趙山亭，齋號(hào)楚風(fēng)草堂，本科學(xué)歷，1979年10入伍。曾五次榮立三等功，被評(píng)為全國(guó)自學(xué)成材人物、全軍和蘭州軍區(qū)兩用人才先進(jìn)個(gè)人，多次受到中央軍委領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)�，F(xiàn)為蘭州軍區(qū)政治部創(chuàng)作室專業(yè)創(chuàng)作員，系中國(guó)書(shū)協(xié)、甘肅美協(xié)會(huì)員、甘肅省書(shū)協(xié)理事、甘肅省青年書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席。攻書(shū)畫篆刻，先后師柴建方、胡公石、李剛田、朱及正等先生。潛心創(chuàng)作實(shí)踐、理論研究和藝術(shù)審美，理論聯(lián)系實(shí)際，系統(tǒng)研究控制理論在書(shū)畫創(chuàng)作各環(huán)節(jié)的綜合應(yīng)用，論文在專業(yè)報(bào)刊連載后引起藝術(shù)界關(guān)注。

　　現(xiàn)任中國(guó)書(shū)協(xié)篆書(shū)專業(yè)委員會(huì)委員、 蘭州軍區(qū)政治部文藝創(chuàng)作室專業(yè)創(chuàng)作員、國(guó)家二級(jí)美術(shù)師。

　　趙山亭，河南方城人，齋號(hào)楚風(fēng)草堂，1963年7月出生�，F(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家二級(jí)美術(shù)師。

　　主要入展獲獎(jiǎng)情況:書(shū)法,書(shū)法家

　　1995年章草入展全國(guó)第六屆中青年書(shū)法篆刻展；

　　1997年隸書(shū)入展全國(guó)第二屆正書(shū)大展、篆書(shū)入展世界華人書(shū)畫展；

　　1998年篆刻入展全國(guó)第四屆篆刻藝術(shù)展，論文獲全國(guó)隸書(shū)學(xué)術(shù)討論會(huì)“三等獎(jiǎng)”

　　1999年篆書(shū)獲全國(guó)第七屆書(shū)法篆刻大展最高獎(jiǎng)“全國(guó)獎(jiǎng)”；

　　2000年篆書(shū)入選全國(guó)第八屆中青年書(shū)法篆刻展；2001年篆刻獲全國(guó)篆刻藝術(shù)展覽“銀獎(jiǎng)”

　　2002年篆書(shū)獲第四屆全國(guó)楹聯(lián)書(shū)法大展最高獎(jiǎng)“全國(guó)獎(jiǎng)”、篆書(shū)獲第二屆全國(guó)書(shū)法百家精品展“精品獎(jiǎng)”；書(shū)法,篆刻入展全國(guó)中青年篆刻家作品展；

　　2003年篆書(shū)入展第十四屆中日友好自作詩(shī)書(shū)法交流展、篆書(shū)獲第二屆流行書(shū)風(fēng)展銅獎(jiǎng)；

　　2004年篆書(shū)入展第一屆全國(guó)大字書(shū)法藝術(shù)展、篆書(shū)入展第五屆全國(guó)楹聯(lián)書(shū)法藝術(shù)展、篆書(shū)入展第二屆全國(guó)代表書(shū)家作品展（日本東京）；

　　2005年入展第三屆流行書(shū)風(fēng)提名展,0`8中國(guó)美術(shù)館首屆當(dāng)代名家書(shū)法提名展，北京國(guó)際書(shū)法雙年展之《中國(guó)中青年獲獎(jiǎng)書(shū)法家提名精品展》

　　《中國(guó)書(shū)法》 、 《書(shū)法報(bào)》 、 《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》 、 《中國(guó)書(shū)畫報(bào)》 、 《青少年書(shū)法報(bào)》等專業(yè)報(bào)刊多次刊發(fā)作品、論文或作專欄評(píng)介。作品被中國(guó)美術(shù)館,中國(guó)藝術(shù)研究院、軍事博物館、寧夏書(shū)畫院、蘭大圖書(shū)館、蘭州圖書(shū)館、蘭州博物館、軍委辦公廳等單位收藏或刻碑。入編《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)畫家印款辭典》、《當(dāng)代篆刻家大辭典》等數(shù)十部大型辭書(shū)。

　　從書(shū)法史的角度看，只有不斷拓展書(shū)法創(chuàng)作新空間、逐步提升品位，才有可能使書(shū)法藝術(shù)不斷向更高層次繁榮、發(fā)展。這就需要對(duì)書(shū)法創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作中的若干問(wèn)題引起足夠重視，進(jìn)行深入研究，找出相應(yīng)的共性與個(gè)性，探索其發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)。通過(guò)不斷認(rèn)知，找出解決問(wèn)題的辦法，才有可能使現(xiàn)代與傳統(tǒng)接軌，這樣的創(chuàng)作才有可能具有現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義。無(wú)論從事什么職業(yè)或愛(ài)好，要想有所成就，就必須學(xué)會(huì)理智的思考問(wèn)題、及時(shí)地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、冷靜地面對(duì)問(wèn)題、妥善地解決問(wèn)題。至于把問(wèn)題解決得如何，還要回到實(shí)踐中加以檢驗(yàn)。書(shū)法研究創(chuàng)作更是如此，要想創(chuàng)作出真正意義上的書(shū)法藝術(shù)作品，在具備良好創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作基本功的情況下，還必須重視以下關(guān)鍵環(huán)節(jié)：

　　一是對(duì)執(zhí)筆、用筆的發(fā)展與完善。關(guān)于如何對(duì)待執(zhí)筆、用筆，筆者曾在《控制原則在書(shū)法創(chuàng)作各環(huán)節(jié)的綜合應(yīng)用》一文中指出：“執(zhí)筆、用筆，不必全守成法，要依字的大小、書(shū)體、風(fēng)格、書(shū)意的不同，選擇不同的執(zhí)筆、用筆方法，其道理如同國(guó)人執(zhí)筷、用筷，唯以靈活、方便、有力、有利為原則，以自己想達(dá)到的效果能達(dá)到為目的”。又如同“黑匣子”理論，不論中間過(guò)程采用什么方法，唯以最終效果或目的為檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)書(shū)者即便是執(zhí)筆、用筆都很“規(guī)矩”，倘若寫不出有藝術(shù)價(jià)值的作品，依然是徒勞。執(zhí)筆、用筆方法主要由書(shū)意決定，該怎么執(zhí)就怎么執(zhí)，能怎么用就怎么用，既不可故弄玄虛，也不能故意擺架式。要根據(jù)字體、章法、結(jié)字等及其大小、風(fēng)格的需要，使指法、執(zhí)法、用法隨機(jī)互換�？傊�，要把前人的規(guī)矩和成功經(jīng)驗(yàn)用足用活，重在管用。

　　二是充分拓展線條豐富意韻的可變性。中國(guó)書(shū)法有著豐富深邃的意境韻味，也有著千姿百態(tài)的結(jié)構(gòu)形式，更有著變幻莫測(cè)的筆畫線條。在我國(guó)，許多傳統(tǒng)藝術(shù)往往與書(shū)法藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，比如書(shū)法與繪畫、書(shū)法與雕刻、書(shū)法與建筑、書(shū)法與 園林、書(shū)法與 居室、書(shū)法與 詩(shī)詞等等。同時(shí)，書(shū)法也與自然界萬(wàn)事萬(wàn)物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這些聯(lián)系，有的比較明顯、有的比較隱晦。它們的共同點(diǎn)是，其它藝術(shù)可以借鑒書(shū)法的某些線條、某些結(jié)構(gòu)、某些特點(diǎn)；書(shū)法也可以汲取其它藝術(shù)和大自然的某些特點(diǎn)、某些規(guī)律、某些道理或某些意韻。人類藝術(shù)史，說(shuō)到底是一部人類心靈的演化史。中國(guó)人借助漢文字，把它的點(diǎn)畫當(dāng)做可藉以抒發(fā)心靈的律動(dòng)線條，而傾泄、而揮舞。書(shū)法發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，其創(chuàng)新難度愈來(lái)愈大，最大的希望莫過(guò)于有志于此的書(shū)家，最大可能地通過(guò)改變執(zhí)筆、用筆、運(yùn)筆、結(jié)體、提按、粗細(xì)、長(zhǎng)短、用墨，使線條變化豐富的可能性越來(lái)越大，體現(xiàn)毛筆筆性的信息量越來(lái)越大。從而，由線條入手，抓住書(shū)法本質(zhì)的要害，使線條具有鮮活的生命力，使每一種執(zhí)筆、用筆，盡可能顯現(xiàn)出一種結(jié)體、一種風(fēng)格，仰或一種字體一種書(shū)體的端倪，繼而發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)，加以深化，將偶然性轉(zhuǎn)變成必然性，并努力使其達(dá)到應(yīng)有的高度。

　　三是在系統(tǒng)研究結(jié)體獨(dú)特性、漸變性基礎(chǔ)上創(chuàng)新。通過(guò)對(duì)漢字發(fā)展史即 甲骨文以下各書(shū)體演變的縱向梳理研究，對(duì)每個(gè)時(shí)期、每種書(shū)體的橫向梳理研究，準(zhǔn)確把握其發(fā)展演變規(guī)律，從中找出導(dǎo)致書(shū)體、風(fēng)格演變的主要因素。在我看來(lái)，是用筆、書(shū)寫工具材料、不同時(shí)代審美趣向、自然條件、社會(huì)需求等主要因素促進(jìn)了結(jié)體、風(fēng)格的漸變。一旦某種書(shū)體、風(fēng)格形成，則對(duì)工具材料及用筆運(yùn)筆有一定適應(yīng)性要求。經(jīng)過(guò)反復(fù)深入研究實(shí)踐，努力使結(jié)字得到新的發(fā)展。

　　四是不斷豐富章法的靈活性。書(shū)法的發(fā)展除了有其自身的規(guī)律之外，不同的時(shí)代還將對(duì)其產(chǎn)生不同作用。書(shū)法創(chuàng)作和研究不能總是脫離一個(gè)時(shí)代的要求。中國(guó)社會(huì)發(fā)展到當(dāng)代，居室條件、公眾建筑都發(fā)生了很大變化，當(dāng)代人對(duì)裝飾效果和環(huán)境美化的觀念及要求也有了更豐富的變化。這些都不能被書(shū)法作者所漠視，創(chuàng)作觀念理應(yīng)作相應(yīng) 的調(diào)整。這就要求書(shū)法作者在苦練基本功的同時(shí)，要善于大膽地借鑒書(shū)法藝術(shù)以外的藝術(shù)構(gòu)成原理，為書(shū)法創(chuàng)作服務(wù)。通過(guò)對(duì)形式由不斷“破壞”到不斷“重構(gòu)”，顯現(xiàn)出突破既有形式的可能性。在通常情況下，內(nèi)容決定形式，但形式對(duì)內(nèi)容也具有一定的反作用。只有對(duì)形式進(jìn)行大膽突破，才可能使形式對(duì)內(nèi)容的反作用有所增大，形式從屬、依附于內(nèi)容的格局就會(huì)被改變?cè)S多。

　　通過(guò)不懈努力，使章法不斷豐富的靈活性、可能性逐步拓寬，從而創(chuàng)作出既具有書(shū)法傳統(tǒng)美，又符合藝術(shù)大美和時(shí)代要求的章法構(gòu)成。

　　五是重視研究不同書(shū)寫材料的不同特性。隨著時(shí)代的發(fā)展，除了傳統(tǒng)的宣紙、絹帛等書(shū)寫材料外，還出現(xiàn)有不同質(zhì)地、不同工藝的新材料。即使是傳統(tǒng)的宣紙，也會(huì)因產(chǎn)地、生熟、厚薄、工藝和顏色的不同而產(chǎn)生不同的書(shū)寫效果。這就需要書(shū)法作者對(duì)不同材料的不同特性進(jìn)行系統(tǒng)研究和反復(fù)試驗(yàn)，以期達(dá)到充分發(fā)揮各自性能的目的，便于豐富不同材料的藝術(shù)表現(xiàn)力，為藝術(shù)效果服務(wù)，使每種材料起烘托藝術(shù)效果的地位和機(jī)率大大提高。作為當(dāng)代書(shū)法作者，只有重視并妥善解決好上述創(chuàng)作中的五大關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也就抓住了書(shū)法發(fā)展創(chuàng)新的關(guān)鍵。此外如墨色、題款、用印、節(jié)奏等等，這些環(huán)節(jié)也應(yīng)作為基礎(chǔ)性問(wèn)題加以重視。

　　大凡書(shū)家，都必須借助于“白紙黑字”這種特定的表現(xiàn)形式，把蘊(yùn)藏在內(nèi)心世界的精神意識(shí)表達(dá)出來(lái)。黑白這兩種單色材料一旦經(jīng)書(shū)家的手筆，就能構(gòu)成藝術(shù)作品。黑白色感不以富麗堂皇燦爛奪目見(jiàn)勝，它象一支簡(jiǎn)潔和諧的奏鳴曲，僅用一兩種樂(lè)器便構(gòu)成明快優(yōu)美的藝術(shù)語(yǔ)言。中華民族之所以對(duì)黑白二色那么偏愛(ài)和敏感，自有其審美心理的根源。炎黃子孫生來(lái)是黑眼睛、白眼珠，他們發(fā)明創(chuàng)造的太極圖、圍棋也選擇了黑白二色。在自然界，熊貓、喜鵲，特別是丹頂鶴，黑項(xiàng)黑尾白身子，二色相間，再加上頭頂一點(diǎn)紅冠猶如紅印章，恰似一幅完整的書(shū)法作品。古人不僅發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用了黑白美，而且還創(chuàng)造出了黑的墨和白的紙，并使二者由此產(chǎn)生了不解之緣。

　　沒(méi)有黑白的巧妙對(duì)應(yīng)，沒(méi)有虛實(shí)相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法，就沒(méi)有書(shū)法藝術(shù)。也由于黑白的分布，才形成了中國(guó)書(shū)法特有的空間美。一個(gè)好的書(shū)家不但要善于用眼睛觀察、發(fā)現(xiàn)，用心靈感悟美妙黑白感的自然現(xiàn)象，還要善于用各種手法通過(guò)創(chuàng)造黑白美的旋律，去吸引和提高觀眾的欣賞趣味。那么，要想正確認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)，從總體上把握書(shū)法藝術(shù)及其創(chuàng)作的基本規(guī)律，就必須加強(qiáng)對(duì)黑與白的研究。

　　一、黑白的基本概念

　�。ㄒ唬┖诎椎陌l(fā)端

　　黑白的觀念由來(lái)已久。據(jù)《說(shuō)文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。這是黑與白的較早概念。而陰陽(yáng)較早的概念是指日光的蔭、射和向背。陰陽(yáng)的這一意義后來(lái)逐漸引伸、上升為哲學(xué)中的特定概念，指對(duì)關(guān)聯(lián)的事物間相互對(duì)立的兩個(gè)方面的概括。“一陰一陽(yáng)之謂道”，道，含有“道理”、“規(guī)律”之義。這里的陰陽(yáng)已被推及萬(wàn)物，視為宇宙間一切事物發(fā)生、發(fā)展變化的總規(guī)律。而“黑白”作為“陰陽(yáng)”的組成因素之一，黑為陰、白為陽(yáng)，黑白的本義亦因此逐漸引伸、上升為哲學(xué)中的特定概念。

　�。ǘ�）黑白的概念

　　黑，或稱作玄。玄者，黑也�！靶�之又玄，眾妙之門”。玄之又玄稱為“道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，玄黑為“道”之色相�，F(xiàn)代科學(xué)釋黑色是白光被物體全部吸收所產(chǎn)生，是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色顏料的總和。故黑謂眾色之主，亦稱色彩之父。黑充滿了神秘、無(wú)限、幽遠(yuǎn)、冥靈、深?yuàn)W之感。五彩繽紛的世界，無(wú)處沒(méi)有黑的影子、黑的“基因”。黑，在書(shū)法中是指毛筆蘸墨書(shū)寫在紙上的點(diǎn)畫。墨所富有的濃、淡、潤(rùn)、渴、暈滲等變化，表現(xiàn)出寂靜、古雅、幽玄等極為深遠(yuǎn)的東方精神。古今雖有用其他顏色書(shū)寫的例子，如用金粉銀粉等，但這畢竟是在特殊情況下的特殊表現(xiàn)手法，在歷史上始終起主導(dǎo)作用的仍是黑色。

　　白，在中國(guó)書(shū)畫藝術(shù)中的地位尤為重要。白就是空白，是紙絹的底色，是點(diǎn)畫以外的空白，是藝術(shù)家有意識(shí)的“留白”。色彩學(xué)稱白是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色的總和。宗教釋白為“菩薩之心”，表示“明心之凈潔”。白與寂、空、靈和“無(wú)”相通。白者，無(wú)也。這個(gè)無(wú)不是與“有”相對(duì)的“無(wú)”，而是有內(nèi)涵的實(shí)體。釋家的“ 色不異空、空不異色，色即是空、空即是色”，道家的“有無(wú)相生，無(wú)為而用”等觀點(diǎn)，是空白意識(shí)的最好注腳之一，“無(wú)為”而無(wú)不為也。這里的“無(wú)”具有積極的意義，它包含著生命與生機(jī)。白，是作品中筆墨未涉及之處。書(shū)法除了墨線造形特點(diǎn)外，空白的積極參與是另一個(gè)顯著特點(diǎn)，。中國(guó)書(shū)畫的空白是作品的有機(jī)組成部分，沒(méi)有空白便沒(méi)有書(shū)法�？瞻缀湍�線一樣起著神采飛動(dòng)、意味深長(zhǎng)的作用�？瞻资菍徝郎稀按笙鬅o(wú)形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“無(wú)限的”，因?yàn)樗�能使欣賞者引發(fā)出無(wú)數(shù)美好的遐想。

　　受哲理與宗教精神的影響，不染雜色的黑白書(shū)法藝術(shù)，在廣大欣賞者心目中是神圣的。這便是傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)之所以僅用黑白二色的基本原因。

　　二、黑與白的關(guān)系和規(guī)律

　�。ㄒ唬┖谂c白的關(guān)系

　　黑白是中國(guó)古代哲學(xué)的一對(duì)范疇，代表著相互對(duì)立又相互關(guān)聯(lián)的事物和現(xiàn)象的相對(duì)屬性。依陰陽(yáng)的哲學(xué)觀點(diǎn)，則黑為陰，白為陽(yáng)，黑與白構(gòu)成了辯證統(tǒng)一。因此可以說(shuō)，一幅書(shū)法作品充滿了辯證法，越是成功的作品，其中的辯證關(guān)系越多。黑與白的矛盾統(tǒng)一產(chǎn)生了形，具有了視覺(jué)形象。黑與白是相對(duì)的一對(duì)比色，二者缺一不可。文學(xué)的“言外之意、象外之象”，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，“道是無(wú)情卻有情”，都可能影響到書(shū)法理論與實(shí)踐。漢字一旦成為書(shū)法藝術(shù)，空白就成了作品中必不可少的審美對(duì)象。空白意識(shí)是作為工具的漢字成為藝術(shù)的書(shū)法的重要標(biāo)志之一，也是中國(guó)文人畫成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分顯現(xiàn)，白隨著黑而留下大小相間的空白�？瞻状蠖际禽^抽象的，唯其抽象，才能容納無(wú)限的外延。但空白作為書(shū)畫作品的有機(jī)組成部分，又都是“有象”的，因?yàn)樗鼘?duì)畫面起著補(bǔ)充、襯托、意境延續(xù)等作用�？瞻着c墨線“陰陽(yáng)相交”方可“無(wú)中生有”而成藝術(shù)。在素紙書(shū)法作品中，白色是基本色調(diào)，黑色只是白色基調(diào)的點(diǎn)綴。反映在陰文金石拓片中，黑色是基本色調(diào)，白色是黑色基調(diào)的點(diǎn)綴。

　　黑白感雖重要，但也不應(yīng)排斥中間色調(diào)在書(shū)法創(chuàng)作上的應(yīng)用。黑與白的中間色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，無(wú)論把黑分多少層次，在書(shū)法作品上仍然是黑與白的對(duì)比。鮮明、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，并不妨礙灰色調(diào)子的調(diào)和作用。它們之間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的。書(shū)法完全可以運(yùn)用豐富的中間色調(diào)，但其應(yīng)該融化在整體的黑白關(guān)系中。在這里，中間色調(diào)是服從于黑白而不是與黑白相抵觸。只有在這樣的原則下去使用中間色調(diào)，才不會(huì)失掉明快、強(qiáng)烈、統(tǒng)一的黑白感。

　　黑的是字，白的也是“字”。這說(shuō)明“書(shū)”在有筆墨處，而“書(shū)”之妙趣在無(wú)筆墨處。有處僅存跡象，而無(wú)處乃傳神韻。點(diǎn)畫和空白，是互相依存、互相制約的。黑白雖只有簡(jiǎn)單的兩色，但要處理得巧妙恰當(dāng)，使它在畫面上產(chǎn)生特殊美感、發(fā)揮應(yīng)有作用，卻不是易事。因此，更需要書(shū)家通曉并運(yùn)用黑白的基本規(guī)律。否則，將難以練就善于發(fā)現(xiàn)黑白感的眼界，也難以在畫面上彈奏出動(dòng)人的黑白和弦的優(yōu)美旋律。

　�。ǘ�）黑白的基本規(guī)律

　　陰陽(yáng)理論作為中國(guó)古代哲學(xué)的核心，早已彌漫于意識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域，不明陰陽(yáng)，幾乎無(wú)法理解中國(guó)的文化體系。書(shū)法作為中國(guó)文化的一個(gè)組成部分，也無(wú)不受這一哲學(xué)核心的支配。書(shū)法中的“黑白”等一組組對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)關(guān)系的基本規(guī)律，也無(wú)不寓于“陰陽(yáng)”的基本規(guī)律之中。

　　1、黑白的對(duì)立性。

　　其對(duì)立性是指以“黑與白”為代表的一組組對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)關(guān)系的屬性相反。如動(dòng)與靜、曲與直、濃與淡、內(nèi)與外、左與右、上與下、枯與濕、陰與陽(yáng)、大與小、粗與細(xì)、虛與實(shí)、向與背、藏與露、中與側(cè)、方與圓、繁與簡(jiǎn)、避與就、疏與密、正與奇、收與放等等。這種屬性相反在書(shū)法中有一定普遍性，但它與辯證法中的“矛盾”一詞不完全是一回事。這種對(duì)立僅是用于屬性類同又相互關(guān)聯(lián)的事物之間。馬與樹(shù)、人與花等屬性不同又不相互關(guān)聯(lián)的事物之間則無(wú)從對(duì)立。這種對(duì)立是相對(duì)的。如曲為陰，直為陽(yáng)，曲中之曲為陰，曲中之直為陽(yáng)，直中之曲為陰，直中之直為陽(yáng)；再如左為陰，右為陽(yáng)，左中之左為陰，左中之右為陽(yáng)，右中之左為陰，右中之右為陽(yáng)。由此可知，黑與白等一組組對(duì)立屬性是相對(duì)的，不是絕對(duì)的。

　　2、黑白的制約性

　　其制約性是指黑白等一組組對(duì)立關(guān)系之間不是孤立的，而是相互克制約束的。如“正”偏勝則“倚”可制之，“方”偏勝則“圓”可制之，“實(shí)”偏勝則“虛”可制之，“大”偏勝則“小”可制之，“粗”偏勝則“細(xì)”可制之，“燥渴”則“濕潤(rùn)”可制之等等，反之亦然。

　　3、黑白的互根性

　　黑白之間不僅互相制約，且在一個(gè)統(tǒng)一體中互為其根、相互為用。無(wú)左就無(wú)右，無(wú)外就無(wú)內(nèi)，無(wú)收就無(wú)放，無(wú)濃也就無(wú)淡……。一句話，黑白之間不可能脫離任何一方而孤立存在。

　　4、黑白的相濟(jì)性

　　黑白相濟(jì)就是黑白的對(duì)立統(tǒng)一。中國(guó)美學(xué)對(duì)陽(yáng)剛之美與陰柔之美這兩種形態(tài)向來(lái)有不同側(cè)重，但它只能“偏勝”而不可偏廢，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)亦即陰陽(yáng)相濟(jì)。書(shū)法美學(xué)同樣強(qiáng)調(diào)“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，反對(duì)純剛純?nèi)幔�偏�?zhí)一方。倡導(dǎo)“骨肉相稱”，“剛?cè)嵯酀?jì)”，強(qiáng)調(diào)“陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善�陂”。違背這一準(zhǔn)則，就會(huì)出現(xiàn)弊病，降低審美價(jià)值�！疤斓睾隙�萬(wàn)物生，陰陽(yáng)接而變化起”，“合”與“接”就是指陰陽(yáng)交感相濟(jì)。應(yīng)用在書(shū)法創(chuàng)作中，就是要做到黑與白，骨、力、勢(shì)與韻、味、趣的完美統(tǒng)一。

　　三、黑白在書(shū)法中的意義和作用

　　書(shū)法給人最直接的視覺(jué)印象是強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，書(shū)法不同于其它藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是黑白。書(shū)法自來(lái)反對(duì)“布棋”、“布算”；講求“平中見(jiàn)奇”、“奇正互見(jiàn)”；講求“平正”與“險(xiǎn)絕”的辯證統(tǒng)一。這當(dāng)中，處理好黑與白的關(guān)系是至關(guān)重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨線（即黑）的作用，而忽視了空白（即白）的作用，二者過(guò)于失調(diào)以致偏廢。書(shū)法藝術(shù)離不開(kāi)空白就如人離不開(kāi)空氣。所以，決不能把紙絹這一書(shū)法載體看成毫無(wú)表現(xiàn)力的“死”物，而應(yīng)精心考究墨法破底色后留下的“白”的藝術(shù)效果。康定斯基曾說(shuō)：“白色對(duì)于我們的心理作用，就象是一片毫無(wú)聲息的靜謐，如同音樂(lè)中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”。

　　（一）書(shū)法伴隨黑白而生

　　書(shū)法是毛筆蘸墨施于空白紙上而成，亦即黑與白二者相合在同一刻而產(chǎn)生。在這一過(guò)程中，剛與柔、動(dòng)與靜是陰陽(yáng)二氣的主要體現(xiàn)，是生命表現(xiàn)的兩種基本形式，也是漢字演變成書(shū)法藝術(shù)必不可少的兩大因素。

　�。ǘ�）黑白貫穿于書(shū)法形式之中

　　黑白在書(shū)法中普遍存在。每個(gè)漢字、每一行字、每幅作品都有各自相應(yīng)的空間，而黑白無(wú)不存在于這些空間之中。對(duì)這些空間關(guān)系進(jìn)行處理，實(shí)際上就是對(duì)黑白成份的重新劃分、調(diào)整。每個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)（即小章法），其各個(gè)點(diǎn)畫的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、虛實(shí)、濃淡及各個(gè)點(diǎn)畫間的布白都有美的規(guī)律可循。小章法是大章法的基礎(chǔ)，大章法是小章法的有機(jī)結(jié)合。所以，章法離不開(kāi)字法，章法和字法都離不開(kāi)黑白。

　�。ㄈ�）黑白是書(shū)法審美的重要因素

　　書(shū)法美學(xué)雖然紛紜繁雜，但從陰陽(yáng)屬性來(lái)劃分，不外陽(yáng)剛之美與陰柔之美，兩者的表現(xiàn)形式有所側(cè)重。表現(xiàn)在黑白（亦即布白）處理上，則有疏淡與茂密的不同。書(shū)法的黑白對(duì)比，主要是通過(guò)點(diǎn)、線的疏、密、粗、細(xì)來(lái)調(diào)整。這些點(diǎn)、線在創(chuàng)作中是循著一定的規(guī)律進(jìn)行組合的，每一部分都應(yīng)安排在最適當(dāng)?shù)奈恢茫�使相互間發(fā)生有機(jī)聯(lián)系，而不應(yīng)相互排斥和抵觸。點(diǎn)線本身具有深、淺、濃、淡不同的色度，依靠黑白對(duì)比效果而產(chǎn)生互相聯(lián)結(jié)的作用。點(diǎn)線的有機(jī)結(jié)合，是構(gòu)成豐富多變的黑白色感的重要手段。書(shū)法審美中的黑白感，并不單指一塊黑色對(duì)著一塊白色，黑白感是在錯(cuò)綜復(fù)雜中不斷變幻著的。所以，在舊的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)形態(tài)基礎(chǔ)上，為增加點(diǎn)畫的表現(xiàn)力，適時(shí)加進(jìn)一些塊、面，以加大空白的調(diào)整力度和廣度。只有充分調(diào)動(dòng)有利因素，才可能使黑白色感不單調(diào)乏味，才可能呈現(xiàn)出多種多樣富于變化的色調(diào)和黑白構(gòu)成。

　　四、處理好黑白關(guān)系，有益于書(shū)法創(chuàng)新

　　書(shū)法發(fā)展到當(dāng)代，書(shū)體俱備、風(fēng)格多樣、流派紛呈。相應(yīng)的技巧日趨復(fù)雜和成熟，審美品評(píng)觀念趨于穩(wěn)固，創(chuàng)作手法已形成套路。但這種成熟的、現(xiàn)成的東西因天長(zhǎng)日久而形成堅(jiān)不可摧的勢(shì)力、趨于保守。使現(xiàn)代的很多人面對(duì)它時(shí)只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩(wěn)固、套路，無(wú)疑束縛和消磨著人的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為書(shū)法高度發(fā)展中的弊病。仔細(xì)辨別不難發(fā)現(xiàn)，其成熟復(fù)雜中不免泥沙俱下，這就需要對(duì)那些華而無(wú)用的成份進(jìn)行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時(shí)代的發(fā)展，書(shū)法創(chuàng)作將不斷面臨新的挑戰(zhàn)。更新觀念，創(chuàng)造、使用新的藝術(shù)手法，創(chuàng)作具有想象余地和欣賞新空間的作品已成為當(dāng)代書(shū)家的第一要?jiǎng)?wù)。

　�。ㄒ唬┱�確理解“創(chuàng)新”的概念。

　　從哲學(xué)觀點(diǎn)看，“新”具有向上、前進(jìn)的意義。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。創(chuàng)新的最佳結(jié)果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，這種“新”就毫無(wú)創(chuàng)造意義。反過(guò)來(lái)，“舊”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我們所說(shuō)的“創(chuàng)新”，應(yīng)該是剔除“舊”的“丑”，創(chuàng)造“新”的“美”。作為藝術(shù)，只要它是真正“美”的，就會(huì)永遠(yuǎn)受到人們的珍視�，F(xiàn)代的書(shū)法創(chuàng)新，是一種藝術(shù)面目與風(fēng)格的流變追求，它是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的客觀存在和必然趨勢(shì)。

　�。ǘ�）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關(guān)系。

　　書(shū)法的線條具有巨大的容量和變化多端的特征，為書(shū)家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語(yǔ)言，通過(guò)布白配置、疏密交叉及點(diǎn)與線的對(duì)比、線與線的對(duì)比、點(diǎn)與點(diǎn)的對(duì)比，創(chuàng)造新的點(diǎn)線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開(kāi)距離，既具有傳統(tǒng)審美因素又利于表現(xiàn)現(xiàn)代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態(tài)、更為自由的想象力去接受這一新形式，使書(shū)法作品更具藝術(shù)魅力。

　�。ㄈ�）用黑白調(diào)節(jié)結(jié)體

　　新時(shí)期以前的書(shū)法主要是通過(guò)“計(jì)白當(dāng)黑”、“挪讓”、“增減”以及異體字、通假字的運(yùn)用等手段來(lái)改變漢字結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來(lái)改變舊結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成。

　�。ㄋ模┯煤诎渍{(diào)節(jié)章法

　　一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經(jīng)得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書(shū)體既有聯(lián)系又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對(duì)聯(lián)、斗方、扇面、團(tuán)扇、條屏、長(zhǎng)卷等幅式和每種書(shū)體對(duì)章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成并固定下來(lái)，它便成為一個(gè)相對(duì)封閉的模式。一味地按照這些模式進(jìn)行創(chuàng)作，將不會(huì)有新意可言。當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關(guān)系，書(shū)法與文字的關(guān)系以及對(duì)空白的關(guān)注。

　　黑與白是互補(bǔ)的而非對(duì)立的，是中和的而非沖突的。在追求線條表現(xiàn)力豐富性的同時(shí)，多關(guān)注線在空間中的組合關(guān)系，反復(fù)探索點(diǎn)畫之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應(yīng)關(guān)系，由解放點(diǎn)畫到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉(zhuǎn)換。

　　五、空白資源的開(kāi)發(fā)利用

　　書(shū)法藝術(shù)之所以永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，就是因?yàn)闀?shū)法藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)盡善盡美。也正因?yàn)槿绱�，才吸引著一代又一代的�?shū)家，不斷對(duì)舊的書(shū)法樣式進(jìn)行變革，在變革中尋求新的構(gòu)成、新的樣式、新的視野，新的美感，并以此推動(dòng)書(shū)法藝術(shù)永無(wú)休止循環(huán)往復(fù)地前進(jìn)著，才不斷出現(xiàn)書(shū)體之變、風(fēng)格之變、流派之變和形式之變。每當(dāng)一種新的書(shū)法藝術(shù)樣式的誕生，其優(yōu)點(diǎn)與不足必然會(huì)相伴而來(lái)。出現(xiàn)不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是沒(méi)有勇氣面對(duì)不足，沒(méi)有膽魄克服不足。舊有的書(shū)法樣式有優(yōu)點(diǎn)也有不足，其中之一就是對(duì)空白資源開(kāi)發(fā)利用的廣度和深度不夠，有必要對(duì)此引起更多重視。書(shū)法中的空白主要有兩種：一是指畫面空白；二是指聯(lián)想空白。

　　（一）畫面空白

　　畫面空白是指尺幅上墨點(diǎn)畫和紅印章以外所有的空白，包括點(diǎn)畫間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒(méi)有任何具象因素，都是無(wú)象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺(jué)式樣中，與筆墨形態(tài)起著同等重要的作用。如果沒(méi)有空白的作用，筆墨線條要想表現(xiàn)出蘊(yùn)含生命意味的力的運(yùn)動(dòng)，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點(diǎn)筆墨或全涂成黑色，也就都沒(méi)有空白可言。所以，要想表現(xiàn)節(jié)奏、氣息、神韻、意境等，都離不開(kāi)筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創(chuàng)作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由于刀筆未曾涉及，所以，它本質(zhì)上仍屬于空白。

　　要想使畫面空白更富有審美意義，就需要正確處理“單純”與“復(fù)雜”的關(guān)系�！皢渭儭辈皇恰皢握{(diào)”與“貧乏”，“復(fù)雜”也不是“繁瑣”與“累贅”。“單純”不是畫面上的東西盡量地少，也不是書(shū)寫不要深入細(xì)致�！皢渭儭笔菍�(duì)書(shū)寫中不必要部分的大膽省略，“單純”更不排斥對(duì)重要部分深入細(xì)致的到位表現(xiàn)。“復(fù)雜”不是畫面的東西要盡量地多，也不是書(shū)寫不要簡(jiǎn)明扼要�！皬�(fù)雜”是對(duì)書(shū)寫中重要部分淋漓盡致的刻劃，“復(fù)雜”更不排斥對(duì)無(wú)足輕重部分的刪節(jié)。要從黑白中尋找花樣，通過(guò)對(duì)黑白的理解和巧妙運(yùn)用，在“單純”中表現(xiàn)豐富多彩的世界，創(chuàng)造特殊的藝術(shù)效果。使結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)律，不松散零亂且色調(diào)清晰，無(wú)重復(fù)涂抹，無(wú)混濁墨色，墨線及被墨線分割后的空白粗細(xì)長(zhǎng)短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當(dāng)中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發(fā)揮著“主干”與“調(diào)節(jié)”作用。

　　“單純”與“復(fù)雜”這兩種表現(xiàn)手法，各有其優(yōu)點(diǎn)和局限性。一般來(lái)說(shuō)，單純的形式顯得更簡(jiǎn)練、更概括；復(fù)雜的形式顯得更具體、更豐富。對(duì)于真正想創(chuàng)新的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，兩種方法都值得引起重視并適當(dāng)穿插應(yīng)用。

　　（二）聯(lián)想空白

　　聯(lián)想空白是與畫面空白相關(guān)聯(lián)相對(duì)應(yīng)的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時(shí)，偶爾出現(xiàn)的心理空白以及視線從畫面空白在視覺(jué)旁鶩及聯(lián)想、想象等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周圍延伸的潛意識(shí)空白。這種聯(lián)想是以畫面空白的相對(duì)無(wú)限和聯(lián)想空白的絕對(duì)無(wú)限為前提的。在這里，主要由于有了聯(lián)想空白的存在和參與，才使得意的外延無(wú)限擴(kuò)大。

　　可喜的是，近年來(lái)隨著觀念的更新，研究的深入，各學(xué)科知識(shí)的滲透，使得創(chuàng)作以及創(chuàng)作的延續(xù)——欣賞，在自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)行轉(zhuǎn)化。人們?cè)谛问胶蛢?nèi)容上越來(lái)越注重當(dāng)代審美性和當(dāng)代文化內(nèi)涵，有了新的創(chuàng)作觀念和審美結(jié)構(gòu)。要想充分體現(xiàn)聯(lián)想空白的審美價(jià)值，就需要正確運(yùn)用“夸張”與“寫實(shí)”的手法。

　　“夸張”離不開(kāi)“想象”，富于“想象”的藝術(shù)家在藝術(shù)上更適宜于運(yùn)用“夸張”手法。但如今的“夸張”需要突破原始藝術(shù)的初級(jí)性和局限性，更需要突破“寫實(shí)”界限進(jìn)入更高階段。隨著夸張意識(shí)的增強(qiáng)，夸張的因素也越來(lái)越多。但“夸張”不能成為玩弄形式的游戲，更不能把夸張發(fā)展到“怪異”、“肢解”的地步。真正有意義的夸張，只能是合理的詩(shī)意的智性的夸張�！皩憣�(shí)”是為了尊重客觀事物的真實(shí)性和深入細(xì)致地描寫對(duì)象，表現(xiàn)其具體性和豐富性�！翱鋸垺焙汀皩憣�(shí)”藝術(shù)手法的運(yùn)用，關(guān)鍵在于作者要根據(jù)各自的不同情況，以及作品幅式、風(fēng)格、書(shū)體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強(qiáng)弱、虛實(shí)、多少�！皢渭儭迸c“復(fù)雜”，“夸張”與“寫實(shí)”之間的關(guān)系，應(yīng)該是既對(duì)立又統(tǒng)一的。只有正確理解、合理運(yùn)用，才能避免自然主義與形式主義各執(zhí)一端的毛病�！皬�(fù)雜”而不繁瑣，“寫實(shí)”而不如實(shí)，“單純”而不單調(diào)，“夸張”而不怪異是運(yùn)用上述藝術(shù)手法的基本原則。任何曲解、偏執(zhí)及其所產(chǎn)生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助于我們解放思想、大膽創(chuàng)新，促進(jìn)藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的新穎多樣。

　　在書(shū)法篆刻界，趙山亭的名字總是與楚系文字書(shū)法篆刻聯(lián)系在一起，別具風(fēng)采、別有風(fēng)韻的楚系文字書(shū)法和篆刻常常令人耳目一新，是一道獨(dú)具神采的風(fēng)景。趙山亭的楚系文字書(shū)法篆刻代表了他對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向和一個(gè)藝術(shù)信徒的信念，容納著一位書(shū)法篆刻家的藝術(shù)理想、創(chuàng)造力和思想觀念，昭示著作者對(duì)已經(jīng)淡出我們視野的遠(yuǎn)古文字精神精義的再發(fā)現(xiàn)、再開(kāi)掘、再利用。值得關(guān)注，值得賞玩，更值得研究。當(dāng)十多年前山亭轉(zhuǎn)入楚系文字書(shū)法的研究、整理和創(chuàng)作后，他就全身心地沉迷其中，沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)，沒(méi)有猶豫過(guò)。多年前我盛贊過(guò)山亭對(duì)楚系文字書(shū)法的選擇和深度研究，也提出過(guò)批評(píng)意見(jiàn)。這些年，他沒(méi)有跟著書(shū)壇的種種流行飄忽不定，心無(wú)旁鶩地朝夕摸索，潛心發(fā)掘楚系文字書(shū)法的潛質(zhì)，追著遠(yuǎn)古文字的蹤跡奮力開(kāi)拓屬于自己的藝術(shù)天地�，F(xiàn)在看山亭的楚系文字書(shū)法和篆刻，可以肯定的是，山亭已經(jīng)形成了自己對(duì)楚系文字書(shū)法篆刻創(chuàng)作獨(dú)有的創(chuàng)作理念創(chuàng)作方法和創(chuàng)作形式，形成了具有獨(dú)立品格的書(shū)法文本。讓人不得不嘆服持之以恒作為品質(zhì)的可貴，以及所潛藏于其中的巨大能量，堅(jiān)持和專一是一種可貴的品格，是成功者必備的良好品質(zhì)。

　　山亭接觸楚系文字書(shū)法，首先面對(duì)的是楚系文字篆法的難懂和字?jǐn)?shù)的相對(duì)較少，以及楚系文字現(xiàn)在能見(jiàn)到的多是簡(jiǎn)牘和金文文字，而且字的尺寸非常之小，為創(chuàng)作和借鑒預(yù)設(shè)了太多的障礙，可資借鑒的作品形式幾乎沒(méi)有。文字的認(rèn)讀是橫在面前的第一道難關(guān)。山亭首先從解讀辨認(rèn)楚系文字上下功夫，翻閱查找研究了大量字書(shū)，對(duì)楚系文字進(jìn)行梳理歸類，并進(jìn)行系統(tǒng)整理，找出楚系文字書(shū)法的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，運(yùn)筆規(guī)律，自己按照字書(shū)字典排序用楚系文字進(jìn)行書(shū)寫和再造。他對(duì)楚系文字書(shū)法的整理工作已經(jīng)進(jìn)行十多年了，朋友們催促他早點(diǎn)將研究整理的內(nèi)容出書(shū)，他并不著急，他認(rèn)為整理得還不到位、還不全面，他一定要把工作做細(xì)做精，這是他的原則。他越往深里研究，發(fā)現(xiàn)楚系文字的來(lái)龍去脈越復(fù)雜，他不得不將楚系文字書(shū)法的研究不斷擴(kuò)大范圍，把春秋戰(zhàn)國(guó)諸國(guó)的文字進(jìn)行比較研究，弄清楚楚系文字的傳承關(guān)系，找出流變規(guī)律。因此馬嘯戲稱山亭是懂七國(guó)文字的“外語(yǔ)”專家。以楚簡(jiǎn)為起始，擴(kuò)展到春秋戰(zhàn)國(guó)諸國(guó)文字，更上溯到甲骨文，延伸到秦簡(jiǎn)、漢簡(jiǎn)、瓦當(dāng)文、封泥印，追著遠(yuǎn)古文字的蹤跡找尋古代文字書(shū)寫的形式技巧和精神感覺(jué)。山亭走的是文字研究與藝術(shù)創(chuàng)作相輔相成的道路。對(duì)楚系文字的構(gòu)成做深入研究的同時(shí)，如何在已有楚系文字書(shū)法的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)具個(gè)性的書(shū)法形式，無(wú)疑是另一難關(guān)。

　　楚系文字書(shū)法的形式相對(duì)比較單一，如今能夠見(jiàn)到的都是為實(shí)用而書(shū)寫的，除文字的書(shū)寫形式特殊外，沒(méi)有更多的可資借鑒的內(nèi)容。山亭選擇楚系文字書(shū)法創(chuàng)作之路，就是選擇了一條具有挑戰(zhàn)的藝術(shù)創(chuàng)作之路，正因?yàn)榫哂刑魬?zhàn)性，也許成功的幾率更高一些。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)楚系文字進(jìn)行重新構(gòu)造，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)楚系文字書(shū)法特性的把握，對(duì)其他書(shū)體形式的借鑒和利用，山亭對(duì)楚系文字書(shū)法的創(chuàng)作日臻走向熟煉和自由。在看似平常的每一件作品中都傾注著他對(duì)楚系文字大量的研究心血。另一方面，重新的整理和構(gòu)造，也使他的書(shū)法創(chuàng)作包含了更多的原創(chuàng)性。我們雖不能完全認(rèn)識(shí)他的楚篆書(shū)法的文字，但作品卻告訴我們山亭進(jìn)行楚系文字書(shū)法創(chuàng)作的艱難和理性，展示著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，奔涌著不羈的才情。山亭的楚系文字書(shū)法是他最用心最具創(chuàng)意的作品，但他又不僅僅拘泥于楚系文字書(shū)法，在楚系文字書(shū)法之外，他廣泛而深入地涉獵章草、行草、漢隸、石刻墓志，相互揉合、借用，這些也是他進(jìn)行楚系文字書(shū)法創(chuàng)作的靈感來(lái)源，所以，他的書(shū)法創(chuàng)作之路是開(kāi)放的。更多的藝術(shù)家在從藝之路上更多地選擇偏執(zhí)的性情，顧此失彼，非此即彼，更孤獨(dú)、更偏激、更狹隘，難于融合，這是藝術(shù)家的個(gè)性，也是藝術(shù)家的局限。古今能稱得上大師級(jí)的書(shū)法家無(wú)不廣涉博取，都是廣博的偏執(zhí)，都是融會(huì)的極端，僅此即可判定書(shū)法家能否成大器。

　　山亭在書(shū)法創(chuàng)作上不拘于某一種狹隘風(fēng)格和形式，使他的書(shū)法創(chuàng)作的基石開(kāi)闊而堅(jiān)實(shí)。山亭的楚系文字書(shū)法中有草書(shū)連綿和急速的筆意，有大篆的含蓄和樸拙，有磚文瓦文的野逸，行書(shū)中又有大篆的圓勁和楚篆的爽朗。山亭的楚系文字書(shū)法也不僅僅一種面目，在我看來(lái)，一種是比較忠于典型楚篆的形式，楚篆特有的露鋒運(yùn)筆和線條的直來(lái)直去，線條幾乎不做起伏和曲折，顯得爽勁挺拔，清瘦利落。一種是在楚篆中加入了更多的裝飾性技巧，在轉(zhuǎn)折處和收筆處增加趣味性的收放和點(diǎn)綴，行筆較為緩慢，厚重和凝煉有所表達(dá)，顯然隱含了楚篆以外的書(shū)體成分，使楚篆有了許多耐人尋味的地方。還有一種是楚篆較多地帶入了大篆的運(yùn)筆和形式，線條多作回護(hù)，雖然收筆時(shí)山亭較多地一駐即收，但意味上還是起到了藏護(hù)的作用，線條焦墨和枯筆增加，生、澀、蒼勁外露，不似前兩種以清新勁爽示人，老辣和渾穆成為主要的精神支柱，甚至融入許多行草的寫法，楚篆更多的只是一種形式而已。在楚系書(shū)法的瑰異和飄動(dòng)中鑲進(jìn)秦漢的霸氣和凝重，讓楚系書(shū)法的張揚(yáng)得到收斂，渾厚得以增加，更加迎著當(dāng)代藝術(shù)形式至上的風(fēng)潮而上，使自己的楚系書(shū)法增加不少裝飾性和純形式的流變。誰(shuí)說(shuō)同一個(gè)作者只有一種風(fēng)格？在具有創(chuàng)作能力的作者面前一切都是可能的。

　　山亭的篆刻和他的楚系文字書(shū)法一脈相承，他的篆刻文字以楚系文字為主，但刻法更多地是漢印的刻法，在文字上恪守楚篆文字的篆法，但不似他的大多數(shù)楚系書(shū)法作品那樣顯露鋒芒。山亭十分講究刀法，我作為外行來(lái)看，最出彩處在刀法，在篆刻刀法和形式的細(xì)膩處。在精雕細(xì)琢中強(qiáng)化金石味，圓通流暢，文而不野，一塵不染，雖然面目有較大區(qū)別，但與楚系文字書(shū)法的鮮活和出塵在精神上十分相似。山亭的篆刻在當(dāng)代可以說(shuō)屬于異類，他明智地跳出了當(dāng)代篆刻一味追逐亂刀殘邊出其不意的形式創(chuàng)作法，心如止水地刻出形式淡定、印面安詳?shù)淖髌�，不夸飾、不霸野，平素、停勻，是屬于長(zhǎng)久把玩而細(xì)細(xì)回味的作品，是屬于深識(shí)篆刻藝術(shù)的人賞玩的，不太適合當(dāng)今的廳堂展示。山亭的篆刻印面字法的安排、對(duì)線條的精雕細(xì)琢，可以說(shuō)向極至推進(jìn)，我常常驚嘆于山亭篆刻創(chuàng)作的耐心和毅力。他篆刻的《水滸傳》108將名章，《孫子兵法》 選，正在進(jìn)行的《楚辭》全篇篆刻，對(duì)個(gè)人來(lái)講不啻是大工程。這樣的工程不是隨心所欲就可以完成的，也不是憑一股激情就能完成的，需要巨大的勇氣、堅(jiān)韌的毅力、刻骨的癡情、長(zhǎng)久的耐力、精湛的技巧和持久的創(chuàng)作激情才可以完成。

　　山亭的楚系文字書(shū)法和篆刻別人議論最多的是，他的作品看起來(lái)過(guò)于規(guī)整和停勻，相同的筆畫太多，有點(diǎn)單一、單薄和刻板。作為多年的朋友，對(duì)山亭的書(shū)法篆刻和為人比較了解和熟悉�？陀^地講，山亭的書(shū)法篆刻，特別是楚系文字書(shū)法篆刻，無(wú)庸諱言，存在一些旁觀者看來(lái)明顯的問(wèn)題，別人的議論不是完全沒(méi)有道理。如果我們有足夠的耐心，有能力深入山亭的作品進(jìn)行分析比較，拋開(kāi)成見(jiàn)和先入為主，平心靜氣地面對(duì)作品，我們就會(huì)體味到山亭創(chuàng)作楚系文字書(shū)法篆刻的嚴(yán)謹(jǐn)和處心積慮。試想，一方面要堅(jiān)守楚系文字的特點(diǎn)，一方面要有獨(dú)立的創(chuàng)見(jiàn)，在藩籬中自由舞蹈。這其實(shí)也是一切藝術(shù)家共同面對(duì)的難題。仔細(xì)分析，山亭在處理相同筆畫時(shí)都試圖最大限度地制造區(qū)別，在空間的安排上，在筆觸的輕重起伏上，在線條的方向上，在線條的長(zhǎng)短粗細(xì)上，在筆與紙的接觸深淺上，都是費(fèi)盡心思地，那種變化是細(xì)微地，不易覺(jué)察的。在楚系文字書(shū)法這樣運(yùn)筆單一的書(shū)寫方式下，如何把它變得更加豐富和起伏跌宕，真不是一個(gè)簡(jiǎn)單的事情。我個(gè)人是喜歡豐富和深度的，但我更傾向于贊美純粹，對(duì)評(píng)品人也一樣，我比較討厭圓滑之人的，我比較討厭什么都好象懂什么都不精不專一的人，我更喜歡術(shù)業(yè)有專攻的人。但純粹不是單一。其實(shí)，山亭在楚系文字書(shū)法的創(chuàng)作中已經(jīng)產(chǎn)生了不少創(chuàng)意，如果我們把楚系文字書(shū)法的原作拿來(lái)對(duì)比，就能真切感受到山亭楚系文字書(shū)法作品的完整性和新意。只不過(guò)我們太習(xí)慣了粗讀和視覺(jué)刺激，心無(wú)法靜下來(lái)，感覺(jué)變得非常粗糙。當(dāng)然，山亭完全有能力將楚系文字書(shū)法推到更加充滿形式感和更具飽滿內(nèi)涵的境地，這需要時(shí)間。是否可以這樣提一些建議，山亭可以更多地運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成原理經(jīng)營(yíng)文字的空間結(jié)構(gòu)，經(jīng)營(yíng)更豐富的線質(zhì)線性，走出對(duì)楚系文字書(shū)法原有形式的過(guò)分依賴。比如改變多個(gè)筆畫呈平行或相向的排列，比如改變幾乎每個(gè)字都呈圓式滾動(dòng)的外形，比如改變筆畫的先重后輕先方后尖的生理習(xí)慣書(shū)寫方式，比如改變字字中宮緊收、弧度取勢(shì)的原生狀態(tài)，比如改變整幅作品字字獨(dú)立字字極盡變化的謀篇原則。比如每個(gè)字的極度動(dòng)感嚴(yán)重削弱了氣勢(shì)的貫通，使人很容易聯(lián)想到刻意的安排和制作，比如中宮的緊收使字在空間視覺(jué)上顯得收斂而孤獨(dú)。比如過(guò)于均勻干凈的線條很容易讓人產(chǎn)生刻板的視覺(jué)感受。我認(rèn)為楚系文字書(shū)法的再造性空間還是相當(dāng)大的。

　　作為藝術(shù)家的山亭敢于直面人生和藝術(shù)。在他的性格中梗直和直截了當(dāng)占有相當(dāng)大的比重，他的眼睛是揉不進(jìn)沙子的，他對(duì)書(shū)壇的種種不正常現(xiàn)象和書(shū)法家們的種種不良習(xí)氣，常常憤慨不已。在朋友的聚會(huì)上，常常為書(shū)壇的歪風(fēng)邪氣氣憤而大加批判，在各種研討會(huì)上，包括在他得獎(jiǎng)的捧場(chǎng)研討會(huì)上也會(huì)拍案而起，這是如今生怕不圓滑的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家所無(wú)法接受的，他不會(huì)因?yàn)樽约韩@獎(jiǎng)就違背自己的原則而奉迎應(yīng)景。因此，他得罪了許多人，也得罪了一些朋友，但他并不認(rèn)為那有什么不好，他認(rèn)為聽(tīng)不進(jìn)直言的朋友就不能算真正的朋友，不交也罷。我常常為山亭那份梗直和敢于坦言而感動(dòng)。是的，朋友就是能說(shuō)真話而不情面的人，不好消受，但受用無(wú)窮。我多年前為山亭寫過(guò)兩篇評(píng)介他書(shū)法的文章，將他的書(shū)法進(jìn)行了分析，提了不少批評(píng)意見(jiàn)，山亭都坦然接受，并在多家報(bào)刊上只字未改地發(fā)表了文章，這是我多年寫文章所遇到的接受批評(píng)最坦然的書(shū)法家。山亭不但敢于直面問(wèn)題，批評(píng)別人，更為珍貴的是能夠坦然接受別人對(duì)自己作品的批評(píng)，這不是小事，直接反映出一個(gè)人的藝品、人品，是作為藝術(shù)家的大節(jié)問(wèn)題。僅此一點(diǎn)，我堅(jiān)定地認(rèn)為，山亭是可以成大器的書(shū)法篆刻家。正是因?yàn)樯酵さ奶故帯⑶趭^和直面藝術(shù)的態(tài)度，才成就了山亭書(shū)法篆刻上的一騎絕塵，風(fēng)格獨(dú)標(biāo)。

　　山亭先生學(xué)術(shù)和創(chuàng)作兼進(jìn)，十多年了，他的研究越來(lái)越深，越來(lái)越細(xì)，越來(lái)越精，他逐漸旁涉到更多的領(lǐng)域，六國(guó)及小諸侯國(guó)文字比較研究，上溯甲骨文，延伸至秦簡(jiǎn)、漢簡(jiǎn)、瓦當(dāng)文、封泥印，縱身躍入歷史長(zhǎng)河，執(zhí)著追尋著楚系文字的傳承和流變。追尋-研究-揀拾-化用，這是山亭求藝的軌跡。

　　山亭手邊，是高高的一摞資料，手寫的——《楚文通假字字匯》、《異體字字表》、《簡(jiǎn)楚文字匯編》、《古文通假字匯》、《離騷批注》……有些紙頁(yè)已經(jīng)變脆、發(fā)黃，看樣子年頭不短了。

　　用彼時(shí)的字，刻彼時(shí)的文，這應(yīng)該是一種最能接近狀態(tài)本然、最能接近精神內(nèi)核的方式�！峨x騷》全文373句，2490字，簡(jiǎn)篆。這是一項(xiàng)多么浩繁的文字工程！ 3年多，這一直鮮為人知。從篆法設(shè)計(jì)到付諸刀痕，他安靜又執(zhí)著地，點(diǎn)燃了自己一個(gè)又一個(gè)不眠之夜。迄今，《離騷》的簡(jiǎn)篆版已經(jīng)刻了100多方。

　　不問(wèn)名利，孤心求藝，山亭已經(jīng)在這些紙片間默默地拓荒十多年了，這在人心浮躁、功名亂飛的今天，是多么難得的品質(zhì)。他的努力，他的刻苦，他的所有的付出，在一些人看來(lái)都是不可理解的；但是,我們高興的看到,在國(guó)展中,楚篆已經(jīng)開(kāi)始登堂入室并頻頻獲獎(jiǎng),以趙山亭為代表的中國(guó)楚簡(jiǎn)文字研究學(xué)者及其書(shū)作也開(kāi)始受到越來(lái)越多的青睞和追隨,他們的名字也隨著他們的作品開(kāi)始走出書(shū)房,走向更加廣闊的世界。用著名書(shū)法家曾翔的話說(shuō):"趙山亭楚篆的影響，在國(guó)內(nèi)是u2018流毒深遠(yuǎn)’！".

　　1998年篆刻入展全國(guó)第四屆篆刻藝術(shù)展，論文獲全國(guó)隸書(shū)學(xué)術(shù)討論會(huì)“三等獎(jiǎng)”；1999年篆書(shū)獲全國(guó)第七屆書(shū)法篆刻大展最高獎(jiǎng)“全國(guó)獎(jiǎng)”；2000年篆書(shū)入選全國(guó)第八屆中青年書(shū)法篆刻展；2001年篆刻獲全國(guó)篆刻藝術(shù)展覽“銀獎(jiǎng)”2002年篆書(shū)獲第四屆全國(guó)楹聯(lián)書(shū)法大展最高獎(jiǎng)“全國(guó)獎(jiǎng)”、篆書(shū)獲第二屆全國(guó)書(shū)法百家精品展“精品獎(jiǎng)”；篆刻入展全國(guó)中青年篆刻家作品展；2003年篆書(shū)入展第十四屆中日友好自作詩(shī)書(shū)法交流展、篆書(shū)獲和二屆流行書(shū)風(fēng)展銅獎(jiǎng)。

　　其一，藝術(shù)精神的復(fù)活。曾幾何時(shí)，我們對(duì)楚文化的認(rèn)識(shí)，無(wú)論固有的文藝作品，還是各種出土實(shí)物資料，都是沉浸于啟發(fā)式的審美懷想中。趙山亭則以楚系文字為載體，轉(zhuǎn)化成了自己的藝術(shù)語(yǔ)言，在古與今的往復(fù)中，達(dá)到了感情通釋，力圖復(fù)活楚文化的藝術(shù)精神，是藝術(shù)實(shí)踐的審美創(chuàng)造。

　　其二，人文書(shū)性的書(shū)寫。在當(dāng)代的篆系書(shū)法中，趙山亭鐘情于楚篆，戛戛獨(dú)出，細(xì)膩中見(jiàn)蒼秀，挺立中含活脫，不溫不火，增強(qiáng)了書(shū)寫的人文性，富有書(shū)卷氣，達(dá)到了感情的隨意揮灑，浪漫氣息溢于筆端。

　　其三，筆墨語(yǔ)言的探索。楚系古文字，轉(zhuǎn)換為當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)，除學(xué)術(shù)支撐外，如何形成獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言，是一大關(guān)捩。趙山亭面對(duì)多元文化的當(dāng)代，在書(shū)寫中大膽引進(jìn)筆墨，豐富自己的書(shū)法語(yǔ)言，亦古亦新，達(dá)到當(dāng)代情感的古意承載。有趣的是，幾次全國(guó)流行書(shū)風(fēng)展的投稿，本是實(shí)驗(yàn)之作，投石問(wèn)路，卻不料給人耳目一新，入展、獲獎(jiǎng)，贏得一片喝彩聲。歸根究底，他的藝術(shù)實(shí)踐是當(dāng)代性的。一切載體，是借用，舊瓶裝新酒。

　　其四，書(shū)法本體的堅(jiān)守。他的探索，既循著漢字和篆書(shū)的發(fā)展規(guī)律，又深入書(shū)法藝術(shù)的本體內(nèi)核。故，他的筆情意形，始終不脫離書(shū)法藝術(shù)的軌道，不以怪力亂神眩人耳目。他是在合規(guī)律、合目的性中營(yíng)造著自己的藝術(shù)天地。這正是他的定力和藝術(shù)卓識(shí)所在。

　　“感謝父母——給予我肉體生命！感謝老師——給予我藝術(shù)生命！感謝祖國(guó)——給予我文化生命！感謝部隊(duì)——給予我政治生命！感謝朋友——給予我無(wú)私幫助！感謝家人——給予我默默支持！感謝時(shí)代——給予我生存空間！感謝書(shū)法——讓我藝術(shù)地生活！”

　　朱乃正（原中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)）：趙君非藝術(shù)院校正規(guī)科班出身，全憑年少有志，醉心傳統(tǒng)筆墨，善學(xué)好問(wèn)，廢寢忘食，砥礪無(wú)間，探精求悟。況復(fù)能舍急功，棄近利，目光高仰，胸存遠(yuǎn)志，當(dāng)脫穎而出。有感于時(shí)風(fēng)，本文有意多避贊頌其成就，少議其優(yōu)長(zhǎng)，而著意窺其不足處作一“拋引”，誠(chéng)企對(duì)君事藝途中有微助耳。

　　較熟識(shí)之山亭君，不論其書(shū)其印，皆取法上乘，格調(diào)高雅。崇厚樸，求大氣，重創(chuàng)意。尋其來(lái)歷，覓其蹤跡，方覺(jué)山亭君極善吸納吞吐，故筆端自甲骨、金文、簡(jiǎn)書(shū)、篆隸、章草、真行、大草，大至丈匹巨幛，小至尺牘素箋，皆運(yùn)筆沉穩(wěn)，翻轉(zhuǎn)自如。又屢見(jiàn)其自作詩(shī)文聯(lián)句，抒胸臆，涵學(xué)養(yǎng)。而篆刻自以古璽漢印入手，復(fù)廣采博取。漢磚瓦當(dāng)有之，浙皖吳黃有之，近人新風(fēng)亦有之。故能縱刀以直沖，又善斂指運(yùn)鐵線，覽其書(shū)法印作，形態(tài)意趣各異，類別豐富，有目不暇接之感。從中非但看出其藝之境，更可測(cè)知山亭所下之寒暑苦功。正因山亭君未經(jīng)學(xué)院系統(tǒng)專業(yè)課程訓(xùn)練，亦非獨(dú)從一宗一師，或只守一家一派，由此反不受羈絆，來(lái)去自得，悟能所至，暗合藝道。然細(xì)察而窮究，則山亭君之書(shū)藝似正處于對(duì)浩如煙海之傳統(tǒng)遺產(chǎn)不斷消化過(guò)程中，也略受皋蘭地域與時(shí)風(fēng)之染。遂有飄忽游移之感，蓋是未成定式亦未臻成熟之故也。尚待擇取一兩種書(shū)體為主導(dǎo)，凝神不分，深固其礎(chǔ)石根基。其治印與書(shū)藝有相關(guān)不足處，似應(yīng)在分寸地中見(jiàn)乾坤，梳理清濁，慎度巧拙，免使細(xì)微處太拘謹(jǐn)而豪放時(shí)未足力。朱白空間構(gòu)成審美意識(shí)不可無(wú)，卻須根自傳統(tǒng)精髓，源發(fā)心手內(nèi)功。（摘自1996年1月出版《趙山亭劉德偉書(shū)畫篆刻作品集》）

　　李剛田（中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)副主任）：山亭書(shū)友，您為河南籍著名書(shū)畫家作品邀請(qǐng)展寄來(lái)的大作收到。同時(shí)得知您的書(shū)法篆刻作品集即將出版，這是您十?dāng)?shù)年對(duì)書(shū)法篆刻藝術(shù)不倦追求的一次總結(jié)。對(duì)該集的出版和您創(chuàng)作上取得的成就，表示祝賀！出集子很不容易，除個(gè)人努力外，還需要各方面的支持。這次寄來(lái)的書(shū)作進(jìn)步明顯。過(guò)去您的作品注意點(diǎn)在造型，趣向于形式方面。今天看您的作品已注意到運(yùn)筆用的微妙變化，注意到了內(nèi)在的韻味。您的篆刻作品，創(chuàng)作意識(shí)較強(qiáng)。但創(chuàng)作中還要特別注意把握火侯。我認(rèn)為篆刻一要穩(wěn)，二要變，變而失穩(wěn)，反而不好。但并非您的所有印作都有此病。我近來(lái)特忙，無(wú)時(shí)間坐下來(lái)寫文章，幾個(gè)書(shū)法報(bào)刊的邀文我欠下了許多，也因此得罪了一些朋友。無(wú)奈，只能奉上為大作結(jié)集的賀詞，沒(méi)時(shí)間給您的書(shū)作序，清您諒解。1995年8月14日于石魚(yú)齋

　　柴建方（原寧夏書(shū)畫院副院長(zhǎng)）：我結(jié)識(shí)山亭已十余年了。中原大地和黃土高原兩種不同的地域生活鑄就了他特殊的人格氣質(zhì)。他從小喜愛(ài)藝術(shù)，但命運(yùn)卻把他拋向騰格里大漠達(dá)10年之久。在前途渺茫、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)、環(huán)境異常艱苦的情況下，他衣帶漸寬終不悔，靠著不懈追求的精神和超人毅力，辟一塊藝術(shù)凈土加以細(xì)心耕耘，充滿著朝氣，增添著靈智，鐘愛(ài)著事業(yè)，充實(shí)著人生，終于從逆境中成長(zhǎng)并步入藝術(shù)殿堂。一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)該是集天賦、個(gè)性、感情和藝術(shù)修養(yǎng)于一體的化身。中國(guó)書(shū)法一向是與作者的思想、氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)聯(lián)系來(lái)表達(dá)作者“精神世界”的。作者在創(chuàng)作作品的同時(shí)即已表現(xiàn)著自己特殊的追求和寄托，并以此宣泄情感，感染影響讀者。山亭有獨(dú)特的天賦才氣和悟性，故深諳此中道理。他注重從姊妹藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，利用自己各方面愛(ài)好的優(yōu)勢(shì)，博采眾長(zhǎng)，為我所用。所作行書(shū)體態(tài)欹正相映、手法自然合宜、通篇穩(wěn)中見(jiàn)動(dòng)；篆隸書(shū)多有古意，并銳意創(chuàng)新；作隸書(shū)夾用篆法，得茂密雄健之象，字勢(shì)奇古瑰異；篆書(shū)夾用隸法，得舒展閑雅之趣，線條含蓄圓渾。努力探索“清水出芙蓉、自然去雕飾”的藝術(shù)風(fēng)格。山亭還長(zhǎng)于治印，系統(tǒng)學(xué)習(xí)臨刻了大量秦璽漢印和明清流派印，以領(lǐng)悟其精神，不斷探索內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。所治印章既有傳統(tǒng)功力又有形式感和現(xiàn)代意識(shí)，能于方寸之中出妙趣，追求“淡雅、明快、雄渾、空靈”的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)此，諸君在與他的作品對(duì)話時(shí)，定會(huì)做出客觀的判斷與評(píng)價(jià)。我堅(jiān)信，他是不會(huì)辜負(fù)所有關(guān)心支持愛(ài)護(hù)指導(dǎo)過(guò)他的人們。希望他不斷取得新的成就！（摘自1996年1月出版《趙山亭劉德偉書(shū)畫篆刻作品集》跋））

　　魏翰邦（甘肅省青年書(shū)協(xié)副主席藝評(píng)家）：山亭勤奮、謙虛、大度，有良好的品德和心理素質(zhì)，有從事書(shū)法藝術(shù)的靈性和內(nèi)在潛質(zhì)。山亭花多年功夫?qū)Ｇ橛谇睾?jiǎn)、楚簡(jiǎn)、漢簡(jiǎn)中的篆書(shū)及春秋戰(zhàn)國(guó)古文字，他對(duì)楚簡(jiǎn)篆書(shū)的研究創(chuàng)作，在較短的時(shí)間內(nèi)已形成了初具規(guī)模的風(fēng)格，達(dá)到了書(shū)壇當(dāng)前研習(xí)此類書(shū)法的高度。山亭目前的簡(jiǎn)篆作品更多地是自我思索、自我錘練的結(jié)果，其用筆蒼茫、大刀闊斧，堅(jiān)定而沉著；結(jié)構(gòu)精心構(gòu)筑，刻意于黑白的強(qiáng)烈對(duì)比，現(xiàn)代意識(shí)強(qiáng)烈；布局上追求大效果，氣勢(shì)雄壯，姿態(tài)較為自然開(kāi)闊，有古氣、大氣、現(xiàn)代氣；線條有適度的可視性，空間有信手夸張伸縮的自如；簡(jiǎn)篆線條原有的纖弱消失了，原有的拘謹(jǐn)不見(jiàn)了，原有的單薄有了較大的改觀。讀山亭的簡(jiǎn)篆作品，可以增人豪氣，壯人精神；能產(chǎn)生高古之幽情，萌生凌云之逸志；可思接千古，可神游人極；如讀《史記》，如觀秦俑，如入洪荒大漠，如登亙古雪峰。這是經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉、升華了的簡(jiǎn)篆，這是熔鑄藝術(shù)家個(gè)性的自然選擇，也是文弱外表下軍人博大胸懷的真切坦露。

　　山亭是屬于不安于現(xiàn)狀的那種人。他前些年的章草類作品、隸書(shū)、大草都已達(dá)到了一定水平，頻頻的入展全國(guó)大展和獲獎(jiǎng)就可從一個(gè)側(cè)面得到證實(shí)。但山亭沒(méi)有像書(shū)壇司空見(jiàn)慣的一條路走到黑的那些成名或未成名的書(shū)法家，路是越走越窄而又不自知，缺乏博采眾長(zhǎng)的胸懷。相反的，山亭的開(kāi)放意識(shí)很強(qiáng)，藝術(shù)視覺(jué)較為敏銳，涉獵較為廣泛，并能不斷地調(diào)整自己的研究、創(chuàng)作方向，做著各種各樣的書(shū)法實(shí)驗(yàn)和摸索，在十分寵雜的視線中進(jìn)行有效的梳理和提煉，選擇一般學(xué)書(shū)者望而生畏的簡(jiǎn)篆作為自己的主功目標(biāo)，知難而進(jìn)。這不僅需要極大的膽識(shí)和毅力，還必須有對(duì)書(shū)法藝術(shù)的敏感認(rèn)知力和獨(dú)特判斷力。從他家中一本本厚厚的經(jīng)系統(tǒng)研究整理按字典排序的簡(jiǎn)篆文字集中，從他臨習(xí)和變異的簡(jiǎn)篆習(xí)作中，從他如癡如醉的對(duì)簡(jiǎn)篆的狂熱中，從他獲得第七屆全國(guó)書(shū)法篆刻大展全國(guó)獎(jiǎng)，使甘肅書(shū)壇在國(guó)家大展中實(shí)現(xiàn)“全國(guó)獎(jiǎng)”零的突破這一事實(shí)上，我們都有理由說(shuō)，山亭目前的選擇是一種較為理想的選擇。

　　白玉春（新一代雜志副主編）：趙山亭個(gè)頭不高且偏瘦，有人風(fēng)趣地說(shuō)，這是不斷濃縮的結(jié)果。正因?yàn)椴粩酀饪s，才使其人生更具“濃”度而更有意義和價(jià)值。他駕駛的坦克被總參謀部表彰為“紅旗標(biāo)準(zhǔn)車”；作為自學(xué)成材標(biāo)兵，以自己的言行影響和帶動(dòng)身邊的許多戰(zhàn)友立足崗位成才；把自已的技藝無(wú)私奉獻(xiàn)給部隊(duì)和社會(huì)。曾6次榮立三等功，被評(píng)為全國(guó)自學(xué)成材人物、全軍和蘭州軍區(qū)軍地兩用人才先進(jìn)個(gè)人，多次受到軍委首長(zhǎng)接見(jiàn)。作為一名軍人，趙山亭無(wú)疑是稱職的。生命的過(guò)程，除了工作還需要更多的知識(shí)技能加以充實(shí)和豐富，這樣生命就會(huì)更加亮麗閃光。書(shū)法篆刻藝術(shù)便成為趙山亭人生的一大支點(diǎn)。他對(duì)藝術(shù)的追求如同在軍旅生涯中行走時(shí)的那種堅(jiān)實(shí)、執(zhí)著。他從當(dāng)戰(zhàn)士起就省吃儉用，盡可能擠錢買書(shū)訂報(bào)擴(kuò)充知識(shí)，為擠時(shí)間學(xué)習(xí)，至今沒(méi)養(yǎng)成睡午覺(jué)的習(xí)慣。趙山亭能真正走向書(shū)法藝術(shù)殿堂，是他把所有業(yè)余時(shí)間都用在不斷學(xué)習(xí)、思考、研究、創(chuàng)作上而厚積薄發(fā)的結(jié)果。

　　魯明軍（青年書(shū)法家 藝評(píng)家）：凡是用一種符號(hào)手段再現(xiàn)一系列的事件，而這些事件的排列又是具有一定的“可跟蹤性”，這個(gè)符號(hào)意指過(guò)程就是敘述。現(xiàn)以趙山亭的楚篆為例進(jìn)行敘述學(xué)分析。多年來(lái)，趙山亭一直主攻楚篆并以之獲得了當(dāng)代書(shū)法界的普遍認(rèn)同。對(duì)這一上古文本，當(dāng)代如何解讀，一直是擺在書(shū)法界的難題。在當(dāng)代藝術(shù)界，不是去傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)太遠(yuǎn)，就是離現(xiàn)代意識(shí)太遠(yuǎn)。而趙山亭以他對(duì)書(shū)法特有的敏銳和堅(jiān)持，一直做著這一文本的解讀和創(chuàng)造。且不論解讀結(jié)果如何，單就解讀本身而言，其意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)下。

　　敘述的載體是敘述文本，而不是物質(zhì)的作品。我們?cè)诳蹿w山亭的作品時(shí)，他自身并不在場(chǎng)，在場(chǎng)的只是題款的“趙山亭”，作品所建構(gòu)的人格、心理和精神，并不是他的全部，也許只是一部分。因此，可以將其作品中平整、精致、婉約的結(jié)構(gòu)和線條，歸結(jié)為趙山亭精神的一個(gè)面向。比如，對(duì)原楚字中的敘述關(guān)系的理解，是建立在對(duì)歷史及文字學(xué)本身的深度理解的基礎(chǔ)之上的。而趙山亭通過(guò)楚文字及楚文化的長(zhǎng)期研究，對(duì)這一敘述關(guān)系有著深刻的理解。

　　在敘述中，趙山亭借助了古老楚篆為話語(yǔ)來(lái)傳達(dá)自己的意指，也就不可避免地受到話語(yǔ)本身的影響。為何選擇楚篆？我們可以歸結(jié)為趙山亭的審美自覺(jué)，現(xiàn)實(shí)策略，或其它原因。通常看來(lái)，楚篆屬于上古時(shí)代的元典，客觀上它不大符合當(dāng)代人的創(chuàng)作取向和閱讀取向。而趙山亭之所以將其挪用過(guò)來(lái)，且沒(méi)作大幅度變形，反而使作品與當(dāng)下審美取向形成差距。也就是說(shuō)，作為文本所對(duì)應(yīng)的人格、心理和精神，與敘述者的差距反而被拉大，才使其更具藝術(shù)性。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，趙山亭的一些楚篆創(chuàng)作通常是一種理性實(shí)踐，正因?yàn)檫^(guò)于理性反而對(duì)可能的閱讀者充滿各種期待，一部分作品還對(duì)文本內(nèi)容在提款中作了今釋，使得各種閱讀者都能夠閱讀和理解。趙山亭一些作品的局限就在于他過(guò)于接近底本，問(wèn)題就在于如何逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)敘述，從而更接近于敘述中的述本本身。藝術(shù)的意義是通過(guò)述本呈現(xiàn)的，如何使作品更藝術(shù)化，這或許才是值得趙山亭，乃至所有當(dāng)代書(shū)法家反思的問(wèn)題。