人物簡(jiǎn)介
姚最是南北朝時(shí)期著名的繪畫(huà)批評(píng)家。吳興（今浙江�。┤耍淠瓴辉敚ㄒ徽f(shuō)生年為公元536年，卒于公元603年），約活動(dòng)于公元六世紀(jì)中期。其著作《續(xù)畫(huà)品錄》是對(duì)謝赫的《古畫(huà)品錄》的補(bǔ)充與發(fā)展，是魏晉南北朝時(shí)期的主要畫(huà)學(xué)論著之一，為今天研究六朝時(shí)期的繪畫(huà)作品和畫(huà)學(xué)思想提供了很多有價(jià)值的線索。
人物生平
《四庫(kù)提要辯證》書(shū)影姚最是南北朝時(shí)期著名的繪畫(huà)批評(píng)家，其生卒年，文獻(xiàn)中大多為不詳，但近來(lái)有學(xué)者確定姚最應(yīng)生于公元536年，卒于公元603年。又余嘉錫的《四庫(kù)提要辯證》中記載：“（姚最）生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳”可以知道，姚最并不是陳朝人。其父為姚僧垣，其兄名姚察。史書(shū)記載姚最自幼聰穎好學(xué)，少長(zhǎng)便博經(jīng)通史，特別是很有有著述的才能。到了十九歲的時(shí)候姚最便隨父親入關(guān)進(jìn)入蕭梁。此時(shí)為公元555年，即梁元帝 蕭繹崩后的第二年。后于近25歲時(shí)進(jìn)入北周，并在北周“預(yù)為學(xué)士”直到隋朝建立后因事于公元603年坐誅。時(shí)年67歲。其最大的成就傳為南朝著名畫(huà)論《續(xù)畫(huà)品錄》，此書(shū)作為對(duì)謝赫的《古畫(huà)品錄》的補(bǔ)充，記錄了南朝后期的畫(huà)家。繼承和發(fā)展了由謝赫提出的“六法論”，但不分品第。這種體例也曾被后代畫(huà)史著作所采用。但是近幾年有學(xué)者考證《續(xù)畫(huà)品錄》的作者極有可能是姚最的父親姚僧垣，因姚氏父子郡望相同，才藝仿佛所以誤考為姚最所著。
美學(xué)思想
1. 以“氣韻生動(dòng)”為六法中的最高審美原則
顧愷之謝赫通過(guò)對(duì)顧愷之三篇畫(huà)論的總結(jié)，得出了“萬(wàn)古不易”的繪事六法。姚最在謝赫品評(píng)繪畫(huà)的“六法”的基礎(chǔ)上發(fā)展出了他以“氣韻生動(dòng)”為首要審美標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)原則。這也就是為什么謝赫和姚最對(duì)顧愷之的評(píng)論有如此大的差異的原因。謝赫品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)是“六法”“兼善”，而顧愷之主張：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中�！币簿褪穷檺鹬鲝埖膫魃裾�。雖然形似也很重要，但是形體的逼真還是為了更好的傳神服務(wù)。所以謝赫評(píng)價(jià)顧的畫(huà)為：“深體精微，筆無(wú)妄下。但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)�！比欢ψ顓s對(duì)謝赫的評(píng)論不以為然，“畫(huà)有六法，罕能盡該�！币ψ钫J(rèn)為最重要的應(yīng)該是“氣韻生動(dòng)”。然而顧愷之的畫(huà)作和指導(dǎo)思想正好和姚的心意，所以姚最評(píng)顧的畫(huà)為：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，嬌然獨(dú)步，始終無(wú)雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？荀衛(wèi)曹張，方之蔑矣；分庭抗禮，未見(jiàn)其人。謝云聲過(guò)其實(shí)，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚(yáng)，畫(huà)無(wú)善惡�！� 謝赫的六法基本上確立了中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作與批評(píng)的綱領(lǐng)和體系。而姚最針對(duì)謝氏的畫(huà)論提出了自己的見(jiàn)解，進(jìn)一步發(fā)展了“六法”的理論，使得“氣韻生動(dòng)”成為后來(lái)中國(guó)古代繪畫(huà)的首要品評(píng)原則。
2. 繪事之內(nèi)容應(yīng)具有“明勸誡，著升沉”的教育意義
漢末大亂以來(lái)，儒學(xué)遭到了人們前所未有的懷疑。而到了齊梁時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)出于政治上的需要又重新提出尊崇儒學(xué)。產(chǎn)生于齊梁時(shí)期的“六法”自然也帶上了儒家正統(tǒng)思想的烙印。謝赫《古畫(huà)品錄》序一開(kāi)頭就說(shuō)：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽�！币ψ钤凇独m(xù)畫(huà)品》序中進(jìn)一步闡述了這一儒家的社會(huì)功能論思想：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門(mén)之墉，廣圖賢圣。”繪畫(huà)的目的是“傳千祀于毫翰”。繪畫(huà)的形式要隨著時(shí)代的變化而變化，但繪畫(huà)的內(nèi)容卻始終要求具有“明勸戒，著升沉”的認(rèn)識(shí)和教育意義。
3. 繪者應(yīng)以“立萬(wàn)象于胸懷”為創(chuàng)作手段
蕭繹《職貢圖》局部關(guān)于畫(huà)家的創(chuàng)作手段，姚最則認(rèn)為應(yīng)該做到“立萬(wàn)象于胸懷”，他認(rèn)為只有這樣才能達(dá)到“傳千祀于毫翰�！比欢龅竭@點(diǎn)很不容易：“輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來(lái)容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦難乎?”所以才要求畫(huà)家做到“立萬(wàn)象于胸懷”�！独m(xù)畫(huà)品》中對(duì)湘東殿下蕭繹的評(píng)價(jià)是最高的。姚最認(rèn)為蕭繹的創(chuàng)作之所以能“特盡神妙”，是因?yàn)楫?huà)家“天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所希涉�！比绻f(shuō)“天挺命世，幼稟生知”是天生的，那么“學(xué)窮性表，心師造化”則是后天努力可以做到的。這里“心”就是指“胸懷”，而“師造化”也就是“立萬(wàn)象”。這里的“心師造化”很像是唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”的理論，但是這兩個(gè)提法的立足點(diǎn)是不同的。張璪的論斷是依據(jù)道家哲學(xué)中莊子“心齋”“坐忘”的思想提出的，而姚最則是立足于正統(tǒng)儒家思想中的社會(huì)功能學(xué)說(shuō)提出的“心師造化”。兩者并沒(méi)有必然的聯(lián)系，所以說(shuō)張璪的“外師造化，中得心源”是對(duì)姚最理論的發(fā)展是不正確的。因?yàn)橐ψ睢傲⑷f(wàn)象于胸懷”是作為實(shí)現(xiàn)“明勸誡，著升沉”的目的的手段而提出的。
4. 反對(duì)貴書(shū)賤畫(huà)的風(fēng)氣
《續(xù)畫(huà)品》序針對(duì)當(dāng)時(shí)貴書(shū)賤畫(huà)的風(fēng)氣提出的意見(jiàn)與“立萬(wàn)象于胸懷”和“心師造化”的命題也有密切的關(guān)系。姚最說(shuō)：“若永尋u2018河書(shū)u2019，則圖在書(shū)前；取譬《連山》，則言由象著。今莫不貴斯鳥(niǎo)跡而賤彼龍文。消長(zhǎng)相傾，有自來(lái)矣�！闭J(rèn)為繪畫(huà)的地位理應(yīng)是很高的，至少不能低于書(shū)法。中國(guó)的繪畫(huà)與書(shū)法都以毛筆作為工具，都講求用筆的生動(dòng)節(jié)奏。“六法”中“骨法用筆”也僅次于“氣韻生動(dòng)”而位居第二。書(shū)法對(duì)線條變化的把握在當(dāng)時(shí)就已達(dá)到了爐火純青的水平，繪畫(huà)借鑒書(shū)法的用筆經(jīng)驗(yàn)便成了順理成章的事情。理論上最早明確提出“書(shū)畫(huà)用筆同”的是唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》。但作為一種自覺(jué)或不自覺(jué)的實(shí)踐，姚最時(shí)代的畫(huà)家們肯定已在進(jìn)行“以書(shū)入畫(huà)”的嘗試了。因此，如何處理“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”的關(guān)系，如何看待“以書(shū)入畫(huà)”與“心師造化”之間的矛盾，也成為姚最要討論的問(wèn)題。明清董其昌，“四王”一路干脆認(rèn)為“氣韻由筆墨而生”，直把繪畫(huà)當(dāng)書(shū)法的做法，姚最當(dāng)然不可能預(yù)見(jiàn)到，但在《續(xù)畫(huà)品》序中特意將繪畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系提出來(lái)討論，除了對(duì)當(dāng)時(shí)“貴斯鳥(niǎo)跡而賤彼龍文”的現(xiàn)象表示不滿之外，也許他從“心師造化”、“立萬(wàn)象于胸懷”的角度出發(fā)，已覺(jué)察到了書(shū)法對(duì)繪畫(huà)可能造成的負(fù)面影響，從而對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”的做法及其愈演愈烈的趨勢(shì)提出委婉的警示。
主要貢獻(xiàn)
《續(xù)畫(huà)品錄》是姚最的畫(huà)論著作，它在繼承謝赫“六法論”的基礎(chǔ)上有所發(fā)展和損益，并對(duì)繪畫(huà)批評(píng)者的要求提出了很多有價(jià)值的見(jiàn)解。
第一，姚最認(rèn)為，繪畫(huà)批評(píng)要求批評(píng)家具備廣博的知識(shí)見(jiàn)聞。他說(shuō)：“夫丹青之妙，未易言盡……凡斯緬邀，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識(shí)博見(jiàn)，孰究精粗；擯落蹄簽，方窮至理。但事有否泰，人經(jīng)盛衰�；蛉觚g而價(jià)重，或壯齒而聲遒。故前后相形，優(yōu)劣鮮錯(cuò)�！保ā独m(xù)畫(huà)品》）“性尚分流，事難兼善。攝方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風(fēng)翔，莫測(cè)呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷；空慕落塵，未全識(shí)曲。”（《續(xù)畫(huà)品》）在上面兩段論述中，姚最首先指出，進(jìn)行繪畫(huà)批評(píng)是一件很困難的事，所謂“丹青之妙，未易言盡”。在他看來(lái)，造成這種困難的主要原因有：（一）畫(huà)家以及他們的作品由于年代久遠(yuǎn)，從而難以考究（“凡斯緬避，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅”）；（二）畫(huà)家不同時(shí)期的作品，質(zhì)量?jī)?yōu)劣不一，難以確定（“人經(jīng)盛衰�；蛉觚g而價(jià)重，或壯齡而聲遒。故前后相形，優(yōu)劣鮮錯(cuò)”）；（三）每個(gè)畫(huà)家的創(chuàng)造個(gè)性存在差異，難以評(píng)估（“性尚分流，事難兼善”）。此外，批評(píng)家本人審美趣味上的好惡（u2018u2019情所抑揚(yáng)”）也會(huì)造成批評(píng)的偏誤。姚最認(rèn)為，要想克服這些困難，就要求批評(píng)家具備廣博的知識(shí)見(jiàn)聞，做到“淵識(shí)博見(jiàn)”，“佇聞多識(shí)”。只有這樣，繪畫(huà)批評(píng)才可能達(dá)到全面（“全識(shí)曲”）、深刻（“窮至理”）、精微（“究精粗”）的水平。
柏格森第二，姚最認(rèn)為，繪畫(huà)批評(píng)還要求批評(píng)家能夠深切體察審美創(chuàng)造的艱難和奧妙。他說(shuō)：夫調(diào)墨染翰，志在精謹(jǐn)；課茲有限，應(yīng)彼無(wú)方。隧變墨回，治點(diǎn)不息；眼眩素褥，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來(lái)容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉月，速云越海；俄睹魚(yú)鱉，謂察蛟龍。凡厥等曹，未足與言畫(huà)矣。（《續(xù)畫(huà)品》）姚最在這段論述中指出，在審美創(chuàng)造中，畫(huà)家的藝術(shù)態(tài)度是認(rèn)真嚴(yán)肅的（“志存精謹(jǐn)”）；畫(huà)家的藝術(shù)構(gòu)思是奧妙無(wú)窮的（“眼眩素緝，意猶未盡”）；畫(huà)家對(duì)藝術(shù)技巧的控制和運(yùn)用是花費(fèi)了很大精力的（“隧變墨回，治點(diǎn)不息”、“輕重微異，則奸鄙革形”）。對(duì)此，批評(píng)家必須要有深切地體察，要能夠通過(guò)作品仿佛置身于審美創(chuàng)造的過(guò)程從而感知其艱難和奧妙。按照西方美學(xué)家 柏格森的說(shuō)法，就是“置身干對(duì)象的內(nèi)部”，“憑直覺(jué)的努力，打破空間設(shè)置在他和他創(chuàng)作對(duì)象之間的界限，從而回復(fù)到畫(huà)家“原來(lái)的精神狀態(tài)中”。這也就是姚最所說(shuō)的“涉”和“察”。只有在這個(gè)基礎(chǔ)之上，才能夠進(jìn)行深人地批評(píng)。否則，“未足與言畫(huà)矣”。
第三，姚最在《續(xù)畫(huà)品》中還提出過(guò)一個(gè)重要命題：“質(zhì)沿古意，文變今情。”這個(gè)命題就是強(qiáng)調(diào)，批評(píng)家要有發(fā)展的眼光，要善于發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)形式和風(fēng)格（“文”）并能作出客觀的評(píng)價(jià)。我們看到，在《續(xù)畫(huà)品》中，姚最一方面繼承謝赫的美學(xué)思想，以“氣韻”、“體韻”、“精靈”、“筆力”等概念為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)當(dāng)時(shí)的畫(huà)家進(jìn)行品評(píng)和批評(píng)；另一方面，他又發(fā)現(xiàn)并肯定當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“意兼真俗”、“賦彩鮮麗”、“筆跡調(diào)媚”、“時(shí)表新異”的藝術(shù)形式和風(fēng)格，認(rèn)為這些新的藝術(shù)形式和風(fēng)格是“隨時(shí)變改”、“與世事新”的必然產(chǎn)物。正是根據(jù)這種發(fā)展的眼光，姚最對(duì)沈槳、裕寶約、聶松、焦寶愿等人的繪畫(huà)藝術(shù)作出了比較客觀公正的評(píng)價(jià)。應(yīng)該說(shuō)，這三個(gè)方面是姚最對(duì)謝赫繪畫(huà)美學(xué)批評(píng)思想的重要發(fā)展。
文獻(xiàn)記載
《周書(shū)》書(shū)影1. 《周書(shū)u2022藝術(shù)傳》姚僧垣條下：“長(zhǎng)子察，在江南。次子最，自士會(huì)，幼而聰敏，及長(zhǎng)，博通經(jīng)史，尤好著述，年十九，隨僧垣入關(guān)。”同書(shū)記僧垣入關(guān)在梁元帝崩之明年，即公元555年。
2. 《隋書(shū)u2022楊秀傳》記載姚最坐誅在公元603年，時(shí)年六十七歲。
3. 余嘉錫《四庫(kù)提要辯證》：“（姚最）生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳”
4. 《周書(shū)u2022藝術(shù)傳》記載：姚最于北周世宗（周武帝）時(shí)“預(yù)為學(xué)士”
