1957年生、1982年畢業(yè)于河北師范大學(xué)美術(shù)系

現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士研究生導(dǎo)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)副主任，全國(guó)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)委員。

代表作品有： 中國(guó)畫(huà)《三山百士圖》、《正面大陶》、《正面男人》、《看美國(guó)大選》等，出版連環(huán)畫(huà)有《運(yùn)河英豪》、《高粱血酒》等。

主要展覽有：

1987年，南北方九人 中國(guó)畫(huà)聯(lián)展，天津。

1989年， 中國(guó) 新文人畫(huà)展， 北京。

1993年，世紀(jì)末 中國(guó)畫(huà) 人物畫(huà)展， 北京。

1994年，水墨延伸——國(guó)際藝苑 中國(guó)畫(huà) 人物畫(huà)展， 北京。

1995年，’95張力和表現(xiàn) 水墨畫(huà)展， 北京。

1996年，當(dāng)代 水墨畫(huà)現(xiàn)狀展， 北京。

1997年， 新文人畫(huà)展， 北京。

1998年， 上海美術(shù)雙年展， 上海, 深圳國(guó)際水墨雙年展，深圳。

1999年，水墨延伸——水墨 人物肖像展， 北京。世紀(jì)之門(mén)——大型藝術(shù)邀請(qǐng)展，成都。

2000年，中德藝術(shù)家作品邀請(qǐng)展， 北京。水墨延伸-——百年金融， 上海。 深圳國(guó)際水墨雙年展， 深圳。傳統(tǒng)與改變—— 中國(guó) 現(xiàn)代水墨和雕塑展，法國(guó)。

2001年，水墨本色—— 中國(guó)畫(huà)展， 北京。水墨延伸—— 人物、 山水、 花鳥(niǎo)展， 北京。實(shí)驗(yàn)水墨二十年展，廣州。 中國(guó)畫(huà)百年展， 北京。

2002年，水墨新紀(jì)元——當(dāng)代 水墨畫(huà)兩岸交流展， 臺(tái)灣。裂變、蛻變—— 中國(guó) 現(xiàn)代水墨藝術(shù)， 臺(tái)灣。當(dāng)代韓·中代表畫(huà)家聯(lián)合展， 韓國(guó)。 深圳國(guó)際水墨雙年展，深圳.

2003年 ，開(kāi)放的時(shí)代邀請(qǐng)展- 中國(guó)美術(shù)館。今日 中國(guó)美術(shù)—— 北京。

2004年，點(diǎn)·輻射與深入——來(lái)自紙墨的視覺(jué)表達(dá)美術(shù)展，廣東�；赝�—— 中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家（ 人物篇）， 北京。時(shí)代風(fēng)采——慶祝 中華人民共和國(guó)成立55周年畫(huà)展， 北京。新經(jīng)典——重提學(xué)院派， 北京。中日美術(shù)作品交流展，日本。

從對(duì)拙樸與粗獷的太行山人的象征性表現(xiàn)到影像疊合的迷幻空間的構(gòu)建，劉進(jìn)安實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了對(duì)寓情山林與現(xiàn)實(shí)表達(dá)之間固有阻隔的突破，在一個(gè)新的 精神空間中將自然與現(xiàn)代社會(huì)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從而達(dá)到一種超越時(shí)空、外象與內(nèi)象相映成趣的精神境域。

劉進(jìn)安的作品既不完全是對(duì)于傳統(tǒng)自然觀的追思也不是對(duì)于 都市生活的直接表現(xiàn)，而是處在這兩者中間的臨界狀態(tài)。這也使得他的作品在形態(tài)上往往介于抽象和 具象之間。他摒除了個(gè)體細(xì)微形貌和獨(dú)自特征，以單元呈列的形式著力于描繪都市人群的整體架構(gòu)，從而表達(dá)出與自然內(nèi)在底蘊(yùn)有著某種暗合的精神寓意。

劉進(jìn)安作品的魁力在于形象的體量感和蘊(yùn)涵在這種體量感背后的蓬勃生命力。在這些作品中，如陰云密布一般的形象、擁擠不堪的空間結(jié)構(gòu)既可看作城市人情緒焦灼的個(gè)體體驗(yàn)披露，又可以與民族群體象征聯(lián)系，因而是一個(gè)時(shí)代的寓言般的啟示。

筆墨語(yǔ)言的新探索——談劉進(jìn)安的水墨靜物(郎紹君)

劉進(jìn)安是新時(shí)期嶄露頭角的人物畫(huà)家。1998年上海國(guó)際藝術(shù)雙年展上，他出人意料地拿了六幅水墨靜物，并給人們留下了深刻印象。劉進(jìn)安在一篇文章中說(shuō)，他畫(huà)靜物是作為人物畫(huà)的一種間歇和手段，是為了更好地“控制筆墨和加強(qiáng)筆墨”。加強(qiáng)筆墨有多種方法，如練書(shū)法、臨名作；畫(huà)人物的“間歇”也有多種途徑，如畫(huà)山水、畫(huà)花鳥(niǎo)。為什么要選擇畫(huà)靜物呢?我推想，他是想擺脫某種傳統(tǒng)的筆墨方法和程式，尋找自己的筆墨方法和程式。靜物畫(huà)源自西方，大抵是以寫(xiě)生方法刻畫(huà)對(duì)象本身的質(zhì)與美。古人也畫(huà)靜態(tài)事物，如“歲朝清供”、“四世同堂”之類(lèi)，但其取意在象征，也不用寫(xiě)生方法，更不會(huì)把幾個(gè)空罐子作為單純的欣賞物。劉進(jìn)安暫時(shí)放下熟悉的對(duì)象而去畫(huà)異類(lèi)對(duì)象，從傳統(tǒng)體制走出而進(jìn)入異類(lèi)體制，也許是擺脫老經(jīng)驗(yàn)、尋找新經(jīng)驗(yàn)的一種好方法。但這并非“反傳統(tǒng)”或追摹西方傳統(tǒng)，因?yàn)樗�的目�?biāo)仍是“控制”和“加強(qiáng)”筆墨，而不是脫離和拋棄它。這種以遠(yuǎn)求近、從異求同、由外求內(nèi)的探索，與前輩藝術(shù)家(林風(fēng)眠)使用水墨材料畫(huà)靜物畫(huà)的探索有很大的不同。它的新意、大膽和創(chuàng)造性啟示是沒(méi)有疑問(wèn)的。一旦進(jìn)入異于傳統(tǒng)題材的靜物畫(huà)領(lǐng)域，畫(huà)家無(wú)法單純地“控制和加強(qiáng)筆墨”，還必須顧及畫(huà)面造型、結(jié)構(gòu)和作品風(fēng)格。寫(xiě)實(shí)傾向的靜物重在對(duì)象的形與質(zhì)，表現(xiàn)傾向的靜物重在感性的情緒表達(dá)，結(jié)構(gòu)傾向的靜物重在理性的形式構(gòu)成。林風(fēng)眠畫(huà)靜物兼具兩種傾向：有的近于印象主義式的描繪，有的近于表現(xiàn)主義式的抒發(fā)，有的近于立體主義式的結(jié)構(gòu)，但都近于西畫(huà)而遠(yuǎn)于中國(guó)畫(huà)，是“西體中用”式的探索與創(chuàng)造。劉進(jìn)安雖也借鑒了西畫(huà)的造型與結(jié)構(gòu)方法，但又全以水墨出之，全使用筆墨語(yǔ)言，這就給自己提出了一個(gè)全新的課題。陶罐、瓷碗、水果大抵都是圓形，不論與無(wú)常形而豐富多變的山、水、樹(shù)、石相比，還是與既有常形又變化多端的人物相比，其造型、結(jié)構(gòu)都簡(jiǎn)單得多。畫(huà)家利用的正是這一點(diǎn)——因其簡(jiǎn)單才使筆墨語(yǔ)言有更大的表現(xiàn)余地、更大的獨(dú)立性。這樣，他就不像西畫(huà)家那樣集中于靜物的造型、色彩、質(zhì)感和光感，而是全力“聚焦”于筆墨的自由抒寫(xiě)、層次與渾融程度的表現(xiàn)，以及相關(guān)的情緒與個(gè)性、特質(zhì)與魅力等等。這頗具啟發(fā)性，也是沒(méi)有疑問(wèn)的。

劉進(jìn)安說(shuō)，他的靜物“有意削弱造型的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)u2018直率筆墨u2019方式，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性，以求筆墨袒露性情，不掩飾，不做作，簡(jiǎn)單、明確、透徹”。這一追求似可加以釋說(shuō)。所謂“直率筆墨”，首先是筆墨能“袒露性情”，凡運(yùn)筆都具抒發(fā)性，做到筆墨與性情的一致，外在形式與內(nèi)在心靈的一致。這原本是中國(guó)文人的傳統(tǒng)，是一切優(yōu)秀文人寫(xiě)意之作應(yīng)有的品質(zhì)，可惜末流文人畫(huà)丟掉了它，把創(chuàng)造性的書(shū)寫(xiě)變成了習(xí)慣性的勾畫(huà)，把內(nèi)在的表達(dá)變成了外在的模仿，把作為心靈物化形式的筆墨變成了與心靈無(wú)關(guān)的熟練技術(shù)。袒露性情的“直率筆墨”力圖找回這一傳統(tǒng)，當(dāng)然很好�！爸甭使P墨”的另一層意思，是“簡(jiǎn)單、明確、透徹”——在他的作品里，把傳統(tǒng)的勾斫、皴擦、點(diǎn)染單純化，只用或橫或斜的直筆，以變化它們的長(zhǎng)短、精細(xì)、濃淡、干濕來(lái)顯示筆墨性及其表現(xiàn)力。這種單純化處理，強(qiáng)化了作品的現(xiàn)代感，也賦予筆墨一種意想不到的率直簡(jiǎn)潔效果�；蛟S可以把這種單純化解釋為一種還原，將筆墨的復(fù)雜技術(shù)性還原到簡(jiǎn)潔的直線、弧線，使它達(dá)到一目了然的明確性，并具有新的形態(tài)和意義，而又不變成西畫(huà)意義上的“質(zhì)感”和“肌理”。

還有一點(diǎn)是十分重要的，就是“簡(jiǎn)單、明確、透徹”并沒(méi)有流于空虛和單調(diào)。其原因在于筆墨有質(zhì)量。我在《筆墨論稿》等文章中多次強(qiáng)調(diào)，對(duì)講究筆墨的作品而言，重要的不是“筆墨的有無(wú)”，而是“筆墨的高下”，而筆墨的高下是有標(biāo)準(zhǔn)、有技術(shù)性指標(biāo)，在畫(huà)史上也有共識(shí)的。簡(jiǎn)與繁是畫(huà)法或風(fēng)格的不同，而非筆墨高下之別。八大山人與齊白石的“簡(jiǎn)”，王蒙與黃賓虹的“繁”，形態(tài)風(fēng)格不同，但都是一流的，有最高的質(zhì)量，與某些低質(zhì)的簡(jiǎn)單或繁復(fù)完全不能同日而語(yǔ)。劉進(jìn)安對(duì)“簡(jiǎn)單、明確、透徹”的筆墨的追求雖然在相當(dāng)程度上放棄了“一波三折”之類(lèi)的傳統(tǒng)要求，卻沒(méi)有放棄筆墨最基本的要素，沒(méi)有放棄對(duì)力度與韻味的把握。如用筆率直而拙澀，沉著有力，不浮滑甜柔，也不粗糙獷悍；用墨則渾融厚重而有層次，不輕薄光軟，也不板滯僵硬。這一經(jīng)驗(yàn)，極為珍貴。

這組《靜物》的風(fēng)格特征也值得一說(shuō)：它很自然，不做作。當(dāng)下許多引入構(gòu)成因素的中國(guó)畫(huà)往往留下很重的斧鑿痕跡、設(shè)計(jì)痕跡，有的甚至完全失去了傳統(tǒng)繪畫(huà)“天然去雕飾”的原則。在標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)制品充斥我們生存空間的今日，文化藝術(shù)也正在流于工業(yè)品式的標(biāo)準(zhǔn)化與復(fù)制，倘若作品多一點(diǎn)自然和天然，就意味著少一點(diǎn)人和人性的異化。其次，這組靜物質(zhì)樸、大方、大氣，沒(méi)有常見(jiàn)的那種局促、拘謹(jǐn)、巧俏、輕薄的小家子氣。或者說(shuō)，它具有一種北方的偉岸意味，有一股男子氣、陽(yáng)剛氣，但又不是故做“雄強(qiáng)”、“偉大”狀——那種我們常常見(jiàn)到、常常反感的“雄強(qiáng)”、“偉大”。筆墨作為視覺(jué)“語(yǔ)言”，不只含有很強(qiáng)的技術(shù)特性，也含有不可忽視的精神與表現(xiàn)特性，與畫(huà)家的人格、氣質(zhì)、個(gè)性有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。劉進(jìn)安主觀上是要做語(yǔ)言探索，卻也流露出他的性情和審美意識(shí)，得到了風(fēng)格與精神上的收獲，正所謂“不期然而然”。風(fēng)格不是不可以“打造”，但要“打造”得自然，最好是成于中而形于外，自然天成。這不僅需要畫(huà)家技術(shù)與操作層面的素養(yǎng)，而且尤其需要他的人格與內(nèi)心層面的素養(yǎng)。

以個(gè)人的方式包容世界——論劉進(jìn)安的水墨藝術(shù)（徐恩存）

劉進(jìn)安近年來(lái)專(zhuān)注于這樣的構(gòu)思與取材，使習(xí)以為常顯得不正常，在不正常中提示事物的本質(zhì)。有時(shí)候，我們似乎在他的作品中看到了略含嘲諷調(diào)侃的筆調(diào)。他化復(fù)雜為簡(jiǎn)單的處理方式，看起來(lái)不是在表現(xiàn)什么，事實(shí)上都是將透露著浮躁與喧鬧的有關(guān)“當(dāng)下”的深刻觀念無(wú)情地揭示出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，這正是傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)、再現(xiàn)與表現(xiàn)、客觀與主觀的區(qū)別。畫(huà)家對(duì)“當(dāng)下”時(shí)空的敏感與體驗(yàn)也投射在因結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的筆墨表現(xiàn)與語(yǔ)言方式之中，人物、環(huán)境，及至靜物、空間等關(guān)系亦因結(jié)構(gòu)的設(shè)立而顯出微妙的氛圍。其作品的不凡就在于通過(guò)“當(dāng)下”的全新視角的設(shè)立，在根本上得力于感受的貼切、捕捉的準(zhǔn)確與對(duì)荒誕的把握，令人忍俊不禁的喜劇性氛圍與冷峭銳利直逼人心的反諷之間，以及形而下的題材與形而上的表現(xiàn)方式之間的融合與統(tǒng)一，在這樣的藝術(shù)情境中，我們被迫思考關(guān)于生存、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)的基本問(wèn)題，這樣諸如復(fù)雜與單純、痛苦與歡樂(lè)、表象與本質(zhì)、物質(zhì)與精神等問(wèn)題就從這畫(huà)面中生發(fā)出來(lái)，從而形成強(qiáng)烈的氣韻張力。

也許可以說(shuō)，氣韻與張力是現(xiàn)代藝術(shù)不致被否決、取代和淹沒(méi)的最為神秘和最后的依據(jù)。在劉進(jìn)安的水墨靜物中，我們同樣感受到了這種氣韻。它伴隨著另類(lèi)的筆墨表現(xiàn)與語(yǔ)言方式彌漫在文本的空間中，這是主觀的表現(xiàn)，是精神的取向，是意識(shí)的突破，這種無(wú)論在圖式、符號(hào)，抑或是空間處理上的“另類(lèi)”手法與形態(tài)都是劉進(jìn)安一貫的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)。熟悉劉進(jìn)安作品的人都知道，他常常把現(xiàn)實(shí)世界種種懸而未決的隱秘暗藏在作品之中，于是，劉進(jìn)安的水墨世界里總是飄蕩著曖昧不明的迷霧，總是寓示著整體性、確定性正在瓦解的現(xiàn)實(shí)或歷史。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，他的作品便以水墨的方式，發(fā)現(xiàn)、探尋和傳達(dá)著一種理念。從《頭像》、《聞聲》、《形態(tài)》、《物主》、《淡語(yǔ)》等系列，至近期的《看美國(guó)大選》等諸多作品，隨著閱讀的展開(kāi)，這些作品都是著意渲染一種紛繁無(wú)序、不確定性以及充滿激情的隱秘，又讓人感到畫(huà)家是以一種相對(duì)樸素的筆調(diào)與方式表達(dá)自我檢驗(yàn)的精神過(guò)程，換言之，就是現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的內(nèi)核已經(jīng)預(yù)先打動(dòng)了他，需要他做的不是求得釋然的快感，而是把自己拋入現(xiàn)代語(yǔ)境之中，將繪畫(huà)的制作內(nèi)化為心靈體驗(yàn)的過(guò)程，最終達(dá)到將畫(huà)家的生命和精神介入到作品中的高度。 　　還可以深入地說(shuō)，劉進(jìn)安并不是倚仗這些來(lái)支撐他的作品的，而是將這些作為磨礪語(yǔ)言的鋒刃和為檢測(cè)其穿透力而設(shè)置的富有難度的屏障。譬如，水墨靜物需要一種有節(jié)制的筆墨表現(xiàn)方式，而由方、圓組成的空間疊加的效果則造成一種不硬不軟的狀態(tài)與以情合理的狀態(tài)，使之更貼近事物的真實(shí)。正因?yàn)槿绱�，《靜物》看起來(lái)表現(xiàn)的是陶罐及其在空間中的關(guān)系，實(shí)際上又不局限在這個(gè)層面上，表達(dá)的是符號(hào)與文化在現(xiàn)代時(shí)空中的狀態(tài)。

如何讓我們的生命和藝術(shù)都呈現(xiàn)其本然的質(zhì)地?在外部世界的一片喧鬧之中，人的內(nèi)心里沉著的是什么?人內(nèi)心里騷動(dòng)著的一切如何才能從外部的喧鬧中顯現(xiàn)出來(lái)，并獲得傾訴和傾聽(tīng)的可能?這些問(wèn)題的回答實(shí)際上都關(guān)系到對(duì)“當(dāng)下”狀態(tài)的真誠(chéng)表達(dá)，也關(guān)系到畫(huà)家以個(gè)人方式去包容世界的強(qiáng)度，關(guān)系到能否使現(xiàn)代性水墨呈現(xiàn)出一種富于心靈價(jià)值的特質(zhì)。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們總是向往著一種理想的創(chuàng)造狀態(tài)，就像當(dāng)年的古典主義向著浪漫主義過(guò)渡，浪漫主義向著現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡，現(xiàn)實(shí)主義向著現(xiàn)代主義過(guò)渡一樣。身處這個(gè)最富活力時(shí)代的畫(huà)家們，他們將為我們的當(dāng)代繪畫(huà)歷史留下什么樣的繪畫(huà)本體發(fā)展的印跡呢？應(yīng)該說(shuō)，今天的畫(huà)壇不缺少畫(huà)家，也不缺少作品，但是，這之中卻難得有獨(dú)特的文本、創(chuàng)新的思想，在通常情況下，人們對(duì)功利的考慮過(guò)多，缺乏挑戰(zhàn)自我的勇氣與力量，從而害怕創(chuàng)新，畏懼探索。

我們當(dāng)然有理由要求一種理想的創(chuàng)作狀態(tài)，那就是畫(huà)家走向人文深處，在世界與人性的結(jié)合處進(jìn)行創(chuàng)作。這樣的作品就和造化一樣本色與單純，而不是空洞的虛無(wú)和濫情的欲望。畫(huà)家應(yīng)具有一種特別的感悟能力，能深入自然、現(xiàn)實(shí)與人性的內(nèi)部，獲得一種理智的體驗(yàn)，使之與文化達(dá)到不可言傳的契合。 　　言下之意，水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程的積極意義就在于如同劉進(jìn)安這樣的一批畫(huà)家以符合他們生存狀況的方式，向已經(jīng)不能有效地表現(xiàn)當(dāng)代人文明進(jìn)程的筆墨系統(tǒng)發(fā)難，進(jìn)而建立一個(gè)不同于古典的、尊重新的生命現(xiàn)實(shí)與世界現(xiàn)象的筆墨價(jià)值系統(tǒng)。盡管劉進(jìn)安們的努力與實(shí)踐尚不能說(shuō)已經(jīng)完成了這一價(jià)值重建的艱難工作，但無(wú)疑，選擇這樣的道路是與現(xiàn)代文明進(jìn)程同步的。

訪談——當(dāng)代人就要畫(huà)當(dāng)代人的畫(huà) 2005年12月21日晚 北京 劉進(jìn)安畫(huà)室 　　采訪人：王民德（以下簡(jiǎn)稱(chēng)王） 　　陳子游（以下簡(jiǎn)稱(chēng)陳） 　　孫金韜（以下簡(jiǎn)稱(chēng)孫） 　　受訪人：劉進(jìn)安（以下簡(jiǎn)稱(chēng)劉）

王：從20世紀(jì)90年代以來(lái)，回歸傳統(tǒng)成為中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一種主導(dǎo)傾向，對(duì)于這種現(xiàn)象，你怎么看？

劉：這個(gè)問(wèn)題不好談，也很復(fù)雜。難談與復(fù)雜也可以說(shuō)是目前的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。我們總是愿意把一個(gè)順暢通達(dá)的藝術(shù)軌跡人為地加以阻礙，使其生硬和別別扭扭已成為我們的特點(diǎn)。遠(yuǎn)處不說(shuō)，只就近百年來(lái)我們針對(duì)民族傳統(tǒng)的態(tài)度也可以看出，并不是一貫地遵從與尊重。所以，這次的回歸傳統(tǒng)也不過(guò)是針對(duì)什么而拿來(lái)用一下罷了，這種習(xí)氣不改對(duì)于藝術(shù)將是無(wú)益的。其實(shí)，傳統(tǒng)繪畫(huà)是一個(gè)具體的存在，繼承也好，否定也罷，對(duì)于傳統(tǒng)不起作用，而對(duì)于當(dāng)代卻多了些彎路。回歸傳統(tǒng)應(yīng)該回歸什么？是技法的、 圖式的，還是境界回歸？話又說(shuō)回來(lái)，精神與品格能回歸嗎？境界能拿來(lái)重復(fù)制作嗎？如果不能，圖式的回歸其意義何在。在我看來(lái)，傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)代畫(huà)家來(lái)說(shuō)已經(jīng)成為一個(gè)精神符號(hào)和模式標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)代的作用和意義是警示后人放開(kāi)手腳，大膽突破，真實(shí)面對(duì)，創(chuàng)造出符合于這個(gè)時(shí)代的作品。所以我認(rèn)為，目前這種假傳統(tǒng)圖式不是在弘揚(yáng)傳統(tǒng)，而是傷害了傳統(tǒng)優(yōu)長(zhǎng)，被認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫(huà)是僵死的、模式的和不求進(jìn)取。

王：傳統(tǒng)的形成不是依靠抄襲和重復(fù)形成的，它是靠智慧和創(chuàng)造完善了這種樣式。

劉：僅從技法和圖式來(lái)看，目前的傳統(tǒng)水準(zhǔn)也只能做到相對(duì)而言，這個(gè)相對(duì)而言還不能和傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)比，只是在同代人當(dāng)中好一點(diǎn)或差一點(diǎn)，這個(gè)技法程度對(duì)于傳統(tǒng)一貫追求完美和高技能標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)是相去甚遠(yuǎn)的。不能不承認(rèn)，當(dāng)代畫(huà)家與傳統(tǒng)畫(huà)家在技法上存在一個(gè)不可逾越的鴻溝，這就是傳統(tǒng)基礎(chǔ)，而這個(gè)基礎(chǔ)不是訓(xùn)練幾年就能得到的。

王：這種回歸傳統(tǒng)的潮流，狹隘的民族情緒，也是一個(gè)重要因素。從20世紀(jì)初以來(lái)，我們出于藝術(shù)之外的因素，對(duì)傳統(tǒng)采取全面的否定態(tài)度，丟掉了太多的優(yōu)秀傳統(tǒng)�，F(xiàn)在國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和綜合實(shí)力上來(lái)了，地位提高了，我們又開(kāi)始重視傳統(tǒng)，但這種“回歸”，在思維方式上很像“文革”時(shí)期的思維——不是先進(jìn)的就是落后的，不是傳統(tǒng)的就是現(xiàn)代的，這種簡(jiǎn)單的二對(duì)立。

劉：確實(shí)如此。你剛才說(shuō)到的這種民族情緒，對(duì)藝術(shù)特別是對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)很大危害，也讓一些人找到了一個(gè)借口，強(qiáng)調(diào)民族文化永遠(yuǎn)是有理的。但是，尊重民族傳統(tǒng)和自主創(chuàng)新從來(lái)不是一個(gè)矛盾體，世界上沒(méi)有哪個(gè)民族以仿造文化作為自己的文化主體，包括對(duì)自己文化的仿造。一個(gè)健康的文化環(huán)境不但需要每個(gè)實(shí)踐者去維護(hù)、去建設(shè)，更需要在弘揚(yáng)這種文化時(shí)所表現(xiàn)出的態(tài)度和起碼的尊嚴(yán)。

王：你怎么教育學(xué)生呢?

劉：我對(duì)學(xué)生的要求比較寬松，所謂寬松是力求營(yíng)造一個(gè)讓學(xué)生積極主動(dòng)作畫(huà)的環(huán)境。對(duì)于教學(xué)，我主要針對(duì)三個(gè)方面來(lái)施教，一是建立自己的基本功方式，讓學(xué)生根據(jù)自己的特點(diǎn)、興趣和優(yōu)勢(shì)選擇基礎(chǔ)范圍，也可以說(shuō)是有側(cè)重的基本功學(xué)習(xí)。二是提倡表達(dá)基本訓(xùn)練，表達(dá)基本功在某種程度上更重于技法基礎(chǔ)的訓(xùn)練，這兩個(gè)方面不可脫節(jié)，讓表達(dá)帶動(dòng)技法，技法具有意味，使學(xué)生理解技法是一個(gè)運(yùn)用過(guò)程并非程式方法。三是課程設(shè)置，比如，我針對(duì)這一思維，先后增設(shè)了“形體抽象化訓(xùn)練”、“傳統(tǒng)技法分析”、“水墨靜物”等一些課程作為基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容。

王：對(duì)藝術(shù)批評(píng)怎么看?

劉：藝術(shù)批評(píng)對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是非常重要的，在很大程度上更能使繪畫(huà)藝術(shù)步入正軌和具有價(jià)值。事實(shí)上，藝術(shù)不但需要理論和批評(píng)家，其他行業(yè)也應(yīng)給予重視，使我們的事業(yè)逐步趨于規(guī)范和具有專(zhuān)業(yè)性。問(wèn)題是這種行業(yè)理論和批評(píng)確實(shí)能夠推動(dòng)一個(gè)事業(yè)在良性軌跡上得到發(fā)展，才是有意義的。拿美國(guó)來(lái)說(shuō)，它可以沒(méi)有歷史，但決不可以沒(méi)有當(dāng)代文化理論作為它的行為依據(jù)，這一點(diǎn)體現(xiàn)在各行各業(yè)。相比之下，我們就缺少了這種意識(shí)和能力，對(duì)眼前的、變化了的事物似乎無(wú)能為力，不像爭(zhēng)辯傳統(tǒng)問(wèn)題時(shí)表現(xiàn)得那樣堅(jiān)決和明確，說(shuō)明創(chuàng)造和建立比之仿造和繼承是有難度的。除此之外，我們自身設(shè)置的問(wèn)題太多也是制約發(fā)展的因素之一，比如中西問(wèn)題、傳統(tǒng)問(wèn)題、創(chuàng)新問(wèn)題、市場(chǎng)問(wèn)題等等，這些本應(yīng)不成問(wèn)題的問(wèn)題，我們會(huì)用幾十年甚至上百年加以討論、爭(zhēng)執(zhí)且樂(lè)此不疲。所以，有時(shí)我想，在西方畫(huà)壇和畫(huà)家那里是否也存在著中西融合、合璧的問(wèn)題，存在著對(duì)傳統(tǒng)要與不要的討論，存在著是否繼承、回歸和藝術(shù)創(chuàng)新這樣的類(lèi)似制度式的口號(hào)呢？如果按此思路沒(méi)有了這些指導(dǎo)性理論和爭(zhēng)辯的問(wèn)題，他們又如何作畫(huà)呢？反之，我們一再主張走向世界，和世界同步、對(duì)話的意義何在。所以，我認(rèn)為不管是批評(píng)家還是畫(huà)家，只有建立起當(dāng)代價(jià)值觀才是改變“對(duì)與錯(cuò)”最好的辦法，把理論拉回到身邊，把繪畫(huà)拉回到身邊，和企業(yè)一樣拿到當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”與“話語(yǔ)權(quán)”，才是真正價(jià)值所在，用一個(gè)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)事沒(méi)有意義，畢竟作為文化的藝術(shù)不只是偷著樂(lè)的事情。

陳：你怎么開(kāi)始畫(huà)中國(guó)畫(huà)的?

劉：上高中時(shí)開(kāi)始畫(huà)黑白圖，那也是用筆用墨的一種形式，插圖。到大學(xué)后，才算正式用毛筆在宣紙上作畫(huà)，工筆、水墨寫(xiě)生，大概在1980年吧。

王：那個(gè)時(shí)期有哪些比較重要的作品？ 　　劉：大學(xué)三年級(jí)時(shí)畫(huà)過(guò)一幅《心潮》，是表現(xiàn)彭德懷內(nèi)容的，這幅畫(huà)參加了第二屆全國(guó)青年美展。

王：也就是“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”？

劉：可能是吧。1980年，在中國(guó)美術(shù)館展出，學(xué)校組織我們?nèi)タ戳诉@個(gè)展覽。1981年的下半年我們開(kāi)始了畢業(yè)創(chuàng)作，我畫(huà)了一幅較大的畫(huà)，名為《父老鄉(xiāng)親》。1983年畫(huà)了《賣(mài)炭翁》和《李逵探母》兩幅，這是為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)研究院舉辦的命題畫(huà)大賽而作的，在我們印象中這個(gè)展覽未能辦成，但畫(huà)入選后再也沒(méi)有退回來(lái)。同年，我又畫(huà)了一幅《庚子血》。

王：《心潮》、《父老鄉(xiāng)親》這些作品，在創(chuàng)作觀念上，并沒(méi)有和當(dāng)時(shí)一些以寫(xiě)實(shí)為主的水墨畫(huà)拉開(kāi)距離，構(gòu)圖很完整，有一定的情節(jié)性。真正讓我感到震撼的，是你20世紀(jì)80年代中期創(chuàng)作的一批頭像和人體。

劉：1985年開(kāi)始畫(huà)一些純墨的頭像。當(dāng)時(shí)美術(shù)界很活躍，自己也想做一些表現(xiàn)上的嘗試。畫(huà)的人頭都是黑的，邊緣像用剪刀裁了一樣，畫(huà)得很過(guò)癮。到了1989年，畫(huà)了一批人體，張牙舞爪的，名字也起得特別怪異。其中有一幅畫(huà)，人的動(dòng)作就像一只狗，兩手抓著地，地上長(zhǎng)著很堅(jiān)硬的植物，名字叫《查無(wú)此人》。還有些畫(huà)，人的動(dòng)作像一種生理的反應(yīng)，后來(lái)有些朋友說(shuō)我是一種性壓抑（笑）。當(dāng)時(shí)畫(huà)這批人體，是覺(jué)得人體更本性一些。從過(guò)去那種比較正規(guī)的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)換成畫(huà)人頭、畫(huà)人體，我覺(jué)得更接近表現(xiàn)自我的狀態(tài)。 　　王：用水墨畫(huà)靜物是從什么時(shí)候開(kāi)始的？怎么想到用水墨畫(huà)靜物呢？

劉：1995年我參加過(guò)一次成人考試評(píng)卷�？吹接行┛忌�的畫(huà)，根本不懂素描關(guān)系，但畫(huà)得特別好玩。他們面對(duì)一只罐子，看黑畫(huà)黑，看白畫(huà)白，特本真，敢畫(huà)，很有味道。評(píng)卷的時(shí)候，我們開(kāi)玩笑，說(shuō)這些畫(huà)是“大師作品”。但他們不能上學(xué)，一學(xué)就畫(huà)不出這樣的感覺(jué)了。后來(lái)我就把其中幾張卷子收為己有，現(xiàn)在都變得看不清了，還保留著。當(dāng)時(shí)就想畫(huà)一批靜物。開(kāi)始是用很厚的墨，還用了白粉，那是我第一次用廣告色。在白粉上撒云母，云母很亮，干了以后，再拿布擦，擦得跟金屬一樣。但白粉膠性很大，顏色太厚，干了以后就掉了，畫(huà)也就沒(méi)有什么意思了。后來(lái)就不用白粉，純用水墨，畫(huà)了一系列，有些構(gòu)圖反復(fù)畫(huà)了好多張。1995年參加“水墨張力與表現(xiàn)”展覽，第一次展出了兩幅《靜物》，第二年參加上海水墨雙年展、深圳國(guó)際水墨雙年展，我選送的作品都是《靜物》。后來(lái)有一些重要的展覽，也都展出過(guò)。

孫：你的繪畫(huà)現(xiàn)代意味非常濃厚，同時(shí)里面有深厚的傳統(tǒng)文化精神，你的作品有趣味、有韻味、有格調(diào)，可以說(shuō)，你的作品以此蜚聲畫(huà)壇，經(jīng)過(guò)三十多年的藝術(shù)實(shí)踐，你一定有豐富的獨(dú)到的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，請(qǐng)你談?wù)労脝幔?/p>

劉：謝謝你的稱(chēng)贊，我感到慚愧，在藝術(shù)的煉獄過(guò)程中，其中的甘苦，正如禪宗所說(shuō)如人飲水，冷暖自知，剛才你提到的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，是一個(gè)很寬泛的問(wèn)題，能否具體一點(diǎn)？ 　　孫：繪畫(huà)中的技術(shù)性因素是談藝者一個(gè)不能回避的問(wèn)題，也是一個(gè)不得不面對(duì)的問(wèn)題，可以說(shuō)，沒(méi)有繪畫(huà)中的技術(shù)性，就沒(méi)有繪畫(huà)的藝術(shù)性，請(qǐng)你談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題。

劉：藝術(shù)中的技術(shù)性是一種藝術(shù)成熟的標(biāo)志，中國(guó)畫(huà)是一種水墨藝術(shù)，對(duì)水墨技術(shù)性把握是評(píng)判一個(gè)畫(huà)家藝術(shù)生命是否成熟的標(biāo)志之一，也是決定其藝術(shù)品位的重要標(biāo)志之一。畫(huà)家用水墨創(chuàng)造出來(lái)的點(diǎn)、線、塊，以及點(diǎn)線塊之外的空白，是靈動(dòng)的，內(nèi)在氣息也是遷流不居的，這也是一幅作品的生命力所在，在這種意義上，技術(shù)性的高低決定了作品的生命力高低。從藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程，也可以看出是一種技術(shù)性因素不斷加強(qiáng)的過(guò)程。文學(xué)藝術(shù)中也有類(lèi)似的情況，比如五言詩(shī)是最常見(jiàn)的一種詩(shī)體，從最初的漢樂(lè)府民歌，樂(lè)府官署采集于鄉(xiāng)間野老之口，后經(jīng)文人加以整理，才成為今人所見(jiàn)之樂(lè)府民歌，這中間經(jīng)過(guò)了文人的技術(shù)性處理，使之趨向雅化。后又經(jīng)曹植的改造，使五言詩(shī)在形式上具有了音律化的審美特質(zhì)，再后來(lái)因?yàn)榉鸾?jīng)翻譯轉(zhuǎn)讀的影響，沈約在音律上的四聲八病，到了唐朝的沈全期、宋之問(wèn)對(duì)五言詩(shī)的最終定型，他們都對(duì)五言詩(shī)的定型起了決定性作用，而這些人所做的，不過(guò)是不斷地加重五言詩(shī)形式中技術(shù)的含量。音樂(lè)藝術(shù)也有類(lèi)似的情況，民間曲調(diào)經(jīng)過(guò)文人的加工整理，使之由俗變雅，由民間走向士大夫階層乃至宮廷，南朝時(shí)期的宮體詩(shī)就是民間走向?qū)m廷的，宮廷詩(shī)在當(dāng)時(shí)是用于吟唱的，可見(jiàn)文人的加工整理、技術(shù)性因素的加強(qiáng)起到了關(guān)鍵的作用。扯遠(yuǎn)了，技術(shù)性可以說(shuō)是一切藝術(shù)的核心內(nèi)容之一，藝術(shù)品位的高低，一方面取決于作者的文化修養(yǎng)，另一方面，也可以說(shuō)是更重要的一方面，是作者在文化修養(yǎng)基礎(chǔ)之上對(duì)技術(shù)性的自由把握。

陳：你哪一年調(diào)到北京？來(lái)北京后有哪些代表作品？ 　　劉：2000年3月。這幾年我比較滿意的作品是《看美國(guó)大選》。

王：今年在上海中國(guó)畫(huà)院搞的紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年展覽，你畫(huà)了一幅《打日本鬼子》，那是一幅很有意思的畫(huà)。

劉：說(shuō)實(shí)話，那幅畫(huà)有點(diǎn)調(diào)侃的味道。當(dāng)時(shí)的想法是，我沒(méi)參加過(guò)抗日，在畫(huà)上打一打，過(guò)過(guò)癮。我不會(huì)選擇游擊隊(duì)在青紗帳里準(zhǔn)備戰(zhàn)斗這一類(lèi)的構(gòu)思，覺(jué)得沒(méi)什么意思。我要畫(huà)，就畫(huà)滿山遍野黑壓壓一片的人，打鬼子，手榴彈在空中飛，在鬼子頭上炸，這樣才覺(jué)得過(guò)癮。 　　陳：最近在創(chuàng)作上有什么想法？

劉：想得比較多的是個(gè)人的創(chuàng)作和我們這個(gè)時(shí)代的一種整體關(guān)系。這個(gè)問(wèn)題聽(tīng)起來(lái)好像太大了，但這個(gè)問(wèn)題對(duì)梳理當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，包括個(gè)人的創(chuàng)作，關(guān)系太密切，無(wú)法繞過(guò)去。我曾經(jīng)跟一個(gè)朋友說(shuō)過(guò)，目前的中國(guó)畫(huà)狀況，哪個(gè)畫(huà)家畫(huà)得好，哪個(gè)畫(huà)得壞，這種比較沒(méi)有意義，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作全在一個(gè)層面上，是在一個(gè)層面上區(qū)分畫(huà)家的高與低。為什么這么說(shuō)？因?yàn)槊恳粋�(gè)時(shí)代，藝術(shù)能否發(fā)展到一個(gè)高級(jí)階段，不是靠某一個(gè)或者靠幾個(gè)畫(huà)家來(lái)左右的。他們可能產(chǎn)生一定的影響，但一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神、藝術(shù)高度是和社會(huì)總體的發(fā)展有直接關(guān)系的。唐代的畫(huà)為什么好？不是因?yàn)楹笕诉_(dá)不到唐代的手藝，而是因?yàn)樘拼�的�?jīng)濟(jì)發(fā)展、文化發(fā)展都到頂峰了，所謂的“大唐精神”，是反映在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)層面的，甚至滲透到人的長(zhǎng)相、表情。就像一張臉，唐代的臉就飽滿、富貴，這就是底蘊(yùn)，唐以后的任何一個(gè)時(shí)代都沒(méi)有這種底蘊(yùn)。

王：其實(shí)19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期歐洲也是如此。印象派不僅僅是繪畫(huà)技法上的一種革命，也并非全是因?yàn)檎障嗉夹g(shù)的發(fā)明。而是中產(chǎn)階級(jí)的生活方式和價(jià)值觀念，為印象派提供了一種孕育、成熟的土壤。換句話說(shuō)，那個(gè)時(shí)代需要印象派的時(shí)候，莫奈站出來(lái)了。如果僅僅是繪畫(huà)本身的變法，印象派不會(huì)產(chǎn)生如此大的影響。

劉：沒(méi)錯(cuò)。我覺(jué)得現(xiàn)在的中國(guó)繪畫(huà)還處在一個(gè)磨合尋找的過(guò)程，沒(méi)有進(jìn)入成熟期。比如中國(guó)畫(huà)，中西結(jié)合問(wèn)題，我們討論了一百年，并沒(méi)有把這個(gè)問(wèn)題解決好。為什么？因?yàn)槲覀兊臅r(shí)代就處在一個(gè)磨合、轉(zhuǎn)型的時(shí)期，政治在磨合，經(jīng)濟(jì)在磨合，人的道德標(biāo)準(zhǔn)也在尋找、磨合。在這樣一個(gè)磨合轉(zhuǎn)型的社會(huì)時(shí)期，我們身上摻雜著太多不協(xié)調(diào)的東西，繪畫(huà)藝術(shù)怎么可能成熟呢？我覺(jué)得藝術(shù)達(dá)到高級(jí)階段的時(shí)候，是非常流暢非常一致的。就像古典藝術(shù)，它的繪畫(huà)材料、畫(huà)法，各方面都有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。我們有可能再過(guò)幾十年，社會(huì)走上正規(guī)，高度繁榮了，藝術(shù)才會(huì)進(jìn)入一個(gè)成熟的時(shí)期。現(xiàn)在這個(gè)階段，各個(gè)藝術(shù)家都在一個(gè)層面上尋找，尋找一種劃時(shí)代的東西。就像印象派的莫奈，他開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代，但就像你說(shuō)的那樣，莫奈的產(chǎn)生不是孤立的、偶然的，是時(shí)代發(fā)展的必然選擇。

王：一個(gè)時(shí)代應(yīng)該有一批人在關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，形成一種探索的潮流，在這個(gè)潮流當(dāng)中，可能某一個(gè)畫(huà)家最先觸及到新的藝術(shù)起點(diǎn)，開(kāi)啟了一扇大門(mén)。做一個(gè)假設(shè)，如果莫奈在文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)出了那樣的畫(huà)，他會(huì)成為一個(gè)異類(lèi)，文藝復(fù)興不會(huì)選擇莫奈。只有當(dāng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都在尋找“印象派”時(shí)，莫奈才應(yīng)運(yùn)而生。 　　劉：對(duì)�，F(xiàn)在的問(wèn)題是，這個(gè)隊(duì)伍不是越來(lái)越龐大，而是越來(lái)越小。包括20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)群體，隨著年齡的增長(zhǎng)，這幫人的激情慢慢地會(huì)受到影響，這是可怕的。

王：僅僅靠畫(huà)出幾幅好畫(huà)，靠出幾個(gè)好畫(huà)家是不夠的。

劉：遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。現(xiàn)在我們都在一個(gè)“殼”里，這個(gè)“殼”很厚，很多人在努力沖破它，在這個(gè)過(guò)程中，你好一點(diǎn)我差一點(diǎn)是無(wú)所謂的。只有大家都意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，從各個(gè)方向把原有的厚重的“殼”破壞得差不多了，作為個(gè)體的藝術(shù)家才能漸漸顯示出意義，才能產(chǎn)生莫奈、塞尚這樣一些劃時(shí)代的人物。現(xiàn)在很多爭(zhēng)論的問(wèn)題，其實(shí)都在破一個(gè)“殼”，并沒(méi)有哪個(gè)畫(huà)家已經(jīng)跳出來(lái)。就說(shuō)現(xiàn)代水墨，什么叫現(xiàn)代？在形式上搞抽象一點(diǎn)，搞一個(gè)構(gòu)成，圖式新一點(diǎn)，就是現(xiàn)代水墨了？絕對(duì)不是的�，F(xiàn)代水墨肯定不是一個(gè)形式的問(wèn)題，如果是形式問(wèn)題，就好做了。我覺(jué)得“現(xiàn)代”是一個(gè)時(shí)代整體的狀態(tài)，從社會(huì)形態(tài)、生活方式，到價(jià)值觀念、民族精神，都必須是同步的�，F(xiàn)代藝術(shù)上不過(guò)是個(gè)整體的“時(shí)代精神”在藝術(shù)上的一種反映，你是用水墨還是用影像、裝置，還是用其他材料，都不重要，用什么樣的形式也不重要。重要的是，在觀念上，必須認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。必須意識(shí)到，修修補(bǔ)補(bǔ)，滿足于一幅畫(huà)上搞點(diǎn)小變化是不夠的。在整個(gè)社會(huì)邁向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，我們必須有與社會(huì)進(jìn)程相適應(yīng)的現(xiàn)代藝術(shù)，這種追求應(yīng)該成為藝術(shù)家的共識(shí)。但現(xiàn)在我沒(méi)有看到這一點(diǎn)，也比較悲觀。這幾年我思考比較多的就是這個(gè)問(wèn)題。要說(shuō)下一步怎么畫(huà)，我還是有很多具體的想法，但這個(gè)問(wèn)題沒(méi)法具體地談。

陳：對(duì)臨摹和寫(xiě)生你怎么看?

劉：從中國(guó)畫(huà)教學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，臨摹和寫(xiě)生當(dāng)然是重要的。但問(wèn)題的關(guān)鍵是，我們的整個(gè)教學(xué)體系首先應(yīng)該有一個(gè)成功的模式。當(dāng)然，不是說(shuō)每個(gè)人到這里來(lái)必須成為藝術(shù)家，這是不現(xiàn)實(shí)的。但從學(xué)院教學(xué)的方向上，首先要具備培養(yǎng)藝術(shù)家的條件。包括課程設(shè)置、教學(xué)結(jié)構(gòu)、教學(xué)方法、時(shí)間安排、資料、硬件，首先是按著這個(gè)模式來(lái)做的，最起碼具備能夠讓學(xué)生成為藝術(shù)家的可能性。目前的問(wèn)題是，我們教學(xué)模式本身就是不成功的。我們做的是一個(gè)美術(shù)事業(yè)，這個(gè)事業(yè)是給后人創(chuàng)造一個(gè)像古代傳統(tǒng)那樣的高峰。中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)民族的藝術(shù)，有沒(méi)有走到高級(jí)階段的可能性？這些問(wèn)題，我們首先在教學(xué)上要進(jìn)行思考，然后通過(guò)不斷的探索，這是有矛盾的。藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段，構(gòu)成藝術(shù)的各種因素，包括畫(huà)法、材料，都是高度協(xié)調(diào)的。就說(shuō)西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)，它是在色彩學(xué)、解剖學(xué)、解構(gòu)學(xué)這些科學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，與它的材料、表現(xiàn)方法是一致的。中國(guó)畫(huà)是以線造型，怎么來(lái)寫(xiě)實(shí)？我們所謂的水墨寫(xiě)實(shí)，只能做到感覺(jué)上的舒服，臉上是寫(xiě)實(shí)的，衣服是潑墨的，是大寫(xiě)意的，我們看習(xí)慣了，覺(jué)得不錯(cuò)，挺好。但嚴(yán)格來(lái)講，下面嘩嘩幾筆，墨一潑，臉上細(xì)致地刻畫(huà)，這種寫(xiě)實(shí)，在藝術(shù)語(yǔ)言上是矛盾的，是不和諧的。怎么去協(xié)調(diào)？這就是我們一百年中始終沒(méi)有磨合好的東西。因?yàn)槲覀儧](méi)有建立一個(gè)成熟的標(biāo)準(zhǔn)。過(guò)去一百年，在中西結(jié)合上，結(jié)合來(lái)結(jié)合去，沒(méi)有找到一個(gè)成功的東西，沒(méi)辦法，現(xiàn)在就開(kāi)始強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)臨摹。我覺(jué)得對(duì)一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，繼承傳統(tǒng)，回復(fù)傳統(tǒng)，純粹是一個(gè)個(gè)人行為，像畢加索學(xué)習(xí)非洲藝術(shù)，馬蒂斯借鑒日本畫(huà)，都是個(gè)人行為。你喜歡傳統(tǒng)，玩筆墨，這是可以的。但并不代表回歸傳統(tǒng)就是中國(guó)畫(huà)的唯一方向。如果一個(gè)畫(huà)家對(duì)筆墨沒(méi)感覺(jué)，筆墨不好，也能畫(huà)出好畫(huà)來(lái)。我覺(jué)得我們這個(gè)民族，太喜歡走極端。反傳統(tǒng)，就把傳統(tǒng)說(shuō)得一無(wú)是處；現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)，大家都去畫(huà)那些古人的畫(huà)，這是很可笑的。

陳：你的水墨人物在現(xiàn)代水墨畫(huà)中擁有一定的代表性，現(xiàn)代性是如何在你的繪畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)的？

劉：我個(gè)人認(rèn)為，畫(huà)家首先是畫(huà)家，至于是否“現(xiàn)代”并不重要，繪畫(huà)從表層看只是一種技術(shù)，剩下的要由時(shí)代賦予，要由傳統(tǒng)遺傳，因此時(shí)代不同，就會(huì)有不同的表現(xiàn)對(duì)象和審美情緒。而從深層看，這種伴隨著人類(lèi)產(chǎn)生而產(chǎn)生的藝術(shù)又有它一貫的恒定性和傳承性，那就是繪畫(huà)本質(zhì)——把畫(huà)家的內(nèi)心物質(zhì)化。就其表層而言，每個(gè)時(shí)代的作品都有每個(gè)時(shí)代的烙印，也就是這樣。

陳：你認(rèn)為水墨人物畫(huà)還有沒(méi)有發(fā)展的可能？ 　　劉：當(dāng)然有。我一再想繪畫(huà)就是人本的，我們面對(duì)的是一種當(dāng)代的東西，用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的技法、材料來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代，肯定有它的局限性，所以，中國(guó)畫(huà)的空間可能更大。我覺(jué)得現(xiàn)在的創(chuàng)作模式還是一般化的創(chuàng)作模式，是我們長(zhǎng)期以來(lái)的教學(xué)模式所形成的習(xí)作式創(chuàng)作。只不過(guò)習(xí)作是畫(huà)一個(gè)人，寫(xiě)生畫(huà)一個(gè)人，創(chuàng)作的時(shí)候，變成兩個(gè)人、三個(gè)人或一群人的羅列，背景再加一個(gè)天，就是一幅創(chuàng)作了。當(dāng)然，也不是所有的創(chuàng)作都是這樣的，但基本上沒(méi)有擺脫這個(gè)模式，就是舞臺(tái)亮相式的模式。人物一亮相，拿一個(gè)動(dòng)作，舞臺(tái)感太強(qiáng)，看不到人物的生命力，就是這樣一種創(chuàng)作模式。畫(huà)家創(chuàng)作的時(shí)候，關(guān)注的是筆墨、造型，而非人物自身產(chǎn)生影響，這就是我們所謂的寫(xiě)實(shí)。

陳：談?wù)勀銓?duì)近一百年來(lái)一些大畫(huà)家的看法。 　　劉：人物畫(huà)方面我覺(jué)得蔣兆和在技術(shù)層面上是一個(gè)高峰。而且他是在一個(gè)戰(zhàn)亂的時(shí)代畫(huà)出了《流民圖》，我覺(jué)得到目前為止，人物畫(huà)家沒(méi)有超過(guò)他的。從造型、筆墨，到概括能力，蔣兆和的畫(huà)沒(méi)有多余的語(yǔ)言，人物之間的狀態(tài)非常對(duì)。后人的畫(huà)就碎了，包括我自己。林風(fēng)眠是一個(gè)中西合璧的典型，我覺(jué)得他內(nèi)心里面是灑脫的，自由空間比較大。從畫(huà)上感覺(jué)自由、到位，在哪方面都很輕松，具備一個(gè)大家的氣質(zhì)和畫(huà)風(fēng)。

陳：你怎么看藝術(shù)市場(chǎng)？

劉：我覺(jué)得這一兩年的藝術(shù)市場(chǎng)變味了，收藏家大都是一種急功近利的投資心理，這是很可怕的。這可能是個(gè)過(guò)程吧，藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)慢慢變得理性。 　　陳：你關(guān)心在美術(shù)史上的位置嗎？

劉：考慮得不多。20世紀(jì)90年代我在河北師大的時(shí)候，縣文化館要我的資料。我跟同事開(kāi)玩笑說(shuō)，能上縣志就不錯(cuò)了，就算進(jìn)入歷史了。畫(huà)家能不能在史上留下來(lái)，不是個(gè)人說(shuō)了算的，這個(gè)東西比市場(chǎng)還難（笑）。

陳：從事專(zhuān)業(yè)的人對(duì)你的作品的理解是否與非專(zhuān)業(yè)人員相同，你的期望是什么？ 　　劉：閱讀和欣賞是創(chuàng)作中不可或缺的單元，我尊重觀眾，我認(rèn)為這種尊重是對(duì)等的，所以，一方面，我要把握自己的審美經(jīng)驗(yàn)并把它表現(xiàn)出來(lái)；另一方面，我的藝術(shù)追求中盡量刪繁就簡(jiǎn)——我提供出來(lái)的是一種審美圖式，平易、平靜是心態(tài)，排除怪異是原則。