人物簡(jiǎn)介
鄭證因（190一1960年）、原名鄭汝霈、天津人。早年在北平國術(shù)館館長(zhǎng)許禹生門下學(xué)太極拳、又使得一手漂亮的九環(huán)大刀，而且曾經(jīng)公開獻(xiàn)藝。后來又為白羽作技擊顧問，由鄭證因在紙上畫出打斗的招式；白羽按圖寫文。同時(shí)也開始學(xué)
寫武俠小說，白羽寫《牧野雄風(fēng)》途中患病，曾由鄭證因代筆。后來和白羽分道揚(yáng)鑣，開始自創(chuàng)武俠，40年代為鄭證因創(chuàng)作的高峰。他勤于寫作，共有武俠小說88部，位居民國舊派武俠小說家作品數(shù)量榜首。鄭證因被稱為“幫會(huì)技擊派”，其特點(diǎn)一是江湖，一是武功。寫江猢則諳熟江湖門道，精通幫會(huì)的組織和戒律，在他筆下展開了一個(gè)廣闊紛壇的江湖世界。寫武功則因他本人是武林高手，一一寫來，神態(tài)逼真。無論內(nèi)外功夫、長(zhǎng)短兵器，施展應(yīng)用，巧妙諳熟；至于寫暗器輕功，更是出神入化。鄭證因小說的總體風(fēng)格，則偏向于粗獷豪放、剛烈火爆，有一江湖豪杰的英雄氣。
與“奇幻仙俠派”還珠樓主、“社會(huì)反諷派”白羽 、“奇情推理派”朱貞木、“悲劇俠情派”王度廬共稱“北派五大家”。
作品集
《鷹爪王》
《續(xù)鷹爪王》
《飛豹奇遇》
《巴山劍客》
《白山雙俠》
《江漢俠蹤》
《龍虎斗三湘》
《萬山王》
《鐵獅鏢》
《鐵獅旗》
《瑯琊島》
《孤形劍》
《楓菱渡》
《昆侖劍》
《丐俠》
《云中雁》
《回頭崖》
《小天臺(tái)》
《鐵筆峰》
《鐵鈴叟》
《鐵拂塵》
《鐵獅王》
《鐵馬莊》
《青狼谷》
《太極手》
《尼山劫》
《黑妖狐》
《女屠戶》
《燕尾鏢》
《烏龍山》
《幽魂谷》
《鐵指翁》
《黑鳳凰》
《火中蓮》
《黃衫客》
《野人山》
《一字劍》
《邊城俠侶》
《邊塞雙俠》
《邊荒異叟》
《大漠驚鴻》
《峨眉雙劍》
《風(fēng)塵怪客》
《風(fēng)塵三杰》
《風(fēng)塵三劍》
《鳳城怪客》
《孤雛鐵虎》
《戈壁雙妹》
《荒山俠蹤》
《鶴顧春回》
《劍門俠女》
《龍鳳雙俠》
《龍虎風(fēng)云》
《龍江奇丈》
《綠野恩仇》
《苗山血淚》
《岷江俠女》
《閩江風(fēng)云》
《牧野英雄》
《南荒劍俠》
《秦嶺風(fēng)云》
《蓉城三老》
《塞外豪俠》
《塞外驚鴻》
《嵩嶺雙俠》
《霜天雁形》
《雙鳳殲仇》
《太白奇女》
《天南逸叟》
《天山四義》
《鐵傘先生》
《鐵燕金蓑》
《武林俠蹤》
《五英雙艷》
《雪山四俠》
《貞娘屠虎》
《終南四俠》
《子母金梭》
《大俠鐵琵琶》
《火焚少林寺》
《金刀訪雙煞》
《金棱呂云娘》
《金鷹斗飛龍》
《離魂子母圈》
《女俠黑龍姑》
《女俠燕凌云》
《七劍下遼東》
《五鳳朝陽刀》
《俠盜揚(yáng)鏢記》
《風(fēng)雪中人》
《礦山喋血》
鄭證因與中國現(xiàn)代武俠小說敘事模式的轉(zhuǎn)變
一、鄭證因與中國武俠小說敘事變遷的現(xiàn)代歷程
20世紀(jì)初葉興起的中國現(xiàn)代武俠小說，其誕生正遭逢了一個(gè)文體大變革的時(shí)代，其內(nèi)容與形式方面的文化基因，都已不可簡(jiǎn)單地歸結(jié)于古典俠義英雄的中國傳統(tǒng)，也不可簡(jiǎn)單歸結(jié)于朗松或安德森“民族一國家”觀念的歐風(fēng)美兩。僅僅在30年間，民國通俗小說便迅速經(jīng)歷了從改良主題到浪漫情懷再到人性關(guān)切的主體意識(shí)變遷，其中蘊(yùn)含了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜糾結(jié)。那么。在形式方面，包括文體格局與敘事結(jié)構(gòu)，中國現(xiàn)代武俠小說又走過了怎樣的歷程呢？本文指出，民國武俠小說從一開始就存在著不同方面的形式基因，到40年代初開始形成整合，以鄭證因?yàn)榇�，開啟了一個(gè)新的武俠小說敘事時(shí)代，其影響一直及于新的世紀(jì)。
在大半個(gè)世紀(jì)之后的今天，鄭證因在民國舊武俠小說中并不非凡知名，他較少運(yùn)用新文藝的手法，而是在中國傳統(tǒng)俠義小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行漸變式創(chuàng)新，和“民俗派”的平江不肖生、趙煥亭、還珠樓主等相比，和“新文藝派”的白羽、王度廬等相比，他更加接近中國傳統(tǒng)手法，其文體形式的內(nèi)在淵源，我們姑且稱之為“經(jīng)典俠義基因”。
所謂“經(jīng)典俠義”，是指自《史記》開始經(jīng)唐人傳奇到《水滸傳》走向成熟的古典俠義小說形態(tài)，司馬遷所贊揚(yáng)的俠，主要是個(gè)體的游俠，他們浪跡天邊，行俠仗義，恩解怨，形成了俠義文學(xué)傳統(tǒng)中快意思仇的個(gè)體行為方式，在文學(xué)敘事中的表現(xiàn)，我稱之為“恩仇結(jié)”。在俠客與流氓之間，還存在著廣泛的中間人群，即歷史上稱為江湖的社會(huì)形態(tài)，從《漢書－酷吏傳》的“長(zhǎng)安少年”到王符《潛夫論－述赦》里的“洛陽會(huì)任之家”，由于他們以武犯禁的行為方式和以群相聚的組織方式，都處于主流體制之外并與主流體制相沖突，他們大多處于地下狀態(tài)，文學(xué)上的表現(xiàn)也直到《水滸傳》才浮出水面，他們聚義起事，拉幫結(jié)派，紛爭(zhēng)江湖，形成了俠義文學(xué)傳統(tǒng)中英雄爭(zhēng)霸的群體行為方式，我稱之為“群英會(huì)”。這兩種行為方式，形成了俠義敘事的典型情節(jié)，在《水滸傳》中實(shí)現(xiàn)了二者的會(huì)聚融合，但后來主流體制對(duì)俠義倫理的侵入，俠從江湖中走出來之后，就只剩下死亡或者鷹犬的二者擇一，進(jìn)入現(xiàn)代武俠小說之后，這一傳統(tǒng)必然出現(xiàn)斷裂。30年代白羽和王度廬所構(gòu)筑的俠義悲劇氛圍，在一定程度上再度喚起了經(jīng)典俠義的悲劇感，這就是40年代初鄭證因在“恩仇結(jié)”和“英雄會(huì)”表面瀟灑背后的無奈感，這種感覺一直朦朧地體現(xiàn)于20世紀(jì)后期的眾多武俠小說之中，在金庸的《鹿鼎記》中達(dá)到極致，并最終促成了實(shí)質(zhì)上具有傳統(tǒng)逆反意味的武俠小說“現(xiàn)代化”實(shí)驗(yàn)。
民國武俠小說在內(nèi)容和形式上都已迥然不同于晚清，對(duì)其進(jìn)行歷時(shí)性文化成長(zhǎng)的考察，可以發(fā)現(xiàn)它繼續(xù)了更廣泛的文化基因，既結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，也試圖橫跨東方與西方，民俗、新文藝以及傳統(tǒng)經(jīng)典這三種不同的文體形式歷時(shí)性遞次出現(xiàn)，形成三種不同的武俠小說形式樣態(tài)，展示了武俠小說走向現(xiàn)代的歷程，民俗樣態(tài)是審美化與個(gè)體化民間敘事的文人化改作，是武俠小說初期企望擺脫晚清舊俠義模式，建立新的娛樂本位的擬民間化敘事的努力。新文藝樣態(tài)是將武俠小說向著深度開掘，自覺由邊緣向中心移動(dòng)，企望進(jìn)入文學(xué)大殿堂的努力。經(jīng)典俠義樣態(tài)是在前二者的基礎(chǔ)上民族化的探索，顯示了作家回歸傳統(tǒng)并提升傳統(tǒng)的努力。就讀者大眾最為重視的情節(jié)敘事而言，民俗樣態(tài)還處在缺乏情節(jié)統(tǒng)一性的擬筆記階段，新文藝樣態(tài)有較多的社會(huì)小說和言情小說的影子，到了經(jīng)典俠義樣態(tài)實(shí)際上才通過對(duì)古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代探索的全面整合，建立起具有強(qiáng)烈戲劇沖突的武俠小說文類自身的情節(jié)敘事。
傾向于新文藝手法的論者，經(jīng)常以白羽和還珠樓主作為民國武俠的兩大代表。但這并不說明經(jīng)典俠義的沉淪，經(jīng)典俠義作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)，在價(jià)值體系上暗合了傳統(tǒng)倫理對(duì)俠義的理解，在文化體系上暗合了知識(shí)傳承的小說功能;另一方面，在敘事模式上雖有對(duì)傳統(tǒng)的繼續(xù)，卻更多地呈現(xiàn)出改良傳統(tǒng)的努力，而這正是本文所要論述的。
鄭證因作于1941年的《鷹爪王》，以宏大的篇幅描述了一個(gè)簡(jiǎn)單的單一主線故事，這本身可以說是對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說敘事模式的一個(gè)革命性創(chuàng)舉。在傳統(tǒng)長(zhǎng)篇敘事中，主要模式有三種：一是短篇連綴式，而以一條形式主線統(tǒng)一起來，從《水滸傳》到《儒林外史》的一系列小說，大抵如此;二是人物列傳式，寫一個(gè)人物的成長(zhǎng)四周環(huán)境的變遷，時(shí)間跨度經(jīng)常長(zhǎng)達(dá)數(shù)年，《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、《孟麗君》等，大率如此;三是浪跡天邊式，以主人公移步換景為線索，是同一主人公的系列故事連綴，如《西游記》、《鏡花緣》等，大約如此。在20、30年代的武俠小說中，也主要采取了上述敘事模式。而鄭證因則通過《鷹爪王》突破了上述傳統(tǒng)敘事模式，他將情節(jié)敘事和文化敘事二者交替起來，在故事中確證了文化，又在文化中加強(qiáng)了故事，在某種程度上具有“百科全書”式的意義，為中國現(xiàn)代武俠小說的“文化的融合”提供了重要的形式基礎(chǔ)。
無獨(dú)有偶，這種百科全書式的文化的融合，并不僅僅在于東方。在西方小說傳統(tǒng)中，也早就有了類似的技法，而且由于西方的理性與科學(xué)傳統(tǒng)，其文化敘事表現(xiàn)得更加淋漓盡致。1851年美國作家麥爾維爾出版的《白鯨》，全書60萬字，只寫了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，大量的篇幅被用來進(jìn)行百科全書式的文化敘事，比《鷹爪王》更為突出。雖然中國現(xiàn)代武俠小說在許多方面都是西方文學(xué)影響下的產(chǎn)物，但我們無法找到材料說明《白鯨》與《鷹爪王》之間有著直接的聯(lián)系，然而，通過二者的比較，卻可以更好地說明《鷹爪王》敘事模式的優(yōu)劣，為中國武俠小說乃至更廣泛的傳統(tǒng)寫作提供借鑒。
正是由于《鷹爪王》特色鮮明的敘事表現(xiàn)，他對(duì)后來的武俠文學(xué)依然具有重要影響。茲舉二例。其一是古龍，他曾經(jīng)說：“鄭證因是我最早崇拜的一位武俠小說作家，他的寫作路線，仿效的人雖不多，但是他書中的技擊招式和幫會(huì)規(guī)模，卻至今還被人在采用，所以他無疑也具有一派宗主的身份�！逼涠菑埶囍\，他就《英雄》一片接受記者采訪時(shí)說：“1967年的時(shí)候，我看了一部叫《鷹爪王》的書，繁體字，豎排版，忘了是誰寫的，薄薄的27本，各自獨(dú)立成章，像電
視連續(xù)劇，同學(xué)之間換著看，看完就互相講，也不按順序。到現(xiàn)在我還記得，里面的燕趙雙俠，兩個(gè)黑衣老頭兒，武藝之高，每到關(guān)鍵時(shí)刻，兩個(gè)黑老頭就出來了，到現(xiàn)在我腦子里都有這個(gè)形象�？赡芩皇窃趺从忻�，但是在我小時(shí)候它對(duì)我產(chǎn)生的影響非凡大。這之后，我就成了武俠迷了�！币虼耍接憽耳椬ν酢凡⒓婕啊栋做L》的敘事表現(xiàn)，其意義是不可忽視的。
二、《鷹爪王》與《白鯨》的情節(jié)敘事
目前，在對(duì)民國武俠小說家的研究中，對(duì)鄭證因關(guān)注相對(duì)較少，除專著中的有關(guān)章節(jié)外，專論僅見葉洪生《“紙上江湖”大對(duì)決——淺談鄭證因與幫會(huì)技擊》，其研究主要在社會(huì)文化批評(píng)層面展開，指出鄭氏作品的“江湖”性，以及他對(duì)白羽“武林”的豐富，但體裁詩學(xué)還有更重要的方面，即巴赫金所說：“作品只有在具有一定體裁形式時(shí)才實(shí)際存在。每個(gè)成分的結(jié)構(gòu)意義只有與體裁聯(lián)系起來才能理解�！蹦敲矗嵶C因如何將散亂的“遍地江湖”整合起來，成為一個(gè)長(zhǎng)篇小說的文學(xué)性和大眾文學(xué)的通俗性二者都得到較好體現(xiàn)的文學(xué)結(jié)構(gòu)，在40年代提升武俠小說情節(jié)敘事模式，提供了從舊武俠向新武俠過渡的某些必要因素，對(duì)于建構(gòu)武俠小說乃至通俗小說的體裁詩學(xué)，都是值得探討的。
《鷹爪王》全書73回，約150萬字，情節(jié)敘事采取了縱橫線索并進(jìn)的方式，縱的線索是“恩仇結(jié)”，淮陽派弟子被鳳尾幫所劫，淮陽派大舉復(fù)仇，千里追蹤，直搗鳳尾幫總壇，破人分水關(guān)，再人十二連環(huán)塢，橫的線索是“群英會(huì)”，雙方傾力出動(dòng)，高手云集，廣邀朋友助拳。兩條線索在最后時(shí)刻會(huì)聚到一起，并由另一枝節(jié)橫生的偶然因素完成全部情節(jié)，鳳尾幫叛徒引來官軍，鳳尾幫土崩瓦解，幫主武維揚(yáng)只身逃脫�！耳椬ν酢返那楣�(jié)模式并不新奇，可以說簡(jiǎn)直就是《水滸傳》的再版，正派被害，復(fù)仇滅禍，群英會(huì)聚，皆大歡喜。但《水滸傳》是多故事連環(huán)交叉的，而《鷹爪王》以73回150萬字的長(zhǎng)篇，僅僅寫了其中的一個(gè)故事，這就形成了二者的巨大差別，情節(jié)線索的處理方式在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中，也就起了不同的作用，“恩仇結(jié)：體現(xiàn)為情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力，是結(jié)怨到解決的過程，正如金庸《書劍恩仇錄》所揭示，是武俠小說人物動(dòng)態(tài)深層次關(guān)系結(jié)構(gòu)的基本模式，也是動(dòng)態(tài)的情節(jié)發(fā)展的基本模式，“群英會(huì)”體現(xiàn)為人物結(jié)構(gòu)形成的推動(dòng)力，是從單一人物到群體人物的過程，是武俠小說人物靜態(tài)關(guān)系結(jié)構(gòu)的基本模式，不同人物因同一江湖事件而會(huì)聚，是武俠文體所投射的江湖社會(huì)中幫會(huì)現(xiàn)實(shí)與義氣倫理的反映，是武俠小說結(jié)局構(gòu)造的基本模式。
現(xiàn)在的問題在于，單一的小情節(jié)如何承載起大篇幅，并將情節(jié)敘事營造得緊張有趣。我認(rèn)為，作品主要是在明快的線索結(jié)構(gòu)中，作了敘事空隙的精心填補(bǔ)，從而把握了簡(jiǎn)約與繁復(fù)之間的敘事張力，造成強(qiáng)烈的內(nèi)在緊張感，以此形成情節(jié)的勢(shì)能蓄積，表現(xiàn)出簡(jiǎn)約之中的另一種復(fù)雜性。
當(dāng)自然時(shí)間的“故事”被處理成非自然時(shí)間的“情節(jié)”時(shí)，線性時(shí)間因素相應(yīng)地發(fā)生了變化，時(shí)間的單軌連續(xù)性被打破重組而形成了復(fù)雜的潛在時(shí)間結(jié)構(gòu)，時(shí)間的垂直均衡性被變形夸張而形成了跳躍的組接時(shí)間結(jié)構(gòu)。更進(jìn)一步即如德國學(xué)者斯坦?jié)蔂査f：“新的時(shí)間維向就存在于時(shí)間的u2018寬度u2019之中，存在于時(shí)間的深度中，存在于時(shí)間流動(dòng)的某種方向上。”20世紀(jì)40年代的通俗小說，雖然在時(shí)間觀念上還遠(yuǎn)未發(fā)展到“現(xiàn)代小說”的水平，但在當(dāng)時(shí)已有的多種文化因素夾擊下，明顯地開始了既繼續(xù)了古典傳統(tǒng)但又有明顯技巧提升的新探索。
古典線性時(shí)間結(jié)構(gòu)被打破之后，留下了諸多敘事空隙，如何填補(bǔ)這些空隙，成為作家首先要解決的問題。古典小說中有以“實(shí)體空間的場(chǎng)景意象”填補(bǔ)敘事空隙的方法，張世君將其歸納為園林、節(jié)慶、詩樂、生日、死亡等具體形式，形成包羅萬象的百科全書式的敘事結(jié)構(gòu)，鄭證因借鑒了這一手法，大量運(yùn)用武俠文體特有的物質(zhì)事件場(chǎng)景意象填補(bǔ)作品的敘事空隙，尤其是具有知識(shí)空間意義的“江湖”和“武功”的放大，起到了以空間壓縮時(shí)間的作用，使小情節(jié)承載起了大篇幅。這種方法，在西方文學(xué)名著中也有使用，美國作家麥爾維爾1851年出版的《白鯨》就是如此，《白鯨》全書60萬字，只寫了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。以實(shí)瑪利自薦到捕鯨船裴廓德號(hào)上當(dāng)水手，跟隨船長(zhǎng)亞哈追擊曾咬斷船長(zhǎng)一條腿的白鯨，經(jīng)過三天追蹤，亞哈全船與白鯨同歸于盡，除以實(shí)瑪利一人獲救外，全船人馬葬身大海�！栋做L》在敘事空隙的填補(bǔ)上采用了民俗性和知識(shí)性的敘事手法，差不多一半篇幅是捕鯨業(yè)的傳統(tǒng)和掌故�！耳椬ν酢防锏奈湫g(shù)和江湖，則可以把兩位高手的一場(chǎng)臨陣對(duì)招通過慢鏡頭式的招式描繪、武術(shù)要訣的細(xì)致解說、相關(guān)掌故的補(bǔ)充插敘等不同手法綜合運(yùn)用而拉到數(shù)千字之多，比起之前的《水滸傳》與之后的古龍小說，篇幅都在十倍以上。
這種敘事手法其實(shí)是一種敘事的冒險(xiǎn)。梁羽生20余年后回顧武俠小說稱：“《鷹爪王》對(duì)于武術(shù)的描寫就很詳盡很細(xì)膩;然而，許多人讀了都覺得很枯燥很無味。”在1950年代以來的武林世界里，新武俠小說家既超越了純想象的神魔化也超越了現(xiàn)實(shí)化的技擊化的武功敘事，而先后出現(xiàn)了梁羽生的詩意武功、金庸的意境武功、古龍的氣氛武功等更加簡(jiǎn)略也更加具有審美意趣的敘事形態(tài)。不僅如此，格非也不免感嘆：“我們還是覺得這部分內(nèi)容太過龐雜，我在幾次閱讀《白鯨》的經(jīng)驗(yàn)中，經(jīng)常會(huì)不自覺地想要跳過過于冗長(zhǎng)、細(xì)致而煩瑣的章節(jié)。”盡管存在上述問題�！栋做L》仍被稱為美國文學(xué)史上“一部最偉大、最出色的長(zhǎng)篇小說”，《鷹爪王》的整體成就也是值得稱道的。我以為，在一部長(zhǎng)篇小說的敘事結(jié)構(gòu)中，始終存在著一種簡(jiǎn)約與繁復(fù)之間的張力，這種張力構(gòu)成一種內(nèi)在的緊張感。引導(dǎo)著敘事的延伸和發(fā)展，《鷹爪王》和《白鯨》的故事都是簡(jiǎn)單的，而在敘述人將故事提升為情節(jié)以及對(duì)敘事空隙的填補(bǔ)中，努力創(chuàng)造著一種繁復(fù)。
繁復(fù)最直接的外在表現(xiàn)是篇幅的拉長(zhǎng)，具體內(nèi)容是民俗性和知識(shí)性的敘事鋪陳與夸張。武林江湖或捕鯨百科，一旦通過故事有意識(shí)地融入情節(jié)之中，《白鯨》就具備了某種文化人類學(xué)意味，隱含著人與自然的生態(tài)關(guān)系;《鷹爪王》則在自民國初年興起的武術(shù)熱潮中，探究著中國武術(shù)文化的根蒂，武俠小說因此成為以武的審美形態(tài)與俠的倫理判定相結(jié)合而區(qū)別于舊俠義小說的現(xiàn)代文體，那么，“真正將中國傳統(tǒng)武功與敘事文學(xué)完美結(jié)合并形成一種別開生面的武林技擊小說形態(tài)。是在鄭證因的手下完成的，這從其代表作《鷹爪王》中可以得到驗(yàn)證”的評(píng)價(jià)，就絕非空穴來風(fēng)。
繁復(fù)是簡(jiǎn)約的發(fā)展，簡(jiǎn)約體現(xiàn)為情節(jié)線索的單一，鄭證因執(zhí)著地堅(jiān)守著情節(jié)的主線，在《鷹爪王》中，“恩仇追蹤”始終是正面敘事的主體，其他穿插的故事，如小龍王江杰的來歷、鐵笛丐俠與要命金老七的過節(jié)等，大致相當(dāng)于古典史家寫作人物傳記時(shí)以“初”的手法鏈接而成的補(bǔ)敘和插敘文字，很快又回到主線。暗寫的燕趙雙俠、藍(lán)氏二矮等支援線索，則相當(dāng)于劉熙載《藝概－文概》中所說的正敘與帶敘，并非說書人的“花開兩朵，各表一枝”。這就區(qū)別于《水滸傳》與《英雄兒女傳》結(jié)構(gòu)的多線索空間處理，將繁復(fù)的江湖世界表現(xiàn)為單純的恩仇情感之結(jié)與正義倫理之結(jié)。繁復(fù)回到簡(jiǎn)約，既是意義的簡(jiǎn)約，也是結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約，
繁復(fù)的好處在于讓人應(yīng)接不暇，簡(jiǎn)約的好處在于讓人一目了然，繁復(fù)是山重水復(fù)，簡(jiǎn)約是柳暗花明，武俠小說在40年代面對(duì)的讀者，主要是廣大的“識(shí)字分子”，這使作家經(jīng)常要遷就出版者的世俗化商業(yè)需求，在意義上反復(fù)地再現(xiàn)傳統(tǒng)的世俗倫理價(jià)值，在結(jié)構(gòu)上承襲傳統(tǒng)的審美趣味而將其簡(jiǎn)化。所謂“承襲”，我以為是承襲了自明清小說以來由評(píng)點(diǎn)家引導(dǎo)讀者而形成的細(xì)節(jié)化文章作法，如支線情節(jié)上的“招中套招”，武功描寫上的“虛實(shí)并用”，人物表現(xiàn)上的“武戲文唱”等。所謂“簡(jiǎn)化”，這是鄭證因的創(chuàng)造，以龐大的篇幅僅僅表現(xiàn)較單一的故事，和晚清以來流行的多線索連綴穿插體比較起來，通過對(duì)故事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約化而實(shí)現(xiàn)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的純凈化，在小說結(jié)構(gòu)整一性基礎(chǔ)上。有利于對(duì)文本的精心處理，無論人們批評(píng)這類小說如何煩瑣冗長(zhǎng)，和清末民初的連綴穿插體小說比較起來，它們的敘事更具匠心，情節(jié)更具魅力。其所產(chǎn)生的綜合效應(yīng)通過線索的進(jìn)一步集中，改變了傳統(tǒng)模式之下的時(shí)空關(guān)系，也改變了故事時(shí)空的能指結(jié)構(gòu)，建立起一種新的敘事時(shí)空的所指結(jié)構(gòu)，并以二者之間的張力形成了繁復(fù)與簡(jiǎn)約之間的巨大張力，刺激和影響著讀者。格非評(píng)價(jià)《白鯨》說：“我們會(huì)不時(shí)感覺到的敘事有一種內(nèi)在的緊張感，它彌漫于整個(gè)作品之中，即便是的筆觸暫時(shí)游離于u2018情節(jié)u2019之外，我們?nèi)詴?huì)感到這個(gè)緊張的氛圍�！惫琵堈劦洁嵶C因時(shí)說他的特點(diǎn)在于“文字簡(jiǎn)潔”、“干凈利落”，葉洪生稱贊《鷹爪王》“何等精心的營造與鋪陳”，指出的正是鄭證因化繁復(fù)為簡(jiǎn)約，在簡(jiǎn)約中制造緊張的特點(diǎn)，
更重要的是，這種緊張感是內(nèi)在的，不僅僅是一般意義上的“情節(jié)緊張”。這種內(nèi)在的緊張感，由強(qiáng)烈的情感所引發(fā)，通過對(duì)人物內(nèi)心沖突的矛盾化表現(xiàn)，最終形成強(qiáng)大的情節(jié)勢(shì)能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在現(xiàn)代時(shí)段產(chǎn)生的《鷹爪王》和《白鯨》，人類痛苦的性質(zhì)和根源已經(jīng)開始發(fā)生變化，人類日益為生活的重壓感和心靈的擠壓感所占據(jù)，倫理的價(jià)值評(píng)判也隨之發(fā)生了偏轉(zhuǎn)，比如，正義就不再是道德的快樂之源，勝利也不再是自我確證的終極評(píng)判，人們實(shí)際上已經(jīng)喪失了古典詩意氛圍中的眾多樂趣，代之以種種心靈的痛苦�！耳椬ν酢泛汀栋做L》都在人物的深層次上被這種痛苦所籠罩，形成了強(qiáng)烈的情感投入，痛苦而不能解脫，或者最后發(fā)現(xiàn)自己的無能為力，蓄積了強(qiáng)大的情節(jié)勢(shì)能�！栋做L》里的大海和白鯨本身，構(gòu)成了一股始終揮之不去的神秘力量，人物變成這種神秘力量的主動(dòng)的祭品，船長(zhǎng)的執(zhí)著，因此由偉大的情操變?yōu)闃O度的瘋狂，而這種瘋狂所揭示的更深一層含義，無疑是偉大本身成了人類的難于避免的病癥�！耳椬ν酢返慕箲]不如《白鯨》深沉，而人物向著正邪兩個(gè)極端的倫理展現(xiàn)，卻布滿了對(duì)社會(huì)與江湖刻骨銘心的痛心疾首。鷹爪王是“正”，掃除魔道使他成寧傳統(tǒng)文化中“大俠”的抽象概念。武維揚(yáng)是“邪”，然而他卻并無一般武俠小說魔頭的“一統(tǒng)江湖”觀念與“武林浩劫”行為，除了一些分舵有斷眉石老幺、女屠戶陸七娘等敗類，十二連環(huán)塢盡管收羅了一些昔日魔頭，今日卻已經(jīng)儼然是一所感化院。比起東方不敗、任我行、上官金虹、無花和尚而言，武維揚(yáng)倒有更多的“正面”成分，到最后正邪對(duì)決之時(shí)，鷹爪王見識(shí)了武維揚(yáng)的武功才能、幫規(guī)家法，不禁為之“心折不已”。古龍《歡樂英雄》里郭大路所困惑的錢的問題，魔教靠暴力掠奪，鳳尾幫則靠專營壟斷。風(fēng)尾幫的壟斷鹽政，和朝廷爭(zhēng)利，從“原俠”角度講，這就是《韓非子》里的“以武犯禁”、《史記》里的“以武斷于鄉(xiāng)曲”，是真正的“其行雖不軌于正義”的原初意義上的“俠”，相當(dāng)于《水滸傳》里的水泊梁山。至此，《鷹爪王》里的“魔”開始發(fā)生“俠”的偏轉(zhuǎn)，“俠”與“魔”都已成了模糊混淆的概念，意義的消解，成為人物的無奈感、作家的困惑感、情節(jié)由于內(nèi)在矛盾而產(chǎn)生的內(nèi)在緊張感。
鄭證因的地域和時(shí)代加劇了這種緊張感。他世居的天津，“混星子”輩出，構(gòu)成了“北派”武俠小說昌盛的文學(xué)生態(tài)動(dòng)因，在這塊土地上，出現(xiàn)了白羽、還珠樓主、朱貞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武俠小說家。天津江湖幫派社會(huì)兩面性的直接現(xiàn)實(shí)以及由此導(dǎo)致的價(jià)值判定的模糊和多元，使其作為一種生態(tài)背景，促成了從晚清俠義公案小說向著民國江湖武俠小說的轉(zhuǎn)向，促成了作家的“另類思考”，所以葉洪生說鄭氏“武俠不犯禁”，雖然龔鵬程反詰說“這跟清代俠義小說又有什么區(qū)別”，但我認(rèn)為，龔氏只看到了外在形態(tài)上的相似。假如要理解鄭證因小說的內(nèi)在肌理，必須進(jìn)一步放到40年代初的歷時(shí)氛圍來考察。這就是白羽在30年代后期心靈的無奈外化為“俠”的反諷描寫，鄭氏對(duì)“魔”的多元表現(xiàn)實(shí)際上是白羽道路在另一角度上的繼續(xù)。我曾指出，在30、40年代的殖民語境中，北派武俠小說通過表現(xiàn)強(qiáng)者的人生在現(xiàn)實(shí)面前不過是一場(chǎng)無奈悲劇的心靈審美歷程，展示了一種在民族文化反思中“逃往自由”的心靈欲望。然而，這里的“自由”凈土卻又是在實(shí)際上并不存在的，這構(gòu)成了40年代前后北派武俠小說家心靈的焦慮。
現(xiàn)實(shí)幫會(huì)存在的深層文化與社會(huì)背景及其群體性格中隨時(shí)表現(xiàn)出來的多面性，使作家無法解脫這種焦慮，因此他一方面極力寫出幫會(huì)存在的合理性，一方面極力維護(hù)正統(tǒng)秩序的統(tǒng)一性，二者在小說中形成為一對(duì)矛盾，隨著情節(jié)的發(fā)展，這種矛盾由內(nèi)在的緊張感形成情節(jié)的勢(shì)能蓄積，最終以人物自我毀滅導(dǎo)致激烈的爆發(fā)。毀滅的深層原因，《鷹爪王》和《白鯨》幾乎不約而同地歸結(jié)為人物個(gè)體的“偉大的病癥”，《白鯨》立足于人類心靈理想的神秘偏執(zhí)，《鷹爪王》立足于人類現(xiàn)實(shí)處境的欲望訴求，雖然外在表現(xiàn)不同，實(shí)質(zhì)卻殊途同歸。在《白鯨》中，亞哈船長(zhǎng)長(zhǎng)年飄蕩在海上的孤獨(dú)的折磨，狂暴的大海成為他心靈的束縛與囚禁之源，而大海是廣闊和抽象的，他必須尋求一個(gè)具體的對(duì)手，這就是白鯨，結(jié)局的同歸于盡，其實(shí)是他的心靈以“塵歸塵，土歸土”的本原方式獲得解放，大海的萬頃波濤就是他生命意義的體現(xiàn)與生命光輝的升華�！耳椬ν酢酚懈F(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向，武維揚(yáng)企圖創(chuàng)建一個(gè)世外的桃源，而江湖的現(xiàn)實(shí)人性卻使整個(gè)社會(huì)成為他心靈的牢籠，雖然對(duì)他“心折不已”，知識(shí)分子的“經(jīng)世”倫理責(zé)任卻不自然地在理性上讓他站在武維揚(yáng)的對(duì)立面。但即使如此，他的心靈焦慮并未得到舒緩，鷹爪王與武維揚(yáng)的對(duì)峙之局，“正”并不足以構(gòu)成“邪”的真正具有威懾力的制衡力量，只好以江湖之外的廟堂制度化力量來對(duì)江湖進(jìn)行調(diào)整，只有以朝廷的大兵壓境才足以掃滅鳳尾幫的十二連環(huán)塢。但人們都深信，鄭證因也許并未說服自己，于是，《鷹爪王》也就成了白羽式的只不過是較為中庸的“武俠反諷”。
觀念的混亂與心靈的焦慮，使武俠小說價(jià)值指向在倫理與敘事之間再度搖擺，從民國初年的改良到20年代的民俗娛樂本體是第一次搖擺，30年代后期轉(zhuǎn)向倫理失落基礎(chǔ)上心靈的痛苦是第二次搖擺。接下來情況又有所變化。1930年，姚民哀為顧明道《荒江女俠》作序說;“治盜善法，莫妙于行俠尚義，則鏟首誅心，無形瓦解�！回陙韽氖掠诿孛茳h會(huì)著述，隨處以揭開社會(huì)暗幕為經(jīng)，而亦早以提創(chuàng)尚武精神俠義救國為緯。”但在具體實(shí)踐中，他承認(rèn)只剩下了“留心探訪各黨秘史軼聞，摸明白里頭的真正門檻，才敢拿來形之筆墨，以供同好談資”的江湖娛樂心態(tài)，故徐文瀅批評(píng)說：“這其實(shí)不是俠義，而是江湖秘聞了，則自己掛上一塊招牌：《黨會(huì)小說》。這個(gè)作家的熟習(xí)江湖行當(dāng)和黑話確是驚人的，他似乎是一個(gè)青紅幫好漢中的叛黨者，u2018吃里爬外u2019不斷地放著本黨的u2018水u2019吧�！钡�40年代鄭證因再寫“紙上江湖”，倫理的失落使心靈痛苦被麻木化處理，轉(zhuǎn)向敘事的鋪陳，這是第三次搖擺。有論者將《鷹爪王》的敘事歸于“為了渲染幫會(huì)的奇趣”，其實(shí)是小看了鄭證因。和白羽相似，鄭證因有一種潛在的反諷意識(shí)，鷹爪王這個(gè)豪氣蓋世的正面人物，最后也差一點(diǎn)讓官軍玉石俱焚，這實(shí)際上已經(jīng)說明，在這個(gè)世界里，命運(yùn)之神只是一種混亂結(jié)構(gòu)里的不確定性。在這個(gè)世界里，所謂“正派”的自信，其實(shí)并不源于他真正的強(qiáng)大，而是源于他對(duì)自身焦慮的掩蓋，這成了作品中自始至終存在著的緊張感。
和《白鯨》一樣，情節(jié)敘事的魅力就在這種緊張感中表現(xiàn)出來。《白鯨》是心理的內(nèi)在緊張，《鷹爪王》以通俗小說的敘事慣性首先表現(xiàn)了情節(jié)發(fā)展的外在緊張，而有心人照樣可以從細(xì)部讀出潛藏的心靈的焦慮，由緊張感形成的強(qiáng)大情節(jié)勢(shì)能，使情節(jié)發(fā)展有如大江急湍，直瀉而下，雖然不足以形成具有寬度的平面時(shí)間，卻也顯示了對(duì)時(shí)間作變形處理的藝術(shù)匠心，在情節(jié)統(tǒng)一性的核心四周，形成了厚實(shí)曲折的復(fù)雜性。從傳統(tǒng)漢語敘事思維發(fā)展的角度看，這是通俗小說發(fā)展史上的一個(gè)革命性成果。
三、結(jié)論
假如把鄭證因《鷹爪王》這部超長(zhǎng)篇和大量的短長(zhǎng)篇作為一個(gè)整體來看，則可以發(fā)現(xiàn)在民國武俠小說家中，他對(duì)情節(jié)整一性的重視尤其突出，這和平江不肖生、還珠樓主甚至白羽、王度廬都形成了明顯的區(qū)別。他雖然主要以“恩仇結(jié)”和“英雄會(huì)”的經(jīng)典俠義模式形成故事，是傳統(tǒng)俠義的現(xiàn)代回歸，而在情節(jié)組織上卻與古典俠義的多線索連綴大為不同。《鷹爪王》等所表現(xiàn)出來的情節(jié)觀念，倒與亞里斯多德對(duì)情節(jié)完整性或統(tǒng)一性的觀念更為接近，可以認(rèn)為，這是他間接從白羽那里承襲了新文藝的一些觀念和手法來敘述經(jīng)典俠義故事的結(jié)果。白羽極其強(qiáng)烈的反諷意味，使其《錢鏢》系列在觀念上成了武俠小說中的“另格”，鄭證因則將這另格重新回歸到傳統(tǒng)經(jīng)典的路上來，而他所使用的敘事手段帶有不同于傳統(tǒng)的色彩，從此開啟了武俠小說關(guān)于故事與情節(jié)、動(dòng)作與文化敘事的一片新天地。
鄭證因及《鷹爪王》在40年代初曾具有突出的轟動(dòng)效應(yīng)，對(duì)后來的武俠創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響，古龍認(rèn)為，鄭證因的“文字簡(jiǎn)潔”，古龍的小說雖然情節(jié)曲折，但情節(jié)的整一性極為明顯，正是鄭氏“干凈利落”的法度，張藝謀自稱60年代他讀《鷹爪王》，開始了武林英雄夢(mèng)，在2002年歲末公映的《英雄》，故事并不復(fù)雜，敘事的功力專注于情節(jié)線索的精心處置，也是“干凈利落”的典例。武俠敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)的探索，還大有文章可作，而這個(gè)探索路線的起點(diǎn)，是在40年代的鄭證因那里。
