田黎明， 1955年5月生于北京， 安徽 合肥人，1989年考取盧沉教授研究生、1991年獲文學(xué)碩士學(xué)位。歷任中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會委員、教授、碩士生導(dǎo)師，中國畫學(xué)院院長，中國國家畫院副院長�，F(xiàn)任中國 藝術(shù)研究院副院長、研究生院院長、中國畫院院長、博士生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫藝術(shù)委員會副主任、北京美協(xié)副主席。

作品追尋中國文化平淡天真的美學(xué)理念，以人與自然的和諧為創(chuàng)作法則，在中國水墨畫中運用了光的表現(xiàn)方式，并以天人合一的人文感知來體驗自然、社會、人的精神境界。

田黎明在 藝術(shù)語言上顯露出的取向與他的人生程度是一致的，這一點深為評家論及與稱道。殷雙熹就說過“將生活作為一種氣象而不只是一種形象，是 田黎明中國畫 藝術(shù)中整體性的來源，”；“他用`體天下之物`的情懷去回歸自然，在自然中感受自己的人生境況，在自然中自由地呼吸成長”（《陽光、空氣與水—— 田黎明的藝術(shù)方位》）。

田黎明作品清新明快，有韻有趣，味鮮趣真，具有旺盛的生命力。其作品中透出的樸素風(fēng)尚，也是中國傳統(tǒng)人文精神在當(dāng)代生活境遇下的機遇和寫照。作品歷史畫《碑林》獲全國第六屆美展優(yōu)秀獎�！靶は裣盗小敝�一《小溪》獲北京u201988國際水墨畫展覽大獎。2000年他的作品被選入上海雙年展。

出版有《 田黎明畫集》（ 榮寶齋）、《田黎明畫集》（廣西美術(shù)出版社）、《田黎明專集》（ 榮寶齋）、《當(dāng)代新文人畫大系·田黎明畫集》（河北教育出版社）等。

2018年1月24日，政協(xié)第十二屆全國委員會常務(wù)委員會第二十四次會議通過，田黎明當(dāng)選政協(xié)第十三屆全國委員會委員。

將生活作為一種氣象而不只是一種形象，是 田黎明中國畫 藝術(shù)中整體性的來源。專注于形象，就會像西方繪 畫一樣，關(guān)注造型與視覺分析，但這極容易進入一種理性的、科學(xué)的形式語言與現(xiàn)實主義的生活再現(xiàn)。而氣象是一種 境界，是人的全部生活經(jīng)歷與文化積淀在特定歷史時空中的凝結(jié)與成型，由于 藝術(shù)家的直覺感受為獨特的藝術(shù)技巧所照亮，而形成畫面中只可意會不可言傳的豐富意味。將東方寧靜整體的造型與充滿生機變化的水墨語言結(jié)合起來，使 藝術(shù)家的主觀能動與水墨在宣紙上的自然生發(fā)相融合，動靜相生，含蓄雋永，既是 田黎明人物畫的方向，也是他的藝術(shù)理想 文軒畫廊。

田黎明的人物畫中充滿陽光、空氣與水，游泳、登山以及大自然中的人物肖像是他常畫的題材。

田黎明經(jīng)常強調(diào)要“接受自然的照射”，即用“體天下之物”的情懷去回歸自然，在自然中感受自己的人生境況，在自然中自由地呼吸成長。陽光在他的畫面里不僅起到了分布明暗、結(jié)構(gòu)位置、渲染氛圍的作用，更重要的是在光與影的變幻與籠罩之中，使我們能感受到人與自然的一體，品味自然的勃勃生機，獲得一種透明清亮的精神狀態(tài)。正如老子所說，“萬物負(fù)陰而抱陽”，人生、社會、自然都有其陰陽與虛實，如果我們能夠辯證地感受與體悟這種陰陽虛實的相生相濟，在生活的開合聚散中承受生命中不能承受之輕，就能夠體會到 田黎明的 藝術(shù)方式其實正是一種樂觀進取的人生態(tài)度。

田黎明的 藝術(shù)又以空間的深遠(yuǎn)和清澈而耐人尋味。東西方 藝術(shù)大師的作品都有一個共通的氣息，那就是透明清新的空氣，“登泰山而小天下”與“采菊東籬下，悠然見南山”都是一種透明遠(yuǎn)望的空間，也是一種開闊明朗的人生氣象�，F(xiàn)代化的生活以其高速便捷的交通與無處不在的通訊媒體大大縮短了人與人的物質(zhì)距離，但在這繁雜的忙碌之中卻也疏遠(yuǎn)了人們的心靈交流，人在快速的節(jié)奏中自然向往廣袤的空間。由此，清空是一種明朗的心境，一種恬淡的氣韻，一種來去無痕的人格，它不為冗事俗念所動，自有一方清遠(yuǎn)之境。在現(xiàn)代化的緊張生活中， 田黎明的 藝術(shù)提供了一個心靈的棲息之地，一個 可遇而不可求的精神家園。

在 田黎明的畫中，水是無處不在的，不僅是他獨創(chuàng)的融墨法、連體法、圍墨法等水墨技法是建立在對水的運用的高技巧之上，更重要的是田黎明對水的獨特理解。在水墨 藝術(shù)的層面上，中國畫特有的水墨暈染和豐富多變的墨色層次，中國畫的筆、墨與宣紙的結(jié)合，都是通過水的連接與融合來實現(xiàn)的。古人云：“善體物者莫不重緣”，色彩與墨由筆驅(qū)使在宣紙上行走相遇即是緣，而將這諸多情緣相牽相聚的便是 藝術(shù)家的心靈之泉與筆底清水。唐人王維詩云：“行到水窮處，坐看云起時”，孔夫子也曾面對長河大川感嘆“逝者如斯夫”！水更是人的精神人格的滋養(yǎng)之物，老子說：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道�！� 田黎明描繪少男少女在水中游泳的畫面，正是寄寓了對水這種滋潤萬物而無言，洗滌人的心性塵垢，永葆青

春純凈的感悟與贊美。

平日的有所見、有所想、有所積、有所問，突然在生活中的一個現(xiàn)象里，或是在畫面的一點偶然效果中得到了點悟，這一刻的來臨，真使人有著按捺不住的激動。積壓了許久想說的，似乎尋到了一條線索，要說的，一句跟著一句，有條有序地清晰而來。靠著忠實于生活，靠著誠實去說出自己看到的、感到的、想到的，雖平易粗淺，但自覺實在。明代畫家王履《華山圖序》說“吾師心，心師目，目師華山”，以他所感、所覺肯定了生活是一個語庫，生活會給予感，給予覺，也教授怎樣說。但它不是直線式的，而是曲折復(fù)雜的，是需要癡心于“搜盡奇峰打草稿”才能顯現(xiàn)出來的誠，也才有著“千呼萬喚始出來”的真。這是一個親身經(jīng)歷于生活、畫面的艱辛歷程，于此想起了曾經(jīng)畫過的《碑林》。生活的蘊積漸近欲出，困擾于怎么說，其過程久則多年，短到一瞬，這是一個極其痛苦的階段。在《碑林》之前也畫了一些類似于《碑林》內(nèi)容的畫，但總是達(dá)不到以語為心，循環(huán)的次數(shù)提供了從碎到整、從小到大、從實到虛的提示，前面的畫面多局限于某一個事件或一個點上，而心里所蘊積的感覺是以點、以事逐漸聚匯出的一個大整體，在這個好似清晰卻又模糊的分寸之間，徘徊了幾年，才在《碑林》的畫面語言上找到了心手合一的感覺，即有感于心里聚集的一種宏大的整體，再去把握形式的具體元素的功能。在《碑林》之后，又畫一幅《碑文》，也有所感，有所想，不過這是圍繞著《碑林》的畫面效果有所感，所以一切畫面語言是建立在有感于另一幅畫面的效果上，像這樣心里先懷有成見，缺少誠實，為了面子，為了取悅于人說出的話也自然讓人覺得缺少實在。記得在西南某山區(qū)寫生，路遇一背筐老人，黝黑的臉上滿是山谷的痕跡。憑著寫生中常有的直覺，我立即上前，說服了老人，展開畫夾，謹(jǐn)慎地注意著畫面復(fù)沓的變化，在又改、又擦、又描的過程中，畫面的“味道”終于出來了，可是對老人那一瞬間的感覺卻始終沒有露面。又一回，從黃山背回速寫一摞，大有“望山則情滿于山”之意氣，畫面囊括了南北的大小峰巒，也收取了“有名”的峰頂。擺開這些“語語都在目前”的畫面，卻好像在尋常的點線之間丟失了什么，也不知散落在何方。仿著他人的口音，也夾雜著書本里的一些語氣，說得多了，漸漸自覺不真，可是習(xí)慣已成自然，難以脫音，為此“常恨言語淺，不如人意深”。平日的作畫，有時像是做著一件十分慎重的大事，在掙扎的狀態(tài)中想扶出一個感覺的東西分給畫面，然而畫面卻不領(lǐng)情，嚴(yán)肅起來也拒不接受。接受也好，不接受也行，反正就這么做了，順其自然地發(fā)展吧。拖得久了，畫面累了，感覺的東西也累了。

畫畫是件很累的事情，這是因為畫面感覺的飄游而引起畫面語言的紛亂；畫畫也是件自尋煩惱的事情，這是因為從生活里感覺到的，卻在畫面中失去了；畫畫又是件很痛苦的事情，這是因為心里有話卻說不明白道不出來。一損再損，一失再失。時間和經(jīng)驗問我，如果你的語言能清晰明確地表達(dá)出自己的思想，不要忘記，這是從孩提開始的結(jié)果。順著自然的引導(dǎo)，也謹(jǐn)慎地恪守著藝術(shù)的規(guī)矩，于平凡的生活和畫面的酸、澀、苦、香中積攢著有感的覺。朱熹說：“知覺因事因物皆可知，覺則是自心中有所覺悟�！痹谏�活中和畫面里多去理會一些細(xì)碎的常理，由小見大，觸近思遠(yuǎn)，理會一點積一點，堅持著來自內(nèi)部的耐性�！叭酥畠�(nèi)發(fā)者曰情，外觸者曰感，應(yīng)感而生，是曰與會，逢佳節(jié)而思親，赴荊門而懷古，窺鬢斑以書憤……”（付庚生語）道出了平常蘊積的感覺是情之本，以情見語，語中見性。在日常生活中感觸于古與今、常與非常、得與失之間，隨著前與后、虛與實、終與始的過程，時有爽快清朗，時有含混茫昧。往事的如影相隨，昨日的即景生情，今天的觸目皆是，偶合而漸聚為一個整體的意象感覺時，確是到了一個非說不可的時候了。似一池盈水，滿則漸溢，厚積薄發(fā)。此刻的語言至誠可信。

2016年3月24日，胡潤研究院在北京泰來藝術(shù)中心發(fā)布《2016胡潤藝術(shù)榜》，田黎明上榜。

2012年 國畫家 田黎明參加紙上方式-567當(dāng)代中國水墨 藝術(shù)作品展。國畫家 田黎明出任中央民族大學(xué)首屆中國少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作獎藝委會委員。

2012年 7月16日國畫家 田黎明接受“首屆中國道家 藝術(shù)名人書畫展”組委會的聘請，受聘為“首屆中國道家藝術(shù)名人書畫展”藝術(shù)委員會主席。

2010年 國畫家 田黎明首屆博士生楊珺畢業(yè)。

2010年 國家大劇院舉行 田黎明、江宏偉、陳平、張見作品展。

2010年 國畫家 田黎明作品《童年》參加寫意中國·中國國家畫院2010大寫意國畫邀請展。

2009年 國畫家 田黎明作品參加 “舍得?水墨江山”。全國水墨名家學(xué)術(shù)提名展。

2006年 國畫家 田黎明作品參加炎黃 藝術(shù)館建館15周年繪畫作品展。

2005年 國畫家 田黎明參與設(shè)計郵票——《2005-3臺灣古跡》。

2002年 國畫家 田黎明創(chuàng)作《自然的陽光》、《正午的陽光》、《謝頂?shù)哪泻ⅰ返龋�這一時期的主題是對陽光的純凈之感，仍是以意象方式來體驗自然與人的純樸的相融。出版《走進陽光· 田黎明文集》（文化 藝術(shù)出版社）、《都市假日》（嶺南美術(shù)出版社）。

2001年 國畫家 田黎明創(chuàng)作《雷鋒》肖像畫，創(chuàng)作《西藏陽光》、《空氣》、《雪域凈土》，參加中國美協(xié)舉辦的紀(jì)念中國共產(chǎn)黨建黨80周年光輝80年人物畫肖像展、文化部舉辦的走進西部畫展。部分作品先后到法國、墨西哥等地展出。出版《生活日記· 田黎明》（河北教育出版社）、《天光云影》畫集（中國收藏出版社）、《走近畫家· 田黎明》（天津人民美術(shù)出

2000年 國畫家 田黎明參加21世紀(jì)中國畫21人作品北京、上海、廣州巡回展，完成《都市假日》之一、之二，國畫家田黎明作品參加上海2000年國際雙年展、深圳2000年都市水墨展。

1999年 國畫家 田黎明出版《筆性及人—田黎明畫集》（安徽美術(shù)出版社）、《在畫面的空間里散步·田黎明》（湖北美術(shù)出版社）。國畫家 田黎明著手《都市假日》草圖創(chuàng)作。

1998年 國畫家 田黎明創(chuàng)作了《都市人》、《上早班的中年人》、《吃漢堡的女孩》、《包裝》、《午休》等，同年國畫家田黎明參加20世紀(jì)中國美術(shù)啟示錄作品邀請展，出版《田黎明課稿》（湖北美術(shù)出版社）。

1997年 國畫家 田黎明進入《都市人》的草圖創(chuàng)作中。

1996年 國畫家 田黎明設(shè)計編年郵票——《1996-8古代建筑》。

1996年 國畫家 田黎明創(chuàng)作《三個泳者》、《夏日》、《水波》等作品，由鄉(xiāng)村題材轉(zhuǎn)入都市文化的思考，把平靜的水與浮躁的人物放在一起，來表現(xiàn)本質(zhì)純樸的人物在都市密林和湖水中的一種生存狀態(tài)。同年國畫家 田黎明參加華觀 藝術(shù)公司舉辦的華觀中國畫邀請展。出版當(dāng)代速寫精粹《 田黎明專集》（ 榮寶齋）、《當(dāng)代新文人畫大系·田黎明畫集》（河北教育出版社）

1995年 國畫家 田黎明創(chuàng)作“肖像系列”水墨畫《遠(yuǎn)山》、《草地》、《清清的河》，這一時期作品主要以意象手法把自然與人融合在一起，使畫面的人物在自然的空間里生長。這一方式是體味傳統(tǒng)意象文化的一種嘗試。同年參加國際藝苑水墨延伸中國畫展覽。

1994年 國畫家 田黎明參加國際藝苑中國畫人物畫展，繼續(xù)創(chuàng)作人物肖像及游泳系列，同年又創(chuàng)作新游泳系列組畫（未展出）。

1993年 國畫家 田黎明參加u201993批評家提名展，創(chuàng)作《陽光系列—游泳的人們》《肖像組畫—春、夏、秋、冬》。參加世紀(jì)末中國畫人物畫展。撰文《小草稿》。

1992年 國畫家 田黎明參加20世紀(jì)中國美術(shù)作品展、深圳國際水墨雙年展覽，為《美術(shù)研究》撰寫創(chuàng)作體會。

1991年 國畫家 田黎明畢業(yè)于中央美院國畫系，后留校任教。

1991年 國畫家 田黎明創(chuàng)作“陽光系列”參加中央美院陳列館91屆研究生畢業(yè)展，這批作品集中了融墨法、整體法、圍墨法，主要作品《五月河》、《人家》被該館收藏。《土地》于1993年被中國美術(shù)館收藏。出版《 田黎明畫集》（ 榮寶齋）、《田黎明畫集》（廣西美術(shù)出版社）。同年獲文學(xué)碩士學(xué)位。

1990年 國畫家 田黎明再次創(chuàng)作《陽光下游泳的人》，將整體法、融墨法引入了光點，后取名為圍墨法。這一過程將沒骨法進行了重新組合，對日后的“陽光系列”產(chǎn)生了重要的影響。

1989年 國畫家 田黎明考入盧沉教授研究生班。國畫家 田黎明參加全國首屆新文人畫展。下半年國畫家 田黎明對水墨沒骨的融染方式進行調(diào)整，將色與墨、色與色、墨與墨并列交融，取名為“整體畫法”，創(chuàng)作了“鄉(xiāng)村人物系列”、“荷花系列”，國畫家田黎明開始試驗《陽光下游泳的人》的創(chuàng)作。

1988年 國畫家 田黎明“肖像系列”之一《小溪》獲北京u201988國際水墨畫展覽大獎。國畫家 田黎明創(chuàng)作淡墨人物系列，在創(chuàng)作淡彩人體組畫中開始調(diào)整墨與色的整體方式。

1987年 國畫家 田黎明開始畫水墨淡彩“肖像系列”，吸收沒骨法，以大片純色的象征意味，取逆光，意為融墨法，這一過程把強調(diào)視覺表現(xiàn)力轉(zhuǎn)為一種對水墨氣韻的感受方式。

1986年 國畫家 田黎明畫“人體系列”，以意象造型的方式，用粗獷的筆法與水墨平面的結(jié)合，意取視覺張力。同年國畫家 田黎明設(shè)計郵票《辛亥革命著名領(lǐng)導(dǎo)人物》（孫中山、黃興、章太炎）。

1984年 國畫家 田黎明創(chuàng)作歷史畫《碑林》，獲全國第六屆美展優(yōu)秀獎。同年國畫家 田黎明為《美術(shù)研究》撰寫《我在〈碑林〉中的 藝術(shù)追求》。

1971年 國畫家 田黎明參軍，曾在部隊任美術(shù)編輯、美術(shù)創(chuàng)作員。

1955年 5月國畫家 田黎明生于北京，安徽合肥人。

要談?wù)撋蟼�世紀(jì)八十年代以來的水墨實驗，不能不說到 田黎明。在這個引人關(guān)注的群體中， 田黎明顯然不是在觀念上走得最遠(yuǎn)的一個，卻是建立了穩(wěn)定的 藝術(shù)語言和繪畫秩序的一個；他作品中 透出的樸素風(fēng)尚，也是中國傳統(tǒng)人文精神在當(dāng)代生活境遇下的相遇和寫照。如果單純從 藝術(shù)樣式的探索意義來說， 田黎明確實是一個創(chuàng)造性的“實驗”者，但就個人的氣質(zhì)、繪畫方式和藝術(shù)態(tài)度而言，田黎明更像是一個正統(tǒng)的畫家，老派的文人。他強調(diào)生命體驗，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈來”的繪畫方式，這種對待 藝術(shù)的態(tài)度和傳統(tǒng)的文人是多么相似�！“� 藝術(shù)和個人的生活方式結(jié)合在一起，這本來是中國人文傳統(tǒng)的特征，但現(xiàn)實的情況是，這種文化理想離我們的藝術(shù)家越來越遠(yuǎn)了。從某種意義上講， 田黎明用自己的 藝術(shù)實踐，證明了傳統(tǒng)人文理想在當(dāng)代生活境遇下的價值，他使“水墨”這種古老的繪畫語言和我們身邊的人物、事件、生存環(huán)境，重新建立了穩(wěn)定而又和諧的關(guān)系：他作品中的鄉(xiāng)村少女、都市女孩，就像我們的鄰居，同事，偶然邂逅的過路者，我們熟悉她們的笑容，熟悉她們的憂傷，甚至熟悉隱藏在她們心底的秘密和背后的故事。他創(chuàng)造了一種新的圖式，給我們帶來了新的視覺經(jīng)驗，但他作品中體現(xiàn)出來的觀照方式和人文關(guān)懷是地道的中國式的。他的 藝術(shù)表現(xiàn)手段和他個人的氣質(zhì)是如此一致，當(dāng)我們走近他作品的同時，也觸摸到了一個當(dāng)代藝術(shù)家的心靈。

85新潮以后，伴隨著對"政治藝術(shù)"的反思和清算，一些先鋒藝術(shù)家借助西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，對主題意義進行破壞性的消解，這種革命性的實驗雖然對主題繪畫帶來了強大沖擊，但同時我們也看到，這種借助水墨材料所進行的“觀念藝術(shù)”，使傳統(tǒng)繪畫優(yōu)雅的藝術(shù)語言變得粗魯和沒有教養(yǎng)，“筆墨”本身所具有的獨立的審美價值喪失了；而某些高喊復(fù)興民族繪畫傳統(tǒng)的畫家，則重新回到古老的筆墨圖式中，他們成為一些生活在別處的人，是藝術(shù)上的“不在場”者�？此麄兊漠嫞�總是無法和當(dāng)下的生存狀態(tài)聯(lián)系在一起。

在今天看來，面對當(dāng)時一統(tǒng)天下的寫實 藝術(shù)，身處兩大陣營的水墨畫家同時表現(xiàn)出前衛(wèi)的姿態(tài)，但就作品本身所具有的創(chuàng)造意義而言，不能不遺憾地說，它們和當(dāng)代人文環(huán)境是背離的。如果一個 藝術(shù)家的職責(zé)是創(chuàng)造，那么，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中迷失，和在古老的繪畫樣式中迷失，結(jié)果又有什么分別呢？藝術(shù)家總是在特定的時期，受到某種藝術(shù)潮流的影響，但任何一種潮流的背后都隱含著深刻的藝術(shù)危機，對個體的藝術(shù)家來說，這種危機直接帶來的后果是：個人的藝術(shù)感覺常常被強大的潮流所淹沒，從而造成創(chuàng)造力的喪失和消退。

當(dāng)85新潮到來的時候， 田黎明已經(jīng)三十歲，他天性淳樸，不喜歡爭斗，這樣的氣質(zhì)多少掩蓋了他在 藝術(shù)上的鋒芒，但也使他免于無謂的對抗和爭吵。他受到新潮 藝術(shù)的啟發(fā)，卻始終冷靜地和前衛(wèi)潮流保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x。正是這種“恰當(dāng)?shù)木嚯x”，使畫家的心靈擁有了更大的自由空間，始終保持著獨立的品格以及樸素的 藝術(shù)觀，即使各種榮譽到來的時候，他也沒有放棄一個藝術(shù)家的本職——創(chuàng)造。

田黎明最早引起人們關(guān)注的作品是《碑林》，創(chuàng)作于1984年，這張畫曾經(jīng)在第六屆全國美展中獲得優(yōu)秀獎。創(chuàng)作《碑林》時他還是一名職業(yè)軍人，以進修生的身份就讀于中央美院國畫系。那是一個崇尚英雄的年代�！侗�林》所體現(xiàn)出的英雄主義色彩，畫家對歷史事件的冷靜思考，至今仍讓一些喜歡懷舊的人回味。在 藝術(shù)表現(xiàn)上， 田黎明采用嚴(yán)謹(jǐn)寫實的造型表現(xiàn)手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的線條，構(gòu)圖形式也具有很強的裝飾意味。這張畫一度被批評家看作是具有探索意義的寫實繪畫的代表，并以此證明寫實 藝術(shù)并未過時。一位國畫界的重量級人物，甚至善意地忠告 田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再變了，你一定會在畫壇上找到自己的位置。

在今天看來，創(chuàng)作《碑林》時的 田黎明，在 藝術(shù)觀念上并沒有和他的前輩藝術(shù)家拉開距離。這是時代的局限。他在1998年接受批評家徐恩存采訪時談到了《碑林》的創(chuàng)作體會：“我們50年代出生的這批人，還是繼承了前輩人的血液的，這種血液里流淌著一種對國家的、為國捐軀的強烈感覺，那個時代的人常常思考這種問題，所以從創(chuàng)作上講，當(dāng)時覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的”。在這個時期， 田黎明還用同樣的 藝術(shù)手法創(chuàng)作了《碑文》。盡管這張畫曾經(jīng)在全國美協(xié)舉辦的展覽中獲得過創(chuàng)作三等獎，它都沒有突破《碑林》的高度。

其實，即使放在今天，像《碑林》這樣具有震撼力的主題繪畫，依然是官方展覽最樂意接納的作品。那位老畫家的忠告并沒有錯，但這樣的忠告對 田黎明似乎沒什么意義。 田黎明是一位崇尚創(chuàng)造的 藝術(shù)家，他理想中的繪畫方式，應(yīng)該是“自然的、信手拈來的”，他當(dāng)初創(chuàng)作《碑林》，是因為“覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的”；但到了創(chuàng)作《碑文》時，情況已經(jīng)不同了：“當(dāng)時畫《碑文》花了很大的力氣，后來的思路是在《碑林》的基礎(chǔ)上，模仿它的思路展開的一種創(chuàng)作，在那個階段比較矛盾，經(jīng)常徘徊�！蔽覀冇谐渥愕睦碛上嘈�， 田黎明此時的矛盾心情，是因為他對這種花大力氣“模仿”自己的創(chuàng)作，已經(jīng)失去激情和畫畫的樂趣。很顯然，這不是他喜歡的繪畫方式。對于一個以創(chuàng)造為職責(zé)的 藝術(shù)家來說，無論在外界看來多么有意義的“模仿”和“制作”，對畫家本人都是沒有意義的，他希望“從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨椭凶叱鰜�，尋找新的造型�?guī)律”，但這一天還沒有到來。

想想看吧，對一個拿著毛筆在宣紙上創(chuàng)作的人物畫家來說，要想從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨椭凶叱鰜�，獲得表現(xiàn)的自由是件多么困難的事。我們古老的筆墨傳統(tǒng)，是從眼前的這片平原上生長起來的，這周圍的一切是用古老的筆墨樣式來命名的。這種樣式已經(jīng)成長了上千年。我們的祖先喜歡把人和自然作為一個整體的生命，放到平面的紙上來表現(xiàn)；就必須要學(xué)會用素描的眼光來觀察事物，來找出隱藏在對象中的結(jié)構(gòu)、體積和明暗關(guān)系。這樣的學(xué)習(xí)過程，事實上以成為對母語的背叛過程。盡管素描可以幫助畫家獲得精確的造型能力，但要把這種能力轉(zhuǎn)化成氣韻生動的水墨畫面，幾乎已變成天才的勞動。正如人們看到的那樣，有多少才華出眾的畫家在這個學(xué)習(xí)過程中迷失了，他們再也走不回來，或者等他們覺悟過來，已走到了 藝術(shù)生命的晚年。如果了解這種現(xiàn)實，我們就很容易理解 田黎明此時的“矛盾”和“彷徨”。他進入了一個困難的探索時期。從《碑林》到《小溪》再到《陽光》系列的轉(zhuǎn)變， 田黎明花了大約六年時間。說到這種轉(zhuǎn)變，我們不能不談到他的導(dǎo)師盧沉先生。1987年， 田黎明成為盧沉先生的助教，兩年后又考取了他的研究生。這位一生崇尚創(chuàng)造、對 藝術(shù)有著宗教般情懷的藝術(shù)家和教育家，他的教育思想、藝術(shù)觀念、乃至生活方式都對 田黎明產(chǎn)生了深刻影響，這種影響在田黎明的一系列藝術(shù)隨筆中多有記述�！对谙壬�的畫室》中他寫到：“先生下筆落墨的那一種感覺是一種心性上的準(zhǔn)確，先生的造型和筆墨給我們提示出：從對象里來發(fā)現(xiàn)屬于心性中的結(jié)構(gòu)和筆墨”。這種“提示”，對正處在“尋找新的造型規(guī)律”的 田黎明來說，無疑是一個深刻的洞見，這種“提示”后來在田黎明的探索中得到了印證，并從此進入一個新的領(lǐng)域。

1987年7月的一天， 田黎明正在課堂上對著一位身著鄉(xiāng)村紅布衣的模特寫生�！按蟾攀羌t布衣的啟示，好像喚起了一個遙遠(yuǎn)的東西。漸漸地，我覺得畫面上的人物正在向著一個遠(yuǎn)的方向挪移，人物的造型、比例、結(jié)構(gòu)都不由自主向著這個方向調(diào)整著自己的位置。這一刻不容我去多想什么，只有直覺在瞬間里引出了心底貯藏已久的時空。直覺告訴我就用大筆來渲染，而且是一個大平面的渲染，似乎只有這樣才能使我心底的空間得以自由呼吸~~~~” 田黎明在《品位生活》中記述的這次課堂寫生，對他來說是一次不尋常的 藝術(shù)事件。法國詩人艾呂雅曾說過，在繪畫這個領(lǐng)域里，存在著“另一個世界”，

這次課堂寫生就是后來我們看到的《小溪》。接下來的一段時間， 田黎明以相同的方法創(chuàng)作了《老河》、《草原》等肖像，正像這些標(biāo)題所揭示的那樣，在這一組肖像中，人和自然悄然相遇了，一個人就是一處美妙的風(fēng)景、一條清澈的溪流、一片向遠(yuǎn)方不斷延伸的草原。從這組肖像開始， 田黎明不僅找到了一種“方法”，重要的是獲得了一種心性的自由，打通了進入傳統(tǒng)繪畫源流的神秘通道。他省略了繁瑣的細(xì)節(jié)，線條消隱在大片平涂的墨色中間，水墨在宣紙上的滲化和筆觸的劃痕，呈現(xiàn)一種空明純凈的氣象和心性空間。在這個過程中，畫家最初的創(chuàng)作沖動不是來自某種“外在”的觀念和寫實要求，而是基于內(nèi)在的心性體驗，就像音樂家被莫名的旋律所指引，像詩人被“詞語”細(xì)小的聲音所召喚，這些跳動的“火焰”最初是微弱的，是沒有方向的，只有那些心靈空明的 藝術(shù)家才能察覺到，只有那些技藝高超的藝術(shù)家，才能使這些細(xì)小的“火焰”成長為能夠自由呼吸的藝術(shù)。

從《小溪》開始的這組肖像畫，我們可以看出 田黎明對水墨材料的敏感和把握能力，最初的直覺邂逅很快轉(zhuǎn)化為一種穩(wěn)定的語言和認(rèn)知方式。陳舊的房子已經(jīng)推倒，被圍困在房子里的“模特”與大自然成為和諧的一體——人是自然，自然就是人。他在《走進陽光》中寫道：“把墨色平鋪開來，讓紙、筆、墨都在充分的舒展中呼吸起來～～～”，這些詩一樣美麗的敘述，讓我們看到了 藝術(shù)家自由而舒展的創(chuàng)作狀態(tài)，看到了“心性空間與筆墨空間的自然相融”。

當(dāng)然了，僅僅強調(diào)表現(xiàn)的自由并不能說明什么，如果“自由”成為標(biāo)準(zhǔn)，那么一切“不似”的欺世之作，就會敗壞 藝術(shù)的名聲。我們之所以肯定《小溪》所帶來的探索意義，是因為這些肖像，在擺脫了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨偷氖�縛之后，還能夠讓讀者聽到她們微妙的呼吸。這正是 田黎明和那些借助外來觀念、為形式而形式的水墨探索者的最大不同。對他來說，形式不是抽象的一團線和墨，也不是一塊沒有形體的色彩，而是某種具體可感的、帶有象征意味的東西，比如：一頂草帽，一個提籃，等等。他在《走進陽光》中有這樣一段描述：“夏日的一天清晨，我向東走在大街的人行道上，行人中有一位婦女頭戴一頂?shù)�黃色的帽子，逆光看去，帽子純黃透明，我一下產(chǎn)生想要畫草帽的感覺。在后來一系列的肖像畫里，草帽已作為一種淳樸的感覺并帶有符號的意味來象征自然樸素的情景”。從具體的意象中來體現(xiàn)筆墨的趣味，傳達(dá) 藝術(shù)家對生活、對自然的體悟，書寫藝術(shù)家在特定環(huán)境下的個人性情，這正是中國畫寫意精神的奧妙所在。

當(dāng)十幾年之后，我重讀這組肖像畫時，最初的激動和新鮮感，已經(jīng)被時間沖淡了許多，盡管放到那個特定的時期，它們所具有的創(chuàng)新價值是如此突出，但畫面本身所具有的“呼吸”，畢竟過于微妙了，更多的人，不得不依靠這些帶有濃厚文學(xué)色彩的“標(biāo)題”，來體會畫面背后深藏的精神內(nèi)涵，這種文學(xué)式的標(biāo)題解讀，不可避免地會削落了畫面本身的視覺感染力。

我不能確定， 田黎明是否意識到了這一點，但可以肯定的是，他沒有放慢繼續(xù)探索的腳步：他要描繪一片完整的原野，就必須擁有更加豐富的、一致性的語匯，而《小溪》，借用西方一位 藝術(shù)家的比喻，她不過是這片原野上最早的“居民”。

1989年，一滴偶然在宣紙上形成的水滴斑痕，讓 田黎明看到了陽光，長久以來貯藏在心底的體驗和記憶，被點燃了，陽光的“斑點”從此成為 田黎明繪畫語匯中最重要的形式符號，走進他的水墨世界。如果說，在《小溪》系列肖像的創(chuàng)作中， 田黎明發(fā)現(xiàn)了“筆墨空間可以呈現(xiàn)心性空間”的話，這些不斷變化和活動的“光斑”，則為畫家的創(chuàng)造提供了一個富有生命力的“自然空間”，它使畫面上的“空氣”和“水”具有了可以觸摸的質(zhì)感，使畫面擁有了豐富的色彩變幻和聲音交響。“光斑”和“光影”的發(fā)現(xiàn)和運用，標(biāo)志著 田黎明繪畫風(fēng)格的成熟。從1990年開始， 田黎明相繼推出了《游泳》、《陽光女孩》、《都市人物》系列。

面對這些已經(jīng)顯示出強大生命力的作品，我不想進行文字上地解讀和批評，畫面上的陽光是如此難以抵擋，“文字”則顯得如此的乏力和空洞。作為一個現(xiàn)代繪畫的閱讀者，在這里，我只能在有限的知識和了解范圍內(nèi)，向讀者介紹一位我尊敬的 藝術(shù)家，盡可能地“說”出藝術(shù)家在一個階段內(nèi)的探索過程。這個探索的過程和他迷人的作品一樣，呈現(xiàn)出 藝術(shù)家真實的生命軌跡，蘊涵著命運一樣的神秘含義。

最后，我想說明的一點是，在 田黎明繪畫風(fēng)格的形成中，確實受到過印象派繪畫的啟發(fā)，但真正對他產(chǎn)生最大影響的畫家是 齊白石。他曾經(jīng)這樣談到 齊白石：“他不做作，很自然地信手拈來，隨處可得，把中國人日常生活中對美好事物的感覺，通過花卉、瓜果、可愛的小動物等這些東西表現(xiàn)出來了~~~~~他是一個活生生的人，他的畫整個是一個中國人的生活方式”，從這段談話中，我們起碼可以讀到這樣幾個關(guān)鍵的詞：自然地信手拈來的繪畫方式；對美好事物的感覺；活生生的人；中國人的生活方式。這些“詞”，幾乎就是 田黎明整個的 藝術(shù)理想。

正像我們所看到的那樣， 田黎明很少觸及那些令人沮喪的題材，從不把不安的情緒帶到畫面上來，他用溫文爾雅的方式，單純、寧靜的語言，創(chuàng)造了一個充滿陽光和水分的干凈世界，讓現(xiàn)代人疲倦的心靈得到快樂和休息。我們看他的畫，就像一個人在清涼的風(fēng)中悠閑地散步。

春江潮水連海平，海上明月共潮生。”這首張若虛的《春江花月夜》，正是 田黎明中國畫 藝術(shù)中整體性的來源，專注于形象，就會像西方繪畫一樣，關(guān)注造型與視覺分析�！拜筝缟n蒼，白露為霜;所謂伊人，在水一方�！边@首《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》也正像極了 田黎明的 藝術(shù)方式——一種樂觀進取的人生態(tài)度。 田黎明是一位劃時代的人物畫家，其作品《明·秋》成為 榮寶齋(上海)春拍將推出當(dāng)代水墨專場的清新亮眼之杰作，倍受關(guān)注。

畫以簡貴為尚。 惲壽平在《南田畫跋》中一語中的地揭示出自己對繪畫的理解和經(jīng)驗。談及 惲壽平，必然會讓人想起沒骨法，想起他那用筆含蓄，而又天趣盎然的沒骨畫。沒骨法自 張僧繇首創(chuàng)而來，直至清初的 惲壽平，才使之發(fā)揚光大，成為中國繪畫史上林林總總的技法之一。這種技法是為中國畫的筆墨傳統(tǒng)。

追溯沒骨法的由來，是為了說說筆者略微熟悉的畫家 田黎明。對于 田黎明的畫，說他是創(chuàng)新有之，說他是標(biāo)新立異有之，說他是從傳統(tǒng)之沒骨法變化而來有之……或褒或貶，無論是褒揚他對中國畫的發(fā)展及對傳統(tǒng)的發(fā)掘所作出的貢獻(xiàn)，抑或是用隱晦的方式批評他對中國畫過分變形，致使傳統(tǒng)筆墨在他畫里難于尋得痕跡。種種的爭論，掩蓋不了 田黎明成為當(dāng)今中國畫壇，尤其是他作為中國人物畫領(lǐng)域里的中青年領(lǐng)軍人物這一事實。也許是 田黎明一貫的低調(diào)和謙遜行為，致使他的畫少遭受更多的爭議。無疑， 田黎明作為探索中國人物畫發(fā)展的改革式人物，已是不爭的事實。

(一) 郎紹君在《讀 田黎明的繪畫 藝術(shù)》一文中說， 田黎明的畫雖然有創(chuàng)新，但還是中國畫。他還進一步指出， 田黎明的繪畫從沒骨法來，只不過是引進了光的因素，光的引進是對傳統(tǒng)的沒骨法進行豐富和發(fā)展。 郎紹君先生才高八斗，是評論界的翹楚，他的才學(xué)與為人，是筆者所敬重和仰慕的。筆者想從中國畫的載體——筆墨角度，進一步發(fā)掘 田黎明繪畫的筆墨觀。筆者以為， 田黎明的繪畫不但是屬于中國畫，還是對中國畫傳統(tǒng)進行豐富和發(fā)展，這體現(xiàn)在他對筆墨傳統(tǒng)的探索，這種探索對流派眾多的標(biāo)榜創(chuàng)新的當(dāng)今美術(shù)界而言，算是基本成功，他基本形成了“田家樣”的繪畫風(fēng)格。

談到中國畫，必然離不開筆墨，它已成為衡量是否是中國畫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。自宋元以降，文人畫占據(jù)畫壇主流，筆墨已然成為中國畫、尤其是文人畫的核心。文人畫所強調(diào)的“以書入畫”，使得中國畫更加具有寫的功能，這也使得中國畫更加具有抒情表性的功能，從而讓中國畫更加富有生命力。這種以書入畫恰恰是強調(diào)筆墨的重要性。但是，筆墨不是一成不變的，它隨著時代及時代氣息而變化�！� 筆墨當(dāng)隨時代”( 石濤語)，已成為從清初至今三百余年美術(shù)界的共識，換言之，筆墨是在不斷地豐富和發(fā)展中。

我們考究筆墨由來及筆墨的意義，意在厘清筆墨傳統(tǒng)的含義。筆者以為，筆墨傳統(tǒng)與傳統(tǒng)筆墨有著本質(zhì)的差異。筆墨傳統(tǒng)強調(diào)筆墨的發(fā)展觀，而傳統(tǒng)筆墨則更多的是固守筆墨在某一階段的表現(xiàn)形式，是持相對靜態(tài)的觀點看待筆墨。顯然，我們應(yīng)選取筆墨傳統(tǒng)作為衡量筆墨是非與優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，因為它更具有科學(xué)性和合理性。筆墨是各種中國畫技法的匯總，如表現(xiàn)人物輪廓的十八描和描繪巖石紋理的各種皴法等等。當(dāng)然也包括前文所提及的沒骨法。梁之 張僧繇首創(chuàng)沒骨法， 惲壽平將之運用到花鳥畫，沒骨法也隨之聞名于世。在人物畫史上，北梁的 梁楷的潑墨法和簡筆人物畫，也可視為沒骨法在人物畫領(lǐng)域的應(yīng)用。這種傳統(tǒng)的延續(xù)直至今日的 田黎明，他在沒骨法的基礎(chǔ)上引進了光，進一步豐富發(fā)展沒骨法，從這個意義上說，他對沒骨法，對筆墨傳統(tǒng)的探索是成功的。

(二)線條是中國畫很重要的表現(xiàn)形式，而書法的功底恰恰反映在線條的質(zhì)量上。 田黎明的畫之所以引起關(guān)注、爭鳴，很重要一點就是他的人物畫弱化甚至是基本削弱線條的作用。而這也恰恰是沒骨法重要特征之一。如果他純粹是學(xué)習(xí)和繼承沒骨法，也許他也就不會成為關(guān)注的焦點。正是他試圖要營造一種空靈的意境，引進了光，使得畫面愈加朦朧，而這種朦朧使得線條顯得更為模糊，甚至是消失。于是，眾人在被田家樣吸引的同時，開始關(guān)注田家樣究竟是不是中國畫。筆者以為，要想更清楚了解田家樣，應(yīng)該先回望一下 田黎明的 藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)理念。

田黎明師從著名畫家盧沉先生。眾所周知，盧沉先生一直致力于走水墨現(xiàn)代化之路。而且盧先生后期的作品多以表現(xiàn)生活題材為主，具有濃郁的生活氣息。一個好的學(xué)生不是要畫得跟老師一樣，因為依葫蘆畫瓢注定成不了氣候，這正是 田黎明聰明的地方。他認(rèn)真學(xué)習(xí)了盧沉先生的繪畫理念，即走水墨現(xiàn)代化之路和表現(xiàn)生活題材相結(jié)合。當(dāng)我們明了他們之間的這種師承關(guān)系，就不難理解田家樣。這是一脈相承的，只不過是 田黎明年富力強，且有較好的 藝術(shù)修養(yǎng)和較高的悟性，使得他大膽探索筆墨傳統(tǒng)，終于走出了一條屬于自己的田家樣。

董其昌說畫分 南北宗，北宗漸修，南宗頓悟(見董其昌《畫旨》)。 田黎明系安徽合肥人氏，他南人北居，身上既有南人的靈性，又有北人的厚實，故而在盧沉先生的教誨下，他不斷積累沉淀，這種兼修在游泳那一瞬間實現(xiàn)頓悟。從而成就了 田黎明，這種成就是一種偶然，也是一種必然。

(三)在中國人物畫壇，有幾種現(xiàn)象值得關(guān)注。一種是以繼承傳統(tǒng)中國人物畫為己任， 王濤算是其中的佼佼者;一種是浙派人物畫， 方增先、 馮遠(yuǎn)、 吳山明等人是其中的代表;一種是使工筆人物畫具有生活氣息， 何家英是其開創(chuàng)者;另外一種就是 田黎明的田家樣。他們都是中國人物畫壇里具有代表性的佼佼者，也都自覺或不自覺地承擔(dān)起了中國畫尤其是中國人物畫傳承與發(fā)展的重任。也許這就是拙作的意義所在。

總之， 田黎明繼承并發(fā)展了沒骨法，使得筆墨傳統(tǒng)得以延續(xù)和豐富。他集才、學(xué)、膽、識于一身，勇于承擔(dān)中國人物畫發(fā)展的重任，努力探索筆墨傳統(tǒng)的新發(fā)展，終成田家樣的繪畫風(fēng)格。這也使他成為中國人物畫壇中青年的領(lǐng)軍人物。

如水澄澈 如色溫潤

在當(dāng)今中國畫壇， 田黎明作為探索水墨人物畫發(fā)展的改革式人物已是不爭的事實，從一位部隊系統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作員到引領(lǐng)當(dāng)代水墨人物畫改革發(fā)展的旗手之一，論及其藝術(shù)觀念的更新與藝術(shù)成長，不得不提及他一生追隨的盧沉先生。正如他《在 盧沉先生的畫室里》一文中寫到的“在跟隨先生的日子里，先生的生活方式和通達(dá)的教學(xué)思想已經(jīng)深深地影響了我�！�

田黎明與盧沉先生結(jié)識源自1982年作為進修生進入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系學(xué)習(xí)。1987年有幸成為盧沉工作室助教，兩年后考取盧先生研究生，1991年畢業(yè)后留校任教，繼續(xù)受益于盧沉先生指導(dǎo)，直至2004年盧先生病逝。

由此可見，與武藝、王彥萍等盧沉先生其他嫡傳弟子不同，作為部隊系統(tǒng)培養(yǎng)的藝術(shù)家，田黎明進入美院時已近而立之年，擁有多年美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，美院對傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重的學(xué)術(shù)思想和盧沉等先生言傳身教，勢必會促發(fā)他對水墨人物畫變革的思考。其后的十七年時間中，田黎明作為盧沉工作室的一員，兼具學(xué)生與同事身份的他，不僅在個人的藝術(shù)之路上踐行著盧沉先生的學(xué)術(shù)觀念，更在水墨人物畫教學(xué)方面矢志不渝地貫徹著盧先生的教學(xué)思想，加之盧先生的人格魅力、探索精神乃至生活方式，都為田黎明一生所追隨。

早年的田黎明作為北京基建工程兵文化部專業(yè)畫家，已具備了扎實的傳統(tǒng)水墨功底和造型能力，《哈薩克族老人》、《煤礦兵組畫》、《鴨司令》、《再戰(zhàn)高原》等早期作品刻畫精細(xì)，寫實性強，結(jié)構(gòu)感突出，人物性格鮮明，富有立體感和自然生活的情趣，對中國筆墨已經(jīng)達(dá)到了自由性表現(xiàn)。進入美院進修后，美院的學(xué)術(shù)思想和先生們的言傳身教，特別是美院對傳統(tǒng)的重視和對現(xiàn)代藝術(shù)的開放教學(xué)，對田黎明產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使他意識到作為中國傳統(tǒng)文化載體的筆墨應(yīng)當(dāng)隨于時代。

作為進修結(jié)業(yè)的成果匯報，1984年創(chuàng)作《碑林》是田黎明深入思考水墨人物畫的開始。在創(chuàng)作過程中，他積極征求盧沉等先生的意見，把筆墨與造型緊密結(jié)合起來，重新思考新問題，使之成為一個整體，力求畫面整體的意境美和整體形式美。我們不難看出盡管畫面的時空感和平面方式及筆墨方式深受傳統(tǒng)繪畫的影響，但他又強調(diào)依靠對生活和文化的精神體驗把握傳統(tǒng)文化的底蘊，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)理解的轉(zhuǎn)換，在象征性的構(gòu)圖和人物塑造中力求使筆墨符合內(nèi)容的需要，追求沉厚博大、崇高雄渾的審美意境，進而促使畫面形式語言的轉(zhuǎn)換。

田黎明強調(diào)在真誠的體驗中思考和探究當(dāng)下時代的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，以遵循時代藝術(shù)規(guī)律的態(tài)度，思考生活狀態(tài)、人文關(guān)懷、文化精神、形式語言等綜合性問題。《碑林》畫面中人物造型、空間形式處理，都盡可能將傳統(tǒng)筆墨文化精神按照自身感受或內(nèi)在體驗，轉(zhuǎn)換成一種筆墨的表現(xiàn)。他以寫實與寫意結(jié)合的充滿震撼力的兵馬俑造型，吸收范寬和李唐厚重崇高之美的表現(xiàn)技法，將人物造型與渾厚、敦厚的傳統(tǒng)美聯(lián)系起來，運用宏大而整體性的手法濃縮了中國近現(xiàn)代歷史上可歌可泣的歷史進程，在強調(diào)紀(jì)念性的同時又突出象征寓意的特質(zhì)，強化了作品鮮明的社會政治主題。

《碑林》是田黎明整個創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點，他以執(zhí)著的藝術(shù)探索求真精神正式開啟了水墨人物畫改革的步伐。1986年田黎明開始以剛直粗獷的線勾畫輪廓，用粗獷的筆法與水墨平面相結(jié)合，放棄素描性的體積和明暗，追求二維空間，營造視覺張力，表現(xiàn)約略變形的人體“人體系列”。1987年底田黎明用傳統(tǒng)的沒骨法和強烈純凈的色調(diào)，以簡潔的正面造型表現(xiàn)逆光感覺的人物，在淡彩和淡墨的大片渲染下表現(xiàn)逆光的感覺，把強調(diào)視覺表現(xiàn)力轉(zhuǎn)為一種對水墨氣韻的感受方式，創(chuàng)作《小溪》《草原》等水墨淡彩的“肖像系列”作品。

“肖像系列”畫面的逆光意象，讓田黎明意識到中國畫向光與色彩的繪畫藝術(shù)邁進的一種可能性，在隨后的創(chuàng)作中，便有意識地探索由筆墨效果生發(fā)出來的光的感覺意象。1989年田黎明進一步在水墨畫的精神和形式兩個層面進行探求，在光與水墨的因素里創(chuàng)造了一種新的語言，融染、連體和圍墨相互結(jié)合構(gòu)成光感十足的畫面整體，創(chuàng)作灑滿光斑的系列作品。《泥土》、《五月》、《陽光》、《山野》等作品，陽光下的物象光亮、跳躍、外向，陰影下的景物則幽暗、平靜、內(nèi)向，相互交融，相濟而生，而又相互轉(zhuǎn)化。1992年時光感的流動和變幻成為統(tǒng)攝田黎明整個畫面的主導(dǎo)因素。之后隨著時間的推移和審美趣味的變化，他開始由鄉(xiāng)村題材轉(zhuǎn)向都市文化的思索，都市人的生活圖景大量進入他的題材之中，《三個泳者》、《夏日》、《都市人》、《都市假日》等作品，畫面在一種恬淡、寧靜、灑脫和舒適中充滿詩意，把現(xiàn)實中的真實人物引領(lǐng)入他的情感世界，營造一個脫俗而不染塵埃的境界。

在從《碑林》到《小溪》再到陽光系列的轉(zhuǎn)變，田黎明花了將近六年的時間，這期間也曾陷入矛盾與彷徨，特別是模仿《碑林》創(chuàng)作的《碑文》之后，讓他失去了繪畫的激情和樂趣。論及其水墨人物畫的變革成功，正是源自于盧沉先生的啟發(fā)，即“從對象里來發(fā)現(xiàn)屬于心性中的結(jié)構(gòu)和筆墨”。這對正處于尋找新的造型規(guī)律的田黎明來說，無疑是一個深刻的洞見，提示他在寫生中要進入到一種追尋境界空間的創(chuàng)作狀態(tài)中，介入對傳統(tǒng)文化的思考，是創(chuàng)造主體關(guān)于生命體驗的過程，這為田黎明的藝術(shù)開啟了新領(lǐng)域。

田黎明追隨盧沉先生的腳步，將傳統(tǒng)文脈與當(dāng)代人文思想和西方文化鏈接起來，堅持重思維、重感知、重傳統(tǒng)、重現(xiàn)代的探索之路。從表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的《碑林》到表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人物的陽光系列，是田黎明注重在自身生活范圍內(nèi)體會生活意義，并在創(chuàng)作積累中不斷深化思考的結(jié)果。盧先生特別強調(diào)畫自己熟知的生活，“不要概念，不要老畫古人，如果你畫古人，應(yīng)該把古人變成自己的生活來畫”，“筆墨的現(xiàn)代形式不重要，而筆墨在當(dāng)代文化中的精神價值如何確定是值得研究探索的”。這樣的教學(xué)理念給了田黎明啟示，促使他把自己的生活納入到筆墨的語言探索中，這種探索不僅有著對傳統(tǒng)的傳承性，更是在傳承的基礎(chǔ)上思索如何表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感和生存狀態(tài)，促使筆墨形式的規(guī)律向當(dāng)代人文形態(tài)過渡。

盧沉先生在深入研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上主張“在現(xiàn)代基礎(chǔ)上發(fā)展”的理念，堅守中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，強調(diào)以傳統(tǒng)文化精神為母體，借助對中西文化的異同、中西美學(xué)的比較、中西繪畫圖式等的分析與實踐拓展思維，讓田黎明自覺地認(rèn)識和理解到中國文化的精神之所在。從田黎明藝術(shù)成熟期的系列作品來看，他將樣式、趣味、格調(diào)、風(fēng)格等建立在傳統(tǒng)沒骨法上，又將沒骨法推向極致，在傳統(tǒng)沒骨法的基礎(chǔ)上，他吸收西方的光影效果，特別是借鑒印象派美術(shù)的光斑效果，又將西方光影、色調(diào)變化等因素進行平面化處理，從而在立足中國傳統(tǒng)繪畫的文化基礎(chǔ)上融合西方因素，豐富了現(xiàn)代人物畫的表現(xiàn)力，保持了中國畫的獨特性。值得我們注意的是，田黎明對光的使用不是簡單的移植和套用，而將印象派科學(xué)用光的追求轉(zhuǎn)變運用國畫寫意的方法創(chuàng)作的寫意光，進而形成一種意象和朦朧詩般的意境，保持著中國畫的寧靜、飄逸與灑脫，充滿著韻味和書香氣，在清新雅韻而又帶有形式美感的效果中構(gòu)成獨特的審美特征。

盧沉先生強調(diào)創(chuàng)造是一種文化，是推動文化前進的動力。“盧老師特別鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造意識，要不停歇、向前走，不要沉溺于眼前的效果而忘記了藝術(shù)的本質(zhì)。”。田黎明至今還記得當(dāng)先生看到他的幾幅肖像寫生時，不僅明確指出應(yīng)該探索的方位，還鼓勵他多做創(chuàng)作上的嘗試，從造型到筆墨及用色不要老盯住一個模式，要善于從其他畫種形式中找一些感受。受盧先生的影響，田黎明的藝術(shù)之路始終堅持執(zhí)著的探索求新的意識，堅持把創(chuàng)造精神放在首位。正如他在《順其自然·技法》一文中所說“畫面的法與技伴隨著路程中的感覺，不斷地變化著，調(diào)整著�！�

在做助教期間，田黎明堅持跟學(xué)生一起畫寫生，不斷更換技法語言，求新求變，按照盧沉先生“每一筆都應(yīng)該是一種創(chuàng)造，下筆即創(chuàng)造”的要求，他注重把個人獨立的感覺借助對象并通過造型來思考，在筆墨意境、趣味、結(jié)構(gòu)中探尋中國人文精神，探索能與自身感受溝通相融的形式元素。他從自己生存狀態(tài)和心靈內(nèi)部思考當(dāng)代文化審美中造型和筆墨。傳統(tǒng)繪畫的狹義的筆墨在田黎明的筆下發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，他用自己不懈的努力證明了筆墨的全新意義，開創(chuàng)的“融染法”、“連體法”和二者統(tǒng)一的“圍墨法”，既是在對中國傳統(tǒng)筆墨深度把握的基礎(chǔ)上，探尋西畫光影效果的結(jié)果，更是對整體境界的一種體驗和內(nèi)省自己生長的過程。

田黎明對多樣化形式美和藝術(shù)語言構(gòu)成的探索和實踐，是在模擬自然造物的過程中捕捉自然之道，畫面上具象人物的生命力本源，來自在背后支撐它們的抽象因素。他的作品在傳統(tǒng)水墨理念形而上的把握和現(xiàn)代水墨圖像語言形而下的顯現(xiàn)中尋求了平衡，這種平衡的本源“正是與盧沉先生主張的u2018符號u2019、u2018構(gòu)成u2019等原理有關(guān)的支撐其原理合理存在的現(xiàn)象學(xué)思想”。

盧沉先生特別強調(diào)“品質(zhì)與筆墨”的關(guān)系，注重人格涵養(yǎng)傳達(dá)出的創(chuàng)造意識與認(rèn)真做人的文化厚度，認(rèn)為“智慧、胸懷、悲天憫人、大悲、慈悲是一個人的學(xué)樣基礎(chǔ)”。反觀田黎明的水墨人物畫，他崇尚自然之美，“面向樸素之道”，強調(diào)要“接受自然的照射”，把生活中的人與事、情與理化為自然中的一種品格來觀照，用“體天下之物”的情懷去回歸自然，在自然中感受自己的人生境況。田黎明的作品寧靜而淡雅、舒適而灑脫，給人以“淡泊明志，寧靜致遠(yuǎn)”的精神享受，這種造境的能力源于他的修養(yǎng)和悟性，更源于他心靜如水的內(nèi)心世界。

田黎明的寬容敦厚、恬淡自適是美術(shù)界公認(rèn)的，為人隨和，跟他相處猶如欣賞他的作品，很輕松隨意，絲毫沒有緊張之感。除本性使然外，盧沉先生的人格魅力和生活方式為他一生所追隨。在田黎明的眼中，盧先生智慧、勤勞、樸素、真率、坦誠而敦厚，有時候很童真，像個孩子一樣純潔，在平凡中，平凡的事，平凡的生活，平凡的教學(xué)和平凡的創(chuàng)作中創(chuàng)造了偉大，創(chuàng)造了真誠和創(chuàng)造了一種自尊，也創(chuàng)造了社會的良知，“老師平日的心性與自然同在，若水之善，寬闊、包容、沉積、凈化、給予、滋潤一切”。先生的品格深刻影響著田黎明，他將盧先生的言行與責(zé)任感視為時代的楷模。

盧沉先生的學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)追求，深刻地影響了田黎明的水墨人物畫創(chuàng)作，他成功選擇了符合傳統(tǒng)中國畫基本規(guī)律又與自己個性合拍的切入方式，用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)代觀念，突出個人化感受與形式創(chuàng)造，用傳統(tǒng)畫法創(chuàng)造了現(xiàn)代的筆墨結(jié)構(gòu)，對天人合一、中庸之道、寧靜致遠(yuǎn)等傳統(tǒng)觀念作了獨特的視覺闡釋，形成了令人耳目一新的當(dāng)代語言表述。與此同時，盧先生的教學(xué)思想也被田黎明傳承下來。

以寫生課為例，田黎明在臨摹、寫生、創(chuàng)作教學(xué)中，強調(diào)三者互動，要求學(xué)生在寫生時候，把臨摹基礎(chǔ)和創(chuàng)作基礎(chǔ)融入寫生。他認(rèn)為兩個基礎(chǔ)滲透的文化理念是以中國畫的文化基礎(chǔ)為本，所以當(dāng)一幅寫生稿與一塊墨的生發(fā)，都包含著對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和體驗方式。這與盧沉先生的“下筆就是創(chuàng)造”理念是一脈相承的，在田黎明的眼中如何在一筆畫內(nèi)能形成一種文化空間是至關(guān)重要的。

田黎明認(rèn)為課堂上的寫生，除了要掌握造型規(guī)律基礎(chǔ)或者一種常規(guī)的、技能性的造型訓(xùn)練以外，更應(yīng)該多一些文化思考，通過一種研究方式來展開�！拔业膶�(dǎo)師盧沉先生給我們上寫生課時，特別強調(diào)對造型的研究一定要放在文化的層面上來思考。盧先生對我們的影響，包括盧先生和許多前輩在課堂上給我們做示范和教授我們時，他們對中國文化的熱愛，對藝術(shù)的執(zhí)著和真誠，對人的忠厚和對學(xué)生的誠信，一直在深深影響著我們。當(dāng)我們現(xiàn)在來教學(xué)生的時候，我們也是希望學(xué)生能夠沿著我們的導(dǎo)師這樣一種品質(zhì)來向前邁進�！�

作為盧沉先生的弟子，這位一生崇尚創(chuàng)造、對藝術(shù)有著宗教般情懷的藝術(shù)家和教育家，其藝術(shù)觀念、探索精神，教育思想、人格魅力乃至生活方式，無形中構(gòu)成了一種指向。先生堅守生命經(jīng)歷與文化審美相融，堅守生活情操與學(xué)術(shù)真理相融，堅守儒家文化踐行與筆墨文化自律的法則，高尚而純粹的人文境界，就像一面旗幟，啟示并引導(dǎo)著田黎明的水墨人物畫藝術(shù)之路。

楊珺

摘自《知行合一

——盧沉教學(xué)實踐回顧與研究》

田黎明生活照

一代代中國畫名師的足跡，印證著中國畫發(fā)展的歷程。是中央美術(shù)學(xué)院中國畫系的主要創(chuàng)建者和中國畫教學(xué)體系的主要創(chuàng)立者。日前，我們走訪中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院院長 田黎明教授，一同探尋名師足跡。

歷代杰出 藝術(shù)家具有高尚的學(xué)品、人品，他們的風(fēng)范如水赴谷，滋潤著中國文化和藝術(shù)的土壤。 田黎明說，先輩們奉獻(xiàn)和開創(chuàng)的，正是我們要弘揚的。這一切不能只講大道理，做起來要務(wù)實。以教學(xué)平凡事、平凡心為基礎(chǔ)，回顧老先生在教學(xué)中點點滴滴的生動范例，從教學(xué)、 藝術(shù)實踐和理論闡述幾方面來總結(jié)老一輩的傳統(tǒng)，對于今天的中國畫中青年教師隊伍建設(shè)、中國畫學(xué)術(shù)建設(shè)、中國畫教學(xué)建設(shè)有著深遠(yuǎn)的意義。

基礎(chǔ)教學(xué)是中國畫教學(xué)的命脈，沒有良好的基礎(chǔ)就談不上創(chuàng)造和傳承。其中最大的問題是對學(xué)生教什么？怎么教？立足點在哪里？比如在中國畫教學(xué)中要強調(diào)傳統(tǒng)，臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重要內(nèi)容，臨摹怎么講？講什么？講課者自身對傳統(tǒng)的理解深度本身就是個問題。所以，教師首先要把傳統(tǒng)文化精神真正深入到自己的血液中去，使得自己成為文化的傳播者，讓學(xué)生體會傳統(tǒng)是活的。談及 李可染、葉淺予、 劉凌滄、 郭味蕖的教學(xué)思想， 田黎明介紹，4位先生皆以傳統(tǒng)為本，立足時代，并都把基礎(chǔ)教學(xué)放在了首位。教學(xué)思想上，他們各有所側(cè)重。 李可染強調(diào)一要路子正，二要下苦功，以他的 藝術(shù)實踐為山水畫教學(xué)奠定了堅實的人文基礎(chǔ)；葉淺予十分重視教學(xué)體系的建構(gòu)，主張把教學(xué)與課程的改革放到文化與時代中去檢驗。他把花鳥、山水、人物三者作為共同訓(xùn)練基礎(chǔ)提出來，主張在文史哲、書法、篆刻及詩詞修養(yǎng)上下功夫，拓寬了中國畫的基礎(chǔ)教學(xué)，奠定了中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)理念； 郭味蕖強調(diào)筆墨的提高要放在文化修養(yǎng)和生活實踐中�；�礎(chǔ)教學(xué)中，他把筆墨上升到審美的層面讓學(xué)生去體會，強調(diào)修養(yǎng)、生活、創(chuàng)作相融合； 劉凌滄在工筆重彩人物畫方面，以傳統(tǒng)美學(xué)法則為本，強調(diào)目識心記、以形寫神。在基礎(chǔ)教學(xué)中，他注重繪畫是一種創(chuàng)造，強調(diào)要把客觀自在的自然形式轉(zhuǎn)化為 藝術(shù)形式，注重感情移入。

在傳統(tǒng)中艱苦探索的先輩，是傳統(tǒng)文化精神的守護者、傳承者，是時代精神的創(chuàng)造者。 田黎明說，先 輩們的思想都是通過具體的 藝術(shù)實踐和教學(xué)實踐傳授、體現(xiàn)的。 洪亮主編《丹青墨韻》中談：“外師造化，中得心源”是中國畫教學(xué)的重要傳統(tǒng)觀念，中央美院中國畫學(xué)院的寫生教學(xué)是傳統(tǒng)教學(xué)的特點，在寫生過程中如何把傳統(tǒng)的東西糅進去，如何在寫生中糅進創(chuàng)造的理念，賦予時代人文氣息，是中央美術(shù)學(xué)院的重要傳統(tǒng)。先生們在現(xiàn)實生活的體驗中，把寫生轉(zhuǎn)換為筆墨語言和富有中國畫傳統(tǒng)精神的 藝術(shù)程式，在創(chuàng)作上留下了許多屬于時代的經(jīng)典作品。如 李可染的《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》、葉淺予的《紅綢舞》、 劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》、 郭味蕖的《田園豐熟》等。教學(xué)實踐中，先生們把臨摹和寫生相融合，在寫生中融入臨摹的教學(xué)理念，在創(chuàng)作中貫通臨摹與寫生的過程。其中最為重要的是他們的示范教學(xué)。在示范教學(xué)中，先生們把一個個創(chuàng)作過程都分解開，其中課稿最適合學(xué)生臨摹和訓(xùn)練。仍然能夠感受到當(dāng)年的教學(xué)過程中所傳達(dá)出的他們的品格和風(fēng)范。