1996年

《山野的風(fēng)》 中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)會(huì)，金獎(jiǎng)； 

1991年

《春天的歌》 中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)日本共同通訊社，銀獎(jiǎng)；

2004年

《好山好水》 中國(guó)文化部、國(guó)家民委，銅獎(jiǎng)；

2008年

《美麗生活》 河北省文化廳 河北省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，一等獎(jiǎng)； 

2009年

《“美麗生活”之一》 河北省文化廳 河北文聯(lián)、河北美協(xié)，銅獎(jiǎng)； 

2013年

《尋找家門(mén)》個(gè)人文集 河北美術(shù)家協(xié)會(huì)，第三屆美術(shù)振興獎(jiǎng)； 

1994年

作品《野風(fēng)》參加第八屆全國(guó)美展； 

2014年

作品《野風(fēng)》參加第十二屆全國(guó)美展綜合材料展； 

多次參加“融合·互滲”批評(píng)家提名展。

人生可能有很多體悟，像途中所見(jiàn)的風(fēng)景一閃而過(guò)。但總有一些本該一閃而過(guò)的風(fēng)景，卻刻骨銘心。蔣世國(guó)跟我說(shuō)要出文集，我想，可能是緣于這些刻骨銘心的風(fēng)景，再也不能一生背負(fù)，需要有一片凈土，讓心靈暫且休憩。這本文集，也許記載了蔣世國(guó)對(duì)生命的很多感悟。

畢加索曾說(shuō)過(guò)，他不是在探索，是在發(fā)現(xiàn)。看著蔣世國(guó)走過(guò)的足跡，我不由自主地想到了畢加索的這句話(huà)。因?yàn)�，藝術(shù)需要發(fā)現(xiàn)的眼睛。

對(duì)繪畫(huà)本身來(lái)講，探索與發(fā)現(xiàn)的最大的區(qū)別本身可能并沒(méi)有意義。但對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，探索與發(fā)現(xiàn)又可能成為一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的一塊試金石。我們也許可以這樣理解，探索是一個(gè)有目的的試驗(yàn)行為，而發(fā)現(xiàn)則更多地是一種無(wú)目的的、隨機(jī)的，可以給人帶來(lái)驚喜的一些試探。在這里，無(wú)目標(biāo)性、隨機(jī)性與創(chuàng)造性就成為了當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要的命題。畢加索所說(shuō)的發(fā)現(xiàn)，大概至少有這么三個(gè)基本的取向。在我翻閱完蔣世國(guó)這本集子以后，沿著他對(duì)生命的體驗(yàn)趣向的釋讀，更使我不斷地肯定了這種對(duì)發(fā)現(xiàn)的基本界定。藝術(shù)是相通的，難怪蔣世國(guó)有這種經(jīng)驗(yàn)：一種事物的發(fā)生、發(fā)展從來(lái)不會(huì)以人的設(shè)定而行，最好的選擇是預(yù)知與面對(duì)。

蔣世國(guó)認(rèn)為，生活是一門(mén)藝術(shù)，是一種態(tài)度，更是一種理想。他說(shuō)：品古人畫(huà)能體悟到古人的生活狀態(tài)：平靜、悠閑、雅致。如乘白云，如撫清風(fēng)。無(wú)論是放浪江湖，深居山野，還是田園耕種，仿佛他們都生活在畫(huà)中，生活在詩(shī)里，生活在夢(mèng)幻的世界里，美得讓人陶醉、羨慕。他在其作品美好生活系列里，采用了象征主義的手法，把人物與花鳥(niǎo)有機(jī)地結(jié)合，畫(huà)面中的石榴與桃子取之于民間“多子多�！薄敖】甸L(zhǎng)壽”之意，畫(huà)面中的一對(duì)男女也許是充滿(mǎn)情愛(ài)的人間天堂。其畫(huà)面吸收中國(guó)傳統(tǒng)瓷器粉彩的表達(dá)方式，使其繪畫(huà)傳遞出一種美好吉祥之氣。這既是生活，又是對(duì)生命的生發(fā)與贊揚(yáng)。

一直以來(lái)，蔣世國(guó)在我的眼里都是一位特立獨(dú)行的藝術(shù)家，一位有著對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言保持著相當(dāng)敏感的中國(guó)畫(huà)當(dāng)代藝術(shù)家。讓我沒(méi)有想到的是，在繁忙的繪畫(huà)過(guò)程中，他能夠很本我、很本真地記錄下了自己所走過(guò)的一段段的風(fēng)景：有的風(fēng)月無(wú)邊，有的沉郁苦澀，有的一派田園，有的擁積混沌……但這都沒(méi)有影響他作為一個(gè)藝術(shù)家不斷地按照自己的本性去發(fā)現(xiàn)、去體驗(yàn)。最為難能可貴的是，他用很本色、很樸實(shí)的語(yǔ)言，原汁原味地記錄下了這些匆匆而過(guò)的風(fēng)景。這就使得我們?cè)诜�閱每一段�?jīng)歷的同時(shí)，能夠更加深刻地去認(rèn)識(shí)、發(fā)現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的人生體悟，這也是拉近觀者與藝術(shù)作品的距離最好方式，在藝術(shù)作品中，讓觀者讀到更多鮮活的語(yǔ)言與貼近心靈的表現(xiàn)。從這種意義上講，一個(gè)藝術(shù)家僅僅用繪畫(huà)作品來(lái)記錄自己是不夠的，蔣世國(guó)今天奉獻(xiàn)給我們的這本集子所傳遞出的信息，讓我們對(duì)此有了更多的認(rèn)識(shí)。因?yàn)�，語(yǔ)言不僅僅是一種記事，在蔣世國(guó)這里，語(yǔ)言也是一種狀態(tài)，似詩(shī)如畫(huà)，是另一種意義上的作品。難怪畢加索一直強(qiáng)調(diào)：他是詩(shī)人。

在日常事務(wù)纏身的日子里換一種狀態(tài)，用文字來(lái)整理繪畫(huà)走過(guò)的風(fēng)景，既是一種小憩，也算是一種回眸。在放松自己的的同時(shí)，回溯最為本我的感悟，打破目標(biāo)、功能的種種繩索，用隨機(jī)的而不是計(jì)劃、用創(chuàng)造而不是規(guī)范的狀態(tài)去思索、去體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)的即使不是生命的綠洲，也不是生命的胡楊林，哪怕是生命遠(yuǎn)逝的沙漠，那也一定是他一種極為深刻的生命存在狀態(tài)。我似乎看到，蔣世國(guó)正在駕著一片心舟，在生命的海洋里前行，當(dāng)然，事先沒(méi)有航行的目標(biāo)，只有在風(fēng)景里孤行及在孤行中的發(fā)現(xiàn)。

唯一可以證明他的是，在這本文集里，每個(gè)字符都像是他曾經(jīng)或正在動(dòng)情的吟唱，只是不是坐在舞臺(tái)上，而是走在生命的叢林中。我們似乎聽(tīng)到低吟的行唱……

“我喜歡山野，尤其是有水流的山野。

山有起有伏，迭迭蕩蕩，抑、揚(yáng)、頓、挫，這是一種節(jié)奏與韻律；山上披著樹(shù)叢，風(fēng)兒走來(lái)，呼呼啦啦，山谷回音，那是力與愛(ài)的呼喚；山上流下溪水，或直瀉或婉轉(zhuǎn)，滴滴潺潺，那是詩(shī)的吟唱……“

當(dāng)然，這更是蔣世國(guó)生命的吟唱。

——評(píng)蔣世國(guó)的《野風(fēng)u2022出山》系列

品評(píng)蔣世國(guó)的畫(huà)可以追蹤他的感覺(jué)線(xiàn)索，這個(gè)感覺(jué)具有兩重性，一是藝術(shù)上的感覺(jué)，一是生活上的感覺(jué)。他的畫(huà)在很大程度上依賴(lài)于對(duì)這種感覺(jué)的自我分析和描述。對(duì)一個(gè)水墨畫(huà)家來(lái)說(shuō)，不論是前衛(wèi)的還是傳統(tǒng)的，固守媒材是共同的特征。對(duì)于傳統(tǒng)的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他可以陶醉于現(xiàn)成的樣式而自得其樂(lè)，語(yǔ)言對(duì)他是沒(méi)有意義的；追求現(xiàn)代風(fēng)格的水墨畫(huà)家固然承擔(dān)著探索的風(fēng)險(xiǎn)，但語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)往往使語(yǔ)言成為外在于他的對(duì)象，成為理性驅(qū)使下的感覺(jué)形態(tài)，甚至可能成為現(xiàn)代主義藝術(shù)形成的水墨副本。蔣世國(guó)無(wú)疑也走上了現(xiàn)代水墨的道路，但他在極力走一條自己的路。在這條道路上，“我”是藝術(shù)的中心，無(wú)論是題材還是內(nèi)容，形式還是語(yǔ)言，都圍繞著這個(gè)中心展開(kāi)。他的藝術(shù)成為記述精神自傳的手段，然而也正是在這個(gè)記述的過(guò)程中，手段也成為其精神的象征，真正具有了現(xiàn)代水墨的品格，這不僅是因?yàn)樗麆?chuàng)造了屬于自己的表現(xiàn)形式，還在于他以這種形式重新詮注了精神家園的意義。

在蔣世國(guó)的藝術(shù)歷程中，個(gè)人的自傳一直是他潛在的主題，童年的生活永遠(yuǎn)是一種無(wú)法排遣的記憶。如果說(shuō)在他的創(chuàng)作初期這種記憶還只是一種單純的牧歌式的情調(diào)，那么在近期的創(chuàng)作中這種記憶則沉淀為理想化的精神家園，這其間既有深沉的個(gè)人體驗(yàn)，也有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝思，更為重要的是，個(gè)人記憶在不懈的精神追求中逐漸升華為具有社會(huì)意義的主題，家園的守望不再是個(gè)人的低吟淺唱，而是面對(duì)人類(lèi)共有的生存課題而作的追問(wèn)。實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)是由個(gè)體的人向社會(huì)的人的轉(zhuǎn)變。從一開(kāi)始，蔣世國(guó)的畫(huà)就不是客觀的記錄，而是主觀的描述。在他的牧歌時(shí)期，這種主觀性還不表現(xiàn)在充滿(mǎn)奇趣的構(gòu)圖和變形的人物，而在于對(duì)記憶的描述，在這個(gè)主觀性的世界中，想象的自由馳騁構(gòu)成他形式創(chuàng)造的基礎(chǔ)。這不是學(xué)院訓(xùn)練中下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活所能記錄的場(chǎng)景，而在嘈雜的都市環(huán)境和復(fù)雜的人際交往中喚醒的被遺忘的童年記憶，在如歌的畫(huà)面上仍然交織著對(duì)記憶餓美化和難以覺(jué)察的憂(yōu)慮。但是蔣世國(guó)沒(méi)有停留在這一點(diǎn)，童年的記憶是被現(xiàn)實(shí)生活所照亮的，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的困惑就不會(huì)有牧歌式的童年記憶，對(duì)自由自在的向往恰恰是由于現(xiàn)實(shí)生活中有太多的桎梏，太多的禁錮。人總是要走出大山的，總是要由個(gè)體的人成為社會(huì)的人，而且是都市社會(huì)的人。對(duì)蔣世國(guó)來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)變是一個(gè)自然而然的過(guò)程，牧歌漸漸遠(yuǎn)去，現(xiàn)實(shí)日益沉重，當(dāng)他再去搜尋記憶中的家園時(shí)，他不再單純。一切現(xiàn)實(shí)生活中的沉重思考都為記憶中的理想家園抹上了一筆憂(yōu)傷的色調(diào)。

蔣世國(guó)把他的近期創(chuàng)作定名為“出山”，這說(shuō)明他顯然意識(shí)到了人從家園的出走，具體到他自己，就是從山里到山外的轉(zhuǎn)換，這時(shí)不再是記憶中的理想家園，而是出山人在現(xiàn)代社會(huì)的境遇。仔細(xì)分析《野風(fēng)·出山》系列中的眾多畫(huà)面，可以看出畫(huà)家在題材的表現(xiàn)上的自由，是在對(duì)經(jīng)驗(yàn)與感覺(jué)的分析基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮，既有模糊的描述，也有感覺(jué)的直白，同時(shí)還有符號(hào)的設(shè)定。有山民粗野的形象，也有都市人的萬(wàn)種風(fēng)情，也有無(wú)任何背景與身份暗示的抽象的“人”。每一個(gè)畫(huà)面仿佛都是畫(huà)家在流動(dòng)的意識(shí)中瞬間截取的一個(gè)片段。如果我們按照某種人為的意愿把這些畫(huà)面串起來(lái)的話(huà)，這實(shí)際上就是一個(gè)出山的過(guò)程，是純真的人被不斷異化，是畫(huà)家個(gè)人經(jīng)歷中對(duì)真實(shí)的我不斷疏遠(yuǎn)的過(guò)程。與蔣世國(guó)的前期作品相比，此時(shí)畫(huà)面也更為復(fù)雜，這種復(fù)雜不僅反映在視覺(jué)上，也反映在圖式上。如幾乎在每幅畫(huà)上都出現(xiàn)的各種記號(hào)，有些具有象征性的符號(hào)，這可能是畫(huà)家的有意設(shè)定，如網(wǎng)所象征的人的生存處境，魚(yú)所象征的自然環(huán)境或童年記憶。還有一些記號(hào)應(yīng)該是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，如那些介于曲線(xiàn)與山形之間的形式，它們是緩慢的、流動(dòng)的，好像記憶的思緒無(wú)日無(wú)止地環(huán)繞著我們。這反映了畫(huà)家在精神上的矛盾與困惑，在畫(huà)面上則是充滿(mǎn)張力的和諧。

蔣世國(guó)的藝術(shù)是在一個(gè)流變的過(guò)程之中，這個(gè)過(guò)程與他的心路歷程是同步的，因此，他在每一階段的藝術(shù)都有相對(duì)的完整性。牧歌時(shí)期的寧?kù)o和出山時(shí)期的困頓都象感覺(jué)的準(zhǔn)確那樣，從和諧走向張力，仿佛都是人生經(jīng)歷的必然。從這個(gè)角度上說(shuō)，蔣世國(guó)的藝術(shù)總是會(huì)用自己的方式來(lái)述說(shuō)。因?yàn)樗�把自我置于�?fù)雜的社會(huì)環(huán)境之中，當(dāng)他越認(rèn)真準(zhǔn)確的分析和把握自我，就越透過(guò)自我走近了社會(huì)；社會(huì)生活的豐富與復(fù)雜反過(guò)來(lái)為他的藝術(shù)提供了無(wú)限的可能性。不管他是愿意還是不愿意，他已步入了現(xiàn)代水墨的行列，這個(gè)過(guò)程也提供了范例的意義，當(dāng)傳統(tǒng)的媒材與樣式向當(dāng)代文化敞開(kāi)的時(shí)候，必然會(huì)在語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的沖撞中形成新的表現(xiàn)形式。我們相信，蔣世國(guó)的自我分析過(guò)程還遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)，一旦他獲得新的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)也必將呈現(xiàn)新的面貌。

——讀蔣世國(guó)的畫(huà)

探尋蔣世國(guó)的視覺(jué)發(fā)展行跡，不難發(fā)現(xiàn)，蔣世國(guó)的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷是和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程有著密切關(guān)聯(lián)，透過(guò)蔣世國(guó)的圖像世界，不僅讓閱讀者清晰地窺視到一個(gè)視覺(jué)知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)人生的真誠(chéng)思考和激情表達(dá)，更讓閱讀者看到一個(gè)在藝術(shù)和人生上不斷超越自我的蔣世國(guó)，而對(duì)自我的不斷超越恰恰又構(gòu)成了蔣世國(guó)藝術(shù)的魅力所在。其實(shí)走進(jìn)蔣世國(guó)的圖像世界也就走進(jìn)了他本人，因?yàn)樗囆g(shù)不僅讓蔣世國(guó)活出了精彩，活出了浪漫，更因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的熾熱與激情，才讓閱讀者看到一個(gè)本色、本真的蔣世國(guó)。

在蔣世國(guó)身上彌漫著典型的“60年代特質(zhì)”，因?yàn)?0現(xiàn)象已然構(gòu)成了一個(gè)知識(shí)譜系和話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。它已然成為一種文化標(biāo)識(shí)。由于60年代前后出生的這批人恰恰又經(jīng)歷了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的急劇轉(zhuǎn)型，因此他們不僅直面了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，而且非常幸運(yùn)地又直面了另一個(gè)偉大時(shí)代的開(kāi)啟，這顯然構(gòu)成了蔣世國(guó)的敘事背景。在蔣世國(guó)的視覺(jué)表征及他所構(gòu)建的自我圖像體系背后，喚起的不僅僅是他這一代人的生活經(jīng)驗(yàn)和文化記憶，而充斥其間的對(duì)人的生存狀態(tài)和精神困惑的文化關(guān)注，也讓我們看到社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的思想觀念和生活方式的變化。一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，焦慮的生存體驗(yàn)，焦慮的生存現(xiàn)實(shí)顯然構(gòu)成了蔣世國(guó)的思想構(gòu)境。當(dāng)我們沉浸在蔣世國(guó)所精心編織的一幅幅充滿(mǎn)著浪漫的文化懷想和幻想的視覺(jué)圖景中時(shí)，他的思想的深度、敏感的體驗(yàn)、激情而又痛快淋漓的表達(dá)更帶給我們的是關(guān)于都市化進(jìn)程中人的命運(yùn)的無(wú)盡思考。

北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專(zhuān)號(hào)”的編者按中，曾經(jīng)著重說(shuō)明了蔣世國(guó)這代人對(duì)中國(guó)社會(huì)的意義——“我們這里說(shuō)的一代人是比較具體的，主要是指在70年代度過(guò)少年和青年時(shí)代的一代人，這代人正是在那樣一個(gè)特殊的歷史環(huán)境里成長(zhǎng)起來(lái)的，這種成長(zhǎng)的特殊性造就了很特殊的一個(gè)青少年群體，而正是這群體在u2018文革u2019后的中國(guó)歷史中發(fā)揮了非常重要和特殊的作用。”由此再反觀蔣世國(guó)的圖像敘事，我們才能洞悉其文化思考的深度。

在蔣世國(guó)所營(yíng)構(gòu)的視覺(jué)圖景中，著實(shí)體現(xiàn)了一種浪漫和詩(shī)意，一種邊緣文化身份在都市化進(jìn)程和現(xiàn)代性侵襲的過(guò)程中所帶來(lái)的一種痛苦和無(wú)奈，一種殘缺和破壞，一種歡愉表象后面的痛苦與憂(yōu)傷，一種沉浸在久已封閉的氛圍中突然間豁然開(kāi)朗所導(dǎo)致的個(gè)體生命在社會(huì)巨大的變動(dòng)中的沉與浮，以及不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代進(jìn)步的潮流所帶給人們茫然的孤獨(dú)感和浪漫的懷舊與憂(yōu)愁。

蔣世國(guó)的視覺(jué)講述不僅充斥著一種隨心所欲表達(dá)的暢快，更有一種偶發(fā)而得的驚喜。他將自我的深思消融在他的《新界》和《美麗生活》中，一方面天人合一式的夢(mèng)回傳統(tǒng)的文化想象隱匿其間，而對(duì)傳統(tǒng)家園的精神守望，其實(shí)這個(gè)家園我們又真的回不去了的一種流淌著的虛幻而又華麗的夢(mèng)想一次次向我們襲來(lái)，它浸染著每一個(gè)走進(jìn)《新界》和《美麗生活》人們的心靈。

如果說(shuō)《出山》還帶有一種現(xiàn)代主義情結(jié)的話(huà)，其實(shí)從《出山》系列，蔣世國(guó)就已經(jīng)開(kāi)始走上了一種追求原創(chuàng)品格和差異化精神訴求的藝術(shù)之路了。這個(gè)時(shí)期的蔣世國(guó)就已經(jīng)畫(huà)出了自己的態(tài)度，畫(huà)出了自己的立場(chǎng)，畫(huà)出了自我的追求。雖然樸素、寧?kù)o、夢(mèng)幻、漂泊、純真構(gòu)成了這一階段的敘事觀念和關(guān)鍵詞，但一個(gè)堅(jiān)定走自己藝術(shù)之路的蔣世國(guó)顯然已經(jīng)撲面而來(lái)，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)探索也的確成為那個(gè)年代的一個(gè)縮影、一種記憶和一種浪漫的文化想象。

及至《新界》，雖然夢(mèng)幻與飄逸仍是其主要的視覺(jué)敘事語(yǔ)符，但圖像背景顯然已經(jīng)發(fā)生了重要變化，這種變化就是在政治偶像的消失和資本神廟興起之際，在全球化時(shí)代來(lái)臨、大眾文化興起、都市化風(fēng)潮席卷而來(lái)之際，蔣世國(guó)已開(kāi)始從《出山》中真正出走而走向《新界》。而《新界》恰恰又是在邁向現(xiàn)代性和全球資本文化一體化的過(guò)程中人們真實(shí)的生存處境。它清晰地勾勒出從農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的艱難轉(zhuǎn)型，一步步透過(guò)其精神想象表露出從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。難能可貴的是《出山》和《新界》又和鄉(xiāng)土社會(huì)和城鎮(zhèn)化有著某種驚人的暗合。如果說(shuō)《出山》還有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土意識(shí)和鄉(xiāng)土情懷的話(huà)，那么《新界》則可以說(shuō)蔣世國(guó)已完全告別了鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)而開(kāi)始對(duì)都市化來(lái)臨所帶來(lái)的消費(fèi)社會(huì)的資本、欲望等深層病態(tài)的思考，但松動(dòng)與自由若隱若現(xiàn)，撲朔與迷離仍然傳達(dá)出的是蔣世國(guó)式的視覺(jué)修辭和蔣氏標(biāo)配的視覺(jué)符碼。只不過(guò)較《出山》更在簡(jiǎn)潔中包含著一種力度，生命中寄寓著一種頑強(qiáng)，浪漫的虛境中其實(shí)又隱藏著他對(duì)急變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所作出的洞察性思考。那是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種旁觀審視和無(wú)奈。他以個(gè)性化的視角給我們提供了一個(gè)觀察生活現(xiàn)實(shí)和文化變革的角度，盡管這個(gè)角度是個(gè)人的，但透過(guò)蔣世國(guó)的《新界》，我們才能真正進(jìn)入他的《美麗生活》，進(jìn)入他那令人流連忘返而又令人難忘的美麗的生活的想象中。

很顯然，《美麗生活》已經(jīng)成為蔣世國(guó)的敘事母題，在《美麗生活》的視覺(jué)圖景中，他充分調(diào)動(dòng)了閱讀者的感官與幻想，在營(yíng)構(gòu)出一種浪漫、華麗、溫馨，甚而奢華或?qū)庫(kù)o時(shí)，那種源于內(nèi)心深處的思考再一次沖擊著人們的心靈。

蔣世國(guó)的視覺(jué)表達(dá)是源于個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)和生活記錄，他向往美好的生活，渴望美麗生活所帶來(lái)的那種安逸、舒適與溫暖。彌漫在他的視覺(jué)圖像中的石榴、西瓜、葡萄、桃子、香蕉、美酒等，雖然無(wú)分別地密密麻麻地充斥在閱讀者面前，但在蔣世國(guó)的視覺(jué)敘事中則彰顯出的是他的那種對(duì)當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)人生的積極思考，潛伏在這些日常用品背后的精神空間才是他要表達(dá)的根本。日常生活經(jīng)驗(yàn)與陌生化的視覺(jué)體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)相交織，使這些平凡的日常消費(fèi)品散發(fā)出藝術(shù)的“光暈”，一方面在昭示出現(xiàn)實(shí)生活的美麗，另一方面則又向現(xiàn)實(shí)發(fā)出了深深的詰問(wèn)，“這個(gè)世界真的很美麗嗎？”當(dāng)我們告別計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，一夜走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代時(shí)，當(dāng)我們結(jié)束了“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”而轉(zhuǎn)向全面改革開(kāi)放時(shí)，當(dāng)我們盡享改革開(kāi)放成果，逐漸邁向小康社會(huì)時(shí)，消費(fèi)社會(huì)所帶來(lái)的深層社會(huì)問(wèn)題也隨之而來(lái)，欲望的膨脹、焦慮的體驗(yàn)、過(guò)度消費(fèi)所帶來(lái)的盛世與浮華的景觀，各種誘惑欲望及矛盾的沖突等。而繁雜和極簡(jiǎn)又構(gòu)成了蔣世國(guó)視覺(jué)敘事的兩端，如果說(shuō)繁雜的視覺(jué)圖像彰顯出的是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的深層問(wèn)題的思考的話(huà)，那么另一部分極簡(jiǎn)圖像，往往是一個(gè)石榴或桃子就構(gòu)成了一幅畫(huà)面，其間散發(fā)出的是一種令人驚奇的恬靜與平和，多余的素材從蔣世國(guó)筆端消失，但純粹與空靈所營(yíng)構(gòu)出的視覺(jué)張力往往在撞擊著閱讀者的心靈的同時(shí)，亦讓人們體驗(yàn)到痛快淋漓的揮灑和內(nèi)在激情的涌動(dòng)，由此也讓我們看到視覺(jué)圖像所傳達(dá)出的那種在簡(jiǎn)潔中追求一種豐富與力度，在精致中追求一種粗率的繪畫(huà)感所帶來(lái)的當(dāng)代的情理與韻致，誠(chéng)如蔣世國(guó)所言，“其實(shí)，生活是一門(mén)藝術(shù)，是一種態(tài)度，更是一種理想……”

而《出山》《新界》和《美麗生活》恰恰構(gòu)成蔣世國(guó)在社會(huì)的不同時(shí)段所做出的藝術(shù)策略和文化思考。蔣世國(guó)個(gè)案已經(jīng)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的一個(gè)縮影，那么《美麗生活》之后，蔣世國(guó)又能給我們帶來(lái)一種什么樣的視覺(jué)驚奇和期盼呢。

近期蔣世國(guó)的視覺(jué)表達(dá)開(kāi)始嘗試走向多元與多樣的視覺(jué)表達(dá)路徑，一方面他開(kāi)始從平面走向了立體，另一方面又以裝置或雕塑的傾向改變了那個(gè)令閱讀者迷醉的美麗途徑，由此讓我們看到一個(gè)勤于思考、善于思考、精于表達(dá)的蔣世國(guó)，亦讓我們看到一個(gè)告別了現(xiàn)代主義而走向當(dāng)代文化關(guān)懷的蔣世國(guó)，更看到蔣世國(guó)從外部社會(huì)的尋找走向自我精神彰顯的一步步努力。蔣世國(guó)的個(gè)體視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的敏銳無(wú)疑映射出激變的這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而走向極簡(jiǎn)，特別是一個(gè)個(gè)尋常的石榴、茶壺、茶碗，透過(guò)其漂浮的能指而散發(fā)出的一種雋永和靜謐，盡顯蔣世國(guó)骨子里的一種頑強(qiáng)與堅(jiān)毅，及脫略開(kāi)慣習(xí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的抗?fàn)幣c努力。多余的素材從圖像中消失殆盡，代之而起或引人注目的單體景物無(wú)疑帶有一種紀(jì)念碑式的永恒。由此我們清晰地看到一個(gè)在藝術(shù)上不斷刪繁就簡(jiǎn)、去“粗”取精、去“偽”存真的蔣世國(guó)。他去除的是一種技術(shù)化的痕跡，但卻留給我們一種空曠、空靈和高逸的精神體驗(yàn)，這不僅僅是圖像的題材和背景發(fā)生了本質(zhì)改變，它其實(shí)是蔣世國(guó)自我精神的提煉和升華。這種視覺(jué)的冒險(xiǎn)凸顯了蔣世國(guó)在低調(diào)含蓄中的才情盡顯和個(gè)性張揚(yáng)，但在一個(gè)在藝術(shù)上試圖顛覆人們慣習(xí)的審美認(rèn)知和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的蔣世國(guó)正迎面走來(lái)。

雖然未來(lái)的藝術(shù)之路荊棘叢生，但依蔣世國(guó)的秉性和其在視覺(jué)表達(dá)上的一步步探索和努力，相信蔣世國(guó)會(huì)再一次給閱讀者帶來(lái)與眾不同的視覺(jué)和精神體驗(yàn)。

我們期待著……

2015年10月15日中午11:45

于東湖三官殿

蔣世國(guó)是一位語(yǔ)言意識(shí)非常強(qiáng)烈的水墨畫(huà)家。

在我的印象中，蔣世國(guó)早先的水墨作品，就是從語(yǔ)言的角度展開(kāi)風(fēng)格追求的，并尤其以材料的質(zhì)感和繪畫(huà)性的構(gòu)成形成了個(gè)人的面貌。這其中，當(dāng)然有著九十年代以來(lái)中國(guó)水墨畫(huà)探索的共同特征，即對(duì)于西方現(xiàn)代繪畫(huà)因素的吸納。而具體表現(xiàn)在蔣世國(guó)的作品中，其裝飾之風(fēng)與象征意味則更加濃郁，不僅在結(jié)構(gòu)形態(tài)的簡(jiǎn)約、夸張，以及畫(huà)面各種形式元素的組合等方面顯示出明確的走向，同時(shí)，也透露出當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)在重新整合過(guò)程之中相互融合的趨勢(shì)�？傊�，那些注重畫(huà)面形式感的“整合”，作為“后現(xiàn)代”極為有效的“雜糅”方式，也確實(shí)在相當(dāng)?shù)某潭壬细淖兞藗鹘y(tǒng)中國(guó)水墨的樣式及其欣賞的習(xí)慣。所以，每當(dāng)我看到他的那些畫(huà)作，就常常會(huì)不自覺(jué)的想起那位把材料語(yǔ)言玩味得極富意義的塔皮埃斯。

而在這本冊(cè)子里，蔣世國(guó)的一批近作，顯然又有了許多新的變化。其“編造”與“整合”的方式，是一如既往的，而且也延續(xù)了他原先那些個(gè)性化的造型特征，然而不同的是，在他最近相當(dāng)一部分的作品中，都市水墨的感覺(jué)日益得到了強(qiáng)化，與早先的作品相比，它們不再是從傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言中衍生出來(lái)的現(xiàn)代鄉(xiāng)土趣味，而是以更加自覺(jué)的態(tài)度，使水墨人物畫(huà)的內(nèi)涵在公共性的話(huà)語(yǔ)層面上與當(dāng)代藝術(shù)建立起了聯(lián)系。在此之中，日�；�的情節(jié)，情緒化的體驗(yàn)，自由抒寫(xiě)的筆調(diào)，共同構(gòu)成了后現(xiàn)代敘事與情節(jié)性的因素。

中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，首先在于其都市化的進(jìn)程，盡管藝術(shù)的變化，并非必定要完全一致于物質(zhì)的或技術(shù)的進(jìn)步，然而，感知環(huán)境的改變，終將帶來(lái)精神體驗(yàn)與表達(dá)的更新。所以在這個(gè)角度上，我始終認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)的變化，首先也是取決于水墨題材與欣賞情調(diào)的都市化轉(zhuǎn)變。這種所謂的都市題材，倒并不一定要直接對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代化的物態(tài)與景觀，但是通過(guò)它的圖式所反映出來(lái)的精神特征，則應(yīng)該滿(mǎn)足千差萬(wàn)別的現(xiàn)代人的個(gè)性化理解及其發(fā)展。與現(xiàn)代生活的多樣化相協(xié)調(diào)，日常的情態(tài)，原本就是冗繁而瑣碎，落實(shí)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，人們不再要求它關(guān)心宏大的主題，也不希望它故作深刻狀的架勢(shì)，因此，當(dāng)代的水墨，似乎更適宜灑灑落落、輕輕松松的描繪。

蔣世國(guó)的這些近作，正是如此。

實(shí)際上，水墨的藝術(shù)語(yǔ)言里面，內(nèi)在地蘊(yùn)含了某種游戲化的輕松因素，董其昌在總結(jié)水墨畫(huà)的價(jià)值觀念時(shí)特別地講過(guò)：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也�！边@是一種人本的立場(chǎng)，它不是以社會(huì)功利為目的的“成教化、助人倫”，而是把藝術(shù)看作為一種個(gè)體化了的具體而微的“心性之學(xué)”，并由此推崇“自?shī)省焙汀澳珣颉钡膶?shí)踐態(tài)度。這一點(diǎn)，即使放在今天來(lái)看，也仍然不乏藝術(shù)與其精神的本源意義，而且，也正是從這個(gè)角度上，它呼應(yīng)了王維所說(shuō)的“畫(huà)道之中，水墨最為上”。換句話(huà)講，無(wú)論水墨藝術(shù)發(fā)生了如何的變化，它的骨子里面，仍然萌動(dòng)著中國(guó)本土的感知經(jīng)驗(yàn)與性情的表現(xiàn)。

繪畫(huà)是感性的，哪怕理性至極了，也仍然需要感而悟其高下，只是近、現(xiàn)代以來(lái)，我們?cè)陉P(guān)于水墨人物畫(huà)的“創(chuàng)造”觀念之中，寄予了太多淺近的期待，并且也習(xí)慣了現(xiàn)實(shí)的主題與具象的作風(fēng)。而蔣世國(guó)的水墨人物畫(huà)，是“美麗生活”的虛構(gòu)，其中充滿(mǎn)了溫情的、浪漫的、幻想的情境，那些細(xì)瑣的體驗(yàn)與感觸，那些不期而至的筆墨情趣，作為都市生活中的心有所動(dòng)，又何嘗不是移情于真切的現(xiàn)實(shí)。而且，正是在這樣的“現(xiàn)實(shí)”之中，才讓人存有更多的希望，存有更多的想象。

這是“虛構(gòu)”的意義，也是水墨藝術(shù)的天性。

與“因心造境”的傳統(tǒng)山水畫(huà)異曲同工，蔣世國(guó)說(shuō)他的繪畫(huà)是“編造一些圖畫(huà)，注入一個(gè)愿望，一個(gè)判斷，一種情緒……”。我非常認(rèn)同這一點(diǎn)，因?yàn)�，他表白了一個(gè)藝術(shù)家最為樸素的工作方式與精神愿望。

2007年4月于湖北美術(shù)學(xué)院

但凡從上世紀(jì)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家，都會(huì)自覺(jué)與不自覺(jué)地接受其時(shí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的洗禮而進(jìn)行藝術(shù)觀念的更新。在中國(guó)畫(huà)上最鮮明的標(biāo)志，莫過(guò)于嘗試描寫(xiě)夢(mèng)境和幻覺(jué)來(lái)改變中國(guó)畫(huà)從未離開(kāi)過(guò)的對(duì)具象世界的表現(xiàn)，以此探尋中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)夢(mèng)幻與直覺(jué)心象的可能性。蔣世國(guó)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性進(jìn)發(fā)就是這樣開(kāi)始的。這本畫(huà)冊(cè)收入他最早的作品是1994年的《飄幻》，畫(huà)面上那騎在白馬上的少男少女們?nèi)绱颂兆碛谧匀簧揭跋樵频木�神之旅，想像的翅膀劃破了依然束縛著人們思想的現(xiàn)實(shí)蕃蘺。此作不再以描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)存在為藝術(shù)的主旨，而在于表現(xiàn)自己對(duì)于理想生活的暢想與追求，天馬行空，任自往來(lái)，這個(gè)圖式或許也深刻地揭示了經(jīng)歷“文革”浩劫的那一代人試圖不斷掙脫現(xiàn)實(shí)苦痛而追問(wèn)人性?xún)r(jià)值與民主意涵的真實(shí)心理。

從上世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初，蔣世國(guó)畫(huà)出了《出山系列》、《野風(fēng)系列》和《新界系列》等具有精神探索性的中國(guó)畫(huà)。這些中國(guó)畫(huà)并不僅僅在于筆墨語(yǔ)言或單純的形式意味探尋，而在于求索如何能夠用這種傳統(tǒng)語(yǔ)種進(jìn)行現(xiàn)代精神的表述。在《出山系列》中，正方形的構(gòu)圖里始終出現(xiàn)一只懸浮著的網(wǎng)狀立方體，以及這個(gè)立方體羈絆的飛鳥(niǎo)、銀魚(yú)、翠鹮和逸出這個(gè)立方體而浮游著的城市少男少女，這些作品所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)隱喻顯然不言自明。在《野風(fēng)系列》中，他畫(huà)出了更多、變體也更豐富的曠野里游騎青年的形象，因?yàn)槭欠N夢(mèng)境或虛幻，畫(huà)面中的曠野、遠(yuǎn)山、河流、草灘乃至人物都具有時(shí)空疊置、物人錯(cuò)位和物象形變的特征，在此，畫(huà)家進(jìn)一步研究了超驗(yàn)形象形變的多種方式，而這種物象疊合的非現(xiàn)實(shí)性恰恰是合乎心理結(jié)構(gòu)邏輯的一種探尋，虛幻由此也成為蔣世國(guó)畫(huà)面表達(dá)的主體。而《新界系列》的這種時(shí)空疊置感似乎減少了，但這一系列畫(huà)作對(duì)于大海、海灘以及在夜空放飛的游移不定的風(fēng)箏敘述，同樣不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的描寫(xiě)，而是在白晝與黑夜之間往來(lái)穿梭的一種心理體驗(yàn)與精神幻境的描摹，畫(huà)家想在那種“新界”的游移中捕捉住什么，但“新界”似乎是不確定的。

這三個(gè)系列其實(shí)都可看作是《飄幻》的延續(xù)，是他受精神分析學(xué)家弗洛伊德“夢(mèng)的解析”學(xué)說(shuō)的影響，而將夏加爾的夢(mèng)幻畫(huà)面和達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義心理體驗(yàn)合而為一進(jìn)行他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的再造。不過(guò)，他的這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)又絕不限于他自我的現(xiàn)代性探索，而是極為典型地體現(xiàn)了這一代畫(huà)家如何擺脫現(xiàn)實(shí)描繪而走向人的內(nèi)心世界以及人的本能訴求的一種藝術(shù)表達(dá)嘗試，而這種現(xiàn)代精神又如此密切地和這一代人的精神心理相吻合。也因此，他的這些畫(huà)面已成為我們這代人曾經(jīng)走過(guò)曾經(jīng)閱歷的一種時(shí)代與精神的記憶。如果說(shuō)，以《飄幻》為代表的這幾組作品，體現(xiàn)了畫(huà)家試圖通過(guò)水墨來(lái)進(jìn)行掙脫現(xiàn)實(shí)的精神演繹，那么，此后蔣世國(guó)一直專(zhuān)注的《美麗生活系列》創(chuàng)作，則顯示了他對(duì)于中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的反思以及對(duì)這個(gè)社會(huì)新興的中產(chǎn)階層物質(zhì)化生活方式與虛妄精神心理的揭示。這些畫(huà)作幾乎構(gòu)成了這本畫(huà)冊(cè)的主體。

此冊(cè)收錄最早的《美麗生活》作于2007年，從一個(gè)面對(duì)濁酒孤坐餐臺(tái)的男性，到只畫(huà)出一桌豐盛水果，再至餐桌上只剩下一只破裂的石榴或剖開(kāi)的桃子的靜物，畫(huà)家似乎以“美麗生活”為主題而進(jìn)行了意涵十分曲隱復(fù)雜的象征性表述。這里，最不能排除的就是對(duì)于當(dāng)下物欲社會(huì)極其淋漓盡致的揭示。譬如，那個(gè)一再出現(xiàn)的枯對(duì)濁酒、沒(méi)有畫(huà)出五官表情而讓觀者自己去想像填充的男性，喻指的也許是商場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)的失利或迷失精神家園的苦悶；再譬如，那個(gè)插著鮮花、擺滿(mǎn)水果點(diǎn)心酒水的餐臺(tái)，影射的也許是遍及這個(gè)繁華喧囂社會(huì)犄角旮旯的過(guò)度鋪張消費(fèi)的現(xiàn)象；還譬如，畫(huà)面上描寫(xiě)的一個(gè)幾案上孤置的破裂的石榴、一把安樂(lè)椅上留存的剖開(kāi)的桃子，都具有明確的失貞或性隱喻色彩。可見(jiàn)，這里所陳設(shè)的“美麗生活”，并非僅僅是吃穿住行的現(xiàn)代化生活方式，作品更在于對(duì)消費(fèi)社會(huì)不斷生成的艷俗、奢華、淫蕩等靈與肉的虛妄生活予以深刻的揭示。

“美麗生活”在當(dāng)下已非上個(gè)世紀(jì)懷揣的一個(gè)夢(mèng)想，人們?cè)鴺O度渴望的中產(chǎn)階層的生活方式，如今已成為一種普遍的真實(shí)存在。2015年或許是蔣世國(guó)有關(guān)“美麗生活”主題創(chuàng)作最多的年份，他以一種輕松舒暢的筆調(diào)為人們描述了一系列的“美麗生活”， 洗浴，梳妝，夜宴，愛(ài)欲，郊游，賞樂(lè)，畫(huà)面繪寫(xiě)最多的是時(shí)尚女性精致而優(yōu)雅的生活狀態(tài)。譬如《美麗生活之二十六》，似郊外野餐后的小憩，那位躺在草地上、穿著時(shí)尚而精致的女性完全被鋪開(kāi)的水果、紅酒、咖啡、點(diǎn)心和駐足的小鳥(niǎo)圍籠著；《美麗生活之二十七》在偌大的畫(huà)面上，勾畫(huà)出那些掩映在草地園林里盡情歡飲的裸女們，閑適而靚麗的女性幾乎也是一種鳥(niǎo)語(yǔ)花香；而《美麗生活之三十四》《美麗生活之三十五》則以綻放的桃花喻寫(xiě)那些在林地清溪里一展自己白皙嬌妖胴體的女性，那是個(gè)令人賞愛(ài)的粉色世界，有如雷諾阿筆下光色閃爍的女性形象。毋庸諱言，在這些作品里作者是以驚艷賞羨的筆調(diào)來(lái)描繪消費(fèi)社會(huì)充滿(mǎn)情調(diào)的中產(chǎn)階層生活，正像印象派繪畫(huà)不只是創(chuàng)造了外光畫(huà)法一樣，那些作品更通過(guò)這些明亮的色調(diào)去描繪當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級(jí)郊游野餐的生活方式。

或許正緣于此，蔣世國(guó)的中國(guó)畫(huà)并未一味追求傳統(tǒng)的筆墨程式，但也和那種完全放棄筆墨、專(zhuān)以水墨媒材特性而進(jìn)行抽象水墨探索的路向不同，他的中國(guó)畫(huà)既具有水墨特質(zhì)，也具有較濃重的寫(xiě)意用筆的韻味。譬如，在水墨特性上，不過(guò)于講求傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用，不完全按照枯濕濃淡的要求呈現(xiàn)完整的筆墨審美形態(tài)，而夸大水色塊面性的融繪等；在筆墨特性上，他總是將濃墨降低到最小的程度，而追求在淡墨里拉出色度的微差與用筆恣肆的意趣；其用色也不鮮濃或?qū)Ρ葟?qiáng)烈，而是以水色濕筆寫(xiě)于畫(huà)紙，適度的渴墨、毛澀的筆線(xiàn)巧妙而自然地隱顯于那些淡雅的色墨中。他還較多地吸收了新文人畫(huà)的一些用筆特點(diǎn)，講求筆意墨韻的趣味性、詼諧性和散淡無(wú)羈的筆法，去理性、去嚴(yán)整、去用功，以愈淡愈自然為筆墨之至味�；蛟S，他對(duì)于筆墨的改造也曾很深入地汲取印象畫(huà)派光色的虛幻與雅致，因?yàn)橐�化�?shí)為虛、化濃于淡、化暗為光、化整于散，他也便創(chuàng)造了在淺淡的水色中發(fā)揮寫(xiě)意性的一種極致筆墨的語(yǔ)匯，就像印象派那樣高華而絢麗，充滿(mǎn)了閑適與嫻雅的情調(diào)。

對(duì)于他的繪畫(huà)語(yǔ)言而言，光色或許是其筆墨的一種虛幻的美感；對(duì)于他的物象寓意而言，新興的中產(chǎn)階層的精致生活或許也是一種虛幻卻又真實(shí)的美麗。

2015年10月29日于北京22院街藝術(shù)區(qū)

從2005至2007年間的《新界系列》到2007年以后的《美麗生活系列》，蔣世國(guó)的繪畫(huà)發(fā)生著微妙的變化。之所以說(shuō)是微妙而不是劇烈的變化，是因?yàn)樗�的繪畫(huà)是漸進(jìn)的，有著一定的連續(xù)性。

在此之前，他的《出山系列》和《野風(fēng)系列》就已經(jīng)在探索人性以及人與世界的關(guān)系，并在揭示人的困境時(shí)網(wǎng)開(kāi)一面，始終為人的出路保留著一線(xiàn)理想。那時(shí)，他的《野風(fēng)系列》就已經(jīng)扒光了人的衣服，把人赤裸的展現(xiàn)在錯(cuò)綜復(fù)雜的世界上。同時(shí)，他又把所有的人簡(jiǎn)化為男人和女人，性別暴露出來(lái)以后，人的隱私顯露無(wú)遺。這種簡(jiǎn)化和去蔽的過(guò)程，意在穿透表象而直抵人的本性，以此來(lái)揭示人的內(nèi)心世界。那時(shí)，他的人物多為騎馬或飄飛的狀態(tài)，意在快速穿過(guò)這個(gè)世界，或以飄飛的姿勢(shì)抵消生活的壓力，并通過(guò)身體的努力來(lái)渴望心靈的飛升。如果這些均不如意，他仍有另外的努力——風(fēng)箏這個(gè)語(yǔ)言符號(hào)多次出現(xiàn)在他的畫(huà)中，似乎有著強(qiáng)烈的寓意——人的解脫不無(wú)希望，上蒼離我們不遠(yuǎn)，他所預(yù)留的巨大空間不僅僅是為了籠罩，同時(shí)也預(yù)示著神的眷顧和恩寵。

在這種主題的延續(xù)之下，《新界系列》作品的視野在不斷拓寬，色調(diào)也更加溫暖，似乎飛翔和潛入都有了操作的可能性。這時(shí)，遠(yuǎn)方這個(gè)帶有寓意的生存背景，變得更加簡(jiǎn)約，甚至簡(jiǎn)化為符號(hào)，只剩下幾筆可有可無(wú)的線(xiàn)條或微小的色塊。人——永不變更的兩個(gè)人——男人和女人，占據(jù)了中心。這個(gè)時(shí)期，蔣世國(guó)的繪畫(huà)更加透明了，人的信心被放大以后，人與自然的關(guān)系更加和諧，遠(yuǎn)山退居到邊緣，大�；氐搅税哆�，樹(shù)木和花朵聚攏在一起，人性顯現(xiàn)出特有的光輝。過(guò)去那種有著固定指向的手勢(shì)，變成了雙臂張開(kāi)或插在褲兜里，張顯了人的自信。隨著這些內(nèi)在的變化，人和景物的透明度也在增強(qiáng)，山脈從內(nèi)部失去了陰影，不再對(duì)人構(gòu)成壓迫，也不再有遮蔽，一切自然景觀都顯得自在、松弛，與人的處境構(gòu)成了完美的呼應(yīng)。

所有這一切，都是在幻覺(jué)的狀態(tài)下完成的�？梢哉f(shuō)，幻覺(jué)是蔣世國(guó)繪畫(huà)的基本色調(diào)。在他的筆下，復(fù)雜的世界被抽空了，具象的生活抽象為簡(jiǎn)單的物理形態(tài)，通過(guò)詩(shī)性的層層過(guò)濾，空間無(wú)限張開(kāi)而物象極盡縮減，只剩下了非現(xiàn)實(shí)的部分。他在不斷刪除的過(guò)程中，通過(guò)減法而獲得了最大的張力。在這里，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)不再有界限，心象與物象交融在一起，幻覺(jué)應(yīng)然而生。夢(mèng)境——這個(gè)人類(lèi)心靈的屬地，在透明的畫(huà)面上被激活了，我們似乎看見(jiàn)了生命中那些飄忽不定的東西，從記憶里浮起，幻化，彌漫，把我們引入到一個(gè)虛幻的世界。這是無(wú)中生有，有中生無(wú)的顯像的藝術(shù)，心靈在畫(huà)面上游走，甚至可以穿透和往返，在去留之間，他給了我們充分的自由。

較之于《新界系列》，蔣世國(guó)的《美麗生活系列》保持了以往繪畫(huà)的基本特征，同時(shí)又有了一些新的變化。他不是在虛幻的基礎(chǔ)上走向了虛無(wú)，而是與生活達(dá)成了妥協(xié)，退回到現(xiàn)實(shí)的邊緣。我這里所說(shuō)的是邊緣而不是腹地，也就是說(shuō)，他給自己預(yù)留了進(jìn)退自如的空間，與現(xiàn)實(shí)保持了若即若離的關(guān)系。對(duì)于蔣世國(guó)而言，遙遠(yuǎn)的背景已經(jīng)通過(guò)神性滲透在每一寸畫(huà)面上，它的模糊性蘊(yùn)涵比清晰更重要。這就需要他站在歷史和未來(lái)的節(jié)點(diǎn)上，通過(guò)移動(dòng)的現(xiàn)實(shí)來(lái)加深這種幻覺(jué)，達(dá)到變動(dòng)不居的效果。這時(shí)，現(xiàn)實(shí)乃至我們我們深處其中的生活細(xì)節(jié)，就成了進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的最可靠的元素。顯然，他主動(dòng)地邁出了這一步。如果說(shuō)，他此前的繪畫(huà)，人物雖然大于自然，以其充分體現(xiàn)人的主體性，但遠(yuǎn)景依然隱約可見(jiàn)；那么他近期的繪畫(huà)則是把人直接推到了前臺(tái)，近景出現(xiàn)了，生活迫使人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)并且必須近距離出場(chǎng)，為這個(gè)時(shí)代作證。這時(shí)，近景作為文化積淀的有效載體，加入了平面化的東西，體現(xiàn)出當(dāng)下的屬性和活力。人們臉上的紅暈在增加，花朵在開(kāi)放，果實(shí)在成熟，市井和居室的背景時(shí)有出現(xiàn)，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)介入。他把漫長(zhǎng)的生死輪回落實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)上，用起居和行走等等富有質(zhì)感的行為來(lái)表現(xiàn)具體生命的鮮活性。在這里，男和女，不僅僅是個(gè)體，同時(shí)也承擔(dān)了人類(lèi)的命運(yùn)。從他們省略掉的面部器官上可以看出，時(shí)間所磨損掉的部分，正是我們可以忽略的東西，在生存面前，表情讓位給身體，身體讓位給生活，生活接受了出生和死亡的支配。因此，人們抓住人生不放，盡力享受此生，把情愛(ài)和性愛(ài)提升到了的中心，他提醒人們，這個(gè)世界上到來(lái)和消逝在同時(shí)進(jìn)展，在這不可逆過(guò)程中，生命是多么寶貴。

《美麗生活系列》傾向于對(duì)生活的欣賞和享受，在這里，感官大于理性，肉體和本能蘊(yùn)涵著無(wú)限的生機(jī)。苦難和壓力被有意排空之后，創(chuàng)造與生存就成了人類(lèi)的一次盛宴，甚至是入世的狂歡。畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的著色描寫(xiě)，體現(xiàn)了他對(duì)生活的積極肯定，同時(shí)也可能是畫(huà)家的理想所在。

從表現(xiàn)手法上看，蔣世國(guó)使用的是減法，在他的畫(huà)中，凡是生活表層的東西都在可刪除之列，包括人的五官和表情。只要意境和神韻到位了，他敢刪除掉人的輪廓，把主體驅(qū)逐到身體的外面，只剩下一個(gè)大致影子。這種大膽取決與他對(duì)整體把握的自信，他有能力控制全局，因而放棄了局部。正是這種放棄，加大了畫(huà)面的透明度，也加大了空間，給人一種感覺(jué)上的穿透力，似乎可以走到畫(huà)面的背后，觸摸那些無(wú)形的東西。

從色彩上看，蔣世國(guó)的畫(huà)大多是暖色調(diào)，絕少灰暗的東西。這與他對(duì)世界的理解有關(guān)。既然他承認(rèn)身體是人的唯一居所，既然他敢于直面生活，并努力接近遠(yuǎn)方那些神圣的事物，他就有理由帶給人們溫暖的信息，而把那些壓迫人心的東西化解在夢(mèng)幻里。從這一點(diǎn)上說(shuō)，他是一個(gè)純粹的理想主義者。一個(gè)富有詩(shī)意的人。一個(gè)富有情趣的人。他創(chuàng)造了一個(gè)大于自我的心靈世界，然后把自己融進(jìn)畫(huà)面里，盡興地袒露自己的性情，因此，他又是一個(gè)可愛(ài)的人。

他的畫(huà)還將有怎樣的變化，將使我一直關(guān)注下去。我深知他的能量，也期待他取得更大的成就。

2009．2．16．于石家莊