1947年參加革命工作。1949年加入中國共產(chǎn)黨。同年參加中國人民解放軍。后任中南軍區(qū)歌舞團副隊長。1965年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系。后歷任廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團樂隊指揮、創(chuàng)作編輯室主任、副團長、藝術(shù)指導(dǎo)，中國音協(xié)第四屆常務(wù)理事、廣東分會副主席。作品有舞劇音樂（與人合作）《五朵紅云》、電影音樂《海外赤子》、管弦樂《大地回春》、歌曲《我愛你，中國》等。歌曲《中國女兵進行曲》1986年獲第二屆解放軍文藝獎。有《鄭秋楓歌曲選》。

鄭秋楓進過兩次學(xué)校。1950年，進了中南部隊藝術(shù)學(xué)院，專門學(xué)習(xí)小提琴和作曲。到了20世紀60年代初，他又進了中央音樂學(xué)院作曲系，畢業(yè)后從事專業(yè)創(chuàng)作。80年代初，他為電影《海外赤子》配樂，創(chuàng)作出轟動全國的作品《我愛你，中國》 。

歌曲《藍精靈》被誤為美國歌曲；80年代初期，老百姓家里漸漸普及了電視機。在小小的黑白屏幕上，孩子們都記住了“山的那邊，海的那邊，有一群藍精靈，他們活潑又聰明……”令人意外的是，它居然也是鄭秋楓的作品。

1990年，鄭秋楓從部隊上退休了。1995年以來，擔(dān)任廣東省音樂協(xié)會主席、名譽主席。到今天，十幾年來，鄭秋楓一直忙于各種社會活動，每天日程排得滿滿的。省音協(xié)的同事們提起他，常常說著一些有趣的故事。比如說，他65歲開始學(xué)開車，義務(wù)接送音樂界的朋友們參加各種會議，也常常在周末帶著一家人出去玩。而在此之前，他出門從來不坐小車，都是自己騎著自行車，據(jù)說有一次，居然騎到了佛山。

鄭秋楓是一位伴隨著新中國誕生而行進的作曲家，收錄在一起的這10首器樂作品，覆蓋了作曲家?guī)缀跻簧�的�?chuàng)作，這些作品雖說不上經(jīng)典，但從中可以窺見作曲家每個時期一定的作曲風(fēng)貌，折射出新中國成立以來器樂創(chuàng)作的歷史特征。

舞劇《五朵紅云》作為新中國建國后第一批重要作品，與當時同為國慶10周年的獻禮舞劇《小刀會》（上海實驗歌劇院，商易作曲）、《魚美人》（北京舞蹈學(xué)校，吳祖強、杜鳴心作曲），《石義砍柴》（天津歌舞劇院，曹火星作曲），是最為引人注意的四部舞劇。《五朵紅云》的音樂，是以黎族民歌《五指山歌》為素材創(chuàng)作的’紅云主題’為主線，采用黎族的調(diào)式寫成的’柯英主題’是貫穿其中的副主題，舞劇中有很多富于海南民族特色的音樂，如《織裙舞》、《舂米舞》，鄭秋楓創(chuàng)作的刻畫黎族人民強悍個性的《篝火舞》是舞劇中最富個性和戲劇性的音樂之一。整部舞劇的重要特色，就是從民間音樂中提煉舞劇音樂素材，這也是當時最為引人注目的一種創(chuàng)作特色。

二十世紀六七十年代

鄭秋楓的器樂作品，仍沿用了從民間音樂中提取創(chuàng)作素材的手法，這時期的幾部作品都有著這方面的強烈感覺。受全國大氣候的影響，我國文藝界曾片面強調(diào)民族化、群眾化，最極端的例子就是文化部門當時曾采用行政手段停辦了音樂院校的西洋樂器專業(yè)，刮起一股’洋樂隊下馬風(fēng)’，可以想見，在那股風(fēng)潮下，鄭秋楓是在何種情況下于1965年寫了《嬉戲》，以至何以現(xiàn)在才錄制。在隨后的’文革’中，1975年的《瑤山吟》正可謂閑來無事之作。

二十世紀八十年代

隨著’文革’的結(jié)束，鄭秋楓的第一部帶有技法突破性的作品《石鼓與叮咚》，多少反映了當時最熱門的音樂創(chuàng)作話題--新潮音樂，盡管這部作品的風(fēng)格可能與電影內(nèi)容有關(guān)，但作曲家所采用的類似現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的手法仍無可否認與大環(huán)境有關(guān)。創(chuàng)作于同一年的《珠海漁女》，也同樣反映出當時全國范圍內(nèi)的新潮音樂創(chuàng)作思潮：利底亞調(diào)式的音階經(jīng)過句，不協(xié)和的和聲背景，銅管樂器的大量下滑音階，采用12平均律的西洋管弦樂隊與采用七律制的地方性極強的民族樂器高胡的對撞，這些手法盡管極為單純樸實，說不上有什么重大突破和冒尖，但它們的出現(xiàn)仍具有一種信息的意義。

二十世紀最后一年

的作品《團聚》中，作品的A部用大調(diào)，表現(xiàn)悲痛，B部用小調(diào)，表現(xiàn)痛苦的回憶，大小調(diào)的旋律風(fēng)格完全不同。如果說A部大調(diào)的音樂，通過五聲音階構(gòu)成的主題更多帶有中國特色的話，那么B部小調(diào)的音樂則更多帶有歐洲巴洛克時期的教學(xué)音樂風(fēng)格，盡管作曲家一再聲稱毫無此意，只是想通過表現(xiàn)男、女主人公團聚的場面折射澳門回歸的大歷史背景，但人們從音樂中聽出的中、西音樂文化的對撞，直到中、西音樂文化的交匯，或許正是作曲家潛意識中要表達的意思。

不可否認，鄭秋楓能隨時調(diào)動中國打擊樂，熟練運用中國民間音樂特別是廣東地方音樂，并使之融于自己要表達的內(nèi)容中的能力，也是他獲得成功的重要因素之一。 作為一個擅長聲樂創(chuàng)作，并以旋律風(fēng)格獨特為優(yōu)勢的軍旅作曲家，鄭秋楓在他不多的器樂創(chuàng)作中，仍顯示了旋律寫作的功力。同時，鄭秋楓作為新中國建國后第一批從業(yè)余走進專業(yè)行列的作曲家，他的成長，也是我國大多數(shù)這樣的作曲家的一個縮影。毋庸置疑，鄭秋楓的器樂作品與他的聲樂作品一樣，為繁榮我國的音樂創(chuàng)作，為探索我國器樂創(chuàng)作的新路，做出了貢獻。

鄭秋楓的器樂作品，就像他的那些聲樂作品一樣，反映著作曲家鮮明的個性：關(guān)于用民間曲調(diào)，即使按作曲家講是純粹的創(chuàng)作曲調(diào)，仍流露出民間意韻的音調(diào)；長于抒情的旋律風(fēng)格，長音與寬廣的氣息律動；作為軍旅作曲家，長期的軍隊生活，為軍隊創(chuàng)作的實踐，使作品有著濃郁的軍人氣息，尤表現(xiàn)在鮮明的節(jié)奏，強烈的低音動力感方面。

時代特點

 任何作品的創(chuàng)作，都對那個時代有所反映，作者在大環(huán)境下的創(chuàng)作氛圍中產(chǎn)生的主觀愿望，在那個時代大環(huán)境背景下所催生出來的創(chuàng)作群體的愿望，在鄭秋楓的器樂作品中都自覺不自覺地反映出來。

舞劇《五朵紅云》的創(chuàng)作最能反映這一點。當人們經(jīng)過1958年大躍進時代的'洗禮'，一股初生牛犢不怕虎的氣概是當時年輕人所共有的。鄭秋楓當時并未系統(tǒng)進行過作曲方面的學(xué)習(xí)，他那時的學(xué)習(xí)充其量是在演奏和指揮實踐中對作曲知識的積累，之所以敢于寫作這樣的大型作品，除年輕人的熱情外，與當時全國范圍的敢想敢干的創(chuàng)作精神和愿望有關(guān)。

在我國建國初期的一批中小型管弦樂作品中，如劉鐵山、茅沅《瑤族舞曲》（1953），王義午《貔貅舞曲》（1954），葛炎《馬車》（1954），李偉才《中國民歌組畫》（1955），施詠康《黃鶴的故事》（1955），李煥之《春節(jié)序曲》（1956），陸華柏《康藏組曲》（1956），辛滬光《嘎達梅林》（1956），劉守義、楊繼武《歡慶勝利》（1956），這些在當時頗有影響的作品，其作曲者除個別是當時音樂學(xué)院的學(xué)生外，其余大部分作曲者從嚴格意義上講并非都科班出身的專業(yè)作曲，但從他們這些現(xiàn)在看來略顯稚氣的作品中，透露著一股創(chuàng)作的朝氣。他們共同的創(chuàng)作特點是注重旋律的優(yōu)美動聽及其民族風(fēng)格或地方特色，在音樂的結(jié)構(gòu)、和聲、織體、配器等各方面具有典型的歐洲古典主義的特征，均衡對稱，單純嚴格，清晰和諧，不尚修飾。在管弦樂領(lǐng)域所反映出來的這種特征與當時全國范圍內(nèi)的民歌合唱的發(fā)展，也就是具有民歌風(fēng)格或采用民歌旋律加以改編的合唱是同步的。

在這一全國范圍的創(chuàng)作背景中產(chǎn)生的舞劇《五朵紅云》的創(chuàng)作，其技術(shù)特點也打上了鮮明的時代烙印。鄭秋楓寫的這場音樂共分2部分。第一部分熱烈歡快，有著強烈的民族舞蹈律動和節(jié)日喜慶特征，主題采用五聲音階，實際上是一個四音音列：1 2 3 5，強烈的節(jié)奏動力，將少數(shù)民族節(jié)日夜晚篝火歡聚的情景展現(xiàn)出來，這一特點也是當時國內(nèi)管弦樂作品創(chuàng)作中最為提倡和最有廣泛影響力的特點之一。第二部分是完全抒情的格調(diào)，與第一部分形成對比，這種對比也符合一般人們的審美取向，對比中所取得的均衡對稱的態(tài)勢，也是當時創(chuàng)作中所常用的。這部分中有一段極為抒情的段落，采用長笛與大提琴的二重奏，表現(xiàn)男女戀人間、兄弟姐妹間的一種意親密。這段抒情二重奏使人很容易想到與《五朵紅云》創(chuàng)作于同一年的小提琴協(xié)奏曲《梁�！分械男√崆倥c在提琴對答的二重奏，這種巧合正說明了當時國內(nèi)創(chuàng)作中的一種共性手法。

這種鮮明的民族風(fēng)格，即當時國內(nèi)創(chuàng)作中所倡導(dǎo)的時代風(fēng)格，一直在鄭秋楓的作品中延續(xù)著，這從作曲家的《嬉戲》、《鷺島之春》、《瑤山吟》、《石鼓與叮咚》，起到八十年代的《珠海漁女》等作品中，都可以看到。作曲家在管弦樂創(chuàng)作初期所形成的民族風(fēng)格這一個性，正是我國大多數(shù)經(jīng)歷過那個時代的作曲家所一直保持的，也是鄭秋楓器樂創(chuàng)作中突出的一點。

旋律風(fēng)格

 鄭秋楓的大部分作品，包括聲樂、器樂作品，其突出特點就是旋律氣息的寬廣悠長，這一旋律特征可以說貫穿了鄭秋楓創(chuàng)作的一生。人們從他的代表作《頌歌獻給毛主席》中那氣貫長虹的單音長音，可以看到作曲家對長音的極端運用，使人們想起劉熾于1943年根據(jù)’陜北道情’音樂改編的歌曲《翻身道情》，歌曲中那單音長音的寬廣展示，增添了作品的多少動人魅力和地方特色。這種手法在鄭秋楓的作品中，已成為其旋律風(fēng)格的形成主體。

《鷺島之春》的音樂除了采用了閩臺的薌劇音樂素材，增添了地方特色外，其長于抒情的長線條旋律是留給人們印象最深的東西。這個旋律寬廣舒展，極具北方民族的豪爽之氣，聽不到矯揉造作之音，然而這個旋律又與整個作品的南方氣息如此地協(xié)調(diào)，融合得如此完美。盡管我們在作品的中部聽出了作曲家為表現(xiàn)南方民族的細膩小巧，而采用了一些特定的滑音奏法，但整個作品的張力，仍然是由長音的旋律線與低音主、屬音交替所帶來的亢奮情緒的對比所形成。

《嬉戲》中，首、尾兩部分歡快的曲調(diào)，并沒有淹沒樂曲中段以長音為特性音的3/4拍的節(jié)奏律動：561︱353-︱，每一樂節(jié)最后的長音，特別是八分音符與二分音符在節(jié)奏律動上的落差，不僅形成了音樂的推動力，同時也展示了作曲家的個性旋律風(fēng)格。盡管作曲家稱這僅是一首習(xí)作，但作品的完美性，已超越了習(xí)作的特定含義。另一首小提琴作品《思念》，也有異曲同工之處。

《珠海漁女》在作曲家的舞蹈音樂作品中，是一部具有較完整構(gòu)思的、接近純音樂的作品，作品寫于80年代，保留了鄭秋楓作品的一般旋律個性。從作品中的那些不協(xié)和音的大膽運用，那些具有歐洲調(diào)式音樂風(fēng)格的旋律片斷的出現(xiàn)，人們已強烈感受到了時代的變遷。同時，在管弦樂不協(xié)和的和聲語言背景下，高胡領(lǐng)奏的出現(xiàn)，又平添了幾分中、西交融的特點。不夸張地講，對于高胡與西洋管弦樂隊的結(jié)合（盡管在此曲中僅為一小段），這部作品可能是這一結(jié)合的較早探索之一，人們從高胡悠閑的領(lǐng)奏中，體味到了南國的特色。然而全曲中引人注目的，仍然是作曲家那一貫的旋律特點，無論是從朦朧的引子中，第一部分、第三部分高胡的旋律中，還是從第二部分中段的四拍子抒情旋律中，長氣息的抒情氣質(zhì)構(gòu)成了旋律的主體。與這些形成鮮明對比的，是作品第二部分的諧謔曲性質(zhì)的活躍曲調(diào)，旋律作了某些器樂化的處理，由此更映襯出了作曲家那抒展性旋律的特色。

在貫穿鄭秋楓個性旋律之中的，是那些極富色彩和魅力的以五聲音階為主構(gòu)成的曲調(diào)框架，即使按照作曲家講的’純創(chuàng)作性的旋律’，也沒有脫離中國民族的音階調(diào)式特點，更不用講那些原來就取自民歌素材的旋律�！冬幧揭鳌匪�采用的瑤族民歌，其短音后面必定出現(xiàn)長音的旋律內(nèi)核，可能是吸引作曲家的重要一點，果然，鄭秋楓選用的這首民歌主題在進行變化處理時，作曲家特別注意發(fā)揮了在三拍子中的一短一長的變化。世界上有許多作曲家在選用民間音樂時，往往自覺不自覺的注意到去選取那些符合自己旋律個性的音樂素材，即符合自己審美取向的音樂素材，和自己的審美取向得一致。如美國作曲家科普蘭，他在選取民間音樂時，就注意到了對民間音樂的取舍和改編，是基于有助于形成自己的風(fēng)格的創(chuàng)新思想和動因。顯然，鄭秋楓也有這方面的考慮，有時作曲家創(chuàng)作時不自覺地流露，潛意識的表現(xiàn)可能正是他們最真實地反映。

《團聚》是寫的最晚的一部作品，全曲在三段式的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，清晰地表現(xiàn)著調(diào)式的對置。A段、再現(xiàn)A段，采用大調(diào)，五聲音階；B段，采用小調(diào)，曲調(diào)建立在七聲音階上，然而鄭秋楓仍注意突出中國五聲音階的特點，五聲之外的偏音具有一種特定的色彩提示。

形式基石

 鄭秋楓的大部分管弦樂作品都是為舞蹈寫的音樂，而這些舞蹈也多是描寫軍隊生活的，這使人們想到了蘇聯(lián)紅旗歌舞團，羅馬尼亞’多依娜’軍隊歌舞團那些反映軍隊生活的雄壯悍健的舞蹈。鄭秋楓的這些舞蹈音樂所描繪的舞蹈場景也多如此，因此當人們脫離開舞臺視覺之后，靜心聽音樂，便感到作品的結(jié)構(gòu)感過于強烈，包括《五朵紅云》，《珠海漁女》這樣有著自己完整音樂結(jié)構(gòu)的作品也不例外。難怪世界上很多作曲家在為舞蹈寫音樂時，總懷有一種顧及，美國作曲家科普蘭就曾對自己寫作舞劇《阿巴拉契亞之春》有過一番感慨：’多么莽撞，花費時間為一個現(xiàn)代舞去寫35分鐘的伴奏音樂，要知道，大多數(shù)的芭蕾和它們的音樂是怎樣短的壽命’。

正是在這一創(chuàng)作背景下，鄭秋楓的這類作品由于舞蹈的制約，其結(jié)構(gòu)感略顯單調(diào)，對于這種缺憾，作曲家顯然已經(jīng)注意到了，并在盡可能的范圍內(nèi)加以調(diào)整�！杜�兵》中，在三部分的結(jié)構(gòu)中，增加了突破結(jié)構(gòu)的公式化而作的弱化結(jié)構(gòu)的一些處理，如削弱結(jié)構(gòu)上的節(jié)奏方面的強烈對比，使抒情的中部仍帶有強烈的節(jié)奏感，全曲統(tǒng)一在熱烈的情緒中，等等。

在這類舞蹈音樂作品中，強烈的節(jié)奏感已成為必然�！扼艋鹋c鼻簫》、《女兵》、《珠海漁女》、《回旋曲--行》（甚至包括《鷺島之春》），強烈的節(jié)奏賦予作品部隊般的戰(zhàn)斗氣勢，部隊式的火熱生活場景，而利用低音區(qū)的主、屬音交替進行，是造成這一高潮的常用手法。在此同時，加強打擊樂，特別是小軍鼓的使用頻率�！痘匦�曲--行》似乎將此種手法用到了極端，不管主題也好，插部也罷，一概輔之軍樂般的打擊樂節(jié)奏，直至出現(xiàn)少先隊的軍鼓號聲，軍旅特色躍然眼前，當然，這與作品是為一個隊列進行而作有直接關(guān)系。

《石鼓與叮咚》是全部10首作品中唯一一部電影音樂選段，受電影內(nèi)容的制約，整首作品充滿了原始的野性，有著縹緲的神秘感，使人很容易聯(lián)想到音樂所表達的內(nèi)容。作品中，作曲家通過不協(xié)和音與打擊樂的運用，十分完好地表達了主題思想，這里打擊樂的運用已沒有了強化節(jié)奏的意義，而是作為音樂旋律的一個組成部分，有著豐富的雕塑人物性格的內(nèi)涵。作品雖短小，但已有了某種現(xiàn)代音樂的味道。這不由讓人想起同一時期施萬春為電影《霧界》所寫的那充滿神秘感的音樂。

鄭秋楓的大部分器樂作品，在音樂結(jié)構(gòu)上主要采用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，其中對比結(jié)構(gòu)的作品居多。在和聲上遵循傳統(tǒng)的古典功能和聲，不協(xié)和和弦一定要有解決，調(diào)性不可跑得太遠，一般在一級關(guān)系調(diào)之內(nèi)。但在《珠海漁女》中我們也聽到了不協(xié)和的半音和弦的上行進行，這種不協(xié)和性與廣東民歌式的主題旋律有很大關(guān)系。類似的情況，可以在冼星海的根據(jù)廣東民歌改編的合唱《漁民歌》中看到：采用平行三度半音下行的背景式的伴唱與五聲音階旋律的男聲領(lǐng)唱的交融。節(jié)奏感強烈，是鄭秋楓器樂作品的一大特點，而其突出的旋律個性：以長音為主，以短音為輔，以寬節(jié)奏為主導(dǎo)，以緊節(jié)奏為調(diào)整，是作曲家最具代表性的特征。

 舞劇：《五朵紅云》獲1959年建國十周年優(yōu)秀作品獎；

管弦樂曲：《鄉(xiāng)音》獲第二屆羊城音樂花會優(yōu)秀作品獎；兒童歌曲：《藍精靈之歌》獲首屆全國少兒歌曲作品比賽銀獎；

聲樂作品：《我愛你中國》榮獲1981年中央文化部優(yōu)秀作品一等獎、2000年"金鹿杯"百年觀眾最喜愛的十首電影歌曲獎；以及《春天來了》、《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》、《美麗的孔雀河》、《毛主席關(guān)懷咱山里人》、《我愛梅園梅》、六運會會歌《中華之光》等40余首作品獲獎。

當人們尊稱他為作曲大師，問起成功奧秘之際，他總是誠懇地說出三個感謝。一是感謝軍旅生涯，給予他奮發(fā)做人的根；二是感謝學(xué)院老師，給予他專業(yè)求精的根；三是感謝生活土壤，給予他開花結(jié)果的根。聽其曲，解其人，鄭秋楓的名字已經(jīng)明示，他是個有根基的大家。---鄭南（著名詩人）

鄭秋楓是我國為數(shù)不多的受過專業(yè)訓(xùn)練的部隊優(yōu)秀作曲家。他性格開朗直率，工作勤奮認真，而最為可貴的是，到現(xiàn)在還繼續(xù)作曲，對社會作出很大貢獻。---方天行（戰(zhàn)士歌舞團團長）