藝術履歷
1996年，應美國女藝術家聯盟之邀參加在紐約聯合國大廈舉辦的BEIJING AND BEYOND國際巡回展；
1999年，作品“夜與晝”獲美國亞太藝術研究院頒發(fā)的優(yōu)秀獎并赴華盛頓市參加頒獎儀式；
1998年，在中國美術館舉辦個展“雷雙油畫展”；
2008年，第二次在中國美術館舉辦個展“非�；ā纂p作品展”；
1993、1994年，兩次在臺灣隔山畫館舉辦個人展，并應邀到臺灣講學、交流。撰寫的文章散見于各類藝術及文學刊物，著有二十萬字的《玫瑰.巖石》及《雷雙.非�；ā�；
自1994年始數次參加中國嘉德拍賣；
作品被中國美術館、泰康美術館、泰達當代藝術博物館、南京鳳凰美術館、美國CBS NEWS以及WCA、臺灣聯合法律事務所等及諸多駐華使館收藏；
私人收藏包括中國嘉德、泰康人壽董事長陳東升等收藏家及港臺、美、英、意、日等收藏家。
參展記錄
1991年
《首屆中國油畫年展》，歷史博物館，北京；
1992年
《首屆中國油畫年展》，會議展覽中心，香港；
1993年
《93u2018中國油畫年展》，中國美術館；
《雷雙作品展》，隔山畫館，臺北，高雄；
1994年
《第二屆中國油畫展》，中國美術館；
《雷雙油畫近作展》，隔山畫館，臺北，高雄；
1995年
《中華女畫家邀請展》，中國美術館；
1996-1997年
應美國女藝術家聯盟邀請參加《BEIJING AND BEYOND》國際巡回展，紐約聯合國大廈、紐約OMNI畫廊、芝加哥ARC畫廊、奧克蘭大MILLS學院畫廊、華盛頓州立大學畫廊等等；
1996年
《首屆中國油畫學會展》，中國美術館；
《第三屆中國油畫年展》，中國美術館；
1997年
《中國油畫肖像藝術百年展》，中國美術館；
1998年
《雷雙油畫展》，中國美術館；
《世紀女性藝術展》，中國美術館；
1999年
《雷雙油畫作品展》，可創(chuàng)銘佳藝苑，北京；
2003年
《雷雙作品展》，BLOXHAM畫廊，倫敦；
《今日中國美術大展》，中華世紀壇，北京；
《第三屆中國油畫展》，中國美術館，北京；
2005年
《IDAA國際數碼藝術首屆北京巡回展》，今日美術館，北京；
2006年
《IDAA國際數碼藝術大展》，北京電影學院；
2008年
《非�；ā纂p作品展》，中國美術館，北京；
《進行時u2022女性》藝術展，798木真了藝術館，北京；
《進行時u20222008放飛南京藝術邀請展》，鳳凰美術館，南京；
2009年
《無鏡——女性藝術展》，798白盒子藝術館，北京；
《她們——中國當代女藝術家聯展》，環(huán)鐵時代美術館，北京；
2010年
《上海世博會中國藝術邀請展》，上海；
《2010中國女性藝術大展》，北京，中國婦女兒童博物館；
《 從馬奈出發(fā)——當代油畫名家邀請展》，北京，馬奈草地美術館；
《百年如歌——紀念國際婦女解放運動100周年邀請展》，北京，炎黃藝術館；
《自我畫像：女性藝術在中國（1920——2010）專題展》，北京，中央美院美術館；
2011年
《彼岸花》，798橋舍畫廊；
《正午u2022雷雙作品展》，北京，紅子蘭畫廊；
《素年錦時——十位女性藝術家個案》，北京，元典美術館；
2012年
《鸞鳳齊鳴》，北京，樹美術館；
2015年
《美好年代，非常女聲》，北京，馬奈草地美術館；
《和聲—雷雙抽象表現藝術展》，北京，錦都藝術；
2016年
錦都藝術中心館藏展，北京，錦都藝術；
《走出牡丹亭》中國當代女性藝術展，圣彼得堡，民族博物館。
獲獎經歷?
1999年
《與晝》獲美國亞太藝術研究院頒發(fā)的優(yōu)秀獎并赴華盛頓市參加在喬治華盛頓大學舉行的頒獎儀式。
出版著作
《玫瑰·巖石：雷雙的話與畫》，福建教育出版社，2013.8.1；
《雷雙·非常花》，湖南美術出版社，2007.5.1；
《當代中國美術家·中原畫風·油畫卷---雷雙》，寧夏人民出版社，2002.6.1；
《雷雙花·語·心·事油畫選集》，（臺灣）國風出版社，1993.3.6；
《中國婦女2000年第4期封面人物---英文》，《中國婦女》雜志社，2000.5.1；
《雷雙作品選》，天津人民美術出版社，1996.10.1。
收藏記錄?
《荷聲》(300X30cm)，中國嘉德、泰康人壽董事長陳東升于2015年收藏，泰康美術館藏，2015年；
《褶皺或展開》(114X146cm)，中國嘉德、泰康人壽董事長陳東升于2015年收藏于泰康美術館，2015年。
藝術評論
花已非花 ——關于雷雙的油畫藝術
文/馮博一
在我看來，判斷一位藝術家作品的意義或價值在于其作品的表現是否與其自身的生存環(huán)境、成長經驗和個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯系；同時，這種聯系是否與其當下的文化情境或文化生態(tài)有一個所謂藝術轉化的對應點，以及由此反映出藝術家對現實的態(tài)度或立場。再具體分析下去，就涉及到藝術家在創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介和話語方式等細節(jié)內容。倘若依此來評介作為女性油畫家雷雙的創(chuàng)作，可以明顯地看到雷雙從上世紀90年代開始，一直執(zhí)拗地是以向日葵、荷花、玫瑰、郁金香、美人蕉、雞冠花等等花卉為基本題材來寓情展開的。這與中國傳統(tǒng)女性繪畫的樣式與精神寄托有著內在聯系。中國傳統(tǒng)的女性繪畫所有描繪的場景好像沒有超出其室內和后花園的生存環(huán)境，可以說是一種沒有走出后花園的女性的生活經驗。然而，這種特別的經驗使得女性內心的私密空間和心靈活動，尤其是閑寂而無聊的私人感受和細膩而羸弱的情感體驗，得到了某種極端的發(fā)育。很多有才能的女性，將這種體驗抒發(fā)到詩詞文字及繪畫中。她們往往與花卉有著不解之緣，用筆工整精細，設色典雅亮麗，注重傳達富麗、平穩(wěn)、優(yōu)雅的氣質，與大家閨秀不露聲色的教養(yǎng)規(guī)范一脈相承。這些具有一定精神性需求的景物，為我們提供了解讀古代婦女內心情感的藍本。但隨著歷史的變遷，雷雙的油畫顯然已經完全超越了中國古代女性文化的情境。從上世紀90年代以來，個人身份的強化使得藝術創(chuàng)作不再是某種文化的樣本，而更多地攜帶著豐富的個人記憶和歷史細節(jié)，具有著“老照片”式的仿真性。但正因為這種創(chuàng)作不再刻意尋求表現對象的“文化”象征意味，而強調個體記憶的豐富和細膩，因此，其文化記憶也帶有很強的情感因素和拼貼的成份。作為現實大背景下個人的命運的變遷，個人經歷的體驗和想像是這種文化記憶的內在構成因素，它表現為對已經消逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。也因此，這種想像帶有了某種“后現代主義”的意味。所以，與其說這是雷雙對花卉形象的勾勒，如《歷程》、《荷·靈魂之舞系列》等作品，不如說她是在整體上被作為一種與今日個人生活血肉相連的“成長”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細節(jié)，有著割舍不掉的情感的關聯，有著因不再有現實的束縛性而顯得溫情飽滿的文化禮儀，同時也必然地與童年、青春等生命經驗聯系在一起。因此，可以說雷雙的油畫藝術是從她筆下的花卉來實現了她的藝術理想——花已非花。
雷雙的油畫創(chuàng)作大致上說并不與現實世界發(fā)生直接的聯系。如果從中國現、當代藝術史的角度考察藝術與現實的關系，就會發(fā)現有兩個值得注意的傾向：一是許多藝術家始終執(zhí)著于藝術對“現實”直接的投射和反映，相信現代性能夠洞察生活的真相和現實本身，于是藝術的作用自然成為對歷史趨向的反映與表達；二是執(zhí)著于宏大歷史進程的表現，執(zhí)著于探究緊迫的民族和階級沖突下的社會狀況和革命激情。這兩者都與中國現代性歷史面對的民族屈辱和社會危機緊密相連，是中國的歷史必然和中國現代性的特點之一。改革開放之后，由于社會轉型所造成的中國現實本身的復雜性和豐富性，為中國當代藝術提供了可利用的充沛資源，而根植于中國現實的奇景異觀也構成了中國當代藝術具有獨特魅力的原因之一。許多藝術家在創(chuàng)作上具有明確的現實文化針對性。作為藝術家個人所表現為的經驗性存在，更多的時候常常體現出某種精神的還原，折射著藝術家的價值觀和情感取向。在這種敘事過程中，藝術家們大多習慣于從現實的角度出發(fā)，在現實性的時空中尋找歷時性的記憶，以一種時間對位法來測度現實的變化，并由此表明自己對這種變化的態(tài)度。這方面在上世紀90年代的中國當代藝術中是為最顯著的表征，也是中國當代藝術不斷受到國際藝術界青睞的原因之一。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔憂的問題。其問題的普遍性在于藝術家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現實主義的思路與態(tài)度，這是中國在社會轉型中出現的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富而構成了中國前衛(wèi)藝術的活躍與豐富多彩。這種對現實一對一的汲取缺乏藝術上的轉化和超越，而流于一種廉價的所謂當代性的體現，或陷入庸俗社會學意義上的表現，造成了許多藝術家的創(chuàng)作都是一種表現現實題材的視覺泛濫現象。其實，現實的精彩往往超過了藝術家作品的視覺張力，而有些藝術家似乎缺失了在現實的形而之上藝術的超驗性表現。
而雷雙的藝術如果說有著某種超驗，是指她都是以描摹自然花卉的種種變化來附類聚彩的。她藝術的虛擬空間就是真實空間中奇妙的植物隱喻性在顯示著她本身的復雜經歷、情感、記憶的張力，畫面的縹緲的虛幻性和花卉的逼真性正是她內在精神的緊張，這種緊張的壓抑其實就是顯示了過往經驗的針對性。這里的一切毫無疑問是“過去”，但卻是如同自然之物的屬性一樣虛擬著過去。具體的各類花卉被抽象的色彩、筆觸所籠罩就是她油畫藝術展開的關鍵。盡管她不是簡單直接地表現現實的復雜，但不過這也許反而成就了她的創(chuàng)作，因為遠離現實使她的藝術保留了她寓情的細末微節(jié)，凸現了作品自身的神秘性。我們在觀看她的作品時常常會遭遇到這樣的細末微節(jié)，比如她的《日食葵》、《紅色書寫》等等，她是從現實的個人經歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋懷她兒時的體驗，盡管這些體驗帶有夢魘的記憶，所以給予并處理成有些蕭颯、扼異的花卉中。從這一點來說，她又是非常真實的，她真實地表現了夢魘狀態(tài)下的內心世界，可謂是一種在內心折射的抽象現實。這不僅是表現了人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是再現了人世的滄桑。依此來關注現實大背景下個人的命運，或許也導致了觀看者種種認同的傷感情懷。雷雙的“花卉”還有著一種“芳香”，她的《煌·向日葵系列》、《天地悠悠》、《盛開系列》等來自于她對人情感的眷戀，來自于人的精神。盡管很多時候，人本真的情感都被猜測，都被突如其來的社會動蕩轉變所淹沒，但它還是固執(zhí)地存在、生長。如同雷雙油畫中各種花卉和纏枝的燦爛、詭異、諤譎，顯得異常的豐富，卻仿佛昭示著她在現實喧囂中的一種譴懷、忍耐、堅守、抵御和希望。
——2007
雷雙的花之畫：靈魂的姿影
文/夏可君
當一個畫家鐘情于畫花時，尤其是一個女畫家，她一定是在花上尋找自我的可能性，雷雙就是如此。過去二十多年來，她反復畫著向日葵、玫瑰與荷花三個系列，這是畫的“三一體”：向日葵有著梵高式的西方英雄主義的燃燒灼熱與獻祭的姿態(tài)，委身于翻卷的燃燒，甚至會灼傷我們的眼眸；玫瑰系列有著女性的愛情宣言，里爾克式的詩意矛盾，在綻放與枯萎之間撕裂自身，但美麗依然；荷花系列是中國文化高潔與恬靜的象征，月夜中的荷花含納垂顧-垂憐-垂愛的疊影身姿。
在畫家的筆下，花朵不是用來觀看的，而是要在筆下灼熱燃燒的，畫者也是在歌吟的，有著強烈文學沖動的雷雙，一如其名，一直融合著文學性與繪畫性，她是浪漫主義的最后傳人，但她當然擺脫了已有的象征話語，花朵在她筆下有著個體心氣的傾吐，有著“花的辯證法”：花是最為自然美的象征——但花非花而是個體生命的見證——也非僅僅是個體而是繪畫本身的展開——甚至還是不死目光的余存�；ǘ洳皇且曈X的炫目，而是來自于內心的傾訴，雷雙筆下的花朵開自心中。這些花朵幾乎都處于黑夜的背景中，再一次，出現了“花的辯證圖景”：世界進入了黑夜，在黑夜里只有花朵還可能發(fā)出最后的最為燦爛的光芒，顯然這是不可能的，但在雷雙筆下，這些花朵都被夜色打上了一層憂郁的光芒，花朵們不在黑夜中成眠，而是要更為激烈地燃燒，成為“若夜光尋扶木”的那種詩意寄予，也許，雷雙繪畫的整體氣息就是這句詩可以概括，這是她的心訣。
因為現代性繪畫是精神的自我燃燒，是心的余燼，是精神燃燒的灰燼，書寫，自我哀悼的書寫，或者說最為優(yōu)美的自戀，乃是自我哀悼，乃是自我精神的燃燒，是憂心如焚，是灰燼的收集。繪畫不也如此？如果繪畫乃是自我精神燃燒的平面，那也是收集余燼的平面，花朵是最后的剩余物。
繪畫是靈魂的燃燒，是靈魂的拷問，如同雷雙自己在所著《玫瑰u2022巖石》一書中寫道的——這是“朝向灰燼”，顏料成為灰燼，因此繪畫是灰燼的收集，但這也是讓大自然開始傾吐，從血脈上，從淵默的深處。雷雙畫布上的玫瑰與向日葵：一方面如此激烈的燃燒，另一方面，則已經是灰燼。在同時的燃燒與消逝之間，這是顏色與形式的張力。如同雷雙喜歡的詩人茨維塔耶娃所言：“永遠不會麻木，時刻朝向灰燼�！碑斎槐^的詩人有時會感到：還未盡情燃燒，就看到那灰燼，因此更為激烈。當雷雙說到殘菊時：“花朵一旦碰觸就化為灰燼”，這種枯萎中余留的生命讓人痛惜，但此余留乃是最為令人心脆與心醉的美！
中國繪畫也許就是聚集“時間的厚度”？目光聚焦于時間在消逝與挽留之間的那種停頓之間？即“肯定生命與肯定死亡是同一的”，雷雙是中國當前最為認真閱讀詩歌的畫家，比那些所謂的詩人畫家更加能夠進入詩歌的內核，能夠把那么多詩人的詩意以自己作為女性細膩的感受，融入到繪畫的感覺之中，這個之間的詩意繪畫轉換，是一個現代心魂的書寫。
現代性的黑夜要求內心在黑夜的無所凝視中，讓自身成為光焰，因此雷雙的向日葵與梵高的就有所不同，雷雙對黑暗的經歷更為徹底，也許這是中國現代性時代創(chuàng)傷所致？我們看到了不起的三聯畫上的向日葵，背景全然是黑色的，但本來應該是金色的向日葵也轉變?yōu)榘咨�，在黑夜中向日葵翻卷如刺的邊緣帶著刻骨銘心的情感，不同方向的旋轉或者朝向姿態(tài)，似乎在悄然舞蹈，這是一首無聲的夜歌，花梗如同絲帶連接著花朵們，有著舞蹈的美感，如同馬蒂斯繪畫上的環(huán)舞者。雷雙作品上的花朵們沉迷于自身燃燒的節(jié)日，凝視花朵乃是心的節(jié)日：內心的激烈獲得了外在的形態(tài)。純然依靠黑白兩色，簡化花蕊，卻突出邊緣的卷動，花朵似乎如同炙熱的鋸齒，灼傷我們的凝視，雷雙的繪畫有著花朵靈魂的激越：出離自身并且在跳躍中燃燒，因為她們要點亮的是黑夜本身。
雷雙的向日葵，對于那些1980年代的理想主義而言是一個光耀奪目的精神化身，而在梵高的神圣陰影下，要畫出不同卻也不容易，雷雙以女性的柔情與激情找到了自己的語言，也許“葵首”乃是思考的火焰的聚集。
當然，雷雙也畫出過暖黃與紅色花梗的向日葵，但也有著黑色的背景，這是絕望中的希望，花瓣幾乎成為了燃燒的光焰，點燃的是我們的凝視，繪畫不是用來觀看的，而是帶著溫熱來點燃我們激情的。
玫瑰系列讓我們讀到了雷雙的文學性，玫瑰從來都是愛情的象征，在雷雙這里，玫瑰在自身包裹的收回與綻放給予的矛盾之間，獲得了獨特的形態(tài)，白色是包裹的，紅色是外翻的，筆觸也是在這種綻放與內縮之間展開，花瓣似乎要被撕碎，因為內心激烈的渴望需要表達，但飽滿的生命力卻又期待被打開，因此，畫面上的玫瑰就形成了很多雙凝視著我們的眼睛：花朵們，尤其是玫瑰，是有著凝視眼神的，因為她們也是在黑夜中尋找著寄予之手，她們等待采擇，她們傾斜著，在傲然中委身，但并沒有回應者，因此玫瑰孤獨，因此玫瑰更為激烈燃燒，撕碎自身。
雷雙，再一次，一如其名，也畫出了雙重的玫瑰：一方面是燃燒；另一方面已成灰燼。在黑夜中低吟的玫瑰，也是晚安的別名，玫瑰永遠是夜晚的問候與問安，乃至于花瓣的盛開是夜色之吻！雷雙的玫瑰是屬于黑夜的：“黑夜有一種神秘贈與和取舍的習性。”
荷花系列也是夜色中的荷塘，荷葉翻卷出的冷光，藍色與赭色的對比，整個畫面似乎被月光拂過一般。但對于雷雙而言，不同于人們常將荷比喻為高潔的君子，雷雙的荷并不著意于此，它首先不是人格的東西，而是她生命的風格——在荷中最宜盡情舒展著藝術家奔放自由激烈的身心。雷雙的荷系列，幾乎是接著周思聰水墨荷花之后，在油畫之中的再次復活，是深邃與激烈之不可思議的融合，是荷之神髓的開放。
荷兩聯“靈魂的姿影”，讓人看到了荷之難以言喻的，僅僅屬于雷雙的那種姿態(tài)：昂揚，綽約，如同舞姿，一種舉手加額的詩意姿態(tài)，有所顧盼，但都怡然獨立，波光或者光聚是瞬間的凝固，因為不忍離去，因為水，天光，云影，露珠，等等，都融合起來了。雷雙的花朵們似乎都是深淵旁的獨舞或者群舞，是靈魂的姿影。雷雙的繪畫藝術，乃是讓現代性的個體面臨虛無的深淵時還能夠在其旁邊舞蹈，這才是現代藝術真正的，甚至可能唯一的姿態(tài)。
2014年新作的荷看起來如此繁密，中間流溢的白光，周圍墨韻的涌動，荷花與荷干的屹立�？傮w上氣氛異常濃烈，飽滿，有著光與氣的內在融合，是一幅筆觸很豐富，情感富有張力的作品。
當代繪畫無疑需要藝術家內在的思考，在繪畫中思考，這是德勒茲喜歡培根，梅洛-龐蒂喜歡塞尚的緣故。中國繪畫二十世紀最大的問題是不思考，不在繪畫中思考，沒有帶著焦慮與渴望，以筆觸、線條、構圖與色彩等等來思考，來糾纏，來尋找心靈自由表達的方式，來讓內心與視覺的躁動安息下來，而雷雙的繪畫有著思考，有著生存的焦慮，有著美感消失的傷痛，因此，其他任何的概念都可以接納，因為思想是屬于整個世界的。
雷雙不僅僅是一個畫家，也是一個真正的文學寫作者，閱讀她的《玫瑰u2022巖石》一書，是書，而不僅僅是畫冊，不僅僅是圖冊，因為里面那么多的文字，與不同身份朋友的對話與認真的討論，包括她自己的日記與筆記等等，幾乎構成了她內心的百科全書，要了解雷雙的繪畫，比如閱讀她的文學性的寫作。
“最深的是皮膚”——來自于瓦雷利對藝術思考的這個句子異常神奇，雷雙的作品與之對應，繪畫的平面就是如最深的花朵之皮膚了，如此表淺也如此深邃，這個平面的張力或皺褶的撐開是每一個畫家之為畫家的獨特語言形成的標志，那種獨特的時間和空間的折疊，都發(fā)生在這個最為平面也最為深邃的皮膚上。雷雙的抽象表現系列《皺褶或展開》讓我們感受到了線的悅動，躍動與涌動，即有著西方所言的皺褶起伏的肌理強度，也有著東方水墨暈散的細微呼吸顆粒感，強與弱，虛與實，聚與散，厚與薄，都有著很好的張力。
雷雙2014年新作《光的百合》靜物三聯畫的作品，更為震懾人的心魂，是一個新的系列，黃色流溢的光線，是反視覺的，但卻那么迷人，百合花的枝葉妙曼，花朵后面的空間層次含蓄，畫面光線之強烈，似乎在擊打白墻，整個作品如同水銀瀉地，這是最為柔情的詩意之光芒，這不是最后的夏日，這是花朵最初的吟唱！是光的歡歌，是光與花的合歡吟唱！
畫這些自然花朵，其實要求的是整個生命的投入！她們有著一種要求：完全的奉獻，近乎神圣的奉獻。因此生命的能量可以在繪畫中繼續(xù)燃燒，灼熱那些看視的目光。
也許，雷雙的作品都是在默默祈禱中孕育出來的。手通過顏料織就畫面，內心默誦著禱詞，之前的《玫瑰三嘆》正是體現了這一過程。而看到《光的百合》的三聯畫就如同看到三姐妹，她們都綽約地在那里閃耀，以自己的風姿與光彩，三姐妹閃爍的光芒就如同女性的“圣三一體”，這奪目而輕盈的百合，是三姐妹的合唱，之二的那塊深色使三聯的空間引深，它的冷色與左邊（之一）的冷調呼應，下部的暖色則與右邊（之三）暖調呼應，彼此應答回應著，色彩有著內在的交響。
從“若夜光尋扶木”到百合白晝的光彩，靈魂的姿影隨處閃現，從向日葵開始的繪畫，是為了接納那被蝕的陽光，這暗示生命的創(chuàng)傷，如同雷雙所經歷的時代的創(chuàng)傷，而到光之百合的合唱，百合花似乎也是眾花的總匯與綜合吧。因此這三種花，也是生命拯救的三一體，是花最美麗的辯證法：向日葵是面對創(chuàng)傷而保持昂揚的生長，是生命的救贖；玫瑰的凋零與昂揚，則是詩意地救贖；荷花的清冷與透明，則是自然的救贖。雷雙在三個方面找到了救贖。這是屬于她個人的三一體式的“宗教”，但其藝術的美卻屬于所有人。
“我”對自然的現代觀照——點評雷雙的《大自然的和聲》
文/吳味
雷雙的這批《大自然的和聲》抽象表現系列作品，筆法飛動，結構奇崛，色彩冷峻，大開大合，張力彌漫，一種獨特生命氣息撲面而來，個性風格突出。這是她藝術創(chuàng)作的一個重要轉向——從表現主義到抽象表現主義，可以說她的轉向對于她的藝術訴求來說是成功的。
實際上，她的這批抽象表現作品在她以前的表現主義作品中已現端倪，其筆法、結構、色彩、形式韻味、自由書寫性與其表現主義作品（尤其是她的后期向日葵系列、玫瑰系列等）一脈相承，走向抽象表現主義可以說是水到渠成。那種人生感悟訴諸抽象表現的精神表達的沖動在筆下越發(fā)自由奔放，現代自由精神觀照下的中國山水精神的大美“和聲”表達得大氣磅礴，淋漓盡致，漸趨于化境，有山水現代狂想曲的味道。其飛動書寫（伴隨滴灑）的隱含山水意味的抽象圖式，既與波洛克的滴灑行動繪畫直接關聯，又與中國傳統(tǒng)書寫性的大寫意山水文人畫有內在聯系，形成獨特的風格圖式，區(qū)別于趙無極、朱德群、吳冠中等藝術家。那種呈現出的獨特藝術氣象與雷雙的獨特生命氣質互為表里。
雷雙特別嗜書喜思，愛窮究事理情理藝理，思考多有哲性，尤其浸淫于中西文化精神的體驗，執(zhí)著于精神的自由與藝術的超越，這從她的大量文字寫作可以明顯看出（參見雷雙《玫瑰u2022巖石——雷雙的話與畫》，福建教育出版社2013年11月出版）。這讓她雖不畫中國畫，但也能夠在抽象表現中對中國山水畫的審美精神做很好的現代觀照。她的《大自然的和聲》系列作品其精神意蘊不是中國傳統(tǒng)山水畫的無“我”的天人合一，而是“我”的現代主體對自然秩序——也即人與自然關系的重新建構，形成人與自然的雙重主體之間的新的富于現代性的大美“和聲”——主體精神力與自然力的對立統(tǒng)一。這對于克服中國傳統(tǒng)審美主體迷失和自然主體無為的狀況，對中國傳統(tǒng)審美的現代轉型，具有重要意義。
2015年11月23日于深圳
雷 雙 新 畫
文/水天中
雷雙喜歡畫花�；ɑ苤诶纂p，猶如山林泉石之于中國古代詩人和畫家，他們從自然中感悟生命的價值與力量，體驗在世俗環(huán)境中不可能體驗的精神境界，并借以表現自我心緒和抱負。十多年來，雷雙一直保持著她對花的興趣，不斷地從花和花所在的空間發(fā)現過去忽略了的意象，例如她們的遺傳基因和隨之而來的性格、氣質；她們對環(huán)境、命運的適應與反抗；還有種種由花引發(fā)的生命聯想。
與當代許多畫家從少年時期就開始進入專注、系統(tǒng)的繪畫訓練不同，雷雙學習文學在前，鉆研繪畫在后。但這并沒有耽延她的藝術旅程，文學修養(yǎng)給她的藝術攀登打下堅實深厚的基礎，中外文學家和畫家都是她追隨和交流的對象，這種追隨和交流，為她的繪畫增添了深厚的人文色彩。她對繪畫技法和“功夫”的態(tài)度是關注、講究而不沉溺其中。因為在她心里，與時代緊扣的人文情懷和心靈顫動，是藝術創(chuàng)作和藝術生活的動機和目的。
她越來越重視繪畫的形式因素，重視尋覓恰當表達自己從自然界所獲知的精神力量的視覺形式。在畫面的整體色調、結構上，成功處理形式的和諧與張力的平衡，按她的話說是“畫面的張力與u2018勢u2019”那就是她的“生命的能量和力度”。這種對“張力”和“勢”的重視，使她近幾年的作品比過去更具力度和大氣，而又不失整體的單純。但我們被她的作品所打動，首先是由于作品所蘊含的精神和感情境界，她總是以詩人的思路觀察和思考人與自然，將色彩涂上畫布只是她觀察、思考的另一個階段。也由于此，那些平凡的花卉永遠處于生命發(fā)展的進程之中，永遠保留著難以窮盡的神秘。她們由鮮活嬌嫩到蒼老枯萎，或者由明朗的樸素變向無法無天的艷麗，而畫家與它們保持著同樣的心靈節(jié)奏。無論是向日葵、雪蓮、郁金香、美人蕉還是玫瑰，我們從綻放的花朵，從它們承受的陽光與浸染的黑夜，感受畫家心靈最深沉最多樣的變化，這種心靈的運動來自她對自然界多樣生命狀態(tài)日新又新的感觸，而不是對某一名家功夫的崇拜。雷雙的藝術狀態(tài)值得當代眾多花鳥畫家借鑒和反思——因為我們的花鳥畫正在喪失其安身立命的土地，輕忽了從獨特的個性視角對自然的感知與思索，以藝術史已獲定評的范式代替自己對生命的感悟。
近幾年來，雷雙在觀察、思考和表現自然與藝術的過程中，幸會心靈的知音，那就是三百年前的繪畫大師八大山人與石濤，雷雙以他們的作品激勵自己的創(chuàng)作，引導自己親近自然，她描繪花朵的作品是從她“生命內部生長出來”的。如果我們用石濤的思路來看雷雙的藝術，可以說是花讓雷雙代花而言，花脫胎于雷雙，雷雙脫胎于花，花與雷雙“神遇而跡化”。這恰是雷雙所追求的藝術歸宿和生命真諦�！�2008
花語·花魂·花境 ——雷雙的花花世界
文/賈方舟
在90年代以來的中國當代藝術中，女性藝術是一股新興的重要力量，一大批中青年女性藝術家活躍于當代畫壇，彰顯著他們在藝術上的非凡才智和創(chuàng)造活力，油畫家雷雙就是在這樣的背景下崛起的一位。
自90年代以來，雷雙的創(chuàng)作一直以花為主題，不斷發(fā)展、演繹出多個系列作品，而且愈“演”愈烈，愈畫愈自由，愈畫愈放松，愈畫愈有韻味，2006年畫的兩幅荷花足以說明她在藝術上所達到的自由境界。她的花，充滿著心靈的悸動和生命的情愫。她的花，已成為她表達情思的一種話語方式，成為她繪畫的母語。
雷雙畫過各種花，美人蕉、馬蹄蓮、郁金香、荷花、葵花、蘭花、玫瑰……每種花都有自己的形態(tài)、樣貌、姿色和可能發(fā)掘的內在意向。事實上，雷雙從來不曾在“再現”的意義上去單純表現花的形態(tài)樣貌，花作為雷雙的表現對象，已不單是創(chuàng)作主體和表現客體的關系，她總是將主體的情愫賦予對象，將主體的生命外化于對象。甚至將花自喻，將花從純粹的客體地位轉化為“自我”的替身，進入一種“自我表現”的境界。在這種情況下，花便成了畫家自我情感的投射，自我觀照的方式，成為一種暗喻和象征，暗喻人的生命狀態(tài)，象征人的生命情愫，進而訴求人的精神愿望。因此，雷雙筆下的花，已不是我們眼中所見之花，而是一個具有豐富的主體精神意涵的對象世界。
雷雙在不同的花中尋找著不同的情致，不同的意境和不同的內心感受：美人蕉的濃艷充盈，郁金香的噴薄涌動，馬蹄蓮的清寂冷艷，玫瑰花的欲望性感……有趣的是，同一種花，雷雙在不同的時段、不同的情緒狀態(tài)中也能發(fā)掘中不盡相同的生命意象。即以《玫瑰系列》為例，她在前后十年中畫過多幅，但所呈現的意象各有不同。作于1996的一幅玫瑰，并未按照花朵原有的結構去畫，而是在自由重組中讓紅色花瓣充滿畫面，造成一種擴張、增殖、游移和不斷翻動的生命意象。2005年，她先后畫了多幅玫瑰，但每一幅表達的主題都有所不同。在一幅取名為“玫瑰肖像”的作品中，畫家強調了花朵作為性器官的特征，從而表達出一種性的欲望和意念；在《向里爾克致敬》一畫中，畫家試圖對里爾克的詩句做出自己的視覺闡釋，借用干枯的玫瑰花傳達出一種英魂猶在的死亡意象；而在2006年畫的另一幅玫瑰中，三朵玫瑰花構成一個怪異的形象，加以紅色基調的渲染，在視覺上更富刺激，更趨向于對性感的引伸，更顯出幾分神秘的誘惑和不可言說的靈魂狀態(tài)。
向日葵也是雷雙十幾年來一直在畫的一個題材，從早期畫的插在陶罐中的干枯的向日葵（1992）、《晝與夜》（1998）、《歷程》（1994），直到近期畫的《紅色書寫》（2005－2006）、《煌·向日葵系列》（2006）以及《日食葵》（2007），都表達了各自不同的內函。就整體而言，雷雙早期畫的向日葵偏于苦澀、壓抑，充滿悲情，而在《煌·向日葵系列》中，則一反往日的苦澀壓抑，洋溢著生命的充盈、燦爛與輝煌。以三聯畫的方式完成的《紅色書寫》，壓抑的黑色再次出現，但卻是作為平鋪的背景隱退于后，正好襯托出紅與黃的喧鬧、糾結、纏繞，甚至在大面積的黑色背景下呈現出一種求生、掙扎的生命意象。最近畫的《日食葵》，在雷雙所有的作品中都應該是一個“異數”。所謂“異數”，還不在于這件四聯作的規(guī)模，而在于它所呈現出的是一種引人深思的非常態(tài)的生命景觀：畫家以“日全食”的少有天象作為思考生命現象的出發(fā)點，以向日葵的不同形態(tài)和形態(tài)組合作為生命符號，來表達天與人、自然與生命的神秘的內在關系。被“全食”的“日”雖然是宇宙中有規(guī)律的一種天象，但在視覺上它卻常常給人一種世界末日的不祥預兆，在這種非常態(tài)的情境中，我們仿佛看到的如陰間幽靈般的景象，圓形的葵花與同樣圓的 “日”遙相呼應，形成自然與生命的對應關系，明亮的“日”變成黑色，花所呈現的也成了它的負形。向日葵的生命特征是面向太陽，然而，當太陽被“吞噬”之后，找不到光源的花會怎樣？只能是自然力的不可抗拒與生命的無奈掙扎。在此，我們所能意識到的作品內涵已遠遠超出了“花”這一題材所能承受的分量，或許，這也正是雷雙的“花語”經過十多年的探索之后，進入的新境界，即本題所言之“花境”吧。——2007
