郎紹君（1939—），1939年12月出生。河北保定人。1961年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教。1978年入中國(guó)藝術(shù)研究院攻讀碩士研究生。1981至今，供職于中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所，任近現(xiàn)代美術(shù)研究室主任。長(zhǎng)于中國(guó)美術(shù)史與藝術(shù)評(píng)論。曾應(yīng)邀到日本、美國(guó)、新加坡、臺(tái)灣、香港等國(guó)家地區(qū)及國(guó)內(nèi)諸多大學(xué)、藝術(shù)院校或美術(shù)館講學(xué)。1940年1月出生，漢族，主要研究近現(xiàn)代中國(guó)書畫，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究員并擔(dān)任博士后指導(dǎo)導(dǎo)師以及兼任文化部造型藝術(shù)成就獎(jiǎng)評(píng)委�，F(xiàn)任河北大學(xué)藝術(shù)理論研究中心主任。

　　吳山明是第二代新浙派人物畫的主要代表之一。80年代，他的作品逐漸弱化素描因素，把具有寫實(shí)尺度的形象（合乎正確比例解剖等）與清雋靈動(dòng)筆墨相結(jié)合的新浙派寫意人物畫傳統(tǒng)推向極致。約1988年前后，他將宿墨意筆提升為造型、表意的主要手段，形象更加概括，筆墨更加靈動(dòng)，拉開了與方增先為代表的第一代新浙派畫風(fēng)的距離，并形成自己意筆人物畫的獨(dú)特面貌。90年代以來，這種宿墨意筆畫法對(duì)人物畫和山水畫產(chǎn)生了廣泛影響。宿墨因膠性分解的作用，筆墨點(diǎn)線的邊緣出現(xiàn)一種屋漏痕般似實(shí)又虛的積滲效果。吳山明能夠熟練地控制多種形態(tài)的宿墨點(diǎn)線，用它們結(jié)構(gòu)人物和表達(dá)意象。但他今后怎么走，似舉棋未定。是堅(jiān)持把宿墨點(diǎn)線作為一種單純的造型手段，還是將它推向極端，變成一種目的？如果是前者，它容易因畫法單一而加速作品的風(fēng)格化；如果是后者，它可能走向抽象表現(xiàn)。

　　郭全忠是一個(gè)“要真實(shí)，也要筆墨”的畫家。他拒絕了英雄主義、唯美主義和形式主義，追求有西北“土味”、處于自然狀態(tài)的農(nóng)民樣相、行為和心理的真實(shí)。第一，用結(jié)構(gòu)性筆墨而非素描性筆墨塑造形象，即以相對(duì)自由隨意而內(nèi)含生命力的筆墨組合，而非服從于素描法則的筆墨描畫捕捉對(duì)象生動(dòng)的感性特征，并達(dá)到筆墨自由性與形象真實(shí)性的統(tǒng)一。第二，堅(jiān)持一種保留寫實(shí)性的寫意方式，即以適當(dāng)?shù)膶憣?shí)造型刻畫形象的真實(shí)感和深度，但這種寫實(shí)造型又出自講究筆墨的寫意畫法和寫意風(fēng)格。第三，為了解決寫實(shí)性形象與寫意性筆墨的矛盾，他適當(dāng)強(qiáng)調(diào)平面性，弱化體積與三度空間表現(xiàn)，適當(dāng)減弱敘述性和細(xì)部刻畫，適當(dāng)引入變形夸張。第四，以生、毛、拙、澀和粗糙感處理筆線和潑積皴染的塊面，使它們表現(xiàn)形，表現(xiàn)氣氛，也表現(xiàn)筆墨自身的獨(dú)特意趣。

　　李世南是一個(gè)有激情有強(qiáng)烈精神追求的畫家。新時(shí)期以來，他的人物畫有過寫實(shí)、寫意、象征、寫心的變化，在畫法上有過寫實(shí)勾畫、潑墨潑彩、意筆點(diǎn)畫的轉(zhuǎn)換。這變化與轉(zhuǎn)換是沿著日益追求筆墨、表現(xiàn)性靈的路線進(jìn)行的。他自己說1998年后開始將人物形象“視為筆墨的載體”，將筆墨視為精神的直接表現(xiàn)。其主要作法是，在靈感爆發(fā)的“瘋顛”狀態(tài)下操筆，即興完成筆墨的潑、勾、皴、擦、積、畫；擺脫形似的束縛，追求筆墨自身的意味與精神表現(xiàn)；喜畫可品味的小畫，而不求過大尺幅，不求展覽所需的視覺沖擊力；在畫面組織上多做“減法”，以求單純中的豐富，空靈中的實(shí)在；用肢體語言而非面部刻畫傳達(dá)情緒，像禪家那樣追求動(dòng)中之靜。李世南當(dāng)下面臨問題是：變作筆墨載體的人物形象還有無自身的意義，這樣畫下去有沒可能“合理地”走向筆墨抽象？

　　田黎明的作品風(fēng)格鮮明，令人過目不忘。這種風(fēng)格從傳統(tǒng)沒骨法脫出將它淡到極致、擴(kuò)散到全部畫面。這種畫法不只是為了塑造形象，也是為了營(yíng)造一種心靈化的“陽光”境界，它朦朧、幽淡、靜謐，似近又遠(yuǎn)，似真似幻。畫家近年的作品（如寫生和城市人物）加入皴法，演變?yōu)橐环N有皴有染的筆墨結(jié)構(gòu)，但仍然保留著“陽光”和“陽光”境界�？梢哉f，田黎明用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)了現(xiàn)代觀念，突出了個(gè)人化的感覺、幻想與形式創(chuàng)造，也可以說，他用傳統(tǒng)畫法創(chuàng)造了現(xiàn)代的筆墨結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)觀念如天人合一、中庸之道、寧靜致遠(yuǎn)等等作了獨(dú)特的視覺闡釋。他的成功告訴我們，有了新觀念的支持，可以用傳統(tǒng)筆墨方法營(yíng)造新的筆墨結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)精神和傳統(tǒng)筆墨有了一定程度的把握，可以更好地借鑒與融通現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和形式。這里的關(guān)鍵是，畫家要選擇一個(gè)符合中國(guó)畫基本規(guī)律又與自己個(gè)性合拍的切入角度和方式。

　　90年代以來，梁中巖畫人物從寫實(shí)描繪轉(zhuǎn)向?qū)懶膶憠?mèng)，從描繪當(dāng)代北方農(nóng)民轉(zhuǎn)向表現(xiàn)想象中的迷茫人群，先后創(chuàng)作了《樂手》《大涼山人》《天籟》《紅船》《失落的風(fēng)景》《希望從每一天升起》等重要作品，筆墨風(fēng)格也從勾勒與積畫相結(jié)合的方式，變?yōu)橐粴夂浅傻膶懸�。其用筆渾厚圓轉(zhuǎn)，勾皴積潑兼施，風(fēng)格強(qiáng)悍有力，直如韓羽所說“乃燕趙豪壯之氣流注胸次、發(fā)于毫端”者。梁占巖善于用繁復(fù)的筆墨構(gòu)置場(chǎng)面，喜歡把人物群像安置在特定環(huán)境尤其是陰郁的荒野之中，并力圖以“隨意生發(fā)”的筆墨進(jìn)行描繪。但這“隨意生發(fā)”有時(shí)像脫韁之馬，缺乏必要的方向感和規(guī)范性，有時(shí)趨動(dòng)之筆欲燥，繁復(fù)之筆欲散。筆墨如何與變形形象、精神追求相得益彰，并達(dá)到含豐富于單純、納規(guī)矩于縱意之境，是當(dāng)代探索者面對(duì)的重要課題。

　　周京新初以裝飾性的《水滸人物》進(jìn)入畫壇，幾經(jīng)變異，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代人物、戲曲人物甚至山水風(fēng)景的表現(xiàn)。他說：“要想抓住那些眼前形形色色的人物，并使他們服服貼貼地聽你的擺弄，非得練出幾手像樣的辦法來才行�！边@“像樣的辦法”即指他近十年探索的新形態(tài)寫意筆墨。這種新筆墨的主要特點(diǎn)，一是筆筆寫出，但這個(gè)“寫”不是傳統(tǒng)意義上的書法用筆，“寫”出的也不是傳統(tǒng)意義和形態(tài)的筆線，更不是皴擦或渲染。它介于線面之間，不似勾勒又似勾勒，不似沒骨又似沒骨，表現(xiàn)輪廓也表現(xiàn)塊面形質(zhì)，寬博潤(rùn)澤，形態(tài)清晰。我這里不妨稱之謂“沒骨用筆”。二是這種“沒骨用筆”排列有序依照形的需要和它自身的需要，或橫或豎、或斜或正，或長(zhǎng)或短，或粗或細(xì)，或濃或淡，還有大小、疏密、松緊、深淺的不同，具有鮮明的程式性。它是造型結(jié)構(gòu)也是筆墨結(jié)構(gòu)，畫家的創(chuàng)造性探索，正是以造型求筆墨、以筆墨求造型的過程。他面對(duì)的困難是：如何使這種結(jié)構(gòu)擺脫風(fēng)格化的危險(xiǎn)，更深刻地表現(xiàn)人物？

　　訴說個(gè)性化的生命感受，平面性結(jié)構(gòu)，時(shí)空錯(cuò)置，適當(dāng)變形的人物與動(dòng)物，遲澀的線，對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，是王彥萍作品的基本特色。她筆下的墨與色彩不是寫實(shí)而是寫心的，是一種訴說心理意識(shí)的語言。像夜空那樣沉靜的深藍(lán)，火一樣跳動(dòng)的紅，還有輝煌的黃，憂郁的紫，幽淡的灰以及它們的奇異組合，把我們帶到夢(mèng)一般的幻麗世界。當(dāng)色彩、抽象構(gòu)成成為畫面的主人公，水暈?zāi)�章就降為配角了。她有時(shí)強(qiáng)調(diào)“以色當(dāng)墨”，盡量在積墨積色時(shí)留下筆觸（表明她沒有忘記筆墨表現(xiàn)）；有時(shí)只強(qiáng)調(diào)大色塊的對(duì)比，但涂色求厚重飽和（如《肖像系列》）；有時(shí)綜合揉紙、粉色背托、拚貼、色墨積、水色調(diào)整多種手段，還把紙面肌理、毛茬感與鮮活的水色韻味融為一體（如《屏風(fēng)系列》）。她的經(jīng)驗(yàn)表明，水墨的現(xiàn)代探索難免弱化筆墨，但這種弱化并不都演變?yōu)榕懦�。筆墨及其韻味可以融入新的手段，賦予作品畫更耐看的效果。

　　紀(jì)京寧善于描繪普通的女性，如她自己說的“用一個(gè)女人的心去揣摩身邊的女人”，捕捉她們的甜蜜、歡愉、勞頓、慵懶、平淡、木然，描繪她們“不只是歡樂，也不只是痛苦”的日子，而非“編織美麗的夢(mèng)”。她的描繪不唯美，強(qiáng)調(diào)在平面上構(gòu)成，不追求體積與縱深，適當(dāng)變形，突出形體語言而略于面部表情的刻畫。人體多方，求其拙笨、穩(wěn)定和雕塑感，而不追逐秀美、圓潤(rùn)與靈動(dòng)�？偟恼f，紀(jì)京寧在結(jié)構(gòu)與造型兩方面對(duì)現(xiàn)代繪畫多有借鑒，而與古近傳統(tǒng)人物畫拉開了距離。其筆墨與這樣的結(jié)構(gòu)造型相一致：線描作為輪廓而存在，它突出形體而避免自身的獨(dú)立表現(xiàn)，但其遲澀、生拙、簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)本身又表現(xiàn)著一種樸素平凡的詩意。刻畫面部和肌體用單純的墨、色渲染，有時(shí)引入光影，求其潤(rùn)澤與光感；毛發(fā)、衣服和環(huán)境多用皴擦，求其骨力與蒼厚。紀(jì)京寧面對(duì)的新課題是，怎樣強(qiáng)化深度的刻畫？

　　李孝萱勾畫肌體或衣紋，都強(qiáng)調(diào)中鋒用筆：多短鋒，多用筆肚甚至筆根，無論焦墨、濃墨、淡墨還是重輕、枯潤(rùn)、虛實(shí)，都筆筆清晰，圓勁有力。這些筆線在造型的同時(shí)也表現(xiàn)自身的意態(tài)，與服從于素描關(guān)系（比例、解剖、透視、體積等）的寫實(shí)人物畫筆線相比，要自由獨(dú)立得多。這自由性是與強(qiáng)化平面構(gòu)成、追求變形相輔相成的。傳統(tǒng)山水畫、寫意花鳥和寫意人物畫的筆墨也比較自由，因?yàn)樗鼈儾皇軐憣?shí)法則的束縛。但對(duì)現(xiàn)代人物畫而言，除了筆墨自由，還需強(qiáng)化對(duì)形象、心理以及人物關(guān)系的有力塑造，否則不足以表現(xiàn)人與社會(huì)的豐富性，更不能達(dá)到形象的深度刻畫與表現(xiàn)。李孝萱對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)代都市社會(huì)荒誕性的表現(xiàn)，植根于他對(duì)現(xiàn)代都市和現(xiàn)代人的獨(dú)特體驗(yàn)，這種體驗(yàn)與他的筆墨素養(yǎng)與創(chuàng)造是相輔相成的。如果他失去了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)特的個(gè)性化體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)，其筆墨的精神性價(jià)值就另當(dāng)別論了。

　　90年代以來，李津醉心于市民家庭生活的調(diào)侃式描繪。他和他筆下的主人公都告別了莊嚴(yán)崇高、正面反面、理想浪漫，臉上再也沒有英雄般的豪氣，圣徒般的虔誠(chéng)微笑，都摘下了“人格面具”，呈現(xiàn)出蕓蕓眾生的常態(tài)如吃飯穿衣、洗澡如廁、男女親昵、閑居無聊之類。形式有工有寫，其寫意者，大都以柔細(xì)之筆勾描，染淡色，求其秀、軟、輕、薄，好像一陣風(fēng)就能將它們吹得無影無蹤。對(duì)于畫家來說，塑造形象仍是第一位的略有漫畫意味的人物不乏細(xì)節(jié)刻畫和生活氣息，雖然他（她）們的眼神始終正對(duì)著觀眾，卻沒有演戲做秀的感覺，而秀軟輕薄風(fēng)格也與這些形象十分的契合。李津的筆墨風(fēng)格與朱新建等“新文人畫”家有些關(guān)系，但又帶著天津這個(gè)商業(yè)城市的味道。

　　劉進(jìn)安始終在追求中國(guó)人物畫的現(xiàn)代形式。他曾用變形與超越時(shí)空的幻想代替寫實(shí)，曾避開傳統(tǒng)筆墨形式以追求表現(xiàn)的自由（如《云間人世》《我們都是》等），而后又探索現(xiàn)代形式與筆墨語言的結(jié)合（如《靜物系列》和近期作品）。他經(jīng)常遠(yuǎn)離墨色的氤氳，也不要?jiǎng)倓藕�婀娜的筆線，把筆墨轉(zhuǎn)變?yōu)閴K面造型下的直線皴擦，以求其機(jī)械般樸素單純的表現(xiàn)，用他的話說，就是追求“筆墨袒露性情”和表現(xiàn)的“簡(jiǎn)單、明確、透徹”。這“簡(jiǎn)單、明確、透徹”如何不流于單調(diào)？畫家首先用豐富直線皴擦來解決，使它們隨著造型與結(jié)構(gòu)調(diào)整力度、層次，調(diào)整橫斜、長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、干濕變化；其次是局部使用結(jié)構(gòu)性的中鋒筆線，形成直線皴擦的補(bǔ)充，增加作品的活潑性�？傊�，劉進(jìn)安創(chuàng)造了一種單純而明斷、富于北方陽剛氣質(zhì)的現(xiàn)代筆墨方法與風(fēng)格。如何用這種方法與風(fēng)格表現(xiàn)廣泛的人物題材和精神內(nèi)容，還有待實(shí)踐的證明。

　　張江舟筆下的人物，不特強(qiáng)調(diào)他（她）們的職業(yè)身分與具體行為，而著重表現(xiàn)他（她）們由姿情體現(xiàn)的當(dāng)下狀態(tài)；畫群像但避免情節(jié)性敘述，造型符合寫實(shí)尺度但不求三維縱深感，這就為筆墨提供了相對(duì)自由的天地。其筆的特點(diǎn)是：一、以方而直硬的筆法皴擦，略似油畫筆觸，呈現(xiàn)的是“面”而非“線”，迅捷，直接，不同于一波三折的傳統(tǒng)筆法，也不同于快速勾勒的黃胄筆法，不妨稱之為“筆觸式筆法”（江舟畫過油畫）。二、筆線多短，似斷似連（形斷勢(shì)連），有力而富于動(dòng)感。三、筆線與筆觸式皴擦的組合具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，節(jié)奏有如跳蕩的鑼鼓點(diǎn)，是一種外傾性的表現(xiàn)，不同于傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)的含蓄內(nèi)斂。四、臉部勾畫小心謹(jǐn)慎，求其精致，衣服與環(huán)境大刀闊斧，形成文野兼顧的特點(diǎn)。畫家面臨的首要課題是，筆墨與形象如何在更高的層面上相輔相成？

　　武藝是一個(gè)推崇直覺、現(xiàn)代形式并逐漸解構(gòu)筆墨方法的畫家。他讀本科時(shí)就有出色的造型與筆墨能力，畫肖像可以捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的神態(tài)，巧妙借用山水畫的皴法畫五官。讀研究生后迅速變化�！哆|東組畫》（1993年），描繪農(nóng)村送葬人群，沒有草圖，用水墨一次性完成，其畫法幾乎完全擯棄了傳統(tǒng)寫意與寫實(shí)人物畫技巧規(guī)范，追求一種像沒學(xué)過畫那樣的樸素狀態(tài)。更以后的《夏日組畫》《黃村組畫》《大山子組畫》《馬坡組畫》等，把這一追求和趨勢(shì)發(fā)展到極致，空間更加平面化，造型和色彩逼近兒童畫，還略可看到夏加爾或馬蒂斯等的影響，傳統(tǒng)統(tǒng)意義上的造型與筆墨被解構(gòu)。從繪畫是一種種精神與形式的自由表現(xiàn)這一角度說，武藝的解構(gòu)與個(gè)性化創(chuàng)造是合理而有趣味的，從一個(gè)畫種必須保持其獨(dú)特性的意義說，這種解構(gòu)則意味著對(duì)中國(guó)畫語言獨(dú)特性（主要是筆墨）的基本放棄。

　　崔振寬的山水，始終在追求個(gè)人化的西北風(fēng)格。其基本特點(diǎn)是：充滿式的構(gòu)圖，近距離的描繪，繁密的勾皴點(diǎn)畫，層層的積墨積色。近10年來，他以焦墨和焦墨著色為主，作品日趨蒼渾、強(qiáng)悍和老辣。在筆墨上，他對(duì)黃賓虹多有取鑒，但他清楚干裂秋風(fēng)的西北景觀與渾厚華滋的黃氏山水是不同的，于是他取黃氏之蒼而去其潤(rùn)，變其小筆勾畫為大筆點(diǎn)簇并增加干擦，將黃氏墨、赭、石綠的色彩搭配轉(zhuǎn)為墨與赭紅色調(diào)的搭配。為了逼真描繪黃土高原的粗糙質(zhì)感，他有時(shí)還在積墨中加入積色，甚至適當(dāng)參用做肌理的方法，一步步走向“法無定法”，筆墨也愈加凝重而隨意�？偟恼f，在筆墨形態(tài)與風(fēng)格的極致化方面，崔振寬已大有成效，他也許應(yīng)該更多關(guān)注筆墨點(diǎn)畫的質(zhì)量，如適當(dāng)強(qiáng)化提按、彈性和節(jié)奏，適當(dāng)松動(dòng)墨色等等，以求大壯風(fēng)格與筆墨意韻更高層次的共生。

　　姜寶林是一位出入傳統(tǒng)、追求現(xiàn)代風(fēng)格的畫家。他的“積墨山水”，結(jié)構(gòu)單純，點(diǎn)畫率直，墨色滋潤(rùn)，境界深秀，是一種減少具體描繪、省略敘述性細(xì)節(jié)、突出整體意象，但仍保留著渾厚華滋的筆墨。他的“白描山水”（或純粹白描，或白描著色），以構(gòu)成觀念和手段營(yíng)造畫面，以富于粗細(xì)、濃淡和枯潤(rùn)變化的筆線組合圖像，象征性地點(diǎn)染色彩，逼近了抽象，但仍有弱山水形象和弱筆墨表現(xiàn)。它以平面分割取代縱深表現(xiàn)，以幾何形取代自然形，以白描和色彩取代水墨綜合畫法，但傳統(tǒng)山水畫最重要的形式語言皴法缺席了。概言之，積墨山水堅(jiān)持了筆墨方法，其白描山水的創(chuàng)造是以減弱甚至犧牲筆墨表現(xiàn)為代價(jià)的。姜寶林的選擇是二元性的，提供了與一般寫意山水和“實(shí)驗(yàn)水墨”都不相同的經(jīng)驗(yàn)。這二元性選擇需要兩種能力的支持，也需要對(duì)守與變、求同與求異、極致與折衷的辯證理解與把握。

　　卓鶴君長(zhǎng)期探索將現(xiàn)代構(gòu)成與抽象引入山水畫，其探索在兩級(jí)形態(tài)上進(jìn)行，一級(jí)形態(tài)為“構(gòu)成山水”畫面作構(gòu)成性處理，山水形象適當(dāng)裝飾化，筆墨、色彩與山水造型相統(tǒng)一；二級(jí)形態(tài)為抽象性構(gòu)成山水空間趨于平面，山水形象趨于解體，仍有微弱的縱深感，但仍存有山水意象并采取意義確定的標(biāo)題。作為輪廓的筆線大多消失，與山水形質(zhì)相關(guān)聯(lián)的皴法也大致隱去，筆墨失去了形的依托，成為更加獨(dú)立的形式單元和墨跡形態(tài)，但還不是完全抽象的符號(hào)與墨暈。其特點(diǎn)是：有濃淡干濕和形態(tài)變化的墨暈統(tǒng)領(lǐng)畫面，內(nèi)含略似山、水、云霧、樹木的筆線勾皴、宿墨漬塊和肌理，它們精致而豐富，或由墨暈連綴成氣脈貫通的整體意象，或被大塊的黑白幾何形分割成碎片前者是感性的，后者已露出觀念追求的端倪。但他下一步走向哪里呢？

　　龍瑞是李可染的研究生，但他畫山水主攻黃賓虹從宿墨法、積墨法、漬墨法、用色法、用水法、留白法乃至整個(gè)作品的風(fēng)貌，都可以看到黃賓虹居京時(shí)期（1937-1947）作品的影子。他把自己以“黃賓虹作為“母本””看作是“正本清源”、接續(xù)“傳統(tǒng)文脈”的選擇，并把這種選擇的核心問題概括為“筆墨”，即“用豐富深刻的筆墨語言表現(xiàn)山川的靈動(dòng)和主體生命的格調(diào)�！碑�(dāng)然，龍瑞的作品仍可看出李可染的影響：有較多的設(shè)計(jì)性，較多寫生狀物的因素，筆墨比黃賓虹更平直緊勁，筆墨結(jié)構(gòu)也更近于李可染式靜穆的團(tuán)塊化。龍瑞的筆墨也透顯出的他氣質(zhì)個(gè)性：厚重、蒼拙，有一股大壯之氣，這與黃賓虹“渾厚華滋”、李可染的渾樸深秀，都很不同。龍瑞通過黃賓虹探索山水畫的筆墨之路是極有意義的，他的問題不在山水的意象貌似黃畫（這是暫時(shí)現(xiàn)象），而在筆墨個(gè)性與筆墨質(zhì)量的進(jìn)一步強(qiáng)化。

　　王鏞是開一代新風(fēng)的書法、篆刻家，也是一位有相當(dāng)造詣的山水畫家。其畫山水如作書，從不設(shè)計(jì)打稿，只循“筆筆生發(fā)”之理，一氣呵成。他善以小筆寫大字，把筆的鋒、肚、根都派上用場(chǎng)。他喜用小筆（包括畫大畫），讓“八面出鋒”的裸露筆畫而不是混沌的墨暈唱主角。他的書法多取民間傳統(tǒng)，融跌宕俊逸與生辣拙野為一；他的山水喜用半生粗纖維紙，渴筆短線，橫豎點(diǎn)子，適當(dāng)皴擦，偶加積墨（筆積而非積染），亦如其書般的生辣跌宕，氣象蒼茫。王鏞的經(jīng)驗(yàn)再一次表明，以書入畫是需要書法功底的，否則很難有高質(zhì)量的筆線點(diǎn)畫。當(dāng)然，能書未必能畫，畫家還需要“畫”的功夫。王鏞以高質(zhì)量的筆法和筆法運(yùn)動(dòng)求得了作品的整體和諧，但畫面有時(shí)失之于“平”，缺乏筆墨結(jié)構(gòu)的對(duì)立與反差�！肮P筆生發(fā)”使他進(jìn)入了揮灑自如之境，但過分執(zhí)著于隨機(jī)性會(huì)弱化理性的必要支持，容易滑向過熟的習(xí)慣化。也許他需要適當(dāng)強(qiáng)化“畫”的意識(shí)。

　　洪惠鎮(zhèn)是美術(shù)史論家，畫家，擅詩文，通音律，而人生多坎坷。他畫山水出于一種內(nèi)在要求，一種超越塵俗、尋求凈土的精神渴望。其結(jié)構(gòu)畫面，總是拈出一個(gè)“淡”字：淡的云山，淡的原野，淡的月色，淡的荷塘柳色，淡的心境畫境。這淡的境界又總是簡(jiǎn)約的，朦朧空曠而孤寂，有時(shí)采取近乎對(duì)稱的構(gòu)圖（如《舊榮》等），坐忘般的靜謐畫面，流溢出一種思緒如縷、天地悠悠、嗒然解悟的詩意。在形式上，他弱化線描與皴法，突出造型與積染，而宿墨的遲留沉淀效果，也與作品的婉約風(fēng)格和幽玄境界相一致。畫家對(duì)南方文人畫傳統(tǒng)有諸多取鑒，但作品的風(fēng)貌不乏現(xiàn)代感。洪惠鎮(zhèn)的探索表明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是緊密相連的，但勾通它們需要能力。筆墨不是孤立的存在，用它來創(chuàng)造現(xiàn)代風(fēng)格、表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神世界，需要相應(yīng)的技巧，更需要相應(yīng)精神與文化素養(yǎng)的支持。

　　范揚(yáng)畫山水，從黃賓虹和凡高得悟筆法，很快自成一格并形成影響，但業(yè)內(nèi)評(píng)說不一。有的曰范氏直抵如來之境，有的則斥為“野狐禪”。在我看來，范揚(yáng)的成功主要靠穎悟而非“漸修”，這穎悟表現(xiàn)在他對(duì)晚年黃賓虹和凡高的大膽綜合：畫面結(jié)構(gòu)、用筆的自由揮灑和水墨淋漓效果多借鑒黃氏，弧形筆法及其旋轉(zhuǎn)式排列多借鑒凡高。這里用“借鑒”一詞，是因?yàn)榉稉P(yáng)并不追求對(duì)二者的形似。范畫取黃氏與凡高作品鮮明而充滿張力的形式感，但無前者的筆線質(zhì)量和內(nèi)美追求，也無后者的內(nèi)在燃燒性和表現(xiàn)訴求。換言之，范揚(yáng)正是通過對(duì)這些外在形式因素的借鑒、修正與綜合，建構(gòu)了自己的語言方式，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，并用它們傳達(dá)自己對(duì)世界的感受和放達(dá)的個(gè)性。其作品可分為粗筆、細(xì)筆兩類，以細(xì)筆為佳�？偟恼f，范揚(yáng)進(jìn)行了一場(chǎng)不露痕跡的中西融合，其追求外張性而疏遠(yuǎn)內(nèi)省性的特征，在當(dāng)代具有一定的普遍性。

　　陳平是一位詩書畫印兼精的藝術(shù)家。他的早期山水喜歡把所想、所憶和所夢(mèng)，把陜北窯洞、桂林煙雨、太行山色和江南水鄉(xiāng)融為一體，時(shí)有流云夜雨或農(nóng)夫牧童出入其間，彌漫著一種靜觀自然、親近鄉(xiāng)村的田園詩意。在形式上，有時(shí)對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)成性分割，有時(shí)在水墨基調(diào)上用廣告色染畫藍(lán)天和紅房子，把透明的水墨與不透明的粉色結(jié)合起來，用獨(dú)特的色調(diào)反差造成一種現(xiàn)代氣息。陳平喜用李可染式的積墨（或積、潑結(jié)合）塑造山水形象，但李氏多積染，陳氏多積畫在充分勾皴之后再積墨潑墨，以突顯其縱意而多變的用筆。作品多用光：濃重的墨色經(jīng)常與明亮的留白錯(cuò)落并置，這邊如黑云蔽日，那廂似皓月臨空。近年的寫生，景色繁復(fù)，筆墨老辣，大有橫涂豎抹、點(diǎn)畫紛披之意。陳平早熟，畫風(fēng)穩(wěn)定近20年，似乎面臨著筆墨過熟和風(fēng)格化的威脅。

　　許信容的畫有兩個(gè)背景，其一，他原本是油畫家；其二，他“癡迷宋畫”。這可以幫助我們理解他以宋畫為母式、適當(dāng)吸收西畫因素的山水畫。其作品，用簡(jiǎn)約的筆線勾勒樹木、橋屋，以色彩和淡墨描繪塊面性的山石，并通過多次著色、洗舊的方法，調(diào)整色調(diào)的冷暖，并使黑白關(guān)系能虛實(shí)相生。他還用涂淡色再洗去的辦法賦予“空白”以微弱色跡。這些，都滲透著他的西畫修養(yǎng)，但借鑒得不露痕跡。全景式的構(gòu)圖，精致的描繪、渲染與洗刷，沒有光影的塊面效果，賦予作品工整、空闊、清幽的特質(zhì)。對(duì)許信容來說，筆墨個(gè)性與獨(dú)立性不是追求的主要目的，主客體的和諧，空間境界的詩意，宋畫式的渾穆古意，才是重要的。這樣，他疏遠(yuǎn)了強(qiáng)調(diào)筆墨獨(dú)立性的明清寫意畫，讓筆墨與山水形象更親密地融為一體，重新突出宋畫式的繪畫性。許信容以復(fù)古為革新、“再造”古典風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)，是很有啟示性的。

　　張捷曾積極參與“八五新潮”，追求構(gòu)成和色彩“張力”，90年代回歸傳統(tǒng)，重新重視“寫”出的“耐看”的筆墨。十幾年來，他探索“積點(diǎn)成線”式表現(xiàn)：用圓點(diǎn)與臥蠶形短線塑造山石樹木并組合畫面，局部略加暈染。以宿墨（或有類似效果的日本墨膏）慢行筆求其如屋漏痕的效果。離落紛披的點(diǎn)線及其連綴組合，在一定程度上分解了山水形象，突出了筆墨自身。畫家心境淡泊，向往田園古意，其筆墨也有股散淡而怡然自足的靜氣，沉凝滋潤(rùn)，清澈明媚。張捷有一個(gè)體會(huì)，曰“頓悟容易漸修難”。忽然明白是“頓悟”，下苦功是“漸修”，兩者對(duì)畫家都很重要，但就筆墨而言，必須從漸修立基。張捷也面臨一個(gè)問題，即他的極具個(gè)性的“積點(diǎn)成線”畫法，極易程式化、風(fēng)格化，并最終導(dǎo)致重復(fù)。也許，張但需要再一次的“頓悟”。

　　約94年前，張谷旻一度迷戀西北景觀，以細(xì)筆作大畫，構(gòu)鑄奇雄神秘、具有宗教感的西部幻境。94年后轉(zhuǎn)畫江南，風(fēng)格為之一變。所畫九華禪寺，西湖園林或者古歙村居，大都嶺岫出云，靜無人跡，也沒有鳥飛與風(fēng)動(dòng)，似乎是對(duì)煙雨江南的幽寂凝視。筆法沉實(shí)，風(fēng)格以渾厚為基調(diào)，內(nèi)含清峻。墨色滋潤(rùn)而有枯澀，晴光明滅、蒼翠欲滴。概言之，其筆墨可用筆隨形運(yùn)、墨從筆變、筆骨墨韻、相得益彰來概括。張谷旻說,他重視筆墨與形象的統(tǒng)一，拒絕將筆墨與形象造境割裂開的“線條游戲”,但他的筆墨又不僅是造型工具，而仍有獨(dú)立于造型之外的表現(xiàn)性。與他的西部山水之相比，其江南山水突顯出筆墨的豐富與精到，但西部作品中那種強(qiáng)烈的精神追求與創(chuàng)造欲望，似乎有所減弱。此外，他與何加林等相互影響，在畫法風(fēng)格上比較接近，相互間有必要拉開更大的距離。

　　90年代，何加林以幻想性的構(gòu)圖和淡逸的筆法，畫過記憶中的西北山水（他幼時(shí)在陜西生活過），境界奇異荒寒，畫法多變。后來，他轉(zhuǎn)畫江南、太行和巴蜀，多寫生和寫生性創(chuàng)作。其寫生大都對(duì)景落墨，大凡有兩種類型，一類景色平遠(yuǎn)而親切，煙云滿紙，一片江南；一類景色高遠(yuǎn)而雄壯，層巒疊嶂，峰奇境險(xiǎn)，氣息略與早期的西北山水呼應(yīng)，兩類作品大都筆法細(xì)膩，墨色清潤(rùn)。何加林和張谷旻、林海鐘、丘挺等浙系山水新銳一樣，都有臨摹研究大量歷代名作的根底和較為豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他們的寫生，繼承了李可染以來對(duì)景寫生并在寫生中探索新畫法的傳統(tǒng)，但比前輩畫家更少精神束縛，更熟悉山水畫的筆墨傳統(tǒng)，因而能在更高的層面上把師古人、師造化統(tǒng)一起來，把山水形象、山水意境和更講究的筆墨表現(xiàn)統(tǒng)一起來。這是對(duì)山水寫生的又一次歷史性的突破。在這一突破中，何加林的探索尤值得注意。

　　丘挺成長(zhǎng)于有濃厚傳統(tǒng)氛圍的學(xué)畫環(huán)境。良好的書法功底，對(duì)古代名作的苦心臨摹，使他對(duì)筆墨有相當(dāng)深入的理解。來京后多畫寫生，為其筆墨和風(fēng)格注入了一定的雄強(qiáng)因素。丘挺把寫生視為“古人、造化、自我”融為一體的創(chuàng)造過程，寫生過程中有強(qiáng)烈的筆墨與筆墨表現(xiàn)意識(shí)，他放棄墨膏改用研磨古墨以求氣息之純厚，追求描繪物態(tài)形質(zhì)與若不經(jīng)意般松動(dòng)用筆的統(tǒng)一，突出筆墨的生拙感以抵抑過熟的習(xí)慣性用筆，用“以渴成潤(rùn)”的積墨法求筆墨的溫潤(rùn)、層次和銜接變化，用“漬水、漬墨”傳達(dá)某種模糊性感受等等。丘挺還認(rèn)識(shí)到，風(fēng)格化會(huì)導(dǎo)致筆墨情致和筆墨精神的喪失，所以要把自己的筆墨經(jīng)驗(yàn)看作一把“雙刃劍”，防止它僵化，以使自己“有可持續(xù)發(fā)展的可能”。這些，對(duì)我們都深有啟示。

　　《論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》江蘇美術(shù)出版社（1998）

　　《現(xiàn)代中國(guó)畫論集》廣西美術(shù)出版社（1996）

　　《重建英國(guó)精英藝術(shù)》湖北美術(shù)出版社（1995）

　　《齊白石》天津楊柳書畫社（1997）

　　《林風(fēng)眠》河北教育出版社

　　《齊白石的畫界》臺(tái)灣義之堂

　　《守護(hù)與拓進(jìn)》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

　　《齊白石全集》（主編）湖南美術(shù)出版社

　　《陶冷月》河北教育出版社

　　《藝術(shù)理論研究》人民美術(shù)出版社

　　《20世紀(jì)中國(guó)畫家》

　　《中國(guó)繪畫三千年》（合編）

　　《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集?山水卷》

　　《中國(guó)書畫鑒賞辭典》（主編）

　　《中國(guó)造型藝術(shù)辭典》（主編）

　　《中國(guó)大百科全書?美術(shù)卷現(xiàn)代分支》（主編）

　　《中國(guó)古代繪畫百圖》(1977)

　　《從寫實(shí)到荒誕》(1997)

　　《守護(hù)與拓進(jìn)》(2001)

　　《郎紹君美術(shù)時(shí)評(píng)》(2002)

　　《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集－山水卷》

　　河北省社科規(guī)劃項(xiàng)目《造型藝術(shù)理論研究》

　　河北省科研項(xiàng)目《河北地方繪畫歷史研究》

　　河北大學(xué)科研項(xiàng)目《黃胄的繪畫藝術(shù)風(fēng)格及學(xué)術(shù)地位研究》

　　發(fā)表大量關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)、近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)和當(dāng)代美術(shù)的論文和評(píng)論文章，約二百余萬字。其中具有代表性和影響的有《蘇軾的美術(shù)思想》(系列論文)、《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》、《論唐風(fēng)》、《近現(xiàn)代引入西方美術(shù)的回顧與思考》、《20世紀(jì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的四大家》、《李可染的山水畫》(系列論文)、《林風(fēng)眠藝術(shù)的內(nèi)涵》、《創(chuàng)造新的審美結(jié)構(gòu)》、《齊白石研究》(系列論文)、《非學(xué)校教育》、《論筆墨》等。論文曾先后獲中國(guó)藝術(shù)研究院科研成果一等獎(jiǎng)和二等獎(jiǎng)。

　　先后擔(dān)任《中國(guó)大百科全書》美術(shù)卷近現(xiàn)代分支副主編，《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》山水卷主編，《中國(guó)書畫鑒賞辭典》主編，《中國(guó)造型藝術(shù)辭典》主編，《齊白石全集》主編，《二十世紀(jì)中國(guó)畫家研究叢書》主編。其中《齊白石全集》獲第三屆中國(guó)圖書獎(jiǎng)，《中國(guó)古代書畫鑒賞辭典》獲全國(guó)優(yōu)秀圖書獎(jiǎng)。

　　先后參加或參與主持“虛白齋國(guó)際研討會(huì)”(1996年)、“上海藝術(shù)雙年展學(xué)術(shù)研討會(huì)”(1998年)、“首屆敦煌藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”(1987年)、“四王畫派國(guó)際研討會(huì)”(1995年)等大型學(xué)術(shù)會(huì)議。擔(dān)任96、98兩屆香港藝術(shù)雙年展評(píng)審委員，“兩岸三地(大陸、香港、臺(tái)灣)水墨新人展”(1989年)評(píng)審委員，中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣公司藝術(shù)委員等。1993年，主持首屆美術(shù)批評(píng)家提名展(水墨)。1987―1998年間，先后應(yīng)邀到北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院等國(guó)內(nèi)大學(xué)及日本、美國(guó)、新加坡、臺(tái)灣、香港、澳門等國(guó)家和地區(qū)講學(xué)。