人物簡介
姚最是南北朝時期著名的繪畫批評家。吳興（今浙江�。┤�，生卒年不詳（一說生年為公元536年，卒于公元603年），約活動于公元六世紀中期。其著作《續(xù)畫品錄》是對謝赫的《古畫品錄》的補充與發(fā)展，是魏晉南北朝時期的主要畫學論著之一，為今天研究六朝時期的繪畫作品和畫學思想提供了很多有價值的線索。
人物生平
《四庫提要辯證》書影姚最是南北朝時期著名的繪畫批評家，其生卒年，文獻中大多為不詳，但近來有學者確定姚最應生于公元536年，卒于公元603年。又余嘉錫的《四庫提要辯證》中記載：“（姚最）生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳”可以知道，姚最并不是陳朝人。其父為姚僧垣，其兄名姚察。史書記載姚最自幼聰穎好學，少長便博經(jīng)通史，特別是很有有著述的才能。到了十九歲的時候姚最便隨父親入關(guān)進入蕭梁。此時為公元555年，即梁元帝 蕭繹崩后的第二年。后于近25歲時進入北周，并在北周“預為學士”直到隋朝建立后因事于公元603年坐誅。時年67歲。其最大的成就傳為南朝著名畫論《續(xù)畫品錄》，此書作為對謝赫的《古畫品錄》的補充，記錄了南朝后期的畫家。繼承和發(fā)展了由謝赫提出的“六法論”，但不分品第。這種體例也曾被后代畫史著作所采用。但是近幾年有學者考證《續(xù)畫品錄》的作者極有可能是姚最的父親姚僧垣，因姚氏父子郡望相同，才藝仿佛所以誤考為姚最所著。
美學思想
1. 以“氣韻生動”為六法中的最高審美原則
顧愷之謝赫通過對顧愷之三篇畫論的總結(jié)，得出了“萬古不易”的繪事六法。姚最在謝赫品評繪畫的“六法”的基礎(chǔ)上發(fā)展出了他以“氣韻生動”為首要審美標準的批評原則。這也就是為什么謝赫和姚最對顧愷之的評論有如此大的差異的原因。謝赫品評繪畫的標準是“六法”“兼善”，而顧愷之主張：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中�！币簿褪穷檺鹬鲝埖膫魃裾�。雖然形似也很重要，但是形體的逼真還是為了更好的傳神服務。所以謝赫評價顧的畫為：“深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”然而姚最卻對謝赫的評論不以為然，“畫有六法，罕能盡該�！币ψ钫J為最重要的應該是“氣韻生動”。然而顧愷之的畫作和指導思想正好和姚的心意，所以姚最評顧的畫為：“至如長康之美，擅高往策，嬌然獨步，始終無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？荀衛(wèi)曹張，方之蔑矣；分庭抗禮，未見其人。謝云聲過其實，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡�！� 謝赫的六法基本上確立了中國古代繪畫創(chuàng)作與批評的綱領(lǐng)和體系。而姚最針對謝氏的畫論提出了自己的見解，進一步發(fā)展了“六法”的理論，使得“氣韻生動”成為后來中國古代繪畫的首要品評原則。
2. 繪事之內(nèi)容應具有“明勸誡，著升沉”的教育意義
漢末大亂以來，儒學遭到了人們前所未有的懷疑。而到了齊梁時期，統(tǒng)治階級出于政治上的需要又重新提出尊崇儒學。產(chǎn)生于齊梁時期的“六法”自然也帶上了儒家正統(tǒng)思想的烙印。謝赫《古畫品錄》序一開頭就說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽�！币ψ钤凇独m(xù)畫品》序中進一步闡述了這一儒家的社會功能論思想：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢圣。”繪畫的目的是“傳千祀于毫翰”。繪畫的形式要隨著時代的變化而變化，但繪畫的內(nèi)容卻始終要求具有“明勸戒，著升沉”的認識和教育意義。
3. 繪者應以“立萬象于胸懷”為創(chuàng)作手段
蕭繹《職貢圖》局部關(guān)于畫家的創(chuàng)作手段，姚最則認為應該做到“立萬象于胸懷”，他認為只有這樣才能達到“傳千祀于毫翰�！比欢�，做到這點很不容易：“輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦難乎?”所以才要求畫家做到“立萬象于胸懷”。《續(xù)畫品》中對湘東殿下蕭繹的評價是最高的。姚最認為蕭繹的創(chuàng)作之所以能“特盡神妙”，是因為畫家“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所希涉�！比绻f“天挺命世，幼稟生知”是天生的，那么“學窮性表，心師造化”則是后天努力可以做到的。這里“心”就是指“胸懷”，而“師造化”也就是“立萬象”。這里的“心師造化”很像是唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”的理論，但是這兩個提法的立足點是不同的。張璪的論斷是依據(jù)道家哲學中莊子“心齋”“坐忘”的思想提出的，而姚最則是立足于正統(tǒng)儒家思想中的社會功能學說提出的“心師造化”。兩者并沒有必然的聯(lián)系，所以說張璪的“外師造化，中得心源”是對姚最理論的發(fā)展是不正確的。因為姚最“立萬象于胸懷”是作為實現(xiàn)“明勸誡，著升沉”的目的的手段而提出的。
4. 反對貴書賤畫的風氣
《續(xù)畫品》序針對當時貴書賤畫的風氣提出的意見與“立萬象于胸懷”和“心師造化”的命題也有密切的關(guān)系。姚最說：“若永尋u2018河書u2019，則圖在書前；取譬《連山》，則言由象著。今莫不貴斯鳥跡而賤彼龍文。消長相傾，有自來矣。”認為繪畫的地位理應是很高的，至少不能低于書法。中國的繪畫與書法都以毛筆作為工具，都講求用筆的生動節(jié)奏�！傲ā敝小肮欠ㄓ霉P”也僅次于“氣韻生動”而位居第二。書法對線條變化的把握在當時就已達到了爐火純青的水平，繪畫借鑒書法的用筆經(jīng)驗便成了順理成章的事情。理論上最早明確提出“書畫用筆同”的是唐代張彥遠的《歷代名畫記》。但作為一種自覺或不自覺的實踐，姚最時代的畫家們肯定已在進行“以書入畫”的嘗試了。因此，如何處理“骨法用筆”與“應物象形”、“隨類賦彩”的關(guān)系，如何看待“以書入畫”與“心師造化”之間的矛盾，也成為姚最要討論的問題。明清董其昌，“四王”一路干脆認為“氣韻由筆墨而生”，直把繪畫當書法的做法，姚最當然不可能預見到，但在《續(xù)畫品》序中特意將繪畫與書法的關(guān)系提出來討論，除了對當時“貴斯鳥跡而賤彼龍文”的現(xiàn)象表示不滿之外，也許他從“心師造化”、“立萬象于胸懷”的角度出發(fā)，已覺察到了書法對繪畫可能造成的負面影響，從而對“以書入畫”的做法及其愈演愈烈的趨勢提出委婉的警示。
主要貢獻
《續(xù)畫品錄》是姚最的畫論著作，它在繼承謝赫“六法論”的基礎(chǔ)上有所發(fā)展和損益，并對繪畫批評者的要求提出了很多有價值的見解。
第一，姚最認為，繪畫批評要求批評家具備廣博的知識見聞。他說：“夫丹青之妙，未易言盡……凡斯緬邀，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，孰究精粗；擯落蹄簽，方窮至理。但事有否泰，人經(jīng)盛衰。或弱齡而價重，或壯齒而聲遒。故前后相形，優(yōu)劣鮮錯�！保ā独m(xù)畫品》）“性尚分流，事難兼善。攝方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷；空慕落塵，未全識曲�！保ā独m(xù)畫品》）在上面兩段論述中，姚最首先指出，進行繪畫批評是一件很困難的事，所謂“丹青之妙，未易言盡”。在他看來，造成這種困難的主要原因有：（一）畫家以及他們的作品由于年代久遠，從而難以考究（“凡斯緬避，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅”）；（二）畫家不同時期的作品，質(zhì)量優(yōu)劣不一，難以確定（“人經(jīng)盛衰。或弱齡而價重，或壯齡而聲遒。故前后相形，優(yōu)劣鮮錯”）；（三）每個畫家的創(chuàng)造個性存在差異，難以評估（“性尚分流，事難兼善”）。此外，批評家本人審美趣味上的好惡（u2018u2019情所抑揚”）也會造成批評的偏誤。姚最認為，要想克服這些困難，就要求批評家具備廣博的知識見聞，做到“淵識博見”，“佇聞多識”。只有這樣，繪畫批評才可能達到全面（“全識曲”）、深刻（“窮至理”）、精微（“究精粗”）的水平。
柏格森第二，姚最認為，繪畫批評還要求批評家能夠深切體察審美創(chuàng)造的艱難和奧妙。他說：夫調(diào)墨染翰，志在精謹；課茲有限，應彼無方。隧變墨回，治點不息；眼眩素褥，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉月，速云越海；俄睹魚鱉，謂察蛟龍。凡厥等曹，未足與言畫矣。（《續(xù)畫品》）姚最在這段論述中指出，在審美創(chuàng)造中，畫家的藝術(shù)態(tài)度是認真嚴肅的（“志存精謹”）；畫家的藝術(shù)構(gòu)思是奧妙無窮的（“眼眩素緝，意猶未盡”）；畫家對藝術(shù)技巧的控制和運用是花費了很大精力的（“隧變墨回，治點不息”、“輕重微異，則奸鄙革形”）。對此，批評家必須要有深切地體察，要能夠通過作品仿佛置身于審美創(chuàng)造的過程從而感知其艱難和奧妙。按照西方美學家 柏格森的說法，就是“置身干對象的內(nèi)部”，“憑直覺的努力，打破空間設(shè)置在他和他創(chuàng)作對象之間的界限，從而回復到畫家“原來的精神狀態(tài)中”。這也就是姚最所說的“涉”和“察”。只有在這個基礎(chǔ)之上，才能夠進行深人地批評。否則，“未足與言畫矣”。
第三，姚最在《續(xù)畫品》中還提出過一個重要命題：“質(zhì)沿古意，文變今情�！边@個命題就是強調(diào)，批評家要有發(fā)展的眼光，要善于發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)形式和風格（“文”）并能作出客觀的評價。我們看到，在《續(xù)畫品》中，姚最一方面繼承謝赫的美學思想，以“氣韻”、“體韻”、“精靈”、“筆力”等概念為標準對當時的畫家進行品評和批評；另一方面，他又發(fā)現(xiàn)并肯定當時出現(xiàn)的“意兼真俗”、“賦彩鮮麗”、“筆跡調(diào)媚”、“時表新異”的藝術(shù)形式和風格，認為這些新的藝術(shù)形式和風格是“隨時變改”、“與世事新”的必然產(chǎn)物。正是根據(jù)這種發(fā)展的眼光，姚最對沈槳、裕寶約、聶松、焦寶愿等人的繪畫藝術(shù)作出了比較客觀公正的評價。應該說，這三個方面是姚最對謝赫繪畫美學批評思想的重要發(fā)展。
文獻記載
《周書》書影1. 《周書u2022藝術(shù)傳》姚僧垣條下：“長子察，在江南。次子最，自士會，幼而聰敏，及長，博通經(jīng)史，尤好著述，年十九，隨僧垣入關(guān)�！蓖瑫浬腙P(guān)在梁元帝崩之明年，即公元555年。
2. 《隋書u2022楊秀傳》記載姚最坐誅在公元603年，時年六十七歲。
3. 余嘉錫《四庫提要辯證》：“（姚最）生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳”
4. 《周書u2022藝術(shù)傳》記載：姚最于北周世宗（周武帝）時“預為學士”
