1947年參加革命工作。1949年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。同年參加中國(guó)人民解放軍。后任中南軍區(qū)歌舞團(tuán)副隊(duì)長(zhǎng)。1965年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系。后歷任廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)樂隊(duì)指揮、創(chuàng)作編輯室主任、副團(tuán)長(zhǎng)、藝術(shù)指導(dǎo)，中國(guó)音協(xié)第四屆常務(wù)理事、廣東分會(huì)副主席。作品有舞劇音樂（與人合作）《五朵紅云》、電影音樂《海外赤子》、管弦樂《大地回春》、歌曲《我愛你，中國(guó)》等。歌曲《中國(guó)女兵進(jìn)行曲》1986年獲第二屆解放軍文藝獎(jiǎng)。有《鄭秋楓歌曲選》。

鄭秋楓進(jìn)過兩次學(xué)校。1950年，進(jìn)了中南部隊(duì)藝術(shù)學(xué)院，專門學(xué)習(xí)小提琴和作曲。到了20世紀(jì)60年代初，他又進(jìn)了中央音樂學(xué)院作曲系，畢業(yè)后從事專業(yè)創(chuàng)作。80年代初，他為電影《海外赤子》配樂，創(chuàng)作出轟動(dòng)全國(guó)的作品《我愛你，中國(guó)》 。

歌曲《藍(lán)精靈》被誤為美國(guó)歌曲；80年代初期，老百姓家里漸漸普及了電視機(jī)。在小小的黑白屏幕上，孩子們都記住了“山的那邊，海的那邊，有一群藍(lán)精靈，他們活潑又聰明……”令人意外的是，它居然也是鄭秋楓的作品。

1990年，鄭秋楓從部隊(duì)上退休了。1995年以來(lái)，擔(dān)任廣東省音樂協(xié)會(huì)主席、名譽(yù)主席。到今天，十幾年來(lái)，鄭秋楓一直忙于各種社會(huì)活動(dòng)，每天日程排得滿滿的。省音協(xié)的同事們提起他，常常說(shuō)著一些有趣的故事。比如說(shuō)，他65歲開始學(xué)開車，義務(wù)接送音樂界的朋友們參加各種會(huì)議，也常常在周末帶著一家人出去玩。而在此之前，他出門從來(lái)不坐小車，都是自己騎著自行車，據(jù)說(shuō)有一次，居然騎到了佛山。

鄭秋楓是一位伴隨著新中國(guó)誕生而行進(jìn)的作曲家，收錄在一起的這10首器樂作品，覆蓋了作曲家?guī)缀跻簧�的�?chuàng)作，這些作品雖說(shuō)不上經(jīng)典，但從中可以窺見作曲家每個(gè)時(shí)期一定的作曲風(fēng)貌，折射出新中國(guó)成立以來(lái)器樂創(chuàng)作的歷史特征。

舞劇《五朵紅云》作為新中國(guó)建國(guó)后第一批重要作品，與當(dāng)時(shí)同為國(guó)慶10周年的獻(xiàn)禮舞劇《小刀會(huì)》（上海實(shí)驗(yàn)歌劇院，商易作曲）、《魚美人》（北京舞蹈學(xué)校，吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲），《石義砍柴》（天津歌舞劇院，曹火星作曲），是最為引人注意的四部舞劇�！段宥浼t云》的音樂，是以黎族民歌《五指山歌》為素材創(chuàng)作的’紅云主題’為主線，采用黎族的調(diào)式寫成的’柯英主題’是貫穿其中的副主題，舞劇中有很多富于海南民族特色的音樂，如《織裙舞》、《舂米舞》，鄭秋楓創(chuàng)作的刻畫黎族人民強(qiáng)悍個(gè)性的《篝火舞》是舞劇中最富個(gè)性和戲劇性的音樂之一。整部舞劇的重要特色，就是從民間音樂中提煉舞劇音樂素材，這也是當(dāng)時(shí)最為引人注目的一種創(chuàng)作特色。

二十世紀(jì)六七十年代

鄭秋楓的器樂作品，仍沿用了從民間音樂中提取創(chuàng)作素材的手法，這時(shí)期的幾部作品都有著這方面的強(qiáng)烈感覺。受全國(guó)大氣候的影響，我國(guó)文藝界曾片面強(qiáng)調(diào)民族化、群眾化，最極端的例子就是文化部門當(dāng)時(shí)曾采用行政手段停辦了音樂院校的西洋樂器專業(yè)，刮起一股’洋樂隊(duì)下馬風(fēng)’，可以想見，在那股風(fēng)潮下，鄭秋楓是在何種情況下于1965年寫了《嬉戲》，以至何以現(xiàn)在才錄制。在隨后的’文革’中，1975年的《瑤山吟》正可謂閑來(lái)無(wú)事之作。

二十世紀(jì)八十年代

隨著’文革’的結(jié)束，鄭秋楓的第一部帶有技法突破性的作品《石鼓與叮咚》，多少反映了當(dāng)時(shí)最熱門的音樂創(chuàng)作話題--新潮音樂，盡管這部作品的風(fēng)格可能與電影內(nèi)容有關(guān)，但作曲家所采用的類似現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的手法仍無(wú)可否認(rèn)與大環(huán)境有關(guān)。創(chuàng)作于同一年的《珠海漁女》，也同樣反映出當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)的新潮音樂創(chuàng)作思潮：利底亞調(diào)式的音階經(jīng)過句，不協(xié)和的和聲背景，銅管樂器的大量下滑音階，采用12平均律的西洋管弦樂隊(duì)與采用七律制的地方性極強(qiáng)的民族樂器高胡的對(duì)撞，這些手法盡管極為單純樸實(shí)，說(shuō)不上有什么重大突破和冒尖，但它們的出現(xiàn)仍具有一種信息的意義。

二十世紀(jì)最后一年

的作品《團(tuán)聚》中，作品的A部用大調(diào)，表現(xiàn)悲痛，B部用小調(diào)，表現(xiàn)痛苦的回憶，大小調(diào)的旋律風(fēng)格完全不同。如果說(shuō)A部大調(diào)的音樂，通過五聲音階構(gòu)成的主題更多帶有中國(guó)特色的話，那么B部小調(diào)的音樂則更多帶有歐洲巴洛克時(shí)期的教學(xué)音樂風(fēng)格，盡管作曲家一再聲稱毫無(wú)此意，只是想通過表現(xiàn)男、女主人公團(tuán)聚的場(chǎng)面折射澳門回歸的大歷史背景，但人們從音樂中聽出的中、西音樂文化的對(duì)撞，直到中、西音樂文化的交匯，或許正是作曲家潛意識(shí)中要表達(dá)的意思。

不可否認(rèn)，鄭秋楓能隨時(shí)調(diào)動(dòng)中國(guó)打擊樂，熟練運(yùn)用中國(guó)民間音樂特別是廣東地方音樂，并使之融于自己要表達(dá)的內(nèi)容中的能力，也是他獲得成功的重要因素之一。 作為一個(gè)擅長(zhǎng)聲樂創(chuàng)作，并以旋律風(fēng)格獨(dú)特為優(yōu)勢(shì)的軍旅作曲家，鄭秋楓在他不多的器樂創(chuàng)作中，仍顯示了旋律寫作的功力。同時(shí)，鄭秋楓作為新中國(guó)建國(guó)后第一批從業(yè)余走進(jìn)專業(yè)行列的作曲家，他的成長(zhǎng)，也是我國(guó)大多數(shù)這樣的作曲家的一個(gè)縮影。毋庸置疑，鄭秋楓的器樂作品與他的聲樂作品一樣，為繁榮我國(guó)的音樂創(chuàng)作，為探索我國(guó)器樂創(chuàng)作的新路，做出了貢獻(xiàn)。

鄭秋楓的器樂作品，就像他的那些聲樂作品一樣，反映著作曲家鮮明的個(gè)性：關(guān)于用民間曲調(diào)，即使按作曲家講是純粹的創(chuàng)作曲調(diào)，仍流露出民間意韻的音調(diào)；長(zhǎng)于抒情的旋律風(fēng)格，長(zhǎng)音與寬廣的氣息律動(dòng)；作為軍旅作曲家，長(zhǎng)期的軍隊(duì)生活，為軍隊(duì)創(chuàng)作的實(shí)踐，使作品有著濃郁的軍人氣息，尤表現(xiàn)在鮮明的節(jié)奏，強(qiáng)烈的低音動(dòng)力感方面。

時(shí)代特點(diǎn)

 任何作品的創(chuàng)作，都對(duì)那個(gè)時(shí)代有所反映，作者在大環(huán)境下的創(chuàng)作氛圍中產(chǎn)生的主觀愿望，在那個(gè)時(shí)代大環(huán)境背景下所催生出來(lái)的創(chuàng)作群體的愿望，在鄭秋楓的器樂作品中都自覺不自覺地反映出來(lái)。

舞劇《五朵紅云》的創(chuàng)作最能反映這一點(diǎn)。當(dāng)人們經(jīng)過1958年大躍進(jìn)時(shí)代的'洗禮'，一股初生牛犢不怕虎的氣概是當(dāng)時(shí)年輕人所共有的。鄭秋楓當(dāng)時(shí)并未系統(tǒng)進(jìn)行過作曲方面的學(xué)習(xí)，他那時(shí)的學(xué)習(xí)充其量是在演奏和指揮實(shí)踐中對(duì)作曲知識(shí)的積累，之所以敢于寫作這樣的大型作品，除年輕人的熱情外，與當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍的敢想敢干的創(chuàng)作精神和愿望有關(guān)。

在我國(guó)建國(guó)初期的一批中小型管弦樂作品中，如劉鐵山、茅沅《瑤族舞曲》（1953），王義午《貔貅舞曲》（1954），葛炎《馬車》（1954），李偉才《中國(guó)民歌組畫》（1955），施詠康《黃鶴的故事》（1955），李煥之《春節(jié)序曲》（1956），陸華柏《康藏組曲》（1956），辛滬光《嘎達(dá)梅林》（1956），劉守義、楊繼武《歡慶勝利》（1956），這些在當(dāng)時(shí)頗有影響的作品，其作曲者除個(gè)別是當(dāng)時(shí)音樂學(xué)院的學(xué)生外，其余大部分作曲者從嚴(yán)格意義上講并非都科班出身的專業(yè)作曲，但從他們這些現(xiàn)在看來(lái)略顯稚氣的作品中，透露著一股創(chuàng)作的朝氣。他們共同的創(chuàng)作特點(diǎn)是注重旋律的優(yōu)美動(dòng)聽及其民族風(fēng)格或地方特色，在音樂的結(jié)構(gòu)、和聲、織體、配器等各方面具有典型的歐洲古典主義的特征，均衡對(duì)稱，單純嚴(yán)格，清晰和諧，不尚修飾。在管弦樂領(lǐng)域所反映出來(lái)的這種特征與當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)的民歌合唱的發(fā)展，也就是具有民歌風(fēng)格或采用民歌旋律加以改編的合唱是同步的。

在這一全國(guó)范圍的創(chuàng)作背景中產(chǎn)生的舞劇《五朵紅云》的創(chuàng)作，其技術(shù)特點(diǎn)也打上了鮮明的時(shí)代烙印。鄭秋楓寫的這場(chǎng)音樂共分2部分。第一部分熱烈歡快，有著強(qiáng)烈的民族舞蹈律動(dòng)和節(jié)日喜慶特征，主題采用五聲音階，實(shí)際上是一個(gè)四音音列：1 2 3 5，強(qiáng)烈的節(jié)奏動(dòng)力，將少數(shù)民族節(jié)日夜晚篝火歡聚的情景展現(xiàn)出來(lái)，這一特點(diǎn)也是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)管弦樂作品創(chuàng)作中最為提倡和最有廣泛影響力的特點(diǎn)之一。第二部分是完全抒情的格調(diào)，與第一部分形成對(duì)比，這種對(duì)比也符合一般人們的審美取向，對(duì)比中所取得的均衡對(duì)稱的態(tài)勢(shì)，也是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中所常用的。這部分中有一段極為抒情的段落，采用長(zhǎng)笛與大提琴的二重奏，表現(xiàn)男女戀人間、兄弟姐妹間的一種意親密。這段抒情二重奏使人很容易想到與《五朵紅云》創(chuàng)作于同一年的小提琴協(xié)奏曲《梁�！分械男√崆倥c在提琴對(duì)答的二重奏，這種巧合正說(shuō)明了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)創(chuàng)作中的一種共性手法。

這種鮮明的民族風(fēng)格，即當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)創(chuàng)作中所倡導(dǎo)的時(shí)代風(fēng)格，一直在鄭秋楓的作品中延續(xù)著，這從作曲家的《嬉戲》、《鷺島之春》、《瑤山吟》、《石鼓與叮咚》，起到八十年代的《珠海漁女》等作品中，都可以看到。作曲家在管弦樂創(chuàng)作初期所形成的民族風(fēng)格這一個(gè)性，正是我國(guó)大多數(shù)經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的作曲家所一直保持的，也是鄭秋楓器樂創(chuàng)作中突出的一點(diǎn)。

旋律風(fēng)格

 鄭秋楓的大部分作品，包括聲樂、器樂作品，其突出特點(diǎn)就是旋律氣息的寬廣悠長(zhǎng)，這一旋律特征可以說(shuō)貫穿了鄭秋楓創(chuàng)作的一生。人們從他的代表作《頌歌獻(xiàn)給毛主席》中那氣貫長(zhǎng)虹的單音長(zhǎng)音，可以看到作曲家對(duì)長(zhǎng)音的極端運(yùn)用，使人們想起劉熾于1943年根據(jù)’陜北道情’音樂改編的歌曲《翻身道情》，歌曲中那單音長(zhǎng)音的寬廣展示，增添了作品的多少動(dòng)人魅力和地方特色。這種手法在鄭秋楓的作品中，已成為其旋律風(fēng)格的形成主體。

《鷺島之春》的音樂除了采用了閩臺(tái)的薌劇音樂素材，增添了地方特色外，其長(zhǎng)于抒情的長(zhǎng)線條旋律是留給人們印象最深的東西。這個(gè)旋律寬廣舒展，極具北方民族的豪爽之氣，聽不到矯揉造作之音，然而這個(gè)旋律又與整個(gè)作品的南方氣息如此地協(xié)調(diào)，融合得如此完美。盡管我們?cè)谧髌返闹胁柯牫隽俗髑�家為表現(xiàn)南方民族的細(xì)膩小巧，而采用了一些特定的滑音奏法，但整個(gè)作品的張力，仍然是由長(zhǎng)音的旋律線與低音主、屬音交替所帶來(lái)的亢奮情緒的對(duì)比所形成。

《嬉戲》中，首、尾兩部分歡快的曲調(diào)，并沒有淹沒樂曲中段以長(zhǎng)音為特性音的3/4拍的節(jié)奏律動(dòng)：561︱353-︱，每一樂節(jié)最后的長(zhǎng)音，特別是八分音符與二分音符在節(jié)奏律動(dòng)上的落差，不僅形成了音樂的推動(dòng)力，同時(shí)也展示了作曲家的個(gè)性旋律風(fēng)格。盡管作曲家稱這僅是一首習(xí)作，但作品的完美性，已超越了習(xí)作的特定含義。另一首小提琴作品《思念》，也有異曲同工之處。

《珠海漁女》在作曲家的舞蹈音樂作品中，是一部具有較完整構(gòu)思的、接近純音樂的作品，作品寫于80年代，保留了鄭秋楓作品的一般旋律個(gè)性。從作品中的那些不協(xié)和音的大膽運(yùn)用，那些具有歐洲調(diào)式音樂風(fēng)格的旋律片斷的出現(xiàn)，人們已強(qiáng)烈感受到了時(shí)代的變遷。同時(shí)，在管弦樂不協(xié)和的和聲語(yǔ)言背景下，高胡領(lǐng)奏的出現(xiàn)，又平添了幾分中、西交融的特點(diǎn)。不夸張地講，對(duì)于高胡與西洋管弦樂隊(duì)的結(jié)合（盡管在此曲中僅為一小段），這部作品可能是這一結(jié)合的較早探索之一，人們從高胡悠閑的領(lǐng)奏中，體味到了南國(guó)的特色。然而全曲中引人注目的，仍然是作曲家那一貫的旋律特點(diǎn)，無(wú)論是從朦朧的引子中，第一部分、第三部分高胡的旋律中，還是從第二部分中段的四拍子抒情旋律中，長(zhǎng)氣息的抒情氣質(zhì)構(gòu)成了旋律的主體。與這些形成鮮明對(duì)比的，是作品第二部分的諧謔曲性質(zhì)的活躍曲調(diào)，旋律作了某些器樂化的處理，由此更映襯出了作曲家那抒展性旋律的特色。

在貫穿鄭秋楓個(gè)性旋律之中的，是那些極富色彩和魅力的以五聲音階為主構(gòu)成的曲調(diào)框架，即使按照作曲家講的’純創(chuàng)作性的旋律’，也沒有脫離中國(guó)民族的音階調(diào)式特點(diǎn)，更不用講那些原來(lái)就取自民歌素材的旋律�！冬幧揭鳌匪�采用的瑤族民歌，其短音后面必定出現(xiàn)長(zhǎng)音的旋律內(nèi)核，可能是吸引作曲家的重要一點(diǎn)，果然，鄭秋楓選用的這首民歌主題在進(jìn)行變化處理時(shí)，作曲家特別注意發(fā)揮了在三拍子中的一短一長(zhǎng)的變化。世界上有許多作曲家在選用民間音樂時(shí)，往往自覺不自覺的注意到去選取那些符合自己旋律個(gè)性的音樂素材，即符合自己審美取向的音樂素材，和自己的審美取向得一致。如美國(guó)作曲家科普蘭，他在選取民間音樂時(shí)，就注意到了對(duì)民間音樂的取舍和改編，是基于有助于形成自己的風(fēng)格的創(chuàng)新思想和動(dòng)因。顯然，鄭秋楓也有這方面的考慮，有時(shí)作曲家創(chuàng)作時(shí)不自覺地流露，潛意識(shí)的表現(xiàn)可能正是他們最真實(shí)地反映。

《團(tuán)聚》是寫的最晚的一部作品，全曲在三段式的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，清晰地表現(xiàn)著調(diào)式的對(duì)置。A段、再現(xiàn)A段，采用大調(diào)，五聲音階；B段，采用小調(diào)，曲調(diào)建立在七聲音階上，然而鄭秋楓仍注意突出中國(guó)五聲音階的特點(diǎn)，五聲之外的偏音具有一種特定的色彩提示。

形式基石

 鄭秋楓的大部分管弦樂作品都是為舞蹈寫的音樂，而這些舞蹈也多是描寫軍隊(duì)生活的，這使人們想到了蘇聯(lián)紅旗歌舞團(tuán)，羅馬尼亞’多依娜’軍隊(duì)歌舞團(tuán)那些反映軍隊(duì)生活的雄壯悍健的舞蹈。鄭秋楓的這些舞蹈音樂所描繪的舞蹈場(chǎng)景也多如此，因此當(dāng)人們脫離開舞臺(tái)視覺之后，靜心聽音樂，便感到作品的結(jié)構(gòu)感過于強(qiáng)烈，包括《五朵紅云》，《珠海漁女》這樣有著自己完整音樂結(jié)構(gòu)的作品也不例外。難怪世界上很多作曲家在為舞蹈寫音樂時(shí)，總懷有一種顧及，美國(guó)作曲家科普蘭就曾對(duì)自己寫作舞劇《阿巴拉契亞之春》有過一番感慨：’多么莽撞，花費(fèi)時(shí)間為一個(gè)現(xiàn)代舞去寫35分鐘的伴奏音樂，要知道，大多數(shù)的芭蕾和它們的音樂是怎樣短的壽命’。

正是在這一創(chuàng)作背景下，鄭秋楓的這類作品由于舞蹈的制約，其結(jié)構(gòu)感略顯單調(diào)，對(duì)于這種缺憾，作曲家顯然已經(jīng)注意到了，并在盡可能的范圍內(nèi)加以調(diào)整�！杜�兵》中，在三部分的結(jié)構(gòu)中，增加了突破結(jié)構(gòu)的公式化而作的弱化結(jié)構(gòu)的一些處理，如削弱結(jié)構(gòu)上的節(jié)奏方面的強(qiáng)烈對(duì)比，使抒情的中部仍帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，全曲統(tǒng)一在熱烈的情緒中，等等。

在這類舞蹈音樂作品中，強(qiáng)烈的節(jié)奏感已成為必然。《篝火與鼻簫》、《女兵》、《珠海漁女》、《回旋曲--行》（甚至包括《鷺島之春》），強(qiáng)烈的節(jié)奏賦予作品部隊(duì)般的戰(zhàn)斗氣勢(shì)，部隊(duì)式的火熱生活場(chǎng)景，而利用低音區(qū)的主、屬音交替進(jìn)行，是造成這一高潮的常用手法。在此同時(shí)，加強(qiáng)打擊樂，特別是小軍鼓的使用頻率。《回旋曲--行》似乎將此種手法用到了極端，不管主題也好，插部也罷，一概輔之軍樂般的打擊樂節(jié)奏，直至出現(xiàn)少先隊(duì)的軍鼓號(hào)聲，軍旅特色躍然眼前，當(dāng)然，這與作品是為一個(gè)隊(duì)列進(jìn)行而作有直接關(guān)系。

《石鼓與叮咚》是全部10首作品中唯一一部電影音樂選段，受電影內(nèi)容的制約，整首作品充滿了原始的野性，有著縹緲的神秘感，使人很容易聯(lián)想到音樂所表達(dá)的內(nèi)容。作品中，作曲家通過不協(xié)和音與打擊樂的運(yùn)用，十分完好地表達(dá)了主題思想，這里打擊樂的運(yùn)用已沒有了強(qiáng)化節(jié)奏的意義，而是作為音樂旋律的一個(gè)組成部分，有著豐富的雕塑人物性格的內(nèi)涵。作品雖短小，但已有了某種現(xiàn)代音樂的味道。這不由讓人想起同一時(shí)期施萬(wàn)春為電影《霧界》所寫的那充滿神秘感的音樂。

鄭秋楓的大部分器樂作品，在音樂結(jié)構(gòu)上主要采用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，其中對(duì)比結(jié)構(gòu)的作品居多。在和聲上遵循傳統(tǒng)的古典功能和聲，不協(xié)和和弦一定要有解決，調(diào)性不可跑得太遠(yuǎn)，一般在一級(jí)關(guān)系調(diào)之內(nèi)。但在《珠海漁女》中我們也聽到了不協(xié)和的半音和弦的上行進(jìn)行，這種不協(xié)和性與廣東民歌式的主題旋律有很大關(guān)系。類似的情況，可以在冼星海的根據(jù)廣東民歌改編的合唱《漁民歌》中看到：采用平行三度半音下行的背景式的伴唱與五聲音階旋律的男聲領(lǐng)唱的交融。節(jié)奏感強(qiáng)烈，是鄭秋楓器樂作品的一大特點(diǎn)，而其突出的旋律個(gè)性：以長(zhǎng)音為主，以短音為輔，以寬節(jié)奏為主導(dǎo)，以緊節(jié)奏為調(diào)整，是作曲家最具代表性的特征。

 舞�。骸段宥浼t云》獲1959年建國(guó)十周年優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；

管弦樂曲：《鄉(xiāng)音》獲第二屆羊城音樂花會(huì)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；兒童歌曲：《藍(lán)精靈之歌》獲首屆全國(guó)少兒歌曲作品比賽銀獎(jiǎng)；

聲樂作品：《我愛你中國(guó)》榮獲1981年中央文化部?jī)?yōu)秀作品一等獎(jiǎng)、2000年"金鹿杯"百年觀眾最喜愛的十首電影歌曲獎(jiǎng)；以及《春天來(lái)了》、《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》、《美麗的孔雀河》、《毛主席關(guān)懷咱山里人》、《我愛梅園梅》、六運(yùn)會(huì)會(huì)歌《中華之光》等40余首作品獲獎(jiǎng)。

當(dāng)人們尊稱他為作曲大師，問起成功奧秘之際，他總是誠(chéng)懇地說(shuō)出三個(gè)感謝。一是感謝軍旅生涯，給予他奮發(fā)做人的根；二是感謝學(xué)院老師，給予他專業(yè)求精的根；三是感謝生活土壤，給予他開花結(jié)果的根。聽其曲，解其人，鄭秋楓的名字已經(jīng)明示，他是個(gè)有根基的大家。---鄭南（著名詩(shī)人）

鄭秋楓是我國(guó)為數(shù)不多的受過專業(yè)訓(xùn)練的部隊(duì)優(yōu)秀作曲家。他性格開朗直率，工作勤奮認(rèn)真，而最為可貴的是，到現(xiàn)在還繼續(xù)作曲，對(duì)社會(huì)作出很大貢獻(xiàn)。---方天行（戰(zhàn)士歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）