朱紹玉

（本詞條為消歧義詞條，本文只介紹戲曲作家朱紹玉）朱紹玉（1946年－），在北京出生，祖籍遼寧省山海關(guān)市，音樂工作者，以他的音樂藝術(shù)成就獲評(píng)中國(guó)國(guó)家1級(jí)作曲的正高級(jí)職稱。著有《朱紹玉音樂作品集》等書。

        京劇《原野》

他少年時(shí)做過京劇老生演員和京劇胡琴（京胡）演員（琴師），在云南藝術(shù)學(xué)院音樂系學(xué)習(xí)作曲專業(yè)（主修作曲）。曾在青海省京劇團(tuán)、福建省京劇團(tuán)擔(dān)當(dāng)作曲、樂隊(duì)指揮和行政工作。曾任北京中國(guó)戲曲學(xué)院客座教授、碩士生導(dǎo)師。當(dāng)前在北京京劇院做編腔（唱腔設(shè)計(jì)）、作曲、樂隊(duì)指揮工作。在福建省京劇團(tuán)工作期間，應(yīng)邀給2部閩�。ǜＶ輵�、福州大戲）《天鵝宴》、《丹青魂》編曲。在北京京劇院工作期間，多次應(yīng)邀到臺(tái)灣，給臺(tái)灣國(guó)立國(guó)光劇團(tuán)的大型新編京劇做音樂，編腔（設(shè)計(jì)唱腔）、新曲作曲、指揮樂隊(duì)，第1部是《鄭成功與臺(tái)灣》（李超等操琴），再來依序是現(xiàn)代京�。ň﹦‖F(xiàn)代戲）《廖添丁》（范宗沛編曲配器）和古裝京劇《地久天長(zhǎng)釵鈿情》（李門操琴、負(fù)責(zé)樂隊(duì)）、《牛郎織女天狼星》（李門負(fù)責(zé)樂隊(duì)）、《未央天》、《胡雪巖》（汪其楣編導(dǎo)）。他也為臺(tái)灣的李寶春京劇團(tuán)；臺(tái)灣新舞臺(tái)劇團(tuán)的現(xiàn)代京劇《原野》編腔作曲。

朱紹玉其他的京劇音樂設(shè)計(jì)作品還有實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》、《閻惜蛟》、《張協(xié)狀元》、《霸王別姬》等；現(xiàn)代京劇《梅蘭芳》、《黨的女兒》、《孔繁森》等，少數(shù)民族題材京劇《夏王悲歌》、《格薩爾王》、《天馬歌》、《完顏金娜》等；歷史題材京劇《黃荊樹》、《拜相記》、《甲申記》、《香江淚》、《媽閣紫煙》、《宰相劉羅鍋》、《蔡文姬》、《洛神賦》、《袁崇煥》、《圖蘭朵公主》（《中國(guó)公主杜蘭朵》）等。

        《新白蛇傳》

朱紹玉說，走南闖北已經(jīng)是他習(xí)以為常的生活方式了。1960年，他14歲，青海京劇團(tuán)到北京招生，他瞞著父母去應(yīng)試。在親朋好友一片反對(duì)聲中，少年朱紹玉只身奔赴青藏高原。這個(gè)如今看來多少有點(diǎn)悲壯的抉擇，朱紹玉感受到只有發(fā)自內(nèi)心的喜悅———他從小就跟親戚學(xué)戲，一直在盼望著這樣一個(gè)從藝的機(jī)會(huì)，如今命運(yùn)之神向他招手了，他顧不上是去青海還是別的什么地方。

一開始，他學(xué)老生、小生等行當(dāng)，嗓子變聲后，就改行學(xué)演奏，拉大提琴，彈三弦。成天沉浸在練功練琴中的朱紹玉忘記了什么是休息、什么是娛樂，“文革”期間還落了個(gè)“小白�！钡木b號(hào)。在青海，朱紹玉一呆就是30年，青海的山山水水都留下了朱紹玉的足跡。那片看似貧瘠的土地上，蘊(yùn)藏了豐富的地方音樂素材，曲調(diào)優(yōu)美而又充滿生活氣息的“花兒”、“藏曲”在民間廣為傳唱。每年朱紹玉都要深入到牧區(qū)和農(nóng)場(chǎng)，搜集和整理這些寶貴的藝術(shù)財(cái)富�；叵肫甬�(dāng)年搜集“花兒”這一青海民歌的情景，朱紹玉說，這件看起來很輕松而且富于藝術(shù)意味的事情，事實(shí)上卻十分艱難。大都是五聲音節(jié)的“花兒”盡管曲調(diào)動(dòng)聽，但是歌詞并不文雅，民間歌手并不愿意在眾人面前引吭高歌這類曲子。

有一次，騎馬一整天后來到門源縣的一個(gè)小鄉(xiāng)村里，找到了歌手劉升山老漢，一番動(dòng)員之后，他才愿意到遠(yuǎn)離村莊的一個(gè)田埂上哼唱他熟悉的那些民歌。朱紹玉一邊記，一邊學(xué)著唱，出乎所料的是，劉老漢所唱的一首“花兒”《黃花姐》竟是七聲音節(jié)，這首民歌后來發(fā)表在《中國(guó)民歌》雜志上。當(dāng)時(shí)，錄音機(jī)體積太大，步行騎馬無法把它們帶到偏僻的小山村里去。朱紹玉靠耳聽，用手記，并學(xué)著唱，因此他所收集到的民歌、小調(diào)，就深深地印在他的記憶中了。這些經(jīng)過時(shí)間淘洗而積累了一代又一代人音樂智慧的民間音樂，在他日后的音樂創(chuàng)作生涯中，成了一個(gè)取之不竭用之不盡的源泉。

1976年至1979年，朱紹玉在云南音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。畢業(yè)后他為青海省京劇團(tuán)創(chuàng)作的大型京劇《格薩爾王》設(shè)計(jì)音樂，他大膽地將藏族音樂融入京劇的唱腔中。《格薩爾王》在北京上演引起轟動(dòng)，其中音樂創(chuàng)作受到各界的稱贊，朱紹玉也隨之在戲曲音樂界嶄露頭角。也就在這一年，他得了第一張獲獎(jiǎng)證書。中國(guó)社科院、文化部、國(guó)家民委、中國(guó)民間文藝研究會(huì)共同為他在藏族英雄史詩(shī)《格薩爾王》的發(fā)掘工作中作出的成績(jī)頒獎(jiǎng)。從此以后便一發(fā)不可收，各類獲獎(jiǎng)證書數(shù)不勝數(shù)，僅文華獎(jiǎng)就有五六個(gè)之多�！兜で嗷辍贰ⅰ短禊Z宴》、《山花》、《香江淚》、《夏王悲歌》、《圣潔心靈孔繁森》等劇目的音樂設(shè)計(jì)都獲得了文化部頒發(fā)的文華大獎(jiǎng)。被戲曲界譽(yù)為“獲獎(jiǎng)專業(yè)戶”。

        京劇《宰相劉羅鍋》

朱紹玉走南闖北充當(dāng)音樂使者，為各大京劇團(tuán)創(chuàng)作音樂。他不斷變換路數(shù)，為京劇音樂的創(chuàng)新和發(fā)展嘔心瀝血。他一直在大膽嘗試新的表現(xiàn)手法，不少戲曲音樂的創(chuàng)新在他實(shí)驗(yàn)之后，不到幾年就在中國(guó)流行開來。1979年，他把電聲樂吸收到京劇的演奏當(dāng)中，4年后京劇界就接受了“南腔北調(diào)”的說法。京劇樣板戲曾借鑒西洋歌劇中“主題音樂貫串”的做法，朱紹玉在此基礎(chǔ)上，推出“一曲貫串全劇”的音樂手法，1994年在新編歷史劇《夏王悲歌》中大膽嘗試后，產(chǎn)生了很好的演出效果，為戲曲界所承認(rèn)和贊賞，京劇《宰相劉羅鍋》的音樂設(shè)計(jì)也作了大膽的探索，按朱紹玉的說法，是“穿舊鞋，走新路，既像新朋相見，又像舊友重逢”———爭(zhēng)取能讓年輕人喜歡，又為老年人接受。過不久，朱紹玉又要被邀請(qǐng)去臺(tái)灣了，這位穿梭于北京、上海、福州、青海、甘肅、遼寧、臺(tái)灣等地的音樂使者，顯然不僅僅為觀眾送去優(yōu)美的傳統(tǒng)音樂，更重要的，他讓人看到了一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該具備的創(chuàng)新精神和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的前途。

        《張協(xié)狀元》

按以前的慣例，一出新創(chuàng)京劇劇目的主創(chuàng)人員名單上，只有唱腔音樂設(shè)計(jì)的稱謂而沒有作曲的說法�，F(xiàn)為中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)理事、北京京劇院一級(jí)作曲的朱紹玉以自己成功的藝術(shù)實(shí)踐，確立了專職作曲在京劇新劇目創(chuàng)作中舉足輕重的地位。說朱紹玉才華橫溢一點(diǎn)不為過，十余年來，他先后為《黨的女兒》、《拜相記》、《夏王悲歌》、《圣潔的心靈--孔繁森》等多部京劇新創(chuàng)劇目作曲，并榮獲“文華大獎(jiǎng)”、“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這兩年他為賀歲連臺(tái)本戲《宰相劉羅鍋》一二三四本和小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》所設(shè)計(jì)的音樂與唱腔，更是引起轟動(dòng)。朱紹玉作曲的風(fēng)格一反“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的那種浮華的匠氣，力求返樸歸真的京劇天然韻律美。讓老觀眾在不經(jīng)意間進(jìn)入完美的新創(chuàng)音樂總體氛圍，讓新觀眾在不自覺時(shí)浸潤(rùn)在傳統(tǒng)京劇旋律美的懷抱之中。

作為一名專職京劇作曲家，朱紹玉早就對(duì)王蓉蓉的演唱技藝的魅力與潛力推崇備至，這次擔(dān)當(dāng)《新文姬歸漢》的作曲，可謂是大將出馬蓄勢(shì)而發(fā)。他為“這一個(gè)”蔡文姬所設(shè)計(jì)的音樂格調(diào)是，一是必須有張派的聲腔特色，二還得能發(fā)揮王蓉蓉本人的特長(zhǎng)，三得飽含古典音韻美的厚重回味，四還得在聽覺沖擊力上有出奇制勝的獨(dú)到之處。《新文姬歸漢》的作曲能否做到這一點(diǎn)，還需觀眾來評(píng)判。

        《梅蘭芳》

大型京劇交響劇詩(shī)《梅蘭芳》在京公演獲得好評(píng)如潮，其成功的音樂和唱腔創(chuàng)作功不可沒。為《梅蘭芳》創(chuàng)作音樂的是北京京劇院的金牌作曲朱紹玉。朱紹玉接手《梅蘭芳》可以說是“臨危受命”，原定的“大腕”作曲家因種種原因沒到位，而圈定朱紹玉進(jìn)入主創(chuàng)班子時(shí)離開排僅有一個(gè)月。從主演各具特色的唱腔，到全劇恢弘浪漫的音樂，工作量巨大。但是，朱紹玉二話不說就進(jìn)入了創(chuàng)作，因?yàn)樵谒�心里能參與

《梅蘭芳》的創(chuàng)作對(duì)每一個(gè)戲曲人來說都是一種榮幸。給戲曲音樂人的主創(chuàng)地位正名是朱紹玉的一貫主張。他認(rèn)為，一出新戲的音樂唱腔，絕不僅僅是演員或樂手的幫襯，而是從總體布局、風(fēng)格把握到聲腔起承、韻律轉(zhuǎn)合，都必須契合整出戲的主題呈現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格。每接一戲，朱紹玉必定先把劇本情節(jié)、人物命運(yùn)、導(dǎo)演意圖、主演特長(zhǎng)都“吃透”，然后再用曲譜“化出來”，他追求既不能偏離京劇音樂本體、符合現(xiàn)代審美時(shí)尚；又要從人物的典型性格出發(fā)，發(fā)揮演員個(gè)人及流派特色，而且還要不重復(fù)自己做到“一戲一招”。

老生于魁智如何演出旦角梅蘭芳？曾是公演前讓所有觀眾都十分好奇的一個(gè)問題。朱紹玉為于魁智譜寫的梅蘭芳唱腔，緊緊把握住柔中見剛的整體格調(diào)，大段的“二黃”、“反二黃”成套唱段，揉進(jìn)了許多旦角、京韻大鼓、北方曲藝的聲腔元素，但不顯山不露水，婉轉(zhuǎn)迂回跌宕起伏的一唱三嘆中，盡顯余派老生“既有骨頭又有肉”的神韻特色。胡文閣演唱的幾段梅派經(jīng)典，朱紹玉看似不經(jīng)意間地伸手拿來，其實(shí)那里面在布局剪裁上的獨(dú)具匠心上很費(fèi)了一番心思。不僅于魁智、胡文閣如此，其他主演的唱腔也讓老戲迷們大呼過癮。李勝素飾演的福芝芳以梅派特色為基調(diào)，情動(dòng)于中展示人物身份特征；趙葆秀飾演的老夫人明亮酣暢，表現(xiàn)的是性格中的剛強(qiáng)直爽；孟廣祿飾演的褚民誼和陳俊杰飾演的齊如山都是裘腔裘韻，但前者是居心叵測(cè)的大漢奸，“濃釅”中略現(xiàn)夸張，后者是志士仁人，“淡抹”處中正大氣。

劇詩(shī)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造。在《梅蘭芳》的音樂構(gòu)成中，《霸王別姬》的“南梆子”、“夜深沉”、《天女散花》的“導(dǎo)板”、《貴妃醉酒》的“四平調(diào)”等最具梅華香韻的樂句，演繹成交響化的吟唱、合唱，在戲的關(guān)鍵情景中反復(fù)疊現(xiàn)，使梅大師“一個(gè)藝術(shù)家的抗戰(zhàn)”的心史歷程，幻化為“天地為之久低昂”的音樂震撼，成了該劇的一大亮點(diǎn)。朱紹玉說，這樣的處理是充分利用交響樂的豐厚表現(xiàn)力來激活傳統(tǒng)使之升華，讓現(xiàn)代觀眾在難以抵擋的聽覺沖擊中，感受到梅蘭芳藝術(shù)之魂、操守之魄金子般的價(jià)值所在。

        《秦香蓮》

“這是一出讓老戲迷聽著過癮、讓新戲迷看著享受的戲！”北京京劇院精心準(zhǔn)備的春節(jié)賀歲大戲——新編歷史劇《武則天》正式在長(zhǎng)安大戲院亮相。整出戲獨(dú)特的選材，創(chuàng)新的曲調(diào)、大氣的編排、華美的服飾……都令人耳目一新。 兩位名角王蓉蓉與杜鎮(zhèn)杰塑造的武則天與駱賓王，更是為京劇舞臺(tái)又增添了兩個(gè)新穎的藝術(shù)形象。而整出《武則天》給人印象最深的是唱腔好聽，具有傳統(tǒng)京劇的美感，但又融入了很多其他元素。為此，記者特地采訪了《武則天》的作曲、被稱為中國(guó)當(dāng)代京劇作曲第一人的朱紹玉老師。

一系列創(chuàng)新京劇《宰相劉羅鍋》、《馬前潑水》、《蔡文姬》、《梅蘭芳》、《袁崇煥》中的妙曲新腔都出自朱紹玉之手，而他和王蓉蓉合作也已經(jīng)是第七八次。已經(jīng)創(chuàng)作過100多個(gè)京劇作品、但每有新作仍會(huì)力求創(chuàng)新的朱老師告訴記者，在《武則天》這部戲中，他創(chuàng)新了一種京劇以前沒有過的“京調(diào)”:“這種京調(diào)吸取了北京的單弦、北京琴書等元素，和京劇唱腔融合，形成了一種二六板，在京劇史上還沒有過。它的特點(diǎn)在于旋律優(yōu)美，說服力比較強(qiáng)，當(dāng)人物進(jìn)行敘述時(shí)很有說服力，也很好聽�！绷硗�，為了表現(xiàn)武則天登基這關(guān)鍵的一場(chǎng)戲，朱紹玉還為王蓉蓉設(shè)計(jì)了成套的“娃娃調(diào)”。這種唱腔以往都是由小生演唱，王蓉蓉還是首次嘗試運(yùn)用到她的張派青衣表演中。只見她演唱時(shí)如裂云穿帛氣勢(shì)如虹、游刃有余高低自如，把一代女皇權(quán)傾天下、躊躇滿志的胸襟抱負(fù)抒發(fā)得酣暢淋漓。

整出戲的音樂配器也獨(dú)具匠心。因?yàn)槊鑼懙氖前l(fā)生在大唐長(zhǎng)安的故事，所以整出戲的音樂主調(diào)，朱紹玉選取了陜北關(guān)中風(fēng)情的旋律為元素，濃郁蒼茫有唐風(fēng)古韻，婉轉(zhuǎn)迂回?fù)苋宋镄那�，和京劇聲腔本色接合自然，又給人以新意迭出的聽覺快感。“音樂吸收了秦腔、碗碗腔、西部民歌和仿唐音樂的素材，有一種濃郁的陜西味道�！睂�(duì)于兩個(gè)重點(diǎn)人物武則天和駱賓王，朱紹玉分別用琵琶、管子來刻畫，兩種樂器曲調(diào)對(duì)比，兩種旋律相互呼應(yīng)，形成了強(qiáng)烈的戲曲音樂沖突。整個(gè)樂隊(duì)雖然總計(jì)不過二十來人，而整體營(yíng)造出的音樂效果卻是磅礴氣度的大格局。武則天的登基大典，三把嗩吶齊鳴引領(lǐng)，奏出昂昂然的穿云破霧之聲，電子合成器的鋪襯雄渾厚重，把女皇威儀和盛唐萬千氣象渲染得酣暢淋漓，起到了“以少勝多”的效果。

“戲曲戲曲，戲一半，曲一半。”每年都會(huì)創(chuàng)作四五個(gè)新作品的朱老師告訴，戲曲中的音樂很重要，而戲曲創(chuàng)新過程中的音樂創(chuàng)作就具有更大的挑戰(zhàn)性:“作為一個(gè)戲曲音樂創(chuàng)作者，要有廣博的知識(shí)，無論是京劇還是中國(guó)其他地方音樂、民歌乃至世界音樂都要有所了解；要掌握豐富的歷史、文化知識(shí)；另外，還要抓住現(xiàn)代的審美觀點(diǎn)，了解當(dāng)代觀眾的心理需要，這都需要多看多聽�！背３Ｈタ锤鞣N形式演出，包括《貓》、《美女與野獸》、《西區(qū)故事》等音樂劇和喜多郎音樂會(huì)的朱老師表示，希望今后還能讓京劇和國(guó)際上各種音樂有更多的合作。

朱紹玉老師也對(duì)本劇作了評(píng)價(jià)

朱紹玉借《蔡文姬》給戲曲音樂正名

在大型新編歷史京劇《蔡文姬》（原《新文姬歸漢》）的主創(chuàng)人員中，戲曲音樂家朱紹玉是個(gè)絕對(duì)值得關(guān)注的人物，曾經(jīng)為《宰相劉羅鍋》、《馬前潑水》等一系列京劇新作成功創(chuàng)作音樂唱腔。

文戲武唱求突破：朱紹玉介紹說，《蔡文姬》的音樂從整體上看，可以用三個(gè)加號(hào)來概括，就是在京劇音樂的基礎(chǔ)上，加上胡樂和漢樂。這也是為了關(guān)照這出戲的整體創(chuàng)作思想，那就是充分地展現(xiàn)漢族文化和西域文化的融合與沖突。所以在劇中，既采用《胡笳十八拍》、《廣陵散》、《龜茲樂》等古琴曲作，還加入了諸如蒙古族長(zhǎng)調(diào)、西部民歌等眾多音樂元素，強(qiáng)化了故事的地域特色與時(shí)代背景。在創(chuàng)作手法上采取了文戲武唱的辦法。這主要是為了滿足現(xiàn)代戲曲觀眾的全新審美需求，盡可能地加快節(jié)奏，力求在聲腔和音樂方面讓觀眾不會(huì)感到疲倦。在京胡的演奏上，吸取了歌劇《卡門》的方法，讓它模仿出了小提琴的音效，達(dá)到了層層遞進(jìn)的感覺。這樣，尤其是對(duì)青年觀眾來說，會(huì)坐得住。

量體裁衣創(chuàng)聲腔：作為一名有著高品位鑒賞眼光的專職京劇作曲家，朱紹玉早就對(duì)王蓉蓉的演唱技藝的魅力與潛力推崇備至。他為“這一個(gè)”蔡文姬所設(shè)計(jì)的音樂格調(diào)是，必須有張派的聲腔特色，還得能發(fā)揮王蓉蓉本人的特長(zhǎng)；既飽含古典音韻的厚重深沉，又得在聽覺感受的沖擊力上有出奇制勝的獨(dú)到之處。對(duì)于杜鎮(zhèn)杰以老生應(yīng)功扮演的左賢王，朱紹玉也頗費(fèi)思量，他為杜鎮(zhèn)杰描出的輪廓是———余（叔巖）、馬（連良）、言（菊朋）三派相結(jié)合。至于李宏圖的董祀則是先小嗓后大嗓，一來突破一下小生演唱聲腔的局限，二來李宏圖的嗓子也確實(shí)有這個(gè)常人所不及的“能量”。

樂隊(duì)編制有點(diǎn)怪：朱先生用了一個(gè)“怪”字來形容。他沒有按照最近流行的樂隊(duì)編制模式，在傳統(tǒng)的京劇幾大件基礎(chǔ)上加上二胡、中胡、大提琴、中提琴和貝司等西洋樂器，而是突出地運(yùn)用了管子和古琴兩種樂器，還加上了兩個(gè)電子合成器。朱先生說，蔡文姬是個(gè)音樂家，她創(chuàng)作的《胡笳十八拍》令人嘆為觀止。而胡笳的聲音早已失傳了。但是，據(jù)史料記載，胡笳是用羊角或者木管和葦葉制成的一種吹奏樂器，到后來發(fā)展為篳篥就是管子。因此，選擇了管子來表現(xiàn)胡笳的古韻。

要為戲曲音樂鼓與呼：作為一名獲得過文華大獎(jiǎng)的戲曲音樂家，朱紹玉坦言，如今的戲曲業(yè)內(nèi)外缺乏對(duì)戲曲音樂的普遍重視，新聞媒體也對(duì)戲曲音樂的報(bào)道不夠。而從戲曲發(fā)展的角度來講，音樂是戲曲的靈魂，無曲不成戲。從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲，能夠流傳下來的都是經(jīng)典的唱段。他也承認(rèn)，搞戲曲音樂很難，不但要懂中國(guó)戲曲，也要懂民族音樂、西洋古典音樂乃至流行音樂。 對(duì)于戲曲音樂的發(fā)展方向，朱先生認(rèn)為，關(guān)鍵是要把握住時(shí)代的脈搏，時(shí)刻了解人們審美需求。他也正是以此原則，逐漸確立了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，而許多人也期待著《蔡文姬》能成為他音樂創(chuàng)作中的一個(gè)新的高峰。

        《張協(xié)狀元》

1983年　京劇《五顆明珠》　　　福建省第十五屆戲劇匯演音樂設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

1984年　京劇《格薩爾王》　　　青海省慶祝建國(guó)35周年文藝會(huì)演優(yōu)秀作品獎(jiǎng)

1984年　京劇《寶珠寺》　　　　青海省文藝調(diào)演音樂設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)

1987年　京劇廣播劇《煙雨蒙蒙》海峽之聲電臺(tái)音樂創(chuàng)作二等獎(jiǎng)

1988年　京劇《圍城記》　　　　福建省文藝會(huì)演音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)

1991年　閩劇《天鵝宴》　　　　文化部第一屆文華大獎(jiǎng)

1992年　京劇《拜相記》　　　　全國(guó)京劇青年團(tuán)隊(duì)新劇目匯演優(yōu)秀唱腔設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

1993年　閩劇《孫權(quán)與張昭》　　福建省第十九屆戲劇匯演音樂設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

1995年　京劇《夏王悲歌》　　　文化部第五屆文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)

1995年　京劇《圣潔的心靈》　　文化部第六屆文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)

1995年　京劇《黃荊樹》　　　　北京市首屆金菊花突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)

1999年　京劇《媽閣紫煙》　　　第六屆中國(guó)戲劇節(jié)音樂唱腔設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

2000年　京劇《宰相劉羅鍋》　　第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)

2001年　京劇《蔡文姬》　　　　第三屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀作曲獎(jiǎng)