教育經歷
1981年，四川美術學院油畫研究生班進修結業(yè)；
1989年，畢業(yè)于解放軍藝術學院美術系油畫專業(yè)。
參展記錄
2015年
參加“西南力量·雅昌 ”當代藝術邀請展，成都藍頂新美術館；
參加“高原·高原中國西部美術作品巡展，文軒美術館；
參加“西部力量·雅昌”水墨藝術邀請展，文軒美術館；
參加“中國大城市專業(yè)畫院優(yōu)秀作品展”，海南博物館；
“文軒新象”天府油畫精品邀請展，成都文軒美術館；
“名家畫成都”美術作品邀請展，成都國家檔案館；
“巴蜀畫派暨巴蜀影響力當代書畫展”，四川博物院；
四川“新當代藝術”學術年展 獲學術獎，歲月美術館；
2014年
參加第二屆經典與風范“當代值得關注的藝術家邀請展”，北京軍事博物館；
東方騰弘作品展，北京798藝術區(qū)藝芳香畫廊；
參加成都創(chuàng)意設計周活動，捐贈油畫作品《初升的太陽》成都市政府收藏；
參加第二屆經典與風范“當代值得關注的藝術家邀請展”，北京軍事博物館，作為慈善形象大使參加在人民大會堂舉行的中國下一代教育基金會“火鳳凰“兒童援助基金啟動儀式，捐贈作品《高地·白駒》參加公益拍賣，所得款項全部用于兒童教育援助；
水墨作品《高地·白駒》參加”畫意成都“美術作品展獲優(yōu)秀獎參加第三屆經典與風范“當代值得關注的藝術家邀請展”，北京中華世紀壇美術館；
2012年
參加情系神州油畫全國行巡回展；
2008年
作品《行僧》選入制作北京奧組委專用禮品《中國著名畫家陶藝掛盤》，贈送國際奧委會官員及參賽各國代表團；
2007年
“融合與創(chuàng)造—中國油畫名家學術邀請展”，首都博物館；
2006年
“中國油畫展”，紐約、洛杉磯；
2004年
“入選第十屆全國美展”，廣東美術館；
2003年
入選“第三屆中國油畫展并入圍精品獎作品展”，中國美術館；
2002年
“中國油畫展”，臺北；
2000年
“巴蜀大地山水風景畫大展”獲優(yōu)秀獎，四川美術館；
1999年
舉辦“東方騰弘油畫展”，雅風畫廊；
舉辦“理想與激情—東方騰弘作品展”，四川博物院；
入選“20世紀天府百年繪畫展”，成都藝術中心；
1998年
赴西歐訪問并舉辦巡回展；
1997年
“中國名家精品展”，香港大會堂；
“中國浦發(fā)當代油畫精品展”，上海美術館；
1996年
參加“第二屆成都油畫展”，中國美術館；
1995年
參加“榮寶齋百年名家作品展”，北京榮寶齋；
1994年
參加“中國現(xiàn)代油畫展”，新加坡；
1991年
參加“中國首屆油畫年展”，中國美術館，香港國際會議展覽中心，臺北美術館；
1990年
參加“大陸青年油畫家四人展”，臺北；
1989年
參加“第七屆全國美展”，南京美術館；
“中國現(xiàn)代油畫展”，日本東京；
“東方騰弘作品展”，北京大陸畫廊；
1987年
參加“建軍六十周年全國美展”獲佳作獎，中國美術館；
1986年
四幅作品入選“全國軍事畫美術作品展”獲優(yōu)秀獎，中國美術館；
1985年
參加國際青年“前進中的中國青年全國美展”，獲銅獎，中國美術館；
1984年
參加“四川美術作品展”，四川美術館；
1982年
參加建軍五十五周年全軍美展，中國軍事博物館；
1980年
入選“全軍版畫展”，全國十六大城市巡回展出；
“四川青年美術作品展”，四川美術館；
“中國美術展”，朝鮮平壤。
藝術評價
生命的意象 精神的圖騰
東方先生作品最能打動人心之處是其獨特性的視覺題材和個性化的繪畫語言，包括主題的深刻意蘊、人文的 終極關懷。畫家對于中西文化精神心領神會，憑借堅實的寫實功力把西方寫實主義和東方神秘主義巧妙結合，著力渲染一個寧靜而神圣的精神視界。在這里沒有世俗的紛爭和陰謀，只有湛蘭的天、碧綠的草、漂浮的云、優(yōu)雅的白馬、行走的僧人、寧靜的寺院 ，畫面像詩化一般純美。這是一片和美靜澈的天地，天地間的人、動物與自然高度融合，不禁使人神馳遐想。
畫家選擇語言符號相當考究且精心，白馬、紅僧以及佛塔、小樹，這幾個象征性符號構成全面亮點，白馬是飄移的生命抑或代表善行，行僧代表著人類的精神追求和信仰力量，而佛塔則是崇高和神圣的象征，樹的點綴既有其符號化美感、又表達了心靈慰藉。
畫家更強調視覺上的和諧統(tǒng)一，畫畫感覺相當細膩，具強烈的詩化唯美傾向，其創(chuàng)作意圖明白無誤的直指宗教精神，并通過視覺形象傳達至我們的心靈，以此實現(xiàn)真實生命與審美生命的對接與轉換，從而追問生命--我是誰？我從哪里來？我將到哪里去……?
東方先生站在一個新時代的高度，通過觀察現(xiàn)實、思考未來，清醒的意識到，精神墮落是人類最大的悲哀。于是他以藝術家的責任良知和使命感來創(chuàng)作“高地系列”，這一立意高遠的繪畫作品使我們重新面對自然山川、蒼穹宇宙，去整飭我們疲憊的身體和麻木的心靈，從而走出欲望誤區(qū)并追求一種精神至上的人生。
畫家內心是寧靜而虔誠的，極力摒棄生命的躁動和塵世的喧囂，而專注于一種宗教式的修煉，以憂郁的藝術氣質和孤高的繪畫心境來進行創(chuàng)作。在30多年的藝術生涯中，東方先生傾注了巨大的心血為自己的生命意象和精神圖騰進行探索，他努力地使構成畫面的基本要素完備，草地、遠山、浮云、白馬、行僧、寺塔以及小樹和紅花。他在光線處理上獨具匠心，以一種所謂“魔幻光”來進行創(chuàng)作，此舉有利于深化作品的精神內涵，這是畫家對光感表述的一種創(chuàng)新。而白色有兩方面的象征意義，其一圓滿、其二虛無，與紅僧、綠地這些色彩要素形成互補時就必然會達到一種充滿生命力的大氣平和，白馬遂成使畫面高度統(tǒng)一的聚焦點。
至于東方騰弘的另一主要視覺符號?-僧侶，則是畫家處心積慮的結果。毫無疑問，僧侶作為一種從事宗教活動的主體，無論什么教派都會充當一種傳道的職能，在執(zhí)行一種神圣使命，即讓人們消除塵世的煩擾，離苦達樂也。畫家有意識地將僧侶這一視覺元素攝入創(chuàng)作主體中，其用意不言而喻，那就是以宗教信仰提升精神空間、化解內心矛盾，以寧靜對抗凡塵喧囂。
東方先生顯然深諳色彩之道，僧侶的紅色袈裟正好在色彩上的對畫面作了完美的補充。他通過白色（馬匹）、紅色（僧侶）、綠色（草地）以及藍色或淺紫色或黑紅色（天光）這些有效的光譜組合，實現(xiàn)的高度的融合和圓滿，畫面那豐富的生命活力通過無數(shù)玲瓏剔透的細節(jié)展示出來。
畫家把天地輪回、時空循環(huán)、宗教感悟、生命本真、生死情緣的寓意都蘊顯于詩意夢幻之中，將寫實主義、浪漫主義以及神秘主義的文化精神統(tǒng)攝在一起，比較好地解決了形上“論道”與形下“技純”的對接問題，從而為中國油畫國際化提供了一種新的視覺模式--以寫實性具象符號表達虛擬的精神世界，它既有西方繪畫特征、又有東方藝術情調，這不能不說是對世界油畫藝術的又一新貢獻，其學術地位將由此確立。
看看畫家以宗教虔誠苦心營造的天人合一的超凡絕塵的生命意象和精神圖騰，不禁使我們更加確信，唯有哲思的光輝能夠照亮我們的心路，唯有信仰的力量能夠拯救我們的靈魂！這就是東方先生畫作帶給我們的終極意義。(曾策)
評東方藝術特征
當今畫壇各種思潮泛起，流派紛呈，圖景炫目，一片喧囂之時，只有為數(shù)極少的畫家能夠沉潛下來，淡定自 若，以一種特立獨行的方式維系自己的藝術生命，并讓其發(fā)出與眾不同的光澤。東方騰弘便是這樣一位油畫家。他的作品既與時下那些故作新奇，貌似深刻的作品拉開了距離，也與那些媚俗大眾，標榜唯美的作品劃清了界線。畫家以近乎宗教信徒般的虔誠苦心孤詣地創(chuàng)造一種天人合一的生命意象和超塵拔俗的精神圖騰。于是“高地系列”便作為東方騰弘最重要的作品讓人激賞不已，也驚異不已。
“高地系列”最能打動人心、震撼人心的地方，還不單是他作品獨特的題材視覺和個性化的語言陳述方式，而是他作品中蘊含的深刻精神內涵以及作品彰顯出來的終極關懷意識。畫家憑借自己堅實的寫實造型能力和對于中西文化精神的深刻領會，把西方寫實主義和東方神秘主義巧妙的融入一體，著力渲染一個寧靜而神圣的精神天地，這天地之中，沒有世俗的紛爭、排撻、攻奸、陰謀、只有湛蘭的天，碧綠的草，飄浮的云，悠雅的白馬，行走的紅色僧侶，寧靜的寺院，畫面像詩化一般優(yōu)美。這是一片和諧的天地，也是一片寧靜的天地。在這天地間、人、動物，自然三者構成了高度的和諧。讓人心向往之，神魄駐之。
畫家對于語言符號的選擇相當考究，也相當精心。他極其善于以一種象征性手法營造詩一般的意境。如果說曠野高地，遠山近水只是提供了一種敘述環(huán)境，那么，白馬、紅僧以及寺塔小樹，這幾個象征性的語言符號就構成了全畫的亮點和“有意味的形式”符號。白馬象征著流動的生命抑或一種善的行為，行走的紅衣僧侶代表著人類對理性精神的訴求和內心深處的信仰力量，而寺塔則是崇高理性和神圣信仰的象征，樹的點綴既有其符號的美感，又表達了一種心靈的安頓。這樣，畫家就以若干個彼此關聯(lián)的形象符號共同構成一幅崇高而神圣的精神圖騰。如果拆開這些符號，讓它們彼此獨立存在，那么同樣這些符號就失去了存在的意義�？梢姡魏我环N符號只有在一定的語境下并發(fā)生關聯(lián)作用后，才能顯現(xiàn)出特殊的涵義。
嚴格地說，東方騰弘的繪畫選取的不是宗教題材，因為他沒有敘事情節(jié)，也沒有宗教人物的細節(jié)描寫，他只是借助帶有宗教色彩的若干符號，如僧侶、寺塔，但他的創(chuàng)作審美取向卻明白無誤的指向宗教精神。這一精神具有一種暗示性、提升性和引導性。通過視覺形象傳導到我們內心深處，讓我們受到震顫，受到啟迪。
藝術當然不是宗教，但藝術卻可以指向宗教精神，指向宗教所昭示的“贖罪”。這時，藝術家就實際扮演了一個近似牧師的角色。他就理所當然的是一個殉道者。他所作的全部努力，在于以藝術的特殊形式去“殉道”。在這一過程中，實現(xiàn)真實生命與審美生命的對接與轉換，從而進行生命的追問——我從那里來?我將到何處去?
問題的關鍵是，在滾滾紅塵之中，每一個人都在塵海俗浪中翻滾。我們很難冷靜地從容地思考生命的終極意義。我們太在乎名譽、財富、地位這些身外之物。我們的心靈不再單純，我們無法面對宇宙去認識體驗什么叫做精神渴望。東方騰紅站在一個時代的高度，通過觀察現(xiàn)實，思考未來，清醒地意識到，精神墮落是人類最大的悲哀。于是，他以藝術家的良知和使命感創(chuàng)作出油畫“高地系列”。面對這一立意高遠的繪畫作品，足以引發(fā)我們重新面對宇宙蒼穹，面對自然山川去整飭我們疲憊而麻木的心靈，從而走出欲望的誤區(qū)，去追索一種叫精神至上的人生。我以為這就是他作品所蘊含的文化價值取向。
“高地系列”從孕育到逐漸成熟，經歷了一個相當長的時期。筆者在翻檢東方騰弘的創(chuàng)作資料時，發(fā)現(xiàn)他在1989年創(chuàng)作的一幅名為《天音》的作品。畫面非常簡潔，僧侶和白馬、很高的地平線上一株小樹，天空中有一抹云。這應看作是東方騰紅“高地系列”創(chuàng)作的雛形。那時畫家只有27歲。一個年輕的血氣方剛的畫家，在那時能畫出如此沉靜單純的畫，雖然不能叫大徹大悟，但至少說明彼時的畫家已具備一顆寧靜而虔誠的心靈，畫家摒棄生命的躁動和塵世的喧囂，而專注于一種宗教式的修煉，這樣一種憂郁氣質和孤高心境非常重要，因為它為畫家爾后的創(chuàng)作準備了思想基礎。
果然，在以后的近20年的藝術生涯中，東方騰弘為自己心靈深處的精神圖騰進行了艱辛的探索，傾注了巨大的心血。他的創(chuàng)作大致可以以2003年為界分為探索期和成熟期(探索期也可以分為早期和后期，早期大致在1995年前)。探索后期的高地系列，畫面構成的主要元素，仍然是白馬(有時是群馬)，寺塔、草地、雪山、浮云、行僧、如1996年創(chuàng)作的《老屋》，1999年創(chuàng)作的《高原黎明》。這一階段的繪畫寫實性相當強，畫面呈冷灰調子，沒有太強烈的色彩對比，畫家似乎更強調一種視覺上的和諧。畫風相當細膩，具有很強的唯美傾向。這一時期，畫家創(chuàng)作了一幅比較重要的作品《云》，畫家著力刻畫一位嚴肅的紅衣喇嘛和一位憂慮少女，畫風冷峻、細膩凄美，這幅直接叩問生命意義，顯示出畫家的人本立場和強烈的生命意識。
大約在2003年前后，畫家“高地系列”創(chuàng)作進入了成熟階段。尤其在2006年以后，作品更趨成熟。一個最重要的標志是，畫家在繪畫語言運用上更為嫻熟，對背景的處理更為精心。構成畫面的基本語言要素已完全具備，草地、遠山、浮云、白馬、紅衣行僧、寺塔以及小樹。畫家有時也將近景處理成一片淺水地，如2006年《近山凈水》，2007年《天地間》，但更多的時候是以草地作為大背景。進入2008年以后，畫家的創(chuàng)作又發(fā)生若干變化，主要是在大草地上點綴了許多的紅色花朵，以及對天光的處理，作為主要符號的僧侶和白馬出現(xiàn)量的變化，由一個演變?yōu)槎鄠�，如2008年創(chuàng)作的《天界》、《紅日》，這時的作品畫面構成更加豐富，色彩對比在協(xié)調中加強的適度對比，紅衣行僧和白馬的排列組合更具有裝飾意味，精心刻劃的白馬、行僧與意筆化表現(xiàn)的紅色花朵形成一種反襯。在天光的處理上，強化的色彩的鮮明對比，但視覺上更為朦朧，不像早幾年清晰地描繪遠山及卷云。值得注意的是，作為點晴之筆的寺塔，小樹依然存在。這種靜態(tài)化的符合與動態(tài)化的符號(如僧侶、白馬)相映成趣，不但沿伸畫面的縱深感，而且作為一種色彩要素和語言要素，豐富了畫面構成，拓展了畫的精神內涵。在光線的處理上，畫家也別具匠心，以一種所謂的魔幻光進行創(chuàng)作。有點像舞臺布景上的光源任意調動，畫面中心位置通常有一束巨大光圈，畫面上的所有物體顯然無法以自然光的照射原理進行解釋，但這種處理方式的確又服從和適應了畫家的創(chuàng)作主旨。此舉有利深化作品的精神內涵，應當視為畫家對光源的一種創(chuàng)新。
我們感興趣的是，畫家何以對白馬和紅衣行僧如此鐘情，并將其作為自己精神圖騰的主要標識。弄清這一問題至關重要，是我們破解東方騰弘“高地系列”的鑰匙。根據(jù)畫家自述，他早年在乘長途公共汽車進入藏區(qū)時，曾在莽莽草地上看見一匹奔馳的白馬，姿態(tài)極其優(yōu)美，它緊跟在車后，一直跑了幾十公里，直到跑不動才停步。他當時感到很震顫，甚至疑為天馬。這件事令他終生難忘。我們知道，在整個人類歷史上，馬與人類生活有著非常密切的關系，在歷史上，民族遷移，文化交流，以及生活，勞動和戰(zhàn)爭方面，馬一直作為人類的伴侶，擔當重要角色，即使在工業(yè)化時代，馬作為一種運動載體仍然不可或缺。在人類所從事的藝術活動中，馬一直為畫家們所鐘愛，在西方，無論是希臘雕刻，文藝復興的繪畫，17世紀的尼德蘭和佛蘭德以及19世紀的畫壇上，表現(xiàn)馬的主題更是不勝枚舉。魯本斯、席里柯、德拉克羅瓦、德加、馬里尼等繪畫大師都通過作品極臻其妙地刻畫過馬。在東方，從秦代兵馬傭，漢代石刻、到唐代繪畫、雕塑、三彩、明清畫壇，為我們留下大量的無與倫比的馬的優(yōu)美的形象，韓干、李公麟、趙子昂、仇英、郎世寧、徐悲鴻等，以擅長畫馬而名垂青史。
如此看來，東方騰弘選擇馬作為主要繪畫符號，真是煞費苦心。他正是通過這一種符號，找到了東西方文化精神具備的一種共通性的一種藝術表現(xiàn)載體。至于以白色介入馬的創(chuàng)作，則出自一種用意。按照美國著名藝術心理學教授阿恩海姆的解說，白色具有兩種象征意義，其一是圓滿狀態(tài)，其二是虛無狀態(tài)。一旦當其與紅色僧侶、綠色草地這些色彩要素形成互補關系時，就必然會達到一種充滿生命力的平靜。而若干白色馬構成的視覺點，則使畫面呈現(xiàn)出由多種對比力量達到平衡之后形成的圓滿統(tǒng)一。
至于東方騰弘選擇的另一主要視覺符號——僧侶，則應看作是畫家處心積慮的思考結果。毫無疑問，在東西 方文化中，僧侶作為一種從事宗教活動的主體，不管是什么教派，都充當一種傳道的職能，不論是宣傳釋迦牟尼，還是宣傳耶穌，抑或是宣傳真主，都實際在執(zhí)行一種神圣使命，即讓人們消除塵世間的種種煩擾，離苦得樂。畫家有意識地將僧侶這一視覺符號攝入創(chuàng)作中，其用意不言而喻，那就是試圖以一種宗教信仰提升精神，化解矛盾，消彌塵世間的種種紛攘，以崇高對抗卑俗，以寡欲對抗貪欲，以寧靜對抗喧囂。而僧侶的紅色袈裟正好從色彩上的對畫面作了完美的補充�？刀ㄋ够赋觯澜缟先魏晤伾疾痪哂屑t色具有的強烈的熱力。“紅色代表一種成熟性，其激情總是冷靜地燃燒著，在自身之內儲集著堅實的能量�！备鶕�(jù)色彩互補性原理，當代表圓滿與虛無的白色馬匹和代表成熟與熱力的紅色僧侶相互聯(lián)結時，畫面便呈現(xiàn)出一種近乎完美圓滿的視覺形象。整體平衡之中不乏張力。德拉克拉克在自己晚期會畫中，就是運用綠色與紅色之間的對立，把“生活就是強有力的因素之間的沖突”的觀念表現(xiàn)得淋漓盡致。東方騰弘顯然深諳色彩之道。他通過白色(馬匹)、(僧侶)紅色、綠色(草地)以及天光(藍色或淺紫色或黑紅色)這些無數(shù)光譜色彩的組合，達到了高度的一致性和圓滿性。那豐富的生命力通過無數(shù)玲瓏剔透的細節(jié)充分展示出來。它所產生的視覺效果不是各種力量的沖突，而是它們的互補性和豐富性。畫家的高明處在于，所使用的手段不是把色彩分為兩個巨大陣營，而是在確定幾個基本色彩對應關系后，盡可能深入地表現(xiàn)色彩的局部變化，使色彩在每一個局部位置上，都能揭示出整體的構造特征。
東方騰弘在創(chuàng)作中顯然始終關注兩大問題，一是選擇什么樣的視覺符號表現(xiàn)他心中的精神圖騰;第二是通過什么樣的色彩組合關系來實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。現(xiàn)在看來，通過白色馬匹，紅色僧侶，深綠色草地以及天光，寺塔、淺色小樹等語言符號和色彩組合，成功地實現(xiàn)了創(chuàng)作意圖，把天地輪回，時空循環(huán)，宗教感悟、生命本真，生死情緣等寓意都盡顯于詩意夢幻的世界之中。因此，他的“高地系列”具有三大審美特征，一是現(xiàn)實世界與理想世界的統(tǒng)一性，二是寫實手法與象征手法的整合性，三是意境表達的與色彩表達的完美性。在當今油畫創(chuàng)作中，能夠達到這樣一種高度的十分罕見。隨著時間的推移，東方騰弘創(chuàng)造的這樣一種圖騰還會不斷深化，但其基本符號則不會變易，這是可以肯定的。
東方騰弘以一個思想者的先知先覺和藝術家的殫精竭慮為畫壇奉獻的“高地系列”，第一次把寫實主義、浪漫主義以及神秘主義的文化精神統(tǒng)攝在一起，比較好地解決了形而上的“道”與形而下的“技”的融通問題，從而為中國油畫走向世界提供了一種新的視覺樣式——以寫實的具象符號表達虛擬的精神世界，既具西方繪畫特征，又有東方藝術情調，這不能不說是對世界油畫藝術的一個新貢獻。他的學術地位也將由此而確立。
帕斯卡爾在《思想錄》中有一段話發(fā)人深�。骸白屢粋�人追求自己并考慮一下比起一切存在物來，他自身是個什么吧;讓他把自己看作是迷失在大自然的這個最偏僻的角落里，并且讓他從自己所居住的這座狹窄的牢籠里——我指的就是這個宇宙——學著估計地球、王國，城市以及他自身的正確價值吧!”一個人在無限之中又是什么呢?
是的，現(xiàn)實的生活(可能是無比滋潤的物質生活或自認為高貴的精神生活)早已充塞了我們的心靈，遮避我們的眼界，佛教稱之為業(yè)障。我們的心胸不再廣闊，我們的氣局不再大量。我們津津樂道并縱情享受于美女、美酒、美景、美味的時候，恐怕早已忘記了我們自身的價值。這是一種莫大的悲哀。斯賓諾莎一針見血地指出：所有心靈的煩擾都起于貪愛那些變幻無常的東西(諸如財富、榮譽、肉體享樂等)。我們離精神的燈塔越來越遠。然而，人生最高的快樂或幸福即在于知性或理性之完善中。那么，我們品讀東方騰弘的“高地系列”時，是否會因此而反求諸己，借以思索關于人生的終極目的。
藝術當然不是療救我們心靈傷疼的靈丹妙藥，但它卻可以點燃我們久已泯滅的智慧之燈，從而照亮我們人生的旅程。
“高地系列”作為一個思想者的精神圖騰，注定要成為這個時代的一種繪畫標識，因為它觸及到了這個時代最令人揪心的神經——精神失落和道德淪喪。
這是一個時代話題，也是一個世界話題。
我們確信，唯有理性的光芒能夠照亮我們的心路，唯有信仰的力量能拯救我們的靈魂!（仲雯）
談東方騰弘藝術
東方騰弘的作品，首先第一點，畫面非常有意境，追求一種超脫塵世的境界，尤其是在我們現(xiàn)在特別紛亂的 世界，他在營造一個寧靜的、超脫塵世的、理想的境界。這個理想和境界，在畫面中用不同的元素來構成，寧靜的荒原、白馬、紅衣的僧侶。僧侶時遠時近，時而焦慮，時而平和。白馬也是時遠時近�？傊窃谶@個范圍里面，構造出一個跟我們目光所及、人所處的這種環(huán)境，這種紛亂的世界是完全不同的另外一個世界，體現(xiàn)出他的一種避世的哲學思想�！�
關于這方面的論述也很多了。東方騰弘作品還有一個特點就是，他的畫有很強的個性。就是通過他的這個“荒原”的系列里面可以看出來。你看他這些符號，他慢慢生長出來的符號的元素，還有他用筆的方式，構成了東方騰弘獨有的、一種作品的個性，在世界美術史上還是中國美術史上，作品里面體現(xiàn)個性的畫是不多見的。
有的人畫得很好，工夫也很深，但是最終如果沒有個性的話，沒有自己的面孔，沒有自己獨特的面貌，這樣的畫也是不能持久的。東方騰弘呢，居然找到了一個自己的語言，這點我覺得是他的幸運。他不是刻意的，是漸近式的演變出來。個性化的東西，在油畫里主要是通過用筆用色的方式不一樣，構成不一樣。那么我對這一點，這些年來看，騰弘的作品發(fā)現(xiàn)他有這個特點。(艾軒)
看東方騰弘的畫
很難用現(xiàn)有的一些標準去判斷東方騰弘的畫�，F(xiàn)在還畫草原、白云的畫家實在不多見了。但這不等于說無法 對他的畫進行判斷。其實，看畫有一個最簡單也最可靠的標準：看它是好畫還是壞畫。
比方說《歸》這幅畫，畫面很簡單。一匹白馬在草原上，天上有些白云——如此而已。這就有了好畫的前提：單純。沒有多余的東西，也沒有煽情的暗示。光影很尖銳，恰到好處。草地的小筆觸和大面積的天空、云朵對比得很好，還需要什么嗎？我認為已經夠了。我喜歡這幅畫。
還有《遠天遠地》。白馬和仔細畫出的水紋顯然上精心組合的，兩條橫貫畫成的線很有力。這就是美——對于我的眼睛來說，這也夠了。
東方騰弘的白馬是一個很重要的符號。它的含義并不重要，那是畫家自己的事。重要的是，在多次重復之后，它就顯出了某種力量。這也是現(xiàn)在大家都在做的事，不過騰弘選擇了白馬、荒原、天空、光，這使他的畫多少顯得有些傷感，但這種傷感是有節(jié)制的，這也就是動人之處。相比之下，我個人認為那些美女——代替白馬的因素——反而不那么動人。也許，美女（僅在“符號”這層意思上）多少有些直露，損害了單純性，也就不夠有力。當然，畫家自然有他的理由。而事實上，騰弘的美女畫可能更受歡迎。但作為一個看畫的人，我還是愿意就畫論畫。
不論喜歡與否，這些畫中都有一種率真之氣，這也是近年來少見的了。還能看出畫家對古典主義的偏愛，這也沒有加以俺飾。但愿我也能如此真誠才好。（何多苓）
