簡介
范勃（1966.3.14---），1984年至1988年天津美術(shù)學(xué)院油畫系本科在讀，1988年至1992年廣州現(xiàn)代畫報社美術(shù)編輯，1992至1995年廣州美術(shù)學(xué)院油畫系攻讀碩士學(xué)位，1995年至2000年廣州美術(shù)學(xué)院油畫系任教，2000年至2002年中央美術(shù)學(xué)院油畫系高級研究班學(xué)習(xí)，2002至今廣州美術(shù)學(xué)院油畫系任教，現(xiàn)為副教授。
作品曾獲“走向新世紀(jì)—中國青年油畫展”獎、“第八屆全國美展”優(yōu)秀作品獎、“第十屆全國美展”銅獎。作品曾參加“第二屆中國油畫展”，“當(dāng)代中國油畫展”日本，“現(xiàn)代美術(shù)展”日本。部分發(fā)表在作品在《美術(shù)研究》、《中國油畫》、《美苑》等刊物上發(fā)表，多幅作品為國內(nèi)外美術(shù)館和私人機構(gòu)收藏。作品被收錄于《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》油畫第4卷 、《中國當(dāng)代油畫》、《中國當(dāng)代美術(shù)1979—1999》、《當(dāng)代中國油畫精典解讀》、《中國油畫人體百年》等多部典籍。
自述
坐在畫室中，遠離城市的喧囂，順著裊裊的煙霧，便能感覺過去那些如鏤如刻的歲月，若近若離，匯聚在眼前的寧靜之中，化作光暈迷漫般不無暖意的背景，升華為非同凡響的個人意義。
在流動變?yōu)槟�，短暫變�(yōu)橛篮愕耐瑫r，也由一種時間的形態(tài)轉(zhuǎn)化為空間的形態(tài)，由人構(gòu)成的時間片段從現(xiàn)實中走入，從歷史中走出。記憶的體驗和積淀引領(lǐng)我們進入了至誠畫境，也成就了畫面的氛圍……
一個越來越遠離于現(xiàn)實之外的孤獨靈魂依舊在現(xiàn)實中尋覓昔日的夢想。
評論
范勃一開始就希望自己不要停留在對物像外表的追蹤上。要讓形體的深度突顯在平面畫布上，就必須研究深度的意義。如果回到上述的幾個關(guān)鍵詞，我以為范勃所認(rèn)識到的深度的意義，其實就是一種對質(zhì)感甚或質(zhì)地的探求。也就是說，可能從很早的時候起，范勃就知道寫實必須和一種形體觀念結(jié)合，才能產(chǎn)生特殊的力量。范勃力圖通過對空間節(jié)點的把握來建立個人的造型觀，并把這個造型觀貫穿到他的所有作品和作品的所有方面�！袄淠碧幚怼⒈尘暗某橄笮院腿宋锝M合的非邏輯化則更多是情緒甚至是理念的產(chǎn)物，而其指向則是對一種由來已久的習(xí)慣性美學(xué)的顛覆。
——楊小彥
范勃強調(diào)對現(xiàn)實情境中所體驗的某種自我精神狀態(tài)的“逼近”。這種創(chuàng)作姿態(tài)很自然的會把作為內(nèi)心真實的“瞬間—碎片”的實在性表達，訴諸一種類似于“玄想”的美妙造型經(jīng)驗……
“雕塑味”和“紙片味”在該作上交織成亦厚亦薄，亦敦實亦飄逸的高反差奇特效果。與此同時，又一種形式品質(zhì)，即“云氣味”也生成于幅間。它主訴跳躍卻轉(zhuǎn)換柔婉微妙的背景性底色，其狀其貌混混沌沌，溟溟從開始蔓延流淌直至天頂變化了主體與“環(huán)境”的關(guān)系。顯然“云氣味”的生成，對高反差的“雕塑味”和“紙片味”，起到使彼此融化潤接的巧妙形式功效。
——呂品田
精神性是范勃繪畫中的精髓，它表現(xiàn)為對當(dāng)代人類精神境遇的人道主義態(tài)度。它是真實的，摒絕時尚的生活態(tài)度和文化態(tài)度。它可能是藝術(shù)家與平庸畫家的分水嶺，它也是我尋找優(yōu)秀藝術(shù)居所的路標(biāo)，像遠方的一面旗幟引導(dǎo)我追尋藝術(shù)的夢想！
——杜志剛
范勃的繪畫：對時間的生命經(jīng)驗
夏可君
1，繪畫與時間。繪畫藝術(shù)一直是時間的藝術(shù)，是征服時間和銘刻時間的藝術(shù)，一幅肖像畫內(nèi)在的光芒將為我們擋住死亡的陰影，但同時也是在時間的停頓中承認(rèn)時間的力量；一幅風(fēng)景畫凝聚了時空的輪廓從而讓我們遺忘時間的流逝。一個成熟的藝術(shù)家，甚至說，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的真正成熟，一定是在對時間的獨特經(jīng)驗中形成的，這個成熟藝術(shù)家的作品中一定積淀了時間的豐富意義，同時以自己特有的手法來表達時間所帶給我們的無法排解的苦澀。
2，靈魂與時間建構(gòu)起來的形象。范勃帶有寫實風(fēng)格的人物畫，呈現(xiàn)給我們的是一幅幅沉淀了時間印記的靈魂肖像，當(dāng)他說“我不把人當(dāng)人畫”時，一方面，意味著他回到了物質(zhì)性，直接面對繪畫材質(zhì)和繪畫語言本身如何表達的問題，這不是畫什么的問題，因而他的風(fēng)格嚴(yán)格說并不是寫實主義的，而是如何畫的問題，是對繪畫語言本身的思考，我們就看到了畫面上有著雕塑質(zhì)感以及結(jié)實光感的人物，他們的姿態(tài)鮮活，尤其是衣服及其皺褶，是玻璃塊面的，但似乎是被縫補起來的，連綴起來的，隨時可能分崩離析與脫離，一種堅硬與破碎的矛盾的感受同時呈現(xiàn)出來，這正是范勃作品的內(nèi)在精神性；另一方面，也意味著他畫的是人物的內(nèi)在靈魂，在早期作品上那些閉眼的人物都帶有一種內(nèi)在沉著和反思的品格，一如畫家本人，畫面上人物其沉思的氣質(zhì)更多是繪畫本身帶來的，或者說是畫家本人通過繪畫性所呈現(xiàn)出來的，是在高光的逼壓下，人物向內(nèi)心的退回，但是又面對內(nèi)心空虛的深淵，因而藝術(shù)面對心靈建構(gòu)的困難。藝術(shù)，在我們這個時代，是為時代調(diào)色，為貧乏的心靈增加理想的想象，因而，肖像畫不得不是畫家所塑造出來的觀念性的形象。
而范勃的風(fēng)景畫，在自覺回到傳統(tǒng)山水畫筆墨寫意的格調(diào)上，重現(xiàn)了倪瓚作品中蕭索的空寒情調(diào)，遒勁有力而又抽象靈動的線條以黑白灰的調(diào)子神奇轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)水墨的色感與精神品格，打開了他自己與傳統(tǒng)對話的全新的可能性。能夠把范勃近期的作品稱之為“新寫意”嗎？與對范勃作品的那些優(yōu)秀的評論者有所不同——他們主要集中討論了范勃對油畫語言的貢獻，在這里，我將強調(diào)范勃作品與中國傳統(tǒng)寫意性的隱秘關(guān)系，以及這個轉(zhuǎn)向?qū)Ψ恫救艘约爸袊?dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在意義！
3，畫家與時間經(jīng)驗的分享。第一次接觸范勃，就對他內(nèi)斂與老成的面容有著深刻印象，一個畫人物畫的畫家對面容一定有著自身生命的投射，似乎他自己的面容上凝聚了他所畫人物的命運，他也與他們一道分擔(dān)了他們的命運。后來去他家里看到他收藏的格調(diào)高雅的古玩瓷器，撫摸那些溫潤又蒼涼，硬朗又易碎的過往之物，然后看到他家中掛著他最初的幾幅人物畫，畫面上古舊與青銅一般的色澤，我突然明白了：范勃在塑造人物時已經(jīng)融入了他自己對時間的獨特經(jīng)驗，這也表現(xiàn)為他沉著而含蓄的性格。
因而，他最初的畫面即便顏料不厚，給人的感覺卻異常厚重與堅實，但是又是要被剝離的，畫面上斑駁陸離的色塊，似乎在承受時間的擊打，立刻就要掉落下來，從一開始，范勃對事物在時間中的張力就異常敏感。
4，時間之光。他早期的裸體寫生作品，有著雕塑一般的硬朗質(zhì)感，人物孤立地置于畫面上，被赤裸地展示，背景被抽空，即便幾個人同處一個空間，基本上都并不交流，似乎只是被擺放在那里，如同舞臺上的道具，一種物化狀態(tài)的還原，而從上往下的高光讓這些人物被一種來自畫面內(nèi)在的光所審視著，面對頂光或高光，人物無法承受這光的壓力，不得不閉上眼鏡。似乎光線在剖析人物，在接受光線的逼視時，人物不得不回到內(nèi)心的沉思中，但是又并沒有一個宗教的精神世界可以回避與內(nèi)收：正是在畫面的內(nèi)在空間中，產(chǎn)生了中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在使命——在一個沒有內(nèi)在靈魂的當(dāng)代文化中，藝術(shù)家必須以畫布的表面建立一個內(nèi)在的靈魂空間，范勃的作品通過其內(nèi)在反思的品格在實現(xiàn)這一任務(wù)。
因此，他對油畫語言中光影和體積的表現(xiàn)決不僅僅是技法上的，我們必須從深層次或內(nèi)在的精神維度來解釋范勃獨特的用光與造型手法，如同西方的透視法和明暗法與基督教靈魂凝視的神性意義內(nèi)在相關(guān)，即對不可見神性之物的觀看，范勃作品上的人物面對頂光，無疑有著對精神拷問與壓迫的時代記憶。
人物如雕塑一般凝固，甚至僵硬，暗示他們被一種無形的力量控制著，但是，對于一個并不強調(diào)內(nèi)心反思的民族，他們也不可能退回到內(nèi)心，而他們所生活的時代又是一個一切傾于暴露的時代，范勃作品上的人物只能呈現(xiàn)他們的外表。但是，繪畫本身的繪畫性要求賦予這些人物一種精神，這就是畫家把這些人物向著斑駁陸離的背景退縮，似乎他讓我們相信這些人物只是這個背景隱約浮現(xiàn)出來的陳舊之物。而且，這些畫上人物都閉著眼睛，似乎他們無法面對高光的逼視，或者他們在回避中試圖退回到內(nèi)心，但是又面對一切必須暴露的威脅，這就使本來稀薄的靈魂世界更加脆弱，因此，范勃以硬朗的質(zhì)感來抵御高光的擊打？
范勃的作品深入了我們這個時代人物的普遍性命運：當(dāng)前的中國人在經(jīng)歷一個被審視的文化革命時代之后，還在艱難地尋找生命的自我形象或內(nèi)在靈魂的肖像。
5，提前的時間。范勃使時間性的經(jīng)驗滲透到對人物精神氣質(zhì)的塑造上，因而哪怕是范勃畫他現(xiàn)實中很多當(dāng)下的朋友們，都帶有一種過往時代的滄桑，帶有一種時間提前與濃縮的厚度。
在畫面上，我們看到，那些他熟悉的朋友們，很多也是藝術(shù)家，如同突然被凝固的雕塑，似乎被某種突然發(fā)生的事件擊中了，或者說，他們本身就一直處于某種突發(fā)事件的震驚之中，突然在某個意外的時刻，這個無名的事件臨到了他們：如同《夏至u2022房子里的朋友》的三聯(lián)畫，既有夸張的戲劇化的姿態(tài)，也有呆滯的神情，沒有眼球的眼睛盡管閉著，卻有著審視我們的力量，尤其是畫面上他的同事和畫家鄧箭今的眼神。那么，為什么“不看”反而比“看視”產(chǎn)生更大的震撼力？這個如同雕塑一般的有著凹凸感的眼眶似乎要把我們吸進去又同時吐出來。范勃充分打開了畫面的平面空間，人物衣服金屬般的褶皺，既帶有強烈的質(zhì)感，也似乎可以被一塊塊剝離下來。人物姿態(tài)之間的差異也打開了一個畫面的內(nèi)在空間，一個富有戲劇性但是又是帶有抽象風(fēng)景的白日夢般的空間。
油畫對光影的表現(xiàn)激發(fā)我們思考范勃作品的貢獻：如果西方晚出的風(fēng)景畫比較強烈地表現(xiàn)了自然界或云氣的光影，那么，文藝復(fù)興以來的基督教繪畫上則表現(xiàn)了光影的精神性——光明象征新生與重生，陰影象征這死亡與罪惡，在卡拉瓦橋和丟勒的作品上尤為如此，倫勃朗自畫像上的光影則接著色彩表現(xiàn)了一種強烈的對自我內(nèi)在靈魂的反思，而抽象光感主義則表現(xiàn)了光影的線條形式化結(jié)構(gòu)，至于讓光影有著物質(zhì)一般的堅實，西方的雕塑已經(jīng)做得很多了。而在范勃的作品上，人物就有著光影的堅實，軀干的塊狀與衣服上皺褶的波折感，以及讓“光”有著豐富的表情，這尤為表現(xiàn)為范勃對人物姿態(tài)的處理，而且他的高光帶有一種理性的逼視力量，但是人物的眼睛卻又是閉上的，即便后來讓眼睛掙開，也是很柔和，這里有著中國人特有的看視方式。
尤其是《不盡的黃昏》中的人物，似乎被某種意外的事件所擊中了，人物呆滯的表情，或者夸張的姿態(tài)，似乎在追問，但是又無從問起。旁觀者也是一片茫然。黃昏的風(fēng)景作為過渡時刻逼壓下來，傾斜的電線桿以及蕭索的枝條，似乎這是遠古以來一直如此。范勃為我們描繪了一幅靈魂的風(fēng)景與靈魂的肖像。
6，悖論的時間感。這也許與范勃對瓷器的喜愛有關(guān)：瓷器質(zhì)地的光滑溫潤與古舊的時間印記，瓷器的硬朗與易碎的同時并存，讓范勃感受到了藝術(shù)作品面對著時間本身的悖論，范勃對人物的喜愛——對他周圍朋友的描繪，都帶有一種在時間中的憐惜與愛護：那些人物衣衫與軀體波折與塊狀的質(zhì)感，似乎是破碎的磁片，似乎它們隨時都可能分崩離析與破碎開來。
范勃作品的很多標(biāo)題都是以時間來命名的，可以印證我們的想法！范勃不僅僅描繪有著年齡的人物，而且也是在表現(xiàn)記憶中的時間模式——黃昏與滄桑，甚至，也在捕捉時間本身的蹤跡。諸如：年齡的時間，風(fēng)景的時間性，以及時間本身的感覺——蕭索或者枯冷。
7，年齡的時間性。年齡的時間性表現(xiàn)在范勃對人物表情與姿態(tài)的瞬間凝固上，凝固了時間，一種雕塑的固定，更多是傳達物性，以非時間性來抵御瞬間的消逝；早期的眼神都是閉上的，有著雕塑的質(zhì)感，似乎拒絕面對這個時代，似乎在封閉自身中，成為純?nèi)坏目臻g。后來這些人物在時間中掙開眼睛，甚至看著畫外的我們，這些人物都在經(jīng)驗各自的時間，都有著各自時間所積淀的精神氣質(zhì)。
對于西方的油畫，我們說過，光影的表現(xiàn)有著宗教的含義，那是死亡與復(fù)活的象征，純潔與罪惡的象征，對于中國藝術(shù)家而言，光影的表現(xiàn)如果有著靈魂的深邃含義？必須也賦予光與影以精神的含義，否則只能是技法上的模仿，這就必須面對時間性的生命含義，我們的文化沒有西方宗教的生死復(fù)活觀念，而是在時間中的感時傷懷！我們就看到了范勃畫面上彌漫著一種淡淡的感傷，一種無奈的憂愁，并不怪誕與荒誕，而是深深的內(nèi)斂之中無法言說的沉痛，雖然偶爾也有夸張的戲劇化動作，但是，這些人物又大都在日常的生活狀態(tài)中，似乎是照片拍下的某個瞬間，之所以是繪畫而不是照片，恰好在于作品所展現(xiàn)的極強的油畫語言與光暈。
《記憶片斷》這幅畫似乎隱含著畫家所有的秘密：一個裸體的少年坐在沙發(fā)上，周圍是幾把椅子，依然是古舊的，黑灰的背景，但是這個男孩卻像一個精靈，一個赤子，他左邊的綠色盆景暗示著青春的生命，似乎他一直呆在那里，在畫家記憶的深處，他一直在那里沉思著什么：期待畫家有一天畫出他？范勃的作品表達了一種等待，一種過往記憶的回眸，但是，總是帶著審視的目光，如同這個少年側(cè)身回轉(zhuǎn)的姿態(tài)。
8，畫家自己的時間性經(jīng)驗。范勃自己在創(chuàng)作日記中的自我陳述印證了我們的想法：“浮華歡樂的都市生活中，日子一天一天如流水般地逝去，青春早已不再，歲月的痕跡猶如淡淡陽光下的樹影，在心意爍動。坐在畫室中，遠離城市的喧鬧，龍井的清香使我神思清邁，點上一支煙，順著裊裊的煙霧，便能感覺過去那些如縷如刻的歲月，若即若離，匯聚在眼前的寧靜之中，化作光暈迷漫般不無暖意的背景，升華為非同凡響的個人意義。
在流動變?yōu)槟�，短暫變�(yōu)橛篮愕耐瑫r，也由一種時間的形態(tài)轉(zhuǎn)化為空間的形態(tài)，由人構(gòu)成的時間片斷從現(xiàn)實中走入，從歷史中走出。記憶的體驗和積淀引領(lǐng)我們進入了至誠畫境，也成就了畫面的氛圍……一個越來越遠離于現(xiàn)實之外的孤獨靈魂依舊在現(xiàn)實中尋覓昔日的夢想。”
9，風(fēng)景的時間性。如何進一步把握這些現(xiàn)代人物的內(nèi)在精神呢？對他們的動作姿態(tài)活靈活現(xiàn)的撲捉，或多或少暴露了他們或者成熟或者清純的內(nèi)心，對于一個中國人，對時間的經(jīng)驗還主要表現(xiàn)在他們與自然的關(guān)系上，因而范勃試圖在人物背后加入一些樹，一些花草，開始描繪風(fēng)景，就進一步擴展了自己對時間的思考。
這也體現(xiàn)在后來對風(fēng)景的寫意表現(xiàn)上，他深深觸及了風(fēng)景的時間性：嚴(yán)格說，中國傳統(tǒng)繪畫是山水畫，不是風(fēng)景畫，西方的風(fēng)景畫也是通過光的效果來表現(xiàn)的，但是，在風(fēng)景畫中，范勃卻沒有以西方的光影來表現(xiàn)，而是回到中國傳統(tǒng)的寫意性：尤其是回到元代倪瓚的蕭索寂寥的意境：以黑灰為主色的油畫顏料涂寫的樹枝竟然也有著墨分五彩的變化效果，不能不驚嘆范勃找到了讓傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)活的技法——即以傳統(tǒng)的寫意筆法來畫油畫！
這已經(jīng)是很多當(dāng)前有所成就的油畫家的共識了，比如周春芽的近期桃花大寫意作品，以及曾梵志作品上的那些勁草和枯草，也許我們應(yīng)該對這些作品有一個新的命名？新寫意主義？我們還得等待更加準(zhǔn)確的命名，這也需要畫家們畫出更加豐富的大作。我們欣喜地看到范勃已經(jīng)自覺地以自己的探索進入了這個優(yōu)秀的行列！
但是傳統(tǒng)不是簡單可以回歸的，必須創(chuàng)造出真正的新形式，這必須進入一種內(nèi)在的時間感之中，而且在與這個時代精神的對話中，創(chuàng)造出新的時間意義形式，而且油畫畢竟是油畫，不是水墨，否則也只是外在形式上的抒發(fā)而已。
10，時間的形式與隱忍的品格。對過去時間的懷舊，如同范勃自己對古玩的喜愛，對時間消逝的沉痛，一種被提前的滄桑——在藝術(shù)史的脈絡(luò)中，則是對寫意筆法的保留與傳承，以油畫的方式，范勃繼承了傳統(tǒng)的精髓：因為這是對時間性的理解，以西方純?nèi)怀橄笞髌返谋憩F(xiàn)方式，以筆觸的抹寫痕跡，產(chǎn)生了傳統(tǒng)的線條效果，如銹鐵一般的卷動和扭曲的線條，呈現(xiàn)的枯枝，只是書寫的印跡，就如同傳統(tǒng)的鐵線描？這些如同扭轉(zhuǎn)在一起的銹鐵絲，有著時間內(nèi)在糾纏的力量，其實是時間之消逝蹤跡的速寫。
銹鐵一般的枯枝，比傳統(tǒng)水墨的線條更加有表現(xiàn)力，傳統(tǒng)勁爽的筆力竟然可以如此重現(xiàn)，時間獲得了新的內(nèi)在堅韌的生命形式，一種新的純粹的形式，或者說，是一種面對時間消逝的隱忍的力量讓畫家找到了這些新寫意風(fēng)景的語言！內(nèi)心的隱忍——這是藝術(shù)所啟發(fā)給我們的最為中國性的內(nèi)在精神品格，也是對時間性的經(jīng)驗中所激發(fā)出的最為根本的情調(diào)。
比如，在《山空林寒》的四聯(lián)畫中，黑白灰的線條在畫家自由涂寫的筆觸下游動，在線條的糾結(jié)交錯中，一股內(nèi)在的氣息在掙扎，但是處于張力與撕扯中的線條并沒有折斷，因為一股內(nèi)在的活力貫穿其間。嚴(yán)格說畫面上并沒有傳統(tǒng)山水畫的意象，畫家還是按照西方油畫的抽象手法完成的，只是畫家的興筆涂抹，但是，線條流動時的滯澀隱含著這個時代生命勃發(fā)的苦澀，藝術(shù)家找到了我們這個時代的靈魂在時間中掙扎的象征。
11，時間的參差。因此，當(dāng)范勃后來把這些樹枝作為插圖，作為布景帶入人物畫之中時，范勃對時間的參差有了更加明確的認(rèn)識：這些所謂現(xiàn)代的人物，在現(xiàn)實毫無詩意的日常場景中，他們與他們的傳統(tǒng)有關(guān)系嗎？如果考慮到這些人物很多是畫家的朋友，也是藝術(shù)家或者與藝術(shù)有關(guān)系的人，藝術(shù)家其實在質(zhì)問自己：我們這些當(dāng)代人只是漂浮或者游離在現(xiàn)實之中的？是無根的？是被一個個游離的眼神偶爾一瞥的？只是一幅照片而已？繪畫性如何面對照片的平面與無深度？一切只是匆匆而過而已？當(dāng)范勃把這些日常的平凡姿態(tài)置于有著樹葉的背景下，更加表明了二者的分裂？
當(dāng)然，畫家有著驚鴻一瞥中捕捉靈魂形象的能力，范勃的作品為我們揭示了我們這個時代的靈魂尋求內(nèi)在生命空間和自我形象的努力和成就。
注：圖為藝術(shù)家尹朝陽和范勃在皖南的合影。圖右拿筆為范勃。
