梅耶荷德(1874～1940)

　　Meierkholid，Vsevolod Emilievich

　　俄國導(dǎo)演，演員，戲劇理論家。

　　1874 年 2 月9日生于奔撒城一日耳曼后裔家庭；

　　1940年2月2日殉難，蘇共二十大后平反；

　　1896年梅耶荷德入聶米羅維奇-丹欽科主持的戲劇學(xué)校；

　　1898年隨老師加入莫斯科藝術(shù)劇院，在《海鷗》一劇中扮演特里波列夫；

　　1902年脫離莫斯科藝術(shù)劇院，在外省組織劇團(tuán)進(jìn)行戲劇革新探索；

　　1905年應(yīng)斯坦尼斯拉夫斯基邀請回莫斯科主持戲劇實(shí)驗(yàn)演出，次年應(yīng)聘到科米薩爾日芙斯卡婭劇院任總導(dǎo)演，導(dǎo)演了梅特林克、布洛克和安德列耶夫等人的有象征主義傾向的劇作；

　　1908年后梅耶荷德在彼得堡亞歷山得拉劇院和瑪林斯基劇院任導(dǎo)演；

　　1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了與寫實(shí)主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論；

　　1918年梅耶荷德加入共產(chǎn)黨，同年在俄羅斯聯(lián)盟第一劇院導(dǎo)演了馬雅可夫斯基的《宗教滑稽劇》；

　　1923年，他創(chuàng)辦的這家劇院正式命名為梅耶荷德劇院。此后 ，在這家劇院上演了由他執(zhí)導(dǎo)的《怒吼吧，中國!》、《臭蟲》、《澡堂》、《序曲》等具有現(xiàn)實(shí)革命內(nèi)容的劇作。與此同時(shí)，也悉心導(dǎo)演了一批古典名�。簥W斯特洛夫斯基的《森林》、果戈理的《欽差大臣》、格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲馬的《茶花女》等。

　　這些演出鮮明地顯示了梅耶荷德的藝術(shù)追求。梅耶荷德認(rèn)為 ，一切戲劇藝術(shù)的最重要本質(zhì)是它的假定性。他廣泛使用的舞臺新形式，如不閉大幕、公開檢場、燈光特寫等，都是借助假定性解放舞臺的藝術(shù)手段。他還認(rèn)為，導(dǎo)演藝術(shù)是一種獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)，“導(dǎo)演是舞臺演出的作者”。他在導(dǎo)演古典名劇時(shí)常結(jié)合時(shí)代精神對劇本作嶄新的解釋。

　　梅耶荷德的戲劇革新理論還表現(xiàn)在戲劇觀念的開放性上。他認(rèn)為戲劇可以向包括電影在內(nèi)的姊妹藝術(shù)借鑒有益的藝術(shù)表現(xiàn)手段。他熱情贊美東方戲劇，并預(yù)言，未來戲劇將建筑在東西方戲劇的交融與互補(bǔ)基礎(chǔ)之上。

　　1895年入莫斯科大學(xué)法學(xué)系，翌年,轉(zhuǎn)學(xué)莫斯科音樂戲劇學(xué)校戲劇班,受業(yè)于В.И.聶米羅維奇－丹欽科。1898年畢業(yè)后隨聶米羅維奇－丹欽科加入剛創(chuàng)建的莫斯科藝術(shù)劇院，成為主要演員之一。1902年脫離莫斯科藝術(shù)劇院，在外省組織劇團(tuán)進(jìn)行新的戲劇探索,除上演А.П.契訶夫和М.高爾基的現(xiàn)實(shí)主義劇作外，還排演M.梅特林克的象征派劇作,追求舞臺假定性。1905年К.С.斯坦尼斯拉夫斯基邀請梅耶荷德回莫斯科主持一所戲劇實(shí)驗(yàn)培訓(xùn)所，梅耶荷德用新的藝術(shù)手法排演了梅特林克的《丁達(dá)奇爾之死》。斯坦尼斯拉夫斯基不能接受他的充滿假定的舞臺手法，次年梅耶荷德應(yīng)聘到彼得堡的柯米薩爾日芙斯卡婭劇院當(dāng)總導(dǎo)演。他導(dǎo)演了梅特林克、布洛克和Л.Н.安德列耶夫等人的有象征主義傾向的劇作，其中以安德列耶夫的《人之一生》最引人注目。1908年后，梅耶荷德在彼得堡亞歷山得拉劇院和瑪林斯基劇院當(dāng)導(dǎo)演。此外，他還以達(dá)佩爾圖托博士的假名組織實(shí)驗(yàn)性的演劇團(tuán)體。這期間梅耶荷德更多地追求舞臺演出的劇場性和表演中的“格羅泰斯克”（演員的帶有夸張成分的外部技巧），嘗試將民間廣場戲劇和意大利即興戲劇的一些表現(xiàn)手法移植到自己的舞臺上來。1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了“假定性戲劇”的理論。

　　在表演藝術(shù)方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有機(jī)造型術(shù)”（ьиомеханика）的理論。他在《演員的角色類型》中指出：“演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，演員必須通曉自身的力學(xué)，”演員的舞臺動作不應(yīng)是自然主義的動作，而是給人以一種美感的“形體造型”�！坝袡C(jī)造型術(shù)”是一項(xiàng)演員形體訓(xùn)練的課程，但梅耶荷德有時(shí)也讓演員把它直接運(yùn)用到舞臺演出中去。

　　從20世紀(jì)20年代開始，梅耶荷德悉心導(dǎo)演了一批古典名劇:А.В.蘇霍沃－柯貝林的《塔列金之死》、А.Н.奧斯特洛夫斯基的《森林》、Н.В.果戈理的《欽差大臣》、А.С.格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲馬的《茶花女》等。這些演出，特別是《森林》和《欽差大臣》兩臺戲，鮮明地顯示出梅耶荷德導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)作特色。首先，梅耶荷德認(rèn)為，一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性，應(yīng)該把假定性的原則貫徹始終。他廣泛使用的舞臺新形式，如不閉大幕，公開檢場，燈光特寫，音樂伴奏……，都是借助假定性解放舞臺的藝術(shù)手段；其次，梅耶荷德認(rèn)為戲劇舞臺不是一般地反映生活的鏡子，而是放大鏡�！渡�林》里的橋，《欽差大臣》里的活動平臺，都能起到類似電影的“特寫鏡頭”的作用；他還認(rèn)為，導(dǎo)演藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，“導(dǎo)演是舞臺演出的作者”。他在導(dǎo)演古典名劇時(shí)結(jié)合時(shí)代要求給劇本做出嶄新的解釋。此外，梅耶荷德十分重視舞臺演出的節(jié)奏感，指出，“節(jié)奏感是導(dǎo)演最重要的素質(zhì)之一”。

　　梅耶荷德是個戲劇革新者，他提出“戲劇的電影化”的口號，把電影手法移植到戲劇舞臺上來。他熱情贊美東方戲劇并從中汲取營養(yǎng)。他預(yù)言，“蘇聯(lián)藝術(shù)的最新技術(shù)成就，是建筑在日本和中國的假定性戲劇的基礎(chǔ)之上的�！�

　　1936年，梅耶荷德的“把戲劇藝術(shù)引向它與假定性本質(zhì)”的戲劇革新實(shí)踐被指責(zé)為“形式主義”。1938年1月8日，蘇聯(lián)政府關(guān)閉梅耶荷德劇院，梅耶荷德本人也于1940年2月2日殉難。蘇共二十大后得到平反。

　　蘇聯(lián)戲劇家梅耶荷德總結(jié)，歷史上成功的文學(xué)藝術(shù)家的作品，出現(xiàn)時(shí)如果所有的人都說好，那是徹底失敗。當(dāng)然如果所有的人都說壞，那么當(dāng)然也是失敗，不過這起碼說明你總算還有自己的某些特點(diǎn)，大家愿意去發(fā)表議論。

　　如果反響強(qiáng)烈，形成的局面是一部分人喜歡的要命，而另一部分人恨不能把你撕成兩半，那么你就獲得真正的成功了！后來這個觀點(diǎn)稱為評論創(chuàng)意類作品的經(jīng)典的“梅耶荷德定律”。

　　也就是說，創(chuàng)意類作品是否具有生命力，標(biāo)準(zhǔn)在于包含的觀點(diǎn)具有觸及人們內(nèi)心的穿透力，讓喜歡的人喜歡，讓不喜歡的人痛恨，一半是海水一半是火焰，這就是觀點(diǎn)、思想、文化的力量。

　　上世紀(jì)二三十年代，蘇聯(lián)戲劇家梅耶荷德總結(jié)，歷史上成功的文學(xué)藝術(shù)家的作品，出現(xiàn)時(shí)如果所有的人都說好，那是徹底失敗。當(dāng)然如果所有的人都說壞，那么當(dāng)然也是失敗，不過這起碼說明你總算還有自己的某些特點(diǎn)，大家愿意去發(fā)表議論。

　　如果反響強(qiáng)烈，形成的局面是一部分人喜歡的要命，而另一部分人恨不能把你撕成兩半，那么你就獲得真正的成功了！后來這個觀點(diǎn)稱為評論創(chuàng)意類作品的經(jīng)典的“梅耶荷德定律”。

　　也就是說，創(chuàng)意類作品是否具有生命力，標(biāo)準(zhǔn)在于包含的觀點(diǎn)具有觸及人們內(nèi)心的穿透力，讓喜歡的人喜歡，讓不喜歡的人痛恨，一半是海水一半是火焰，這就是觀點(diǎn)、思想、文化的力量。

　　所以現(xiàn)實(shí)生活之中不管任何一個企業(yè)的任何一個層次的管理人員都必須入髓去領(lǐng)會他的深刻含義.

　　一百年前的世界戲劇還是現(xiàn)實(shí)主義大行其道，斯坦尼斯拉夫斯基帶領(lǐng)著由他自己創(chuàng)建的體系在實(shí)踐與理論的雙重探索之中正值盛年。和其他事物一樣，走向成熟和完美的時(shí)候，也就出現(xiàn)了凝固和局限�，F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在舞臺表現(xiàn)手段上的種種不足，開始催促著各國的戲劇導(dǎo)演們尋求突破。曾經(jīng)是斯坦尼的學(xué)生、并在莫斯科藝術(shù)劇院擔(dān)任現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格演員四年之久的梅耶荷德，于1902年開始了三十余年的戲劇實(shí)驗(yàn)，以一系列富有創(chuàng)造力、表現(xiàn)力，高度風(fēng)格化的舞臺演出，改寫了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，成為對現(xiàn)代戲劇有重要影響的導(dǎo)演之一。

　　梅耶荷德在演員訓(xùn)練和演出風(fēng)格方面的觀念顯然與現(xiàn)實(shí)主義格格不入。他提出了“生物力學(xué)”理論，讓演員進(jìn)行“動態(tài)的”動作訓(xùn)練，使之學(xué)會了最大限度地控制自己的身體，并在演出中充分利用自己的整個身體、而不只是聲音和面部表情進(jìn)行表演。

　　梅耶荷德排戲，總是盡可能地吸收和糅合不同文化背景下的戲劇傳統(tǒng)，中國戲曲、日本能劇、意大利假面喜劇以至馬戲和雜技均被他納入囊中。除了借鑒古典戲劇，他還改造舞臺，拉近了舞臺與觀眾的距離，強(qiáng)調(diào)觀演互動。在他一系列令人眼花繚亂的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)背后，其實(shí)凝結(jié)了一個初衷———使觀眾成為戲劇事件中心的創(chuàng)作信念。

　　1910年，梅耶荷德在執(zhí)導(dǎo)莫里哀的《唐·璜》時(shí)，異想天開地在大幕前面另外搭建了平臺，把戲劇的行動都放在這個臺唇區(qū)進(jìn)行，演員在臺邊表演，沒有了幕布，燈光明亮，觀眾席的燈也亮著，連布景道具都在觀眾注視下更換……從此出現(xiàn)了在臺唇上的演出，進(jìn)而又被推進(jìn)了觀眾席當(dāng)中，當(dāng)演員實(shí)現(xiàn)了如此近距離面對觀眾的演出，現(xiàn)實(shí)主義那著名的“第四堵墻”被徹底拆除了。而觀眾連連驚嘆：“呼吸到了一個時(shí)代的氣息”，“創(chuàng)新破除了舞臺的神秘感”……

　　觀眾的反應(yīng)讓梅耶荷德深受鼓舞，他一向非常重視觀眾的意見。無論在排戲當(dāng)中還是演出之后，他善于擷取發(fā)生在觀、演之間雙向交流的那些瞬時(shí)的火花，激發(fā)新靈感，并付諸實(shí)驗(yàn)。他采納觀眾意見的方法之一是從第一次排練開始，就邀請二三十人看排練。這些人都來自劇院以外，職業(yè)、身份、年齡各異。梅耶荷德總是很耐心地聽他們的意見，還會熱心而急切地上前挨個詢問。排練場上的他永遠(yuǎn)精力充沛：剛才還在惟妙惟肖地做示范，馬上又跳回觀眾席，倚在某人身后小聲聆聽反饋。還有很多次，某個清潔工出于好奇探頭張望一會兒，也被他抓住，認(rèn)真地發(fā)問“你覺得這段戲怎么樣，喜歡嗎？看懂了嗎，說說你都看出什么來了？”

　　為了更為系統(tǒng)、全面地了解觀眾反應(yīng)，梅耶荷德領(lǐng)導(dǎo)的劇院還向觀眾發(fā)問卷調(diào)查。1921年梅耶荷德導(dǎo)演了《宗教神秘劇》。劇院分析了回收的187份問卷，發(fā)現(xiàn)70%的觀眾喜歡該演出，按照人群分類之后，又發(fā)現(xiàn)在工人、農(nóng)民、知識分子當(dāng)中喜歡該劇的人也恰好是70%，而有錢人當(dāng)中喜歡的比例就低了很多。這個結(jié)果很好地凸現(xiàn)了該劇的基本觀眾群，也對當(dāng)時(shí)有評論貶斥梅耶荷德的戲“不能被新時(shí)代觀眾理解”做了正面反擊。

　　另一種“觀眾反應(yīng)記錄”更為復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)，對演出情況記錄得真實(shí)、詳盡，簡直像一次“實(shí)況轉(zhuǎn)播”！這種表格上，不僅記有演出日期、本場演員表、上座情況、觀眾類型，而且將每場戲分為若干時(shí)間間隔，如六分鐘、十分鐘、二十分鐘，觀眾在各個時(shí)間段里的現(xiàn)場反應(yīng)都相應(yīng)地被精確記錄下來。觀眾反應(yīng)被劃分出“靜場”、“嘆息”、“噓聲”、“吹哨”、“煩躁跺腳”、“朝臺上扔?xùn)|西”、“中途退場”、“鼓掌”、“喝彩”等共二十種。觀眾的反應(yīng)很可能影響對后面演出的調(diào)整。

　　從排練開始到演出結(jié)束，梅耶荷德的戲總是和觀眾意見聯(lián)系著，他的演出就建立在觀眾的評價(jià)當(dāng)中，在他看來：“觀眾不應(yīng)該只是觀察，而應(yīng)參加一次共同的創(chuàng)造性的活動�！彼�在三十多年的戲劇實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，恪守這個信條，不忘觀眾。