卡爾·伯姆（Bohm Karl，1894—1981年）二十世紀(jì)著名指揮大師。

　　1894年8月28日出生于奧地利的格拉茨，1981年8月14日卒于薩爾茨堡，享年87歲。

　　伯姆的父親是位愛好音樂的律師，是著名指揮家漢斯·李斯特的朋友。父親對兒子未來事業(yè)的看法是，如果不能成為有出息的音樂家的話，就去當(dāng)一名有可靠經(jīng)濟(jì)收入的律師。所以，年輕的伯姆在格拉茨大學(xué)就讀法律專業(yè)，但同時又在格拉茨音樂學(xué)院上鋼琴和音樂理論課。1919年，25歲的伯姆取得法學(xué)博士學(xué)位后，在格拉茨歌劇院做工作。不久，伯姆接受漢斯·李希特的勸告，正式從事指揮專業(yè)，這之前，他從未正式學(xué)習(xí)過指揮。

　　1920年，伯姆成為格拉茨歌劇院的指揮。有一次，伯姆指揮瓦格納的《羅恩格林》，正好著名指揮卡爾·穆克在座，他非常欣賞年輕的伯姆，主動幫助伯姆學(xué)習(xí)瓦格納的歌劇。這以后，穆克又推薦伯姆去慕尼黑歌劇院投奔布魯諾·瓦爾特。伯姆被瓦爾特所用，并從瓦爾特那里學(xué)習(xí)指揮莫扎特的歌劇。1927—1931年，伯姆又投至克納佩茨布什手下，在達(dá)姆斯達(dá)特當(dāng)指揮。這期間，伯姆指揮了貝爾格的《沃采克》在達(dá)姆斯達(dá)特的首演，貝格前來觀看了最后幾天的排練。此后，伯姆成為《沃采克》與《璐璐》的權(quán)威解釋者。

　　1932年，他首次指揮維也納國家歌劇院演出《特里斯坦與伊索爾德》，獲巨大成功，從此而成為權(quán)威的德國歌劇指揮大師。1932—1933年，伯姆在漢堡當(dāng)指揮。伯姆在此指揮了理查德·斯特勞斯的《阿拉貝拉》，并與前來拜訪他的作曲家本人相識，從此兩人建立了密切的關(guān)系。1934—1943年，伯姆擔(dān)任德累斯頓國家歌劇院音樂總監(jiān)。在這一職位上，靠著良好的樂團(tuán)和演唱者，伯姆的事業(yè)獲得了有利的發(fā)展。理查德·斯特勞斯的《沉默的女人》和《達(dá)芙妮》在德累斯頓的首演由伯姆指揮。與作曲家的密切合作，使伯姆對理查德·斯特勞斯的作品有了深刻的理解，并成為指揮理查德·斯特勞斯作品的權(quán)威人物。1943—1945年，伯姆在維也納國家歌劇院擔(dān)任指揮。

　　二戰(zhàn)以后，伯姆重登指揮臺，繼續(xù)在維也納國家歌劇院任職，并指揮了1955年慶祝維也納國家歌劇院重建的《費(fèi)德里奧》的演出。1950—1954年間，伯姆還去布宜諾斯艾里斯的科隆劇院當(dāng)藝術(shù)顧問。從1957年起，伯姆在世界各地從事指揮活動，包括芝加哥、大都會、拜魯伊特、薩爾斯堡，還指揮過柏林愛樂樂團(tuán)、維也納愛樂樂團(tuán)。1963年，伯姆在拜魯伊特音樂節(jié)上指揮了《尼伯龍根的指環(huán)》全劇，并錄了唱片。

　　1964年，由于伯姆對奧地利音樂所作的突出貢獻(xiàn)，他被奧地利政府授予“奧地利音樂總監(jiān)”的稱號。1970年，伯姆又獲維也納愛樂樂團(tuán)終身指揮的榮譽(yù)。1973年，他還擔(dān)任了倫敦交響樂團(tuán)的總監(jiān)；晚年，他與鋼琴家波利尼合作的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲錄音（維也納愛樂樂團(tuán)）也極為精彩。

　　在長達(dá)半個多世紀(jì)的指揮生涯中，伯姆共指揮了150部歌劇。他是德奧古典音樂的權(quán)威解釋者。

　　早期，他的名字就和莫扎特、瓦格納、理查德·斯特勞斯緊密聯(lián)系；后來，又與海頓、貝多芬、舒伯特、布魯克納、勃拉姆斯、貝爾格的名字密切聯(lián)系起來，尤其是他指揮莫扎特、理查德·斯特勞斯的作品，具有更為卓越的名望。

　　伯姆指揮的作品，給人以純正、端莊、沉穩(wěn)、深厚的感受，而不會給人們帶來不安和浮躁的情緒。伯姆的音樂手法是簡潔、清爽、有力，排斥了浪漫主義的過度傷感，也不沉溺于放縱的技巧表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了平衡巧妙、音響柔和、節(jié)奏穩(wěn)固的音樂效果。這樣，伯姆所處理的作品，既有細(xì)致、精密的局部表現(xiàn)，又有明朗、健碩的整體形狀。在音樂內(nèi)在意義的表現(xiàn)方面，伯姆的方法是不過份地注入感情，不牽強(qiáng)地借助理念和邏輯來表達(dá)作品，而是從作品固有的形式中去把握其內(nèi)在的美。從他指揮的莫扎特作品中能較明顯地體會到其風(fēng)格。年輕的伯姆在慕尼黑曾隨瓦爾特指揮莫扎特的作品，并獲得收益。但伯姆后來在指揮莫扎特音樂作品時，卻不像瓦爾特那樣投入明顯感情，而是處理得更為平衡、和諧、細(xì)致而內(nèi)在。他說：“你可以體會到莫扎特音樂中的所有感情，但他從不多愁善感�！睙o論在指揮風(fēng)格上，還是對莫扎特音樂的理解上，伯姆都是一種現(xiàn)代風(fēng)格的莫扎特解釋，具有一種沁人心脾的魅力，既純凈、優(yōu)雅又有活力，生動感人。在指揮瓦格納歌劇時，伯姆也不是突出、夸張瓦格納的激情和虛華的浪漫情感，而是化泛濫為收斂，將純粹的內(nèi)在音樂精神凝聚起來，表現(xiàn)出緊張、莊重的美，形成一種“黃金般的嚴(yán)肅感”。所以，德奧古典作品在伯姆的手中，從來沒有華美、煽情或刻板的樣子，而總是顯得那么大氣、純正、優(yōu)美。

　　伯姆指揮的歌劇作品有：歌劇莫扎特的《女人心》(與愛樂樂團(tuán)合作)、《魔笛》(與柏林愛樂樂團(tuán)合作)、《費(fèi)加羅的婚禮》(與德國歌劇院合作)、瓦格納的《漂泊的荷蘭人》(拜魯伊特音樂節(jié)管弦樂團(tuán))和《尼伯龍根的指環(huán)》(拜魯伊特音樂節(jié)管弦樂團(tuán))等。

　　伯姆繼承了19世紀(jì)維也納及歐洲音樂的傳統(tǒng)，著重于作品思想的表現(xiàn)，是享有崇高聲譽(yù)的指揮大師。他的文字著作有《與理查德·斯特勞斯的會見》、回憶錄《我的一生》等。

　　有人曾經(jīng)做過這樣的預(yù)測，假使對德國和奧地利的有相當(dāng)水平的音樂愛好者，做一次有關(guān)卡拉揚(yáng)和伯姆誰最受聽眾歡迎的調(diào)查的話，那么伯姆即使不是最終的獲勝者，也肯定是會與卡拉揚(yáng)平分秋色的，實(shí)際上，在德國和奧地利的一些老資格的音樂聽眾當(dāng)中，伯姆在許多方面都是更加受人偏愛的。這種看法，從今天世界范圍的角度來看，也的確是越來越有道理的了�，F(xiàn)在，人們在議論和回憶那古樸、端莊、嚴(yán)謹(jǐn)而深邃的維也納傳統(tǒng)時，都十分自然地對伯姆那經(jīng)典性的指揮藝術(shù)產(chǎn)生出深深的敬意。

　　伯姆是一位對藝術(shù)極其認(rèn)真嚴(yán)肅的指揮家，他在早期指揮生涯中也可以被列為“嚴(yán)厲派”指揮家中的一員，但是伯姆雖然脾氣暴躁，可那都是為了達(dá)到他那盡善盡美的藝術(shù)要求而為之的，一旦排練結(jié)束后，他便又馬上變得笑逐顏開了，為此，紐約大都會歌劇院交響樂團(tuán)的演奏員曾對他回憶描述到：“他是一個真正具有雙重性格的人，在指揮臺上他脾氣暴躁，是個不饒人的典型暴君，但是一離開指揮臺，他立刻變得就像一位舐犢情深的慈父一般，使人很難相信前后竟是同一個人，他是一個老式的、保守的權(quán)威主義者，在排練時如果準(zhǔn)出了差錯，他便會咆哮到：“怎么搞的，又錯了”，但當(dāng)大家演奏得很好時，他又會大聲說到：“好，奏得好”，并伸出手來向演奏員們祝賀和贊揚(yáng)。實(shí)際上，他是一個很有人情味的人，以后隨著他年齡的個斷增長，他那暴君式的脾氣也逐漸減少了�！�

　　伯姆是一位典型的繼承維也納傳統(tǒng)的指揮家，他的指揮風(fēng)格是嚴(yán)謹(jǐn)、端莊、自然、質(zhì)樸和深邃。他在指揮作品時，十分強(qiáng)調(diào)于忠實(shí)原作，這一點(diǎn)是與托斯卡尼尼開創(chuàng)的“客觀主義風(fēng)格”相近的。伯姆在解釋作品時，總是抱著一種客觀篤實(shí)的態(tài)度來研究作品的內(nèi)容，并力爭用一種明確樸素的手法來引導(dǎo)樂隊表現(xiàn)出作曲家的意圖，從這一點(diǎn)看來，他是一位富于理性的指揮家，而正是這種有著極強(qiáng)控制力的理性，才使他將古樸的維也納風(fēng)格保持得那樣正統(tǒng)、完好和自然。伯姆的指揮有著異常高雅的意境和氣質(zhì)，人們可以從他指揮演奏的樂曲中感受到一種豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和深邃的思想性，這些特點(diǎn)從他指揮維也納愛樂樂團(tuán)的演奏中，可以極為清晰的體驗到，伯姆在指揮時，總是力求作到樸實(shí)、穩(wěn)重和深厚，他所追求的是一種帶有傳統(tǒng)色彩的、細(xì)膩而流暢、近似于歌唱性的自然效果。日本音樂評論家西村弘治曾說過這樣的話：“伯姆的風(fēng)格是一種將歷史上曾經(jīng)存在的東西回歸自然的風(fēng)格”。實(shí)際上，這種風(fēng)格應(yīng)該說是伯姆身上最為突出和本質(zhì)的個性。

　　不知從何時開始，人們習(xí)慣于將伯姆與卡拉揚(yáng)并列在一起來看待，特別是對于德奧作品的演釋上，無論是聽音樂會還是買唱片，都希望從他們二人之間的對比上作出選擇，其實(shí)，伯姆與卡拉揚(yáng)在指揮風(fēng)格上是徊然不同的，就其二人在對待德奧作品的處理上看，他們實(shí)際上代表著這種風(fēng)格的兩個測面，卡拉揚(yáng)是以表現(xiàn)雄厚的音響、強(qiáng)大的氣勢、宏偉的結(jié)構(gòu)、深刻的哲理性和豐富的戲劇性等為其特點(diǎn)的，而伯姆則是將維也納傳統(tǒng)風(fēng)格的典雅、細(xì)膩、純樸、自然的內(nèi)含，在現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)中完美地再現(xiàn)出來，從這樣的角度來看，兩位大師在藝術(shù)風(fēng)格上是各有千秋的，卡拉揚(yáng)在某種意義上更著重于宏觀方面的外延世界以及總體的風(fēng)貌，而伯姆則是在微觀的內(nèi)含世界中達(dá)到了一種凈化的境界，二者都曾給人們留下了深刻的印象，但相比之下，伯姆那自然親近的雅致風(fēng)格，在人們追求安逸的現(xiàn)實(shí)中，似乎更能夠使人找到一種心心相印的默契感覺。

　　伯姆在20 世紀(jì)指揮藝術(shù)史上，是一位引人注目的德奧歌劇和交響樂指揮權(quán)威。在歌劇方面，他對莫扎特、貝多芬和理查德·施特勞斯的作品有著極具威望的演釋，而這其中又尤以莫扎特和理查德·施特勞斯最為突出，現(xiàn)今，他已被公認(rèn)為莫扎特和理查德·施特勞斯歌劇作品的指揮專家，他指揮的莫扎特的《魔笛》、《女人心》、《費(fèi)加羅的婚禮》等歌劇，具有著無與倫比的精美效果，而對于理查德·施特勞斯的作品來說，他的演釋就更具有特殊的積極意義了，這位大作曲家兼大指揮家，不但是伯姆在藝術(shù)上的一位恩師，同時也是他的一個志趣相投的朋友，伯姆在其指揮生涯中，對他影響最大的老一輩指揮大師就是布魯諾·瓦爾特、卡爾·穆克和理查德·施特勞斯。前兩位大師給了伯姆作為一個優(yōu)秀指揮家在整體風(fēng)格和素養(yǎng)及技巧上以很大的影響，而后者則使伯姆在他的音樂中找到了自己藝術(shù)上的重要支點(diǎn)和精神素質(zhì)。因此，伯姆對于理查·施特勞斯的歌劇，有著一種得天獨(dú)厚的理解能力，他指揮的《莎樂美》、《玫瑰騎士》、《埃列克特拉》等作品，都達(dá)到了一種出神入化的境界，而《達(dá)弗內(nèi)》和《沉默的女人》這兩部歌劇，則更是由他來指揮首演的，需要特別提出的是，歌劇《達(dá)弗內(nèi)》還是理查德·施特勞斯題獻(xiàn)給他的作品。

　　伯姆不但指揮古典歌劇，對于20 世紀(jì)的現(xiàn)代派歌劇，他也很善于指揮，比如貝爾格和艾內(nèi)姆等人的作品，他就曾指揮過多次。他曾說過：“只要是好的音樂我都喜歡，即使是現(xiàn)代音樂，在我過去的經(jīng)歷中也曾采用過..”這就是伯姆對于音樂的選擇準(zhǔn)則。

　　伯姆作為交響樂指揮家也有著極為光彩的業(yè)績，他對于莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和理查·施特勞斯等人的大量交響樂作品，都有著很有特色的演釋，他指揮的貝多芬《第九交響曲》（合唱）、舒伯特的《C大調(diào)第九交響曲》和勃拉姆斯的四首交響曲，都是十分吸引人的演奏，而他指揮的莫扎特交響曲全集的唱片和理查·施特勞斯交響詩的唱片，則是更加珍貴和誘人的了。

　　伯姆雖然一生中指揮了大量的作品，然而他卻不是一個指揮曲目豐富的指揮家，這種情況是與他本人的個性、氣質(zhì)和精神素質(zhì)有著很大關(guān)系的。伯姆在這一點(diǎn)上與卡拉揚(yáng)不同，他在曲目的伸縮性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及卡拉揚(yáng)，卡拉揚(yáng)在世界范圍內(nèi)可以說沒有他不指揮的曲目，而伯姆則不同，他一生基本只指揮德奧作品，對于其它國家的作曲家，特別是像柴科夫斯基這樣的作曲家的作品，他幾乎是從不過問的，柴科夫斯基作品中那種對人類心靈中深厚感情的熱烈而直接的表現(xiàn)，與伯姆身上的那種矜持的含蓄性格，實(shí)在是距離太遠(yuǎn)了，而在富于理性的德奧作品中，伯姆卻真正找到了適合他個性發(fā)展的途徑，雖然，伯姆在年輕時也曾經(jīng)常指揮過諸如威爾第的《阿伊達(dá)》和比才的《卡門》這樣的歌劇，然而從第二次世界大戰(zhàn)以后，他就成為一個專門指揮德奧作品的大師了，這種變化，恐怕也正是一種自然的回歸吧。

　　伯姆的指揮技藝是精湛的，他有著異常敏銳的聽覺和果斷的音樂判斷力。他的指揮動作十分簡潔而清晰，沒有任何嘩眾取寵的多余動作，他處理的作品，總能有一種室內(nèi)樂般的精致和緊湊的感覺，而這種感覺，不能不說是一種高度的修養(yǎng)所造成的，這種感覺與修養(yǎng)，較之今天的指揮家來說，應(yīng)該說是很少見的了。

　　伯姆作為一代指揮大師，已經(jīng)離開我們很久了，然而他那精美的指揮藝術(shù)和光輝業(yè)績，卻永遠(yuǎn)地留給了人們，今天，當(dāng)人們越來越熱衷于仰慕和回味他那美妙的藝術(shù)時，心中恐怕也會產(chǎn)生出一種自然的回歸感吧，而這種自然回歸感的到來，應(yīng)該說是極其正常和必然的了。