念。而陰陽較早的概念是指日光的蔭、射和向背。陰陽的這一意義后來逐漸引伸、上升為哲學(xué)中的特定概念，指對關(guān)聯(lián)的事物間相互對立的兩個方面的概括�！耙魂幰魂栔�謂道”，道，含有“道理”、“規(guī)律”之義。這里的陰陽已被推及萬物，視為宇宙間一切事物發(fā)生、發(fā)展變化的總規(guī)律。而“黑白”作為“陰陽”的組成因素之一，黑為陰、白為陽，黑白的本義亦因此逐漸引伸、上升為哲學(xué)中的特定概念。

　　（二）黑白的概念

　　黑，或稱作玄。玄者，黑也�！靶�之又玄，眾妙之門”。玄之又玄稱為“道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，玄黑為“道”之色相�，F(xiàn)代科學(xué)釋黑色是白光被物體全部吸收所產(chǎn)生，是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色顏料的總和。故黑謂眾色之主，亦稱色彩之父。黑充滿了神秘、無限、幽遠(yuǎn)、冥靈、深奧之感。五彩繽紛的世界，無處沒有黑的影子、黑的“基因”。黑，在書法中是指毛筆蘸墨書寫在紙上的點畫。墨所富有的濃、淡、潤、渴、暈滲等變化，表現(xiàn)出寂靜、古雅、幽玄等極為深遠(yuǎn)的東方精神。古今雖有用其他顏色書寫的例子，如用金粉銀粉等，但這畢竟是在特殊情況下的特殊表現(xiàn)手法，在歷史上始終起主導(dǎo)作用的仍是黑色。

　　白，在中國書畫藝術(shù)中的地位尤為重要。白就是空白，是紙絹的底色，是點畫以外的空白，是藝術(shù)家有意識的“留白”。色彩學(xué)稱白是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色的總和。宗教釋白為“菩薩之心”，表示“明心之凈潔”。白與寂、空、靈和“無”相通。白者，無也。這個無不是與“有”相對的“無”，而是有內(nèi)涵的實體。釋家的“ 色不異空、空不異色，色即是空、空即是色”，道家的“有無相生，無為而用”等觀點，是空白意識的最好注腳之一，“無為”而無不為也。這里的“無”具有積極的意義，它包含著生命與生機。白，是作品中筆墨未涉及之處。書法除了墨線造形特點外，空白的積極參與是另一個顯著特點，。中國書畫的空白是作品的有機組成部分，沒有空白便沒有書法�？瞻缀湍�線一樣起著神采飛動、意味深長的作用。空白是審美上“大象無形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“無限的”，因為它能使欣賞者引發(fā)出無數(shù)美好的遐想。

　　受哲理與宗教精神的影響，不染雜色的黑白書法藝術(shù)，在廣大欣賞者心目中是神圣的。這便是傳統(tǒng)書法藝術(shù)之所以僅用黑白二色的基本原因。

　　二、黑與白的關(guān)系和規(guī)律

　�。ㄒ唬┖谂c白的關(guān)系

　　黑白是中國古代哲學(xué)的一對范疇，代表著相互對立又相互關(guān)聯(lián)的事物和現(xiàn)象的相對屬性。依陰陽的哲學(xué)觀點，則黑為陰，白為陽，黑與白構(gòu)成了辯證統(tǒng)一。因此可以說，一幅書法作品充滿了辯證法，越是成功的作品，其中的辯證關(guān)系越多。黑與白的矛盾統(tǒng)一產(chǎn)生了形，具有了視覺形象。黑與白是相對的一對比色，二者缺一不可。文學(xué)的“言外之意、象外之象”，“此時無聲勝有聲”，“道是無情卻有情”，都可能影響到書法理論與實踐。漢字一旦成為書法藝術(shù)，空白就成了作品中必不可少的審美對象。空白意識是作為工具的漢字成為藝術(shù)的書法的重要標(biāo)志之一，也是中國文人畫成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分顯現(xiàn)，白隨著黑而留下大小相間的空白。空白大都是較抽象的，唯其抽象，才能容納無限的外延。但空白作為書畫作品的有機組成部分，又都是“有象”的，因為它對畫面起著補充、襯托、意境延續(xù)等作用�？瞻着c墨線“陰陽相交”方可“無中生有”而成藝術(shù)。在素紙書法作品中，白色是基本色調(diào)，黑色只是白色基調(diào)的點綴。反映在陰文金石拓片中，黑色是基本色調(diào)，白色是黑色基調(diào)的點綴。

　　黑白感雖重要，但也不應(yīng)排斥中間色調(diào)在書法創(chuàng)作上的應(yīng)用。黑與白的中間色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，無論把黑分多少層次，在書法作品上仍然是黑與白的對比。鮮明、強烈的黑白對比，并不妨礙灰色調(diào)子的調(diào)和作用。它們之間的關(guān)系是既對立又統(tǒng)一的。書法完全可以運用豐富的中間色調(diào)，但其應(yīng)該融化在整體的黑白關(guān)系中。在這里，中間色調(diào)是服從于黑白而不是與黑白相抵觸。只有在這樣的原則下去使用中間色調(diào)，才不會失掉明快、強烈、統(tǒng)一的黑白感。

　　黑的是字，白的也是“字”。這說明“書”在有筆墨處，而“書”之妙趣在無筆墨處。有處僅存跡象，而無處乃傳神韻。點畫和空白，是互相依存、互相制約的。黑白雖只有簡單的兩色，但要處理得巧妙恰當(dāng)，使它在畫面上產(chǎn)生特殊美感、發(fā)揮應(yīng)有作用，卻不是易事。因此，更需要書家通曉并運用黑白的基本規(guī)律。否則，將難以練就善于發(fā)現(xiàn)黑白感的眼界，也難以在畫面上彈奏出動人的黑白和弦的優(yōu)美旋律。

　�。ǘ�）黑白的基本規(guī)律

　　陰陽理論作為中國古代哲學(xué)的核心，早已彌漫于意識的各個領(lǐng)域，不明陰陽，幾乎無法理解中國的文化體系。書法作為中國文化的一個組成部分，也無不受這一哲學(xué)核心的支配。書法中的“黑白”等一組組對應(yīng)關(guān)聯(lián)關(guān)系的基本規(guī)律，也無不寓于“陰陽”的基本規(guī)律之中。

　　1、黑白的對立性。

　　其對立性是指以“黑與白”為代表的一組組對應(yīng)關(guān)聯(lián)關(guān)系的屬性相反。如動與靜、曲與直、濃與淡、內(nèi)與外、左與右、上與下、枯與濕、陰與陽、大與小、粗與細(xì)、虛與實、向與背、藏與露、中與側(cè)、方與圓、繁與簡、避與就、疏與密、正與奇、收與放等等。這種屬性相反在書法中有一定普遍性，但它與辯證法中的“矛盾”一詞不完全是一回事。這種對立僅是用于屬性類同又相互關(guān)聯(lián)的事物之間。馬與樹、人與花等屬性不同又不相互關(guān)聯(lián)的事物之間則無從對立。這種對立是相對的。如曲為陰，直為陽，曲中之曲為陰，曲中之直為陽，直中之曲為陰，直中之直為陽；再如左為陰，右為陽，左中之左為陰，左中之右為陽，右中之左為陰，右中之右為陽。由此可知，黑與白等一組組對立屬性是相對的，不是絕對的。

　　2、黑白的制約性

　　其制約性是指黑白等一組組對立關(guān)系之間不是孤立的，而是相互克制約束的。如“正”偏勝則“倚”可制之，“方”偏勝則“圓”可制之，“實”偏勝則“虛”可制之，“大”偏勝則“小”可制之，“粗”偏勝則“細(xì)”可制之，“燥渴”則“濕潤”可制之等等，反之亦然。

　　3、黑白的互根性

　　黑白之間不僅互相制約，且在一個統(tǒng)一體中互為其根、相互為用。無左就無右，無外就無內(nèi)，無收就無放，無濃也就無淡……。一句話，黑白之間不可能脫離任何一方而孤立存在。

　　4、黑白的相濟性

　　黑白相濟就是黑白的對立統(tǒng)一。中國美學(xué)對陽剛之美與陰柔之美這兩種形態(tài)向來有不同側(cè)重，但它只能“偏勝”而不可偏廢，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要觀點。這一觀點亦即陰陽相濟。書法美學(xué)同樣強調(diào)“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，反對純剛純?nèi)幔�偏�?zhí)一方。倡導(dǎo)“骨肉相稱”，“剛?cè)嵯酀�”，強調(diào)“陰陽剛?cè)岵豢善�陂”。違背這一準(zhǔn)則，就會出現(xiàn)弊病，降低審美價值�！疤斓睾隙�萬物生，陰陽接而變化起”，“合”與“接”就是指陰陽交感相濟。應(yīng)用在書法創(chuàng)作中，就是要做到黑與白，骨、力、勢與韻、味、趣的完美統(tǒng)一。

　　三、黑白在書法中的意義和作用

　　書法給人最直接的視覺印象是強烈的黑白對比，書法不同于其它藝術(shù)的一大特點就是黑白。書法自來反對“布棋”、“布算”；講求“平中見奇”、“奇正互見”；講求“平正”與“險絕”的辯證統(tǒng)一。這當(dāng)中，處理好黑與白的關(guān)系是至關(guān)重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨線（即黑）的作用，而忽視了空白（即白）的作用，二者過于失調(diào)以致偏廢。書法藝術(shù)離不開空白就如人離不開空氣。所以，決不能把紙絹這一書法載體看成毫無表現(xiàn)力的“死”物，而應(yīng)精心考究墨法破底色后留下的“白”的藝術(shù)效果�？刀ㄋ够�曾說：“白色對于我們的心理作用，就象是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”。

　　（一）書法伴隨黑白而生

　　書法是毛筆蘸墨施于空白紙上而成，亦即黑與白二者相合在同一刻而產(chǎn)生。在這一過程中，剛與柔、動與靜是陰陽二氣的主要體現(xiàn)，是生命表現(xiàn)的兩種基本形式，也是漢字演變成書法藝術(shù)必不可少的兩大因素。

　�。ǘ�）黑白貫穿于書法形式之中

　　黑白在書法中普遍存在。每個漢字、每一行字、每幅作品都有各自相應(yīng)的空間，而黑白無不存在于這些空間之中。對這些空間關(guān)系進行處理，實際上就是對黑白成份的重新劃分、調(diào)整。每個漢字的結(jié)構(gòu)（即小章法），其各個點畫的長短、粗細(xì)、疏密、虛實、濃淡及各個點畫間的布白都有美的規(guī)律可循。小章法是大章法的基礎(chǔ)，大章法是小章法的有機結(jié)合。所以，章法離不開字法，章法和字法都離不開黑白。

　�。ㄈ�）黑白是書法審美的重要因素

　　書法美學(xué)雖然紛紜繁雜，但從陰陽屬性來劃分，不外陽剛之美與陰柔之美，兩者的表現(xiàn)形式有所側(cè)重。表現(xiàn)在黑白（亦即布白）處理上，則有疏淡與茂密的不同。書法的黑白對比，主要是通過點、線的疏、密、粗、細(xì)來調(diào)整。這些點、線在創(chuàng)作中是循著一定的規(guī)律進行組合的，每一部分都應(yīng)安排在最適當(dāng)?shù)奈恢茫�使相互間發(fā)生有機聯(lián)系，而不應(yīng)相互排斥和抵觸。點線本身具有深、淺、濃、淡不同的色度，依靠黑白對比效果而產(chǎn)生互相聯(lián)結(jié)的作用。點線的有機結(jié)合，是構(gòu)成豐富多變的黑白色感的重要手段。書法審美中的黑白感，并不單指一塊黑色對著一塊白色，黑白感是在錯綜復(fù)雜中不斷變幻著的。所以，在舊的點畫結(jié)構(gòu)形態(tài)基礎(chǔ)上，為增加點畫的表現(xiàn)力，適時加進一些塊、面，以加大空白的調(diào)整力度和廣度。只有充分調(diào)動有利因素，才可能使黑白色感不單調(diào)乏味，才可能呈現(xiàn)出多種多樣富于變化的色調(diào)和黑白構(gòu)成。

　　四、處理好黑白關(guān)系，有益于書法創(chuàng)新

　　書法發(fā)展到當(dāng)代，書體俱備、風(fēng)格多樣、流派紛呈。相應(yīng)的技巧日趨復(fù)雜和成熟，審美品評觀念趨于穩(wěn)固，創(chuàng)作手法已形成套路。但這種成熟的、現(xiàn)成的東西因天長日久而形成堅不可摧的勢力、趨于保守。使現(xiàn)代的很多人面對它時只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩(wěn)固、套路，無疑束縛和消磨著人的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為書法高度發(fā)展中的弊病。仔細(xì)辨別不難發(fā)現(xiàn)，其成熟復(fù)雜中不免泥沙俱下，這就需要對那些華而無用的成份進行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時代的發(fā)展，書法創(chuàng)作將不斷面臨新的挑戰(zhàn)。更新觀念，創(chuàng)造、使用新的藝術(shù)手法，創(chuàng)作具有想象余地和欣賞新空間的作品已成為當(dāng)代書家的第一要務(wù)。

　　（一）正確理解“創(chuàng)新”的概念。

　　從哲學(xué)觀點看，“新”具有向上、前進的意義。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。創(chuàng)新的最佳結(jié)果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，這種“新”就毫無創(chuàng)造意義。反過來，“舊”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我們所說的“創(chuàng)新”，應(yīng)該是剔除“舊”的“丑”，創(chuàng)造“新”的“美”。作為藝術(shù)，只要它是真正“美”的，就會永遠(yuǎn)受到人們的珍視�，F(xiàn)代的書法創(chuàng)新，是一種藝術(shù)面目與風(fēng)格的流變追求，它是書法藝術(shù)發(fā)展的客觀存在和必然趨勢。

　�。ǘ�）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關(guān)系。

　　書法的線條具有巨大的容量和變化多端的特征，為書家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語言，通過布白配置、疏密交叉及點與線的對比、線與線的對比、點與點的對比，創(chuàng)造新的點線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開距離，既具有傳統(tǒng)審美因素又利于表現(xiàn)現(xiàn)代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態(tài)、更為自由的想象力去接受這一新形式，使書法作品更具藝術(shù)魅力。

　�。ㄈ�）用黑白調(diào)節(jié)結(jié)體

　　新時期以前的書法主要是通過“計白當(dāng)黑”、“挪讓”、“增減”以及異體字、通假字的運用等手段來改變漢字結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來改變舊結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成。

　�。ㄋ模┯煤诎渍{(diào)節(jié)章法

　　一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經(jīng)得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書體既有聯(lián)系又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對聯(lián)、斗方、扇面、團扇、條屏、長卷等幅式和每種書體對章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成并固定下來，它便成為一個相對封閉的模式。一味地按照這些模式進行創(chuàng)作，將不會有新意可言。當(dāng)代書法創(chuàng)作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關(guān)系，書法與文字的關(guān)系以及對空白的關(guān)注。

　　黑與白是互補的而非對立的，是中和的而非沖突的。在追求線條表現(xiàn)力豐富性的同時，多關(guān)注線在空間中的組合關(guān)系，反復(fù)探索點畫之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應(yīng)關(guān)系，由解放點畫到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉(zhuǎn)換。

　　五、空白資源的開發(fā)利用

　　書法藝術(shù)之所以永遠(yuǎn)不會終結(jié)，就是因為書法藝術(shù)永遠(yuǎn)不會盡善盡美。也正因為如此，才吸引著一代又一代的書家，不斷對舊的書法樣式進行變革，在變革中尋求新的構(gòu)成、新的樣式、新的視野，新的美感，并以此推動書法藝術(shù)永無休止循環(huán)往復(fù)地前進著，才不斷出現(xiàn)書體之變、風(fēng)格之變、流派之變和形式之變。每當(dāng)一種新的書法藝術(shù)樣式的誕生，其優(yōu)點與不足必然會相伴而來。出現(xiàn)不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是沒有勇氣面對不足，沒有膽魄克服不足。舊有的書法樣式有優(yōu)點也有不足，其中之一就是對空白資源開發(fā)利用的廣度和深度不夠，有必要對此引起更多重視。書法中的空白主要有兩種：一是指畫面空白；二是指聯(lián)想空白。

　�。ㄒ唬┊嬅婵瞻�

　　畫面空白是指尺幅上墨點畫和紅印章以外所有的空白，包括點畫間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒有任何具象因素，都是無象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺式樣中，與筆墨形態(tài)起著同等重要的作用。如果沒有空白的作用，筆墨線條要想表現(xiàn)出蘊含生命意味的力的運動，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點筆墨或全涂成黑色，也就都沒有空白可言。所以，要想表現(xiàn)節(jié)奏、氣息、神韻、意境等，都離不開筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創(chuàng)作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由于刀筆未曾涉及，所以，它本質(zhì)上仍屬于空白。

　　要想使畫面空白更富有審美意義，就需要正確處理“單純”與“復(fù)雜”的關(guān)系。“單純”不是“單調(diào)”與“貧乏”，“復(fù)雜”也不是“繁瑣”與“累贅”�！皢渭儭辈皇钱嬅嫔系臇|西盡量地少，也不是書寫不要深入細(xì)致�！皢渭儭笔菍�書寫中不必要部分的大膽省略，“單純”更不排斥對重要部分深入細(xì)致的到位表現(xiàn)�！皬�(fù)雜”不是畫面的東西要盡量地多，也不是書寫不要簡明扼要。“復(fù)雜”是對書寫中重要部分淋漓盡致的刻劃，“復(fù)雜”更不排斥對無足輕重部分的刪節(jié)。要從黑白中尋找花樣，通過對黑白的理解和巧妙運用，在“單純”中表現(xiàn)豐富多彩的世界，創(chuàng)造特殊的藝術(shù)效果。使結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)律，不松散零亂且色調(diào)清晰，無重復(fù)涂抹，無混濁墨色，墨線及被墨線分割后的空白粗細(xì)長短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當(dāng)中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發(fā)揮著“主干”與“調(diào)節(jié)”作用。

　　“單純”與“復(fù)雜”這兩種表現(xiàn)手法，各有其優(yōu)點和局限性。一般來說，單純的形式顯得更簡練、更概括；復(fù)雜的形式顯得更具體、更豐富。對于真正想創(chuàng)新的藝術(shù)家來說，兩種方法都值得引起重視并適當(dāng)穿插應(yīng)用。

　�。ǘ�）聯(lián)想空白

　　聯(lián)想空白是與畫面空白相關(guān)聯(lián)相對應(yīng)的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時，偶爾出現(xiàn)的心理空白以及視線從畫面空白在視覺旁鶩及聯(lián)想、想象等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周圍延伸的潛意識空白。這種聯(lián)想是以畫面空白的相對無限和聯(lián)想空白的絕對無限為前提的。在這里，主要由于有了聯(lián)想空白的存在和參與，才使得意的外延無限擴大。

　　可喜的是，近年來隨著觀念的更新，研究的深入，各學(xué)科知識的滲透，使得創(chuàng)作以及創(chuàng)作的延續(xù)——欣賞，在自覺或不自覺地進行轉(zhuǎn)化。人們在形式和內(nèi)容上越來越注重當(dāng)代審美性和當(dāng)代文化內(nèi)涵，有了新的創(chuàng)作觀念和審美結(jié)構(gòu)。要想充分體現(xiàn)聯(lián)想空白的審美價值，就需要正確運用“夸張”與“寫實”的手法。

　　“夸張”離不開“想象”，富于“想象”的藝術(shù)家在藝術(shù)上更適宜于運用“夸張”手法。但如今的“夸張”需要突破原始藝術(shù)的初級性和局限性，更需要突破“寫實”界限進入更高階段。隨著夸張意識的增強，夸張的因素也越來越多。但“夸張”不能成為玩弄形式的游戲，更不能把夸張發(fā)展到“怪異”、“肢解”的地步。真正有意義的夸張，只能是合理的詩意的智性的夸張�！皩憣崱笔菫榱俗鹬乜陀^事物的真實性和深入細(xì)致地描寫對象，表現(xiàn)其具體性和豐富性�！翱鋸垺焙汀皩憣崱彼囆g(shù)手法的運用，關(guān)鍵在于作者要根據(jù)各自的不同情況，以及作品幅式、風(fēng)格、書體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強弱、虛實、多少。“單純”與“復(fù)雜”，“夸張”與“寫實”之間的關(guān)系，應(yīng)該是既對立又統(tǒng)一的。只有正確理解、合理運用，才能避免自然主義與形式主義各執(zhí)一端的毛病�！皬�(fù)雜”而不繁瑣，“寫實”而不如實，“單純”而不單調(diào)，“夸張”而不怪異是運用上述藝術(shù)手法的基本原則。任何曲解、偏執(zhí)及其所產(chǎn)生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助于我們解放思想、大膽創(chuàng)新，促進藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的新穎多樣。

　　在書法篆刻界，趙山亭的名字總是與楚系文字書法篆刻聯(lián)系在一起，別具風(fēng)采、別有風(fēng)韻的楚系文字書法和篆刻常常令人耳目一新，是一道獨具神采的風(fēng)景。趙山亭的楚系文字書法篆刻代表了他對傳統(tǒng)文化的價值取向和一個藝術(shù)信徒的信念，容納著一位書法篆刻家的藝術(shù)理想、創(chuàng)造力和思想觀念，昭示著作者對已經(jīng)淡出我們視野的遠(yuǎn)古文字精神精義的再發(fā)現(xiàn)、再開掘、再利用。值得關(guān)注，值得賞玩，更值得研究。當(dāng)十多年前山亭轉(zhuǎn)入楚系文字書法的研究、整理和創(chuàng)作后，他就全身心地沉迷其中，沒有動搖過，沒有猶豫過。多年前我盛贊過山亭對楚系文字書法的選擇和深度研究，也提出過批評意見。這些年，他沒有跟著書壇的種種流行飄忽不定，心無旁鶩地朝夕摸索，潛心發(fā)掘楚系文字書法的潛質(zhì)，追著遠(yuǎn)古文字的蹤跡奮力開拓屬于自己的藝術(shù)天地�，F(xiàn)在看山亭的楚系文字書法和篆刻，可以肯定的是，山亭已經(jīng)形成了自己對楚系文字書法篆刻創(chuàng)作獨有的創(chuàng)作理念創(chuàng)作方法和創(chuàng)作形式，形成了具有獨立品格的書法文本。讓人不得不嘆服持之以恒作為品質(zhì)的可貴，以及所潛藏于其中的巨大能量，堅持和專一是一種可貴的品格，是成功者必備的良好品質(zhì)。

　　山亭接觸楚系文字書法，首先面對的是楚系文字篆法的難懂和字?jǐn)?shù)的相對較少，以及楚系文字現(xiàn)在能見到的多是簡牘和金文文字，而且字的尺寸非常之小，為創(chuàng)作和借鑒預(yù)設(shè)了太多的障礙，可資借鑒的作品形式幾乎沒有。文字的認(rèn)讀是橫在面前的第一道難關(guān)。山亭首先從解讀辨認(rèn)楚系文字上下功夫，翻閱查找研究了大量字書，對楚系文字進行梳理歸類，并進行系統(tǒng)整理，找出楚系文字書法的結(jié)構(gòu)特點，運筆規(guī)律，自己按照字書字典排序用楚系文字進行書寫和再造。他對楚系文字書法的整理工作已經(jīng)進行十多年了，朋友們催促他早點將研究整理的內(nèi)容出書，他并不著急，他認(rèn)為整理得還不到位、還不全面，他一定要把工作做細(xì)做精，這是他的原則。他越往深里研究，發(fā)現(xiàn)楚系文字的來龍去脈越復(fù)雜，他不得不將楚系文字書法的研究不斷擴大范圍，把春秋戰(zhàn)國諸國的文字進行比較研究，弄清楚楚系文字的傳承關(guān)系，找出流變規(guī)律。因此馬嘯戲稱山亭是懂七國文字的“外語”專家。以楚簡為起始，擴展到春秋戰(zhàn)國諸國文字，更上溯到甲骨文，延伸到秦簡、漢簡、瓦當(dāng)文、封泥印，追著遠(yuǎn)古文字的蹤跡找尋古代文字書寫的形式技巧和精神感覺。山亭走的是文字研究與藝術(shù)創(chuàng)作相輔相成的道路。對楚系文字的構(gòu)成做深入研究的同時，如何在已有楚系文字書法的基礎(chǔ)上形成自己獨具個性的書法形式，無疑是另一難關(guān)。

　　楚系文字書法的形式相對比較單一，如今能夠見到的都是為實用而書寫的，除文字的書寫形式特殊外，沒有更多的可資借鑒的內(nèi)容。山亭選擇楚系文字書法創(chuàng)作之路，就是選擇了一條具有挑戰(zhàn)的藝術(shù)創(chuàng)作之路，正因為具有挑戰(zhàn)性，也許成功的幾率更高一些。經(jīng)過長時間對楚系文字進行重新構(gòu)造，經(jīng)過長時間對楚系文字書法特性的把握，對其他書體形式的借鑒和利用，山亭對楚系文字書法的創(chuàng)作日臻走向熟煉和自由。在看似平常的每一件作品中都傾注著他對楚系文字大量的研究心血。另一方面，重新的整理和構(gòu)造，也使他的書法創(chuàng)作包含了更多的原創(chuàng)性。我們雖不能完全認(rèn)識他的楚篆書法的文字，但作品卻告訴我們山亭進行楚系文字書法創(chuàng)作的艱難和理性，展示著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，奔涌著不羈的才情。山亭的楚系文字書法是他最用心最具創(chuàng)意的作品，但他又不僅僅拘泥于楚系文字書法，在楚系文字書法之外，他廣泛而深入地涉獵章草、行草、漢隸、石刻墓志，相互揉合、借用，這些也是他進行楚系文字書法創(chuàng)作的靈感來源，所以，他的書法創(chuàng)作之路是開放的。更多的藝術(shù)家在從藝之路上更多地選擇偏執(zhí)的性情，顧此失彼，非此即彼，更孤獨、更偏激、更狹隘，難于融合，這是藝術(shù)家的個性，也是藝術(shù)家的局限。古今能稱得上大師級的書法家無不廣涉博取，都是廣博的偏執(zhí)，都是融會的極端，僅此即可判定書法家能否成大器。

　　山亭在書法創(chuàng)作上不拘于某一種狹隘風(fēng)格和形式，使他的書法創(chuàng)作的基石開闊而堅實。山亭的楚系文字書法中有草書連綿和急速的筆意，有大篆的含蓄和樸拙，有磚文瓦文的野逸，行書中又有大篆的圓勁和楚篆的爽朗。山亭的楚系文字書法也不僅僅一種面目，在我看來，一種是比較忠于典型楚篆的形式，楚篆特有的露鋒運筆和線條的直來直去，線條幾乎不做起伏和曲折，顯得爽勁挺拔，清瘦利落。一種是在楚篆中加入了更多的裝飾性技巧，在轉(zhuǎn)折處和收筆處增加趣味性的收放和點綴，行筆較為緩慢，厚重和凝煉有所表達，顯然隱含了楚篆以外的書體成分，使楚篆有了許多耐人尋味的地方。還有一種是楚篆較多地帶入了大篆的運筆和形式，線條多作回護，雖然收筆時山亭較多地一駐即收，但意味上還是起到了藏護的作用，線條焦墨和枯筆增加，生、澀、蒼勁外露，不似前兩種以清新勁爽示人，老辣和渾穆成為主要的精神支柱，甚至融入許多行草的寫法，楚篆更多的只是一種形式而已。在楚系書法的瑰異和飄動中鑲進秦漢的霸氣和凝重，讓楚系書法的張揚得到收斂，渾厚得以增加，更加迎著當(dāng)代藝術(shù)形式至上的風(fēng)潮而上，使自己的楚系書法增加不少裝飾性和純形式的流變。誰說同一個作者只有一種風(fēng)格？在具有創(chuàng)作能力的作者面前一切都是可能的。

　　山亭的篆刻和他的楚系文字書法一脈相承，他的篆刻文字以楚系文字為主，但刻法更多地是漢印的刻法，在文字上恪守楚篆文字的篆法，但不似他的大多數(shù)楚系書法作品那樣顯露鋒芒。山亭十分講究刀法，我作為外行來看，最出彩處在刀法，在篆刻刀法和形式的細(xì)膩處。在精雕細(xì)琢中強化金石味，圓通流暢，文而不野，一塵不染，雖然面目有較大區(qū)別，但與楚系文字書法的鮮活和出塵在精神上十分相似。山亭的篆刻在當(dāng)代可以說屬于異類，他明智地跳出了當(dāng)代篆刻一味追逐亂刀殘邊出其不意的形式創(chuàng)作法，心如止水地刻出形式淡定、印面安詳?shù)淖髌罚�不夸飾、不霸野，平素、停勻，是屬于長久把玩而細(xì)細(xì)回味的作品，是屬于深識篆刻藝術(shù)的人賞玩的，不太適合當(dāng)今的廳堂展示。山亭的篆刻印面字法的安排、對線條的精雕細(xì)琢，可以說向極至推進，我常常驚嘆于山亭篆刻創(chuàng)作的耐心和毅力。他篆刻的《水滸傳》108將名章，《孫子兵法》 選，正在進行的《楚辭》全篇篆刻，對個人來講不啻是大工程。這樣的工程不是隨心所欲就可以完成的，也不是憑一股激情就能完成的，需要巨大的勇氣、堅韌的毅力、刻骨的癡情、長久的耐力、精湛的技巧和持久的創(chuàng)作激情才可以完成。

　　山亭的楚系文字書法和篆刻別人議論最多的是，他的作品看起來過于規(guī)整和停勻，相同的筆畫太多，有點單一、單薄和刻板。作為多年的朋友，對山亭的書法篆刻和為人比較了解和熟悉�？陀^地講，山亭的書法篆刻，特別是楚系文字書法篆刻，無庸諱言，存在一些旁觀者看來明顯的問題，別人的議論不是完全沒有道理。如果我們有足夠的耐心，有能力深入山亭的作品進行分析比較，拋開成見和先入為主，平心靜氣地面對作品，我們就會體味到山亭創(chuàng)作楚系文字書法篆刻的嚴(yán)謹(jǐn)和處心積慮。試想，一方面要堅守楚系文字的特點，一方面要有獨立的創(chuàng)見，在藩籬中自由舞蹈。這其實也是一切藝術(shù)家共同面對的難題。仔細(xì)分析，山亭在處理相同筆畫時都試圖最大限度地制造區(qū)別，在空間的安排上，在筆觸的輕重起伏上，在線條的方向上，在線條的長短粗細(xì)上，在筆與紙的接觸深淺上，都是費盡心思地，那種變化是細(xì)微地，不易覺察的。在楚系文字書法這樣運筆單一的書寫方式下，如何把它變得更加豐富和起伏跌宕，真不是一個簡單的事情。我個人是喜歡豐富和深度的，但我更傾向于贊美純粹，對評品人也一樣，我比較討厭圓滑之人的，我比較討厭什么都好象懂什么都不精不專一的人，我更喜歡術(shù)業(yè)有專攻的人。但純粹不是單一。其實，山亭在楚系文字書法的創(chuàng)作中已經(jīng)產(chǎn)生了不少創(chuàng)意，如果我們把楚系文字書法的原作拿來對比，就能真切感受到山亭楚系文字書法作品的完整性和新意。只不過我們太習(xí)慣了粗讀和視覺刺激，心無法靜下來，感覺變得非常粗糙。當(dāng)然，山亭完全有能力將楚系文字書法推到更加充滿形式感和更具飽滿內(nèi)涵的境地，這需要時間。是否可以這樣提一些建議，山亭可以更多地運用現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成原理經(jīng)營文字的空間結(jié)構(gòu)，經(jīng)營更豐富的線質(zhì)線性，走出對楚系文字書法原有形式的過分依賴。比如改變多個筆畫呈平行或相向的排列，比如改變幾乎每個字都呈圓式滾動的外形，比如改變筆畫的先重后輕先方后尖的生理習(xí)慣書寫方式，比如改變字字中宮緊收、弧度取勢的原生狀態(tài)，比如改變整幅作品字字獨立字字極盡變化的謀篇原則。比如每個字的極度動感嚴(yán)重削弱了氣勢的貫通，使人很容易聯(lián)想到刻意的安排和制作，比如中宮的緊收使字在空間視覺上顯得收斂而孤獨。比如過于均勻干凈的線條很容易讓人產(chǎn)生刻板的視覺感受。我認(rèn)為楚系文字書法的再造性空間還是相當(dāng)大的。

　　作為藝術(shù)家的山亭敢于直面人生和藝術(shù)。在他的性格中梗直和直截了當(dāng)占有相當(dāng)大的比重，他的眼睛是揉不進沙子的，他對書壇的種種不正�，F(xiàn)象和書法家們的種種不良習(xí)氣，常常憤慨不已。在朋友的聚會上，常常為書壇的歪風(fēng)邪氣氣憤而大加批判，在各種研討會上，包括在他得獎的捧場研討會上也會拍案而起，這是如今生怕不圓滑的當(dāng)代中國藝術(shù)家所無法接受的，他不會因為自己獲獎就違背自己的原則而奉迎應(yīng)景。因此，他得罪了許多人，也得罪了一些朋友，但他并不認(rèn)為那有什么不好，他認(rèn)為聽不進直言的朋友就不能算真正的朋友，不交也罷。我常常為山亭那份梗直和敢于坦言而感動。是的，朋友就是能說真話而不情面的人，不好消受，但受用無窮。我多年前為山亭寫過兩篇評介他書法的文章，將他的書法進行了分析，提了不少批評意見，山亭都坦然接受，并在多家報刊上只字未改地發(fā)表了文章，這是我多年寫文章所遇到的接受批評最坦然的書法家。山亭不但敢于直面問題，批評別人，更為珍貴的是能夠坦然接受別人對自己作品的批評，這不是小事，直接反映出一個人的藝品、人品，是作為藝術(shù)家的大節(jié)問題。僅此一點，我堅定地認(rèn)為，山亭是可以成大器的書法篆刻家。正是因為山亭的坦蕩、勤奮和直面藝術(shù)的態(tài)度，才成就了山亭書法篆刻上的一騎絕塵，風(fēng)格獨標(biāo)。

　　山亭先生學(xué)術(shù)和創(chuàng)作兼進，十多年了，他的研究越來越深，越來越細(xì)，越來越精，他逐漸旁涉到更多的領(lǐng)域，六國及小諸侯國文字比較研究，上溯甲骨文，延伸至秦簡、漢簡、瓦當(dāng)文、封泥印，縱身躍入歷史長河，執(zhí)著追尋著楚系文字的傳承和流變。追尋-研究-揀拾-化用，這是山亭求藝的軌跡。

　　山亭手邊，是高高的一摞資料，手寫的——《楚文通假字字匯》、《異體字字表》、《簡楚文字匯編》、《古文通假字匯》、《離騷批注》……有些紙頁已經(jīng)變脆、發(fā)黃，看樣子年頭不短了。

　　用彼時的字，刻彼時的文，這應(yīng)該是一種最能接近狀態(tài)本然、最能接近精神內(nèi)核的方式。《離騷》全文373句，2490字，簡篆。這是一項多么浩繁的文字工程！ 3年多，這一直鮮為人知。從篆法設(shè)計到付諸刀痕，他安靜又執(zhí)著地，點燃了自己一個又一個不眠之夜。迄今，《離騷》的簡篆版已經(jīng)刻了100多方。

　　不問名利，孤心求藝，山亭已經(jīng)在這些紙片間默默地拓荒十多年了，這在人心浮躁、功名亂飛的今天，是多么難得的品質(zhì)。他的努力，他的刻苦，他的所有的付出，在一些人看來都是不可理解的；但是,我們高興的看到,在國展中,楚篆已經(jīng)開始登堂入室并頻頻獲獎,以趙山亭為代表的中國楚簡文字研究學(xué)者及其書作也開始受到越來越多的青睞和追隨,他們的名字也隨著他們的作品開始走出書房,走向更加廣闊的世界。用著名書法家曾翔的話說:"趙山亭楚篆的影響，在國內(nèi)是u2018流毒深遠(yuǎn)’！".

　　1998年篆刻入展全國第四屆篆刻藝術(shù)展，論文獲全國隸書學(xué)術(shù)討論會“三等獎”；1999年篆書獲全國第七屆書法篆刻大展最高獎“全國獎”；2000年篆書入選全國第八屆中青年書法篆刻展；2001年篆刻獲全國篆刻藝術(shù)展覽“銀獎”2002年篆書獲第四屆全國楹聯(lián)書法大展最高獎“全國獎”、篆書獲第二屆全國書法百家精品展“精品獎”；篆刻入展全國中青年篆刻家作品展；2003年篆書入展第十四屆中日友好自作詩書法交流展、篆書獲和二屆流行書風(fēng)展銅獎。

　　其一，藝術(shù)精神的復(fù)活。曾幾何時，我們對楚文化的認(rèn)識，無論固有的文藝作品，還是各種出土實物資料，都是沉浸于啟發(fā)式的審美懷想中。趙山亭則以楚系文字為載體，轉(zhuǎn)化成了自己的藝術(shù)語言，在古與今的往復(fù)中，達到了感情通釋，力圖復(fù)活楚文化的藝術(shù)精神，是藝術(shù)實踐的審美創(chuàng)造。

　　其二，人文書性的書寫。在當(dāng)代的篆系書法中，趙山亭鐘情于楚篆，戛戛獨出，細(xì)膩中見蒼秀，挺立中含活脫，不溫不火，增強了書寫的人文性，富有書卷氣，達到了感情的隨意揮灑，浪漫氣息溢于筆端。

　　其三，筆墨語言的探索。楚系古文字，轉(zhuǎn)換為當(dāng)代書法藝術(shù)，除學(xué)術(shù)支撐外，如何形成獨特的筆墨語言，是一大關(guān)捩。趙山亭面對多元文化的當(dāng)代，在書寫中大膽引進筆墨，豐富自己的書法語言，亦古亦新，達到當(dāng)代情感的古意承載。有趣的是，幾次全國流行書風(fēng)展的投稿，本是實驗之作，投石問路，卻不料給人耳目一新，入展、獲獎，贏得一片喝彩聲。歸根究底，他的藝術(shù)實踐是當(dāng)代性的。一切載體，是借用，舊瓶裝新酒。

　　其四，書法本體的堅守。他的探索，既循著漢字和篆書的發(fā)展規(guī)律，又深入書法藝術(shù)的本體內(nèi)核。故，他的筆情意形，始終不脫離書法藝術(shù)的軌道，不以怪力亂神眩人耳目。他是在合規(guī)律、合目的性中營造著自己的藝術(shù)天地。這正是他的定力和藝術(shù)卓識所在。

　　“感謝父母——給予我肉體生命！感謝老師——給予我藝術(shù)生命！感謝祖國——給予我文化生命！感謝部隊——給予我政治生命！感謝朋友——給予我無私幫助！感謝家人——給予我默默支持！感謝時代——給予我生存空間！感謝書法——讓我藝術(shù)地生活！”

　　朱乃正（原中央美術(shù)學(xué)院副院長）：趙君非藝術(shù)院校正規(guī)科班出身，全憑年少有志，醉心傳統(tǒng)筆墨，善學(xué)好問，廢寢忘食，砥礪無間，探精求悟。況復(fù)能舍急功，棄近利，目光高仰，胸存遠(yuǎn)志，當(dāng)脫穎而出。有感于時風(fēng)，本文有意多避贊頌其成就，少議其優(yōu)長，而著意窺其不足處作一“拋引”，誠企對君事藝途中有微助耳。

　　較熟識之山亭君，不論其書其印，皆取法上乘，格調(diào)高雅。崇厚樸，求大氣，重創(chuàng)意。尋其來歷，覓其蹤跡，方覺山亭君極善吸納吞吐，故筆端自甲骨、金文、簡書、篆隸、章草、真行、大草，大至丈匹巨幛，小至尺牘素箋，皆運筆沉穩(wěn)，翻轉(zhuǎn)自如。又屢見其自作詩文聯(lián)句，抒胸臆，涵學(xué)養(yǎng)。而篆刻自以古璽漢印入手，復(fù)廣采博取。漢磚瓦當(dāng)有之，浙皖吳黃有之，近人新風(fēng)亦有之。故能縱刀以直沖，又善斂指運鐵線，覽其書法印作，形態(tài)意趣各異，類別豐富，有目不暇接之感。從中非但看出其藝之境，更可測知山亭所下之寒暑苦功。正因山亭君未經(jīng)學(xué)院系統(tǒng)專業(yè)課程訓(xùn)練，亦非獨從一宗一師，或只守一家一派，由此反不受羈絆，來去自得，悟能所至，暗合藝道。然細(xì)察而窮究，則山亭君之書藝似正處于對浩如煙海之傳統(tǒng)遺產(chǎn)不斷消化過程中，也略受皋蘭地域與時風(fēng)之染。遂有飄忽游移之感，蓋是未成定式亦未臻成熟之故也。尚待擇取一兩種書體為主導(dǎo)，凝神不分，深固其礎(chǔ)石根基。其治印與書藝有相關(guān)不足處，似應(yīng)在分寸地中見乾坤，梳理清濁，慎度巧拙，免使細(xì)微處太拘謹(jǐn)而豪放時未足力。朱白空間構(gòu)成審美意識不可無，卻須根自傳統(tǒng)精髓，源發(fā)心手內(nèi)功。（摘自1996年1月出版《趙山亭劉德偉書畫篆刻作品集》）

　　李剛田（中國書法家協(xié)會篆刻委員會副主任）：山亭書友，您為河南籍著名書畫家作品邀請展寄來的大作收到。同時得知您的書法篆刻作品集即將出版，這是您十?dāng)?shù)年對書法篆刻藝術(shù)不倦追求的一次總結(jié)。對該集的出版和您創(chuàng)作上取得的成就，表示祝賀！出集子很不容易，除個人努力外，還需要各方面的支持。這次寄來的書作進步明顯。過去您的作品注意點在造型，趣向于形式方面。今天看您的作品已注意到運筆用的微妙變化，注意到了內(nèi)在的韻味。您的篆刻作品，創(chuàng)作意識較強。但創(chuàng)作中還要特別注意把握火侯。我認(rèn)為篆刻一要穩(wěn)，二要變，變而失穩(wěn)，反而不好。但并非您的所有印作都有此病。我近來特忙，無時間坐下來寫文章，幾個書法報刊的邀文我欠下了許多，也因此得罪了一些朋友。無奈，只能奉上為大作結(jié)集的賀詞，沒時間給您的書作序，清您諒解。1995年8月14日于石魚齋

　　柴建方（原寧夏書畫院副院長）：我結(jié)識山亭已十余年了。中原大地和黃土高原兩種不同的地域生活鑄就了他特殊的人格氣質(zhì)。他從小喜愛藝術(shù)，但命運卻把他拋向騰格里大漠達10年之久。在前途渺茫、經(jīng)濟拮據(jù)、環(huán)境異常艱苦的情況下，他衣帶漸寬終不悔，靠著不懈追求的精神和超人毅力，辟一塊藝術(shù)凈土加以細(xì)心耕耘，充滿著朝氣，增添著靈智，鐘愛著事業(yè)，充實著人生，終于從逆境中成長并步入藝術(shù)殿堂。一個真正的藝術(shù)家應(yīng)該是集天賦、個性、感情和藝術(shù)修養(yǎng)于一體的化身。中國書法一向是與作者的思想、氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)聯(lián)系來表達作者“精神世界”的。作者在創(chuàng)作作品的同時即已表現(xiàn)著自己特殊的追求和寄托，并以此宣泄情感，感染影響讀者。山亭有獨特的天賦才氣和悟性，故深諳此中道理。他注重從姊妹藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，利用自己各方面愛好的優(yōu)勢，博采眾長，為我所用。所作行書體態(tài)欹正相映、手法自然合宜、通篇穩(wěn)中見動；篆隸書多有古意，并銳意創(chuàng)新；作隸書夾用篆法，得茂密雄健之象，字勢奇古瑰異；篆書夾用隸法，得舒展閑雅之趣，線條含蓄圓渾。努力探索“清水出芙蓉、自然去雕飾”的藝術(shù)風(fēng)格。山亭還長于治印，系統(tǒng)學(xué)習(xí)臨刻了大量秦璽漢印和明清流派印，以領(lǐng)悟其精神，不斷探索內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。所治印章既有傳統(tǒng)功力又有形式感和現(xiàn)代意識，能于方寸之中出妙趣，追求“淡雅、明快、雄渾、空靈”的藝術(shù)風(fēng)格。對此，諸君在與他的作品對話時，定會做出客觀的判斷與評價。我堅信，他是不會辜負(fù)所有關(guān)心支持愛護指導(dǎo)過他的人們。希望他不斷取得新的成就�。ㄕ�自1996年1月出版《趙山亭劉德偉書畫篆刻作品集》跋））

　　魏翰邦（甘肅省青年書協(xié)副主席藝評家）：山亭勤奮、謙虛、大度，有良好的品德和心理素質(zhì)，有從事書法藝術(shù)的靈性和內(nèi)在潛質(zhì)。山亭花多年功夫?qū)Ｇ橛谇睾�、楚簡、漢簡中的篆書及春秋戰(zhàn)國古文字，他對楚簡篆書的研究創(chuàng)作，在較短的時間內(nèi)已形成了初具規(guī)模的風(fēng)格，達到了書壇當(dāng)前研習(xí)此類書法的高度。山亭目前的簡篆作品更多地是自我思索、自我錘練的結(jié)果，其用筆蒼茫、大刀闊斧，堅定而沉著；結(jié)構(gòu)精心構(gòu)筑，刻意于黑白的強烈對比，現(xiàn)代意識強烈；布局上追求大效果，氣勢雄壯，姿態(tài)較為自然開闊，有古氣、大氣、現(xiàn)代氣；線條有適度的可視性，空間有信手夸張伸縮的自如；簡篆線條原有的纖弱消失了，原有的拘謹(jǐn)不見了，原有的單薄有了較大的改觀。讀山亭的簡篆作品，可以增人豪氣，壯人精神；能產(chǎn)生高古之幽情，萌生凌云之逸志；可思接千古，可神游人極；如讀《史記》，如觀秦俑，如入洪荒大漠，如登亙古雪峰。這是經(jīng)過藝術(shù)提煉、升華了的簡篆，這是熔鑄藝術(shù)家個性的自然選擇，也是文弱外表下軍人博大胸懷的真切坦露。

　　山亭是屬于不安于現(xiàn)狀的那種人。他前些年的章草類作品、隸書、大草都已達到了一定水平，頻頻的入展全國大展和獲獎就可從一個側(cè)面得到證實。但山亭沒有像書壇司空見慣的一條路走到黑的那些成名或未成名的書法家，路是越走越窄而又不自知，缺乏博采眾長的胸懷。相反的，山亭的開放意識很強，藝術(shù)視覺較為敏銳，涉獵較為廣泛，并能不斷地調(diào)整自己的研究、創(chuàng)作方向，做著各種各樣的書法實驗和摸索，在十分寵雜的視線中進行有效的梳理和提煉，選擇一般學(xué)書者望而生畏的簡篆作為自己的主功目標(biāo)，知難而進。這不僅需要極大的膽識和毅力，還必須有對書法藝術(shù)的敏感認(rèn)知力和獨特判斷力。從他家中一本本厚厚的經(jīng)系統(tǒng)研究整理按字典排序的簡篆文字集中，從他臨習(xí)和變異的簡篆習(xí)作中，從他如癡如醉的對簡篆的狂熱中，從他獲得第七屆全國書法篆刻大展全國獎，使甘肅書壇在國家大展中實現(xiàn)“全國獎”零的突破這一事實上，我們都有理由說，山亭目前的選擇是一種較為理想的選擇。

　　白玉春（新一代雜志副主編）：趙山亭個頭不高且偏瘦，有人風(fēng)趣地說，這是不斷濃縮的結(jié)果。正因為不斷濃縮，才使其人生更具“濃”度而更有意義和價值。他駕駛的坦克被總參謀部表彰為“紅旗標(biāo)準(zhǔn)車”；作為自學(xué)成材標(biāo)兵，以自己的言行影響和帶動身邊的許多戰(zhàn)友立足崗位成才；把自已的技藝無私奉獻給部隊和社會。曾6次榮立三等功，被評為全國自學(xué)成材人物、全軍和蘭州軍區(qū)軍地兩用人才先進個人，多次受到軍委首長接見。作為一名軍人，趙山亭無疑是稱職的。生命的過程，除了工作還需要更多的知識技能加以充實和豐富，這樣生命就會更加亮麗閃光。書法篆刻藝術(shù)便成為趙山亭人生的一大支點。他對藝術(shù)的追求如同在軍旅生涯中行走時的那種堅實、執(zhí)著。他從當(dāng)戰(zhàn)士起就省吃儉用，盡可能擠錢買書訂報擴充知識，為擠時間學(xué)習(xí)，至今沒養(yǎng)成睡午覺的習(xí)慣。趙山亭能真正走向書法藝術(shù)殿堂，是他把所有業(yè)余時間都用在不斷學(xué)習(xí)、思考、研究、創(chuàng)作上而厚積薄發(fā)的結(jié)果。

　　魯明軍（青年書法家 藝評家）：凡是用一種符號手段再現(xiàn)一系列的事件，而這些事件的排列又是具有一定的“可跟蹤性”，這個符號意指過程就是敘述�，F(xiàn)以趙山亭的楚篆為例進行敘述學(xué)分析。多年來，趙山亭一直主攻楚篆并以之獲得了當(dāng)代書法界的普遍認(rèn)同。對這一上古文本，當(dāng)代如何解讀，一直是擺在書法界的難題。在當(dāng)代藝術(shù)界，不是去傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)太遠(yuǎn)，就是離現(xiàn)代意識太遠(yuǎn)。而趙山亭以他對書法特有的敏銳和堅持，一直做著這一文本的解讀和創(chuàng)造。且不論解讀結(jié)果如何，單就解讀本身而言，其意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)下。

　　敘述的載體是敘述文本，而不是物質(zhì)的作品。我們在看趙山亭的作品時，他自身并不在場，在場的只是題款的“趙山亭”，作品所建構(gòu)的人格、心理和精神，并不是他的全部，也許只是一部分。因此，可以將其作品中平整、精致、婉約的結(jié)構(gòu)和線條，歸結(jié)為趙山亭精神的一個面向。比如，對原楚字中的敘述關(guān)系的理解，是建立在對歷史及文字學(xué)本身的深度理解的基礎(chǔ)之上的。而趙山亭通過楚文字及楚文化的長期研究，對這一敘述關(guān)系有著深刻的理解。

　　在敘述中，趙山亭借助了古老楚篆為話語來傳達自己的意指，也就不可避免地受到話語本身的影響。為何選擇楚篆？我們可以歸結(jié)為趙山亭的審美自覺，現(xiàn)實策略，或其它原因。通常看來，楚篆屬于上古時代的元典，客觀上它不大符合當(dāng)代人的創(chuàng)作取向和閱讀取向。而趙山亭之所以將其挪用過來，且沒作大幅度變形，反而使作品與當(dāng)下審美取向形成差距。也就是說，作為文本所對應(yīng)的人格、心理和精神，與敘述者的差距反而被拉大，才使其更具藝術(shù)性。

　　毫無疑問，趙山亭的一些楚篆創(chuàng)作通常是一種理性實踐，正因為過于理性反而對可能的閱讀者充滿各種期待，一部分作品還對文本內(nèi)容在提款中作了今釋，使得各種閱讀者都能夠閱讀和理解。趙山亭一些作品的局限就在于他過于接近底本，問題就在于如何逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)敘述，從而更接近于敘述中的述本本身。藝術(shù)的意義是通過述本呈現(xiàn)的，如何使作品更藝術(shù)化，這或許才是值得趙山亭，乃至所有當(dāng)代書法家反思的問題。