藝術(shù)履歷
1996年，應(yīng)美國(guó)女藝術(shù)家聯(lián)盟之邀參加在紐約聯(lián)合國(guó)大廈舉辦的BEIJING AND BEYOND國(guó)際巡回展；
1999年，作品“夜與晝”獲美國(guó)亞太藝術(shù)研究院頒發(fā)的優(yōu)秀獎(jiǎng)并赴華盛頓市參加頒獎(jiǎng)儀式；
1998年，在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展“雷雙油畫展”；
2008年，第二次在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展“非�；ā纂p作品展”；
1993、1994年，兩次在臺(tái)灣隔山畫館舉辦個(gè)人展，并應(yīng)邀到臺(tái)灣講學(xué)、交流。撰寫的文章散見(jiàn)于各類藝術(shù)及文學(xué)刊物，著有二十萬(wàn)字的《玫瑰.巖石》及《雷雙.非�；ā�；
自1994年始數(shù)次參加中國(guó)嘉德拍賣；
作品被中國(guó)美術(shù)館、泰康美術(shù)館、泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館、南京鳳凰美術(shù)館、美國(guó)CBS NEWS以及WCA、臺(tái)灣聯(lián)合法律事務(wù)所等及諸多駐華使館收藏；
私人收藏包括中國(guó)嘉德、泰康人壽董事長(zhǎng)陳東升等收藏家及港臺(tái)、美、英、意、日等收藏家。
參展記錄
1991年
《首屆中國(guó)油畫年展》，歷史博物館，北京；
1992年
《首屆中國(guó)油畫年展》，會(huì)議展覽中心，香港；
1993年
《93u2018中國(guó)油畫年展》，中國(guó)美術(shù)館；
《雷雙作品展》，隔山畫館，臺(tái)北，高雄；
1994年
《第二屆中國(guó)油畫展》，中國(guó)美術(shù)館；
《雷雙油畫近作展》，隔山畫館，臺(tái)北，高雄；
1995年
《中華女畫家邀請(qǐng)展》，中國(guó)美術(shù)館；
1996-1997年
應(yīng)美國(guó)女藝術(shù)家聯(lián)盟邀請(qǐng)參加《BEIJING AND BEYOND》國(guó)際巡回展，紐約聯(lián)合國(guó)大廈、紐約OMNI畫廊、芝加哥ARC畫廊、奧克蘭大MILLS學(xué)院畫廊、華盛頓州立大學(xué)畫廊等等；
1996年
《首屆中國(guó)油畫學(xué)會(huì)展》，中國(guó)美術(shù)館；
《第三屆中國(guó)油畫年展》，中國(guó)美術(shù)館；
1997年
《中國(guó)油畫肖像藝術(shù)百年展》，中國(guó)美術(shù)館；
1998年
《雷雙油畫展》，中國(guó)美術(shù)館；
《世紀(jì)女性藝術(shù)展》，中國(guó)美術(shù)館；
1999年
《雷雙油畫作品展》，可創(chuàng)銘佳藝苑，北京；
2003年
《雷雙作品展》，BLOXHAM畫廊，倫敦；
《今日中國(guó)美術(shù)大展》，中華世紀(jì)壇，北京；
《第三屆中國(guó)油畫展》，中國(guó)美術(shù)館，北京；
2005年
《IDAA國(guó)際數(shù)碼藝術(shù)首屆北京巡回展》，今日美術(shù)館，北京；
2006年
《IDAA國(guó)際數(shù)碼藝術(shù)大展》，北京電影學(xué)院；
2008年
《非常花——雷雙作品展》，中國(guó)美術(shù)館，北京；
《進(jìn)行時(shí)u2022女性》藝術(shù)展，798木真了藝術(shù)館，北京；
《進(jìn)行時(shí)u20222008放飛南京藝術(shù)邀請(qǐng)展》，鳳凰美術(shù)館，南京；
2009年
《無(wú)鏡——女性藝術(shù)展》，798白盒子藝術(shù)館，北京；
《她們——中國(guó)當(dāng)代女藝術(shù)家聯(lián)展》，環(huán)鐵時(shí)代美術(shù)館，北京；
2010年
《上海世博會(huì)中國(guó)藝術(shù)邀請(qǐng)展》，上海；
《2010中國(guó)女性藝術(shù)大展》，北京，中國(guó)婦女兒童博物館；
《 從馬奈出發(fā)——當(dāng)代油畫名家邀請(qǐng)展》，北京，馬奈草地美術(shù)館；
《百年如歌——紀(jì)念國(guó)際婦女解放運(yùn)動(dòng)100周年邀請(qǐng)展》，北京，炎黃藝術(shù)館；
《自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920——2010）專題展》，北京，中央美院美術(shù)館；
2011年
《彼岸花》，798橋舍畫廊；
《正午u2022雷雙作品展》，北京，紅子蘭畫廊；
《素年錦時(shí)——十位女性藝術(shù)家個(gè)案》，北京，元典美術(shù)館；
2012年
《鸞鳳齊鳴》，北京，樹(shù)美術(shù)館；
2015年
《美好年代，非常女聲》，北京，馬奈草地美術(shù)館；
《和聲—雷雙抽象表現(xiàn)藝術(shù)展》，北京，錦都藝術(shù)；
2016年
錦都藝術(shù)中心館藏展，北京，錦都藝術(shù)；
《走出牡丹亭》中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)展，圣彼得堡，民族博物館。
獲獎(jiǎng)經(jīng)歷?
1999年
《與晝》獲美國(guó)亞太藝術(shù)研究院頒發(fā)的優(yōu)秀獎(jiǎng)并赴華盛頓市參加在喬治華盛頓大學(xué)舉行的頒獎(jiǎng)儀式。
出版著作
《玫瑰·巖石：雷雙的話與畫》，福建教育出版社，2013.8.1；
《雷雙·非�；ā罚厦佬g(shù)出版社，2007.5.1；
《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家·中原畫風(fēng)·油畫卷---雷雙》，寧夏人民出版社，2002.6.1；
《雷雙花·語(yǔ)·心·事油畫選集》，（臺(tái)灣）國(guó)風(fēng)出版社，1993.3.6；
《中國(guó)婦女2000年第4期封面人物---英文》，《中國(guó)婦女》雜志社，2000.5.1；
《雷雙作品選》，天津人民美術(shù)出版社，1996.10.1。
收藏記錄?
《荷聲》(300X30cm)，中國(guó)嘉德、泰康人壽董事長(zhǎng)陳東升于2015年收藏，泰康美術(shù)館藏，2015年；
《褶皺或展開(kāi)》(114X146cm)，中國(guó)嘉德、泰康人壽董事長(zhǎng)陳東升于2015年收藏于泰康美術(shù)館，2015年。
藝術(shù)評(píng)論
花已非花 ——關(guān)于雷雙的油畫藝術(shù)
文/馮博一
在我看來(lái)，判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價(jià)值在于其作品的表現(xiàn)是否與其自身的生存環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人的或集體的記憶有一個(gè)較為直接的聯(lián)系；同時(shí)，這種聯(lián)系是否與其當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)有一個(gè)所謂藝術(shù)轉(zhuǎn)化的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，以及由此反映出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度或立場(chǎng)。再具體分析下去，就涉及到藝術(shù)家在創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介和話語(yǔ)方式等細(xì)節(jié)內(nèi)容。倘若依此來(lái)評(píng)介作為女性油畫家雷雙的創(chuàng)作，可以明顯地看到雷雙從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，一直執(zhí)拗地是以向日葵、荷花、玫瑰、郁金香、美人蕉、雞冠花等等花卉為基本題材來(lái)寓情展開(kāi)的。這與中國(guó)傳統(tǒng)女性繪畫的樣式與精神寄托有著內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)的女性繪畫所有描繪的場(chǎng)景好像沒(méi)有超出其室內(nèi)和后花園的生存環(huán)境，可以說(shuō)是一種沒(méi)有走出后花園的女性的生活經(jīng)驗(yàn)。然而，這種特別的經(jīng)驗(yàn)使得女性內(nèi)心的私密空間和心靈活動(dòng)，尤其是閑寂而無(wú)聊的私人感受和細(xì)膩而羸弱的情感體驗(yàn)，得到了某種極端的發(fā)育。很多有才能的女性，將這種體驗(yàn)抒發(fā)到詩(shī)詞文字及繪畫中。她們往往與花卉有著不解之緣，用筆工整精細(xì)，設(shè)色典雅亮麗，注重傳達(dá)富麗、平穩(wěn)、優(yōu)雅的氣質(zhì)，與大家閨秀不露聲色的教養(yǎng)規(guī)范一脈相承。這些具有一定精神性需求的景物，為我們提供了解讀古代婦女內(nèi)心情感的藍(lán)本。但隨著歷史的變遷，雷雙的油畫顯然已經(jīng)完全超越了中國(guó)古代女性文化的情境。從上世紀(jì)90年代以來(lái)，個(gè)人身份的強(qiáng)化使得藝術(shù)創(chuàng)作不再是某種文化的樣本，而更多地?cái)y帶著豐富的個(gè)人記憶和歷史細(xì)節(jié)，具有著“老照片”式的仿真性。但正因?yàn)檫@種創(chuàng)作不再刻意尋求表現(xiàn)對(duì)象的“文化”象征意味，而強(qiáng)調(diào)個(gè)體記憶的豐富和細(xì)膩，因此，其文化記憶也帶有很強(qiáng)的情感因素和拼貼的成份。作為現(xiàn)實(shí)大背景下個(gè)人的命運(yùn)的變遷，個(gè)人經(jīng)歷的體驗(yàn)和想像是這種文化記憶的內(nèi)在構(gòu)成因素，它表現(xiàn)為對(duì)已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個(gè)人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。也因此，這種想像帶有了某種“后現(xiàn)代主義”的意味。所以，與其說(shuō)這是雷雙對(duì)花卉形象的勾勒，如《歷程》、《荷·靈魂之舞系列》等作品，不如說(shuō)她是在整體上被作為一種與今日個(gè)人生活血肉相連的“成長(zhǎng)”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細(xì)節(jié)，有著割舍不掉的情感的關(guān)聯(lián)，有著因不再有現(xiàn)實(shí)的束縛性而顯得溫情飽滿的文化禮儀，同時(shí)也必然地與童年、青春等生命經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。因此，可以說(shuō)雷雙的油畫藝術(shù)是從她筆下的花卉來(lái)實(shí)現(xiàn)了她的藝術(shù)理想——花已非花。
雷雙的油畫創(chuàng)作大致上說(shuō)并不與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接的聯(lián)系。如果從中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史的角度考察藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)值得注意的傾向：一是許多藝術(shù)家始終執(zhí)著于藝術(shù)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”直接的投射和反映，相信現(xiàn)代性能夠洞察生活的真相和現(xiàn)實(shí)本身，于是藝術(shù)的作用自然成為對(duì)歷史趨向的反映與表達(dá)；二是執(zhí)著于宏大歷史進(jìn)程的表現(xiàn)，執(zhí)著于探究緊迫的民族和階級(jí)沖突下的社會(huì)狀況和革命激情。這兩者都與中國(guó)現(xiàn)代性歷史面對(duì)的民族屈辱和社會(huì)危機(jī)緊密相連，是中國(guó)的歷史必然和中國(guó)現(xiàn)代性的特點(diǎn)之一。改革開(kāi)放之后，由于社會(huì)轉(zhuǎn)型所造成的中國(guó)現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性和豐富性，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了可利用的充沛資源，而根植于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的奇景異觀也構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有獨(dú)特魅力的原因之一。許多藝術(shù)家在創(chuàng)作上具有明確的現(xiàn)實(shí)文化針對(duì)性。作為藝術(shù)家個(gè)人所表現(xiàn)為的經(jīng)驗(yàn)性存在，更多的時(shí)候常常體現(xiàn)出某種精神的還原，折射著藝術(shù)家的價(jià)值觀和情感取向。在這種敘事過(guò)程中，藝術(shù)家們大多習(xí)慣于從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)性的時(shí)空中尋找歷時(shí)性的記憶，以一種時(shí)間對(duì)位法來(lái)測(cè)度現(xiàn)實(shí)的變化，并由此表明自己對(duì)這種變化的態(tài)度。這方面在上世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是為最顯著的表征，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷受到國(guó)際藝術(shù)界青睞的原因之一。然而，在這一趨向的過(guò)程中存在著令人擔(dān)憂的問(wèn)題。其問(wèn)題的普遍性在于藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現(xiàn)實(shí)主義的思路與態(tài)度，這是中國(guó)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富而構(gòu)成了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)一對(duì)一的汲取缺乏藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化和超越，而流于一種廉價(jià)的所謂當(dāng)代性的體現(xiàn)，或陷入庸俗社會(huì)學(xué)意義上的表現(xiàn)，造成了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的視覺(jué)泛濫現(xiàn)象。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)的精彩往往超過(guò)了藝術(shù)家作品的視覺(jué)張力，而有些藝術(shù)家似乎缺失了在現(xiàn)實(shí)的形而之上藝術(shù)的超驗(yàn)性表現(xiàn)。
而雷雙的藝術(shù)如果說(shuō)有著某種超驗(yàn)，是指她都是以描摹自然花卉的種種變化來(lái)附類聚彩的。她藝術(shù)的虛擬空間就是真實(shí)空間中奇妙的植物隱喻性在顯示著她本身的復(fù)雜經(jīng)歷、情感、記憶的張力，畫面的縹緲的虛幻性和花卉的逼真性正是她內(nèi)在精神的緊張，這種緊張的壓抑其實(shí)就是顯示了過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的針對(duì)性。這里的一切毫無(wú)疑問(wèn)是“過(guò)去”，但卻是如同自然之物的屬性一樣虛擬著過(guò)去。具體的各類花卉被抽象的色彩、筆觸所籠罩就是她油畫藝術(shù)展開(kāi)的關(guān)鍵。盡管她不是簡(jiǎn)單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，但不過(guò)這也許反而成就了她的創(chuàng)作，因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)使她的藝術(shù)保留了她寓情的細(xì)末微節(jié)，凸現(xiàn)了作品自身的神秘性。我們?cè)谟^看她的作品時(shí)常常會(huì)遭遇到這樣的細(xì)末微節(jié)，比如她的《日食葵》、《紅色書寫》等等，她是從現(xiàn)實(shí)的個(gè)人經(jīng)歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋懷她兒時(shí)的體驗(yàn)，盡管這些體驗(yàn)帶有夢(mèng)魘的記憶，所以給予并處理成有些蕭颯、扼異的花卉中。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，她又是非常真實(shí)的，她真實(shí)地表現(xiàn)了夢(mèng)魘狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實(shí)。這不僅是表現(xiàn)了人與社會(huì)的變遷、時(shí)光的流逝，更重要的是再現(xiàn)了人世的滄桑。依此來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)大背景下個(gè)人的命運(yùn)，或許也導(dǎo)致了觀看者種種認(rèn)同的傷感情懷。雷雙的“花卉”還有著一種“芳香”，她的《煌·向日葵系列》、《天地悠悠》、《盛開(kāi)系列》等來(lái)自于她對(duì)人情感的眷戀，來(lái)自于人的精神。盡管很多時(shí)候，人本真的情感都被猜測(cè)，都被突如其來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩轉(zhuǎn)變所淹沒(méi)，但它還是固執(zhí)地存在、生長(zhǎng)。如同雷雙油畫中各種花卉和纏枝的燦爛、詭異、諤譎，顯得異常的豐富，卻仿佛昭示著她在現(xiàn)實(shí)喧囂中的一種譴懷、忍耐、堅(jiān)守、抵御和希望。
——2007
雷雙的花之畫：靈魂的姿影
文/夏可君
當(dāng)一個(gè)畫家鐘情于畫花時(shí)，尤其是一個(gè)女畫家，她一定是在花上尋找自我的可能性，雷雙就是如此。過(guò)去二十多年來(lái)，她反復(fù)畫著向日葵、玫瑰與荷花三個(gè)系列，這是畫的“三一體”：向日葵有著梵高式的西方英雄主義的燃燒灼熱與獻(xiàn)祭的姿態(tài)，委身于翻卷的燃燒，甚至?xí)苽覀兊难垌�；玫瑰系列有著女性的�?ài)情宣言，里爾克式的詩(shī)意矛盾，在綻放與枯萎之間撕裂自身，但美麗依然；荷花系列是中國(guó)文化高潔與恬靜的象征，月夜中的荷花含納垂顧-垂憐-垂愛(ài)的疊影身姿。
在畫家的筆下，花朵不是用來(lái)觀看的，而是要在筆下灼熱燃燒的，畫者也是在歌吟的，有著強(qiáng)烈文學(xué)沖動(dòng)的雷雙，一如其名，一直融合著文學(xué)性與繪畫性，她是浪漫主義的最后傳人，但她當(dāng)然擺脫了已有的象征話語(yǔ)，花朵在她筆下有著個(gè)體心氣的傾吐，有著“花的辯證法”：花是最為自然美的象征——但花非花而是個(gè)體生命的見(jiàn)證——也非僅僅是個(gè)體而是繪畫本身的展開(kāi)——甚至還是不死目光的余存�；ǘ洳皇且曈X(jué)的炫目，而是來(lái)自于內(nèi)心的傾訴，雷雙筆下的花朵開(kāi)自心中。這些花朵幾乎都處于黑夜的背景中，再一次，出現(xiàn)了“花的辯證圖景”：世界進(jìn)入了黑夜，在黑夜里只有花朵還可能發(fā)出最后的最為燦爛的光芒，顯然這是不可能的，但在雷雙筆下，這些花朵都被夜色打上了一層憂郁的光芒，花朵們不在黑夜中成眠，而是要更為激烈地燃燒，成為“若夜光尋扶木”的那種詩(shī)意寄予，也許，雷雙繪畫的整體氣息就是這句詩(shī)可以概括，這是她的心訣。
因?yàn)楝F(xiàn)代性繪畫是精神的自我燃燒，是心的余燼，是精神燃燒的灰燼，書寫，自我哀悼的書寫，或者說(shuō)最為優(yōu)美的自戀，乃是自我哀悼，乃是自我精神的燃燒，是憂心如焚，是灰燼的收集。繪畫不也如此？如果繪畫乃是自我精神燃燒的平面，那也是收集余燼的平面，花朵是最后的剩余物。
繪畫是靈魂的燃燒，是靈魂的拷問(wèn)，如同雷雙自己在所著《玫瑰u2022巖石》一書中寫道的——這是“朝向灰燼”，顏料成為灰燼，因此繪畫是灰燼的收集，但這也是讓大自然開(kāi)始傾吐，從血脈上，從淵默的深處。雷雙畫布上的玫瑰與向日葵：一方面如此激烈的燃燒，另一方面，則已經(jīng)是灰燼。在同時(shí)的燃燒與消逝之間，這是顏色與形式的張力。如同雷雙喜歡的詩(shī)人茨維塔耶娃所言：“永遠(yuǎn)不會(huì)麻木，時(shí)刻朝向灰燼。”當(dāng)然悲觀的詩(shī)人有時(shí)會(huì)感到：還未盡情燃燒，就看到那灰燼，因此更為激烈。當(dāng)雷雙說(shuō)到殘菊時(shí)：“花朵一旦碰觸就化為灰燼”，這種枯萎中余留的生命讓人痛惜，但此余留乃是最為令人心脆與心醉的美！
中國(guó)繪畫也許就是聚集“時(shí)間的厚度”？目光聚焦于時(shí)間在消逝與挽留之間的那種停頓之間？即“肯定生命與肯定死亡是同一的”，雷雙是中國(guó)當(dāng)前最為認(rèn)真閱讀詩(shī)歌的畫家，比那些所謂的詩(shī)人畫家更加能夠進(jìn)入詩(shī)歌的內(nèi)核，能夠把那么多詩(shī)人的詩(shī)意以自己作為女性細(xì)膩的感受，融入到繪畫的感覺(jué)之中，這個(gè)之間的詩(shī)意繪畫轉(zhuǎn)換，是一個(gè)現(xiàn)代心魂的書寫。
現(xiàn)代性的黑夜要求內(nèi)心在黑夜的無(wú)所凝視中，讓自身成為光焰，因此雷雙的向日葵與梵高的就有所不同，雷雙對(duì)黑暗的經(jīng)歷更為徹底，也許這是中國(guó)現(xiàn)代性時(shí)代創(chuàng)傷所致？我們看到了不起的三聯(lián)畫上的向日葵，背景全然是黑色的，但本來(lái)應(yīng)該是金色的向日葵也轉(zhuǎn)變?yōu)榘咨�，在黑夜中向日葵翻卷如刺的邊緣帶著刻骨銘心的情感，不同方向的旋轉(zhuǎn)或者朝向姿態(tài)，似乎在悄然舞蹈，這是一首無(wú)聲的夜歌，花梗如同絲帶連接著花朵們，有著舞蹈的美感，如同馬蒂斯繪畫上的環(huán)舞者。雷雙作品上的花朵們沉迷于自身燃燒的節(jié)日，凝視花朵乃是心的節(jié)日：內(nèi)心的激烈獲得了外在的形態(tài)。純?nèi)灰揽亢诎變缮�，�?jiǎn)化花蕊，卻突出邊緣的卷動(dòng)，花朵似乎如同炙熱的鋸齒，灼傷我們的凝視，雷雙的繪畫有著花朵靈魂的激越：出離自身并且在跳躍中燃燒，因?yàn)樗齻円c(diǎn)亮的是黑夜本身。
雷雙的向日葵，對(duì)于那些1980年代的理想主義而言是一個(gè)光耀奪目的精神化身，而在梵高的神圣陰影下，要畫出不同卻也不容易，雷雙以女性的柔情與激情找到了自己的語(yǔ)言，也許“葵首”乃是思考的火焰的聚集。
當(dāng)然，雷雙也畫出過(guò)暖黃與紅色花梗的向日葵，但也有著黑色的背景，這是絕望中的希望，花瓣幾乎成為了燃燒的光焰，點(diǎn)燃的是我們的凝視，繪畫不是用來(lái)觀看的，而是帶著溫?zé)醽?lái)點(diǎn)燃我們激情的。
玫瑰系列讓我們讀到了雷雙的文學(xué)性，玫瑰從來(lái)都是愛(ài)情的象征，在雷雙這里，玫瑰在自身包裹的收回與綻放給予的矛盾之間，獲得了獨(dú)特的形態(tài)，白色是包裹的，紅色是外翻的，筆觸也是在這種綻放與內(nèi)縮之間展開(kāi)，花瓣似乎要被撕碎，因?yàn)閮?nèi)心激烈的渴望需要表達(dá)，但飽滿的生命力卻又期待被打開(kāi)，因此，畫面上的玫瑰就形成了很多雙凝視著我們的眼睛：花朵們，尤其是玫瑰，是有著凝視眼神的，因?yàn)樗齻円彩窃诤谝怪袑ふ抑挠柚�，她們等待采擇，她們傾斜著，在傲然中委身，但并沒(méi)有回應(yīng)者，因此玫瑰孤獨(dú)，因此玫瑰更為激烈燃燒，撕碎自身。
雷雙，再一次，一如其名，也畫出了雙重的玫瑰：一方面是燃燒；另一方面已成灰燼。在黑夜中低吟的玫瑰，也是晚安的別名，玫瑰永遠(yuǎn)是夜晚的問(wèn)候與問(wèn)安，乃至于花瓣的盛開(kāi)是夜色之吻！雷雙的玫瑰是屬于黑夜的：“黑夜有一種神秘贈(zèng)與和取舍的習(xí)性。”
荷花系列也是夜色中的荷塘，荷葉翻卷出的冷光，藍(lán)色與赭色的對(duì)比，整個(gè)畫面似乎被月光拂過(guò)一般。但對(duì)于雷雙而言，不同于人們常將荷比喻為高潔的君子，雷雙的荷并不著意于此，它首先不是人格的東西，而是她生命的風(fēng)格——在荷中最宜盡情舒展著藝術(shù)家奔放自由激烈的身心。雷雙的荷系列，幾乎是接著周思聰水墨荷花之后，在油畫之中的再次復(fù)活，是深邃與激烈之不可思議的融合，是荷之神髓的開(kāi)放。
荷兩聯(lián)“靈魂的姿影”，讓人看到了荷之難以言喻的，僅僅屬于雷雙的那種姿態(tài)：昂揚(yáng)，綽約，如同舞姿，一種舉手加額的詩(shī)意姿態(tài)，有所顧盼，但都怡然獨(dú)立，波光或者光聚是瞬間的凝固，因?yàn)椴蝗屉x去，因?yàn)樗�，天光，云影，露珠，等等，都融合起�?lái)了。雷雙的花朵們似乎都是深淵旁的獨(dú)舞或者群舞，是靈魂的姿影。雷雙的繪畫藝術(shù)，乃是讓現(xiàn)代性的個(gè)體面臨虛無(wú)的深淵時(shí)還能夠在其旁邊舞蹈，這才是現(xiàn)代藝術(shù)真正的，甚至可能唯一的姿態(tài)。
2014年新作的荷看起來(lái)如此繁密，中間流溢的白光，周圍墨韻的涌動(dòng)，荷花與荷干的屹立�？傮w上氣氛異常濃烈，飽滿，有著光與氣的內(nèi)在融合，是一幅筆觸很豐富，情感富有張力的作品。
當(dāng)代繪畫無(wú)疑需要藝術(shù)家內(nèi)在的思考，在繪畫中思考，這是德勒茲喜歡培根，梅洛-龐蒂喜歡塞尚的緣故。中國(guó)繪畫二十世紀(jì)最大的問(wèn)題是不思考，不在繪畫中思考，沒(méi)有帶著焦慮與渴望，以筆觸、線條、構(gòu)圖與色彩等等來(lái)思考，來(lái)糾纏，來(lái)尋找心靈自由表達(dá)的方式，來(lái)讓內(nèi)心與視覺(jué)的躁動(dòng)安息下來(lái)，而雷雙的繪畫有著思考，有著生存的焦慮，有著美感消失的傷痛，因此，其他任何的概念都可以接納，因?yàn)樗枷胧菍儆谡麄�(gè)世界的。
雷雙不僅僅是一個(gè)畫家，也是一個(gè)真正的文學(xué)寫作者，閱讀她的《玫瑰u2022巖石》一書，是書，而不僅僅是畫冊(cè)，不僅僅是圖冊(cè)，因?yàn)槔锩婺敲炊嗟奈淖郑c不同身份朋友的對(duì)話與認(rèn)真的討論，包括她自己的日記與筆記等等，幾乎構(gòu)成了她內(nèi)心的百科全書，要了解雷雙的繪畫，比如閱讀她的文學(xué)性的寫作。
“最深的是皮膚”——來(lái)自于瓦雷利對(duì)藝術(shù)思考的這個(gè)句子異常神奇，雷雙的作品與之對(duì)應(yīng)，繪畫的平面就是如最深的花朵之皮膚了，如此表淺也如此深邃，這個(gè)平面的張力或皺褶的撐開(kāi)是每一個(gè)畫家之為畫家的獨(dú)特語(yǔ)言形成的標(biāo)志，那種獨(dú)特的時(shí)間和空間的折疊，都發(fā)生在這個(gè)最為平面也最為深邃的皮膚上。雷雙的抽象表現(xiàn)系列《皺褶或展開(kāi)》讓我們感受到了線的悅動(dòng)，躍動(dòng)與涌動(dòng)，即有著西方所言的皺褶起伏的肌理強(qiáng)度，也有著東方水墨暈散的細(xì)微呼吸顆粒感，強(qiáng)與弱，虛與實(shí)，聚與散，厚與薄，都有著很好的張力。
雷雙2014年新作《光的百合》靜物三聯(lián)畫的作品，更為震懾人的心魂，是一個(gè)新的系列，黃色流溢的光線，是反視覺(jué)的，但卻那么迷人，百合花的枝葉妙曼，花朵后面的空間層次含蓄，畫面光線之強(qiáng)烈，似乎在擊打白墻，整個(gè)作品如同水銀瀉地，這是最為柔情的詩(shī)意之光芒，這不是最后的夏日，這是花朵最初的吟唱！是光的歡歌，是光與花的合歡吟唱！
畫這些自然花朵，其實(shí)要求的是整個(gè)生命的投入！她們有著一種要求：完全的奉獻(xiàn)，近乎神圣的奉獻(xiàn)。因此生命的能量可以在繪畫中繼續(xù)燃燒，灼熱那些看視的目光。
也許，雷雙的作品都是在默默祈禱中孕育出來(lái)的。手通過(guò)顏料織就畫面，內(nèi)心默誦著禱詞，之前的《玫瑰三嘆》正是體現(xiàn)了這一過(guò)程。而看到《光的百合》的三聯(lián)畫就如同看到三姐妹，她們都綽約地在那里閃耀，以自己的風(fēng)姿與光彩，三姐妹閃爍的光芒就如同女性的“圣三一體”，這奪目而輕盈的百合，是三姐妹的合唱，之二的那塊深色使三聯(lián)的空間引深，它的冷色與左邊（之一）的冷調(diào)呼應(yīng)，下部的暖色則與右邊（之三）暖調(diào)呼應(yīng)，彼此應(yīng)答回應(yīng)著，色彩有著內(nèi)在的交響。
從“若夜光尋扶木”到百合白晝的光彩，靈魂的姿影隨處閃現(xiàn)，從向日葵開(kāi)始的繪畫，是為了接納那被蝕的陽(yáng)光，這暗示生命的創(chuàng)傷，如同雷雙所經(jīng)歷的時(shí)代的創(chuàng)傷，而到光之百合的合唱，百合花似乎也是眾花的總匯與綜合吧。因此這三種花，也是生命拯救的三一體，是花最美麗的辯證法：向日葵是面對(duì)創(chuàng)傷而保持昂揚(yáng)的生長(zhǎng)，是生命的救贖；玫瑰的凋零與昂揚(yáng)，則是詩(shī)意地救贖；荷花的清冷與透明，則是自然的救贖。雷雙在三個(gè)方面找到了救贖。這是屬于她個(gè)人的三一體式的“宗教”，但其藝術(shù)的美卻屬于所有人。
“我”對(duì)自然的現(xiàn)代觀照——點(diǎn)評(píng)雷雙的《大自然的和聲》
文/吳味
雷雙的這批《大自然的和聲》抽象表現(xiàn)系列作品，筆法飛動(dòng)，結(jié)構(gòu)奇崛，色彩冷峻，大開(kāi)大合，張力彌漫，一種獨(dú)特生命氣息撲面而來(lái)，個(gè)性風(fēng)格突出。這是她藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向——從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義，可以說(shuō)她的轉(zhuǎn)向?qū)τ谒乃囆g(shù)訴求來(lái)說(shuō)是成功的。
實(shí)際上，她的這批抽象表現(xiàn)作品在她以前的表現(xiàn)主義作品中已現(xiàn)端倪，其筆法、結(jié)構(gòu)、色彩、形式韻味、自由書寫性與其表現(xiàn)主義作品（尤其是她的后期向日葵系列、玫瑰系列等）一脈相承，走向抽象表現(xiàn)主義可以說(shuō)是水到渠成。那種人生感悟訴諸抽象表現(xiàn)的精神表達(dá)的沖動(dòng)在筆下越發(fā)自由奔放，現(xiàn)代自由精神觀照下的中國(guó)山水精神的大美“和聲”表達(dá)得大氣磅礴，淋漓盡致，漸趨于化境，有山水現(xiàn)代狂想曲的味道。其飛動(dòng)書寫（伴隨滴灑）的隱含山水意味的抽象圖式，既與波洛克的滴灑行動(dòng)繪畫直接關(guān)聯(lián)，又與中國(guó)傳統(tǒng)書寫性的大寫意山水文人畫有內(nèi)在聯(lián)系，形成獨(dú)特的風(fēng)格圖式，區(qū)別于趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等藝術(shù)家。那種呈現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)氣象與雷雙的獨(dú)特生命氣質(zhì)互為表里。
雷雙特別嗜書喜思，愛(ài)窮究事理情理藝?yán)�，思考多有哲性，尤其浸淫于中西文化精神的體驗(yàn)，執(zhí)著于精神的自由與藝術(shù)的超越，這從她的大量文字寫作可以明顯看出（參見(jiàn)雷雙《玫瑰u2022巖石——雷雙的話與畫》，福建教育出版社2013年11月出版）。這讓她雖不畫中國(guó)畫，但也能夠在抽象表現(xiàn)中對(duì)中國(guó)山水畫的審美精神做很好的現(xiàn)代觀照。她的《大自然的和聲》系列作品其精神意蘊(yùn)不是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的無(wú)“我”的天人合一，而是“我”的現(xiàn)代主體對(duì)自然秩序——也即人與自然關(guān)系的重新建構(gòu)，形成人與自然的雙重主體之間的新的富于現(xiàn)代性的大美“和聲”——主體精神力與自然力的對(duì)立統(tǒng)一。這對(duì)于克服中國(guó)傳統(tǒng)審美主體迷失和自然主體無(wú)為的狀況，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，具有重要意義。
2015年11月23日于深圳
雷 雙 新 畫
文/水天中
雷雙喜歡畫花。花卉之于雷雙，猶如山林泉石之于中國(guó)古代詩(shī)人和畫家，他們從自然中感悟生命的價(jià)值與力量，體驗(yàn)在世俗環(huán)境中不可能體驗(yàn)的精神境界，并借以表現(xiàn)自我心緒和抱負(fù)。十多年來(lái)，雷雙一直保持著她對(duì)花的興趣，不斷地從花和花所在的空間發(fā)現(xiàn)過(guò)去忽略了的意象，例如她們的遺傳基因和隨之而來(lái)的性格、氣質(zhì)；她們對(duì)環(huán)境、命運(yùn)的適應(yīng)與反抗；還有種種由花引發(fā)的生命聯(lián)想。
與當(dāng)代許多畫家從少年時(shí)期就開(kāi)始進(jìn)入專注、系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練不同，雷雙學(xué)習(xí)文學(xué)在前，鉆研繪畫在后。但這并沒(méi)有耽延她的藝術(shù)旅程，文學(xué)修養(yǎng)給她的藝術(shù)攀登打下堅(jiān)實(shí)深厚的基礎(chǔ)，中外文學(xué)家和畫家都是她追隨和交流的對(duì)象，這種追隨和交流，為她的繪畫增添了深厚的人文色彩。她對(duì)繪畫技法和“功夫”的態(tài)度是關(guān)注、講究而不沉溺其中。因?yàn)樵谒睦�，與時(shí)代緊扣的人文情懷和心靈顫動(dòng)，是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生活的動(dòng)機(jī)和目的。
她越來(lái)越重視繪畫的形式因素，重視尋覓恰當(dāng)表達(dá)自己從自然界所獲知的精神力量的視覺(jué)形式。在畫面的整體色調(diào)、結(jié)構(gòu)上，成功處理形式的和諧與張力的平衡，按她的話說(shuō)是“畫面的張力與u2018勢(shì)u2019”那就是她的“生命的能量和力度”。這種對(duì)“張力”和“勢(shì)”的重視，使她近幾年的作品比過(guò)去更具力度和大氣，而又不失整體的單純。但我們被她的作品所打動(dòng)，首先是由于作品所蘊(yùn)含的精神和感情境界，她總是以詩(shī)人的思路觀察和思考人與自然，將色彩涂上畫布只是她觀察、思考的另一個(gè)階段。也由于此，那些平凡的花卉永遠(yuǎn)處于生命發(fā)展的進(jìn)程之中，永遠(yuǎn)保留著難以窮盡的神秘。她們由鮮活嬌嫩到蒼老枯萎，或者由明朗的樸素變向無(wú)法無(wú)天的艷麗，而畫家與它們保持著同樣的心靈節(jié)奏。無(wú)論是向日葵、雪蓮、郁金香、美人蕉還是玫瑰，我們從綻放的花朵，從它們承受的陽(yáng)光與浸染的黑夜，感受畫家心靈最深沉最多樣的變化，這種心靈的運(yùn)動(dòng)來(lái)自她對(duì)自然界多樣生命狀態(tài)日新又新的感觸，而不是對(duì)某一名家功夫的崇拜。雷雙的藝術(shù)狀態(tài)值得當(dāng)代眾多花鳥(niǎo)畫家借鑒和反思——因?yàn)槲覀兊幕B(niǎo)畫正在喪失其安身立命的土地，輕忽了從獨(dú)特的個(gè)性視角對(duì)自然的感知與思索，以藝術(shù)史已獲定評(píng)的范式代替自己對(duì)生命的感悟。
近幾年來(lái)，雷雙在觀察、思考和表現(xiàn)自然與藝術(shù)的過(guò)程中，幸會(huì)心靈的知音，那就是三百年前的繪畫大師八大山人與石濤，雷雙以他們的作品激勵(lì)自己的創(chuàng)作，引導(dǎo)自己親近自然，她描繪花朵的作品是從她“生命內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)”的。如果我們用石濤的思路來(lái)看雷雙的藝術(shù)，可以說(shuō)是花讓雷雙代花而言，花脫胎于雷雙，雷雙脫胎于花，花與雷雙“神遇而跡化”。這恰是雷雙所追求的藝術(shù)歸宿和生命真諦。——2008
花語(yǔ)·花魂·花境 ——雷雙的花花世界
文/賈方舟
在90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，女性藝術(shù)是一股新興的重要力量，一大批中青年女性藝術(shù)家活躍于當(dāng)代畫壇，彰顯著他們?cè)谒囆g(shù)上的非凡才智和創(chuàng)造活力，油畫家雷雙就是在這樣的背景下崛起的一位。
自90年代以來(lái)，雷雙的創(chuàng)作一直以花為主題，不斷發(fā)展、演繹出多個(gè)系列作品，而且愈“演”愈烈，愈畫愈自由，愈畫愈放松，愈畫愈有韻味，2006年畫的兩幅荷花足以說(shuō)明她在藝術(shù)上所達(dá)到的自由境界。她的花，充滿著心靈的悸動(dòng)和生命的情愫。她的花，已成為她表達(dá)情思的一種話語(yǔ)方式，成為她繪畫的母語(yǔ)。
雷雙畫過(guò)各種花，美人蕉、馬蹄蓮、郁金香、荷花、葵花、蘭花、玫瑰……每種花都有自己的形態(tài)、樣貌、姿色和可能發(fā)掘的內(nèi)在意向。事實(shí)上，雷雙從來(lái)不曾在“再現(xiàn)”的意義上去單純表現(xiàn)花的形態(tài)樣貌，花作為雷雙的表現(xiàn)對(duì)象，已不單是創(chuàng)作主體和表現(xiàn)客體的關(guān)系，她總是將主體的情愫賦予對(duì)象，將主體的生命外化于對(duì)象。甚至將花自喻，將花從純粹的客體地位轉(zhuǎn)化為“自我”的替身，進(jìn)入一種“自我表現(xiàn)”的境界。在這種情況下，花便成了畫家自我情感的投射，自我觀照的方式，成為一種暗喻和象征，暗喻人的生命狀態(tài)，象征人的生命情愫，進(jìn)而訴求人的精神愿望。因此，雷雙筆下的花，已不是我們眼中所見(jiàn)之花，而是一個(gè)具有豐富的主體精神意涵的對(duì)象世界。
雷雙在不同的花中尋找著不同的情致，不同的意境和不同的內(nèi)心感受：美人蕉的濃艷充盈，郁金香的噴薄涌動(dòng)，馬蹄蓮的清寂冷艷，玫瑰花的欲望性感……有趣的是，同一種花，雷雙在不同的時(shí)段、不同的情緒狀態(tài)中也能發(fā)掘中不盡相同的生命意象。即以《玫瑰系列》為例，她在前后十年中畫過(guò)多幅，但所呈現(xiàn)的意象各有不同。作于1996的一幅玫瑰，并未按照花朵原有的結(jié)構(gòu)去畫，而是在自由重組中讓紅色花瓣充滿畫面，造成一種擴(kuò)張、增殖、游移和不斷翻動(dòng)的生命意象。2005年，她先后畫了多幅玫瑰，但每一幅表達(dá)的主題都有所不同。在一幅取名為“玫瑰肖像”的作品中，畫家強(qiáng)調(diào)了花朵作為性器官的特征，從而表達(dá)出一種性的欲望和意念；在《向里爾克致敬》一畫中，畫家試圖對(duì)里爾克的詩(shī)句做出自己的視覺(jué)闡釋，借用干枯的玫瑰花傳達(dá)出一種英魂猶在的死亡意象；而在2006年畫的另一幅玫瑰中，三朵玫瑰花構(gòu)成一個(gè)怪異的形象，加以紅色基調(diào)的渲染，在視覺(jué)上更富刺激，更趨向于對(duì)性感的引伸，更顯出幾分神秘的誘惑和不可言說(shuō)的靈魂?duì)顟B(tài)。
向日葵也是雷雙十幾年來(lái)一直在畫的一個(gè)題材，從早期畫的插在陶罐中的干枯的向日葵（1992）、《晝與夜》（1998）、《歷程》（1994），直到近期畫的《紅色書寫》（2005－2006）、《煌·向日葵系列》（2006）以及《日食葵》（2007），都表達(dá)了各自不同的內(nèi)函。就整體而言，雷雙早期畫的向日葵偏于苦澀、壓抑，充滿悲情，而在《煌·向日葵系列》中，則一反往日的苦澀壓抑，洋溢著生命的充盈、燦爛與輝煌。以三聯(lián)畫的方式完成的《紅色書寫》，壓抑的黑色再次出現(xiàn)，但卻是作為平鋪的背景隱退于后，正好襯托出紅與黃的喧鬧、糾結(jié)、纏繞，甚至在大面積的黑色背景下呈現(xiàn)出一種求生、掙扎的生命意象。最近畫的《日食葵》，在雷雙所有的作品中都應(yīng)該是一個(gè)“異數(shù)”。所謂“異數(shù)”，還不在于這件四聯(lián)作的規(guī)模，而在于它所呈現(xiàn)出的是一種引人深思的非常態(tài)的生命景觀：畫家以“日全食”的少有天象作為思考生命現(xiàn)象的出發(fā)點(diǎn)，以向日葵的不同形態(tài)和形態(tài)組合作為生命符號(hào)，來(lái)表達(dá)天與人、自然與生命的神秘的內(nèi)在關(guān)系。被“全食”的“日”雖然是宇宙中有規(guī)律的一種天象，但在視覺(jué)上它卻常常給人一種世界末日的不祥預(yù)兆，在這種非常態(tài)的情境中，我們仿佛看到的如陰間幽靈般的景象，圓形的葵花與同樣圓的 “日”遙相呼應(yīng)，形成自然與生命的對(duì)應(yīng)關(guān)系，明亮的“日”變成黑色，花所呈現(xiàn)的也成了它的負(fù)形。向日葵的生命特征是面向太陽(yáng)，然而，當(dāng)太陽(yáng)被“吞噬”之后，找不到光源的花會(huì)怎樣？只能是自然力的不可抗拒與生命的無(wú)奈掙扎。在此，我們所能意識(shí)到的作品內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“花”這一題材所能承受的分量，或許，這也正是雷雙的“花語(yǔ)”經(jīng)過(guò)十多年的探索之后，進(jìn)入的新境界，即本題所言之“花境”吧�！�2007
