基本介紹
姓名：蘇祗婆
籍貫：新疆庫車
職業(yè)：南北朝時的宮廷音樂家
個人簡介
中國南北朝時的宮廷音樂家。生卒年不詳。周武帝（561～578在位）時的西域龜茲（今新疆庫車一帶）人。姓白，名蘇祗婆。其父以音樂聞名于西域。蘇祗婆善彈胡琵琶,家傳龜茲樂調(diào)“五旦七聲”宮調(diào)體系。568年突厥木桿可女阿史那受聘于周武帝，稱突厥皇后。蘇祗婆隨之入周，著稱于宮廷而漢語名字失考。沈知白《中國音樂史綱要》認為他的漢名是白智通。
文獻記載
據(jù)《隋書. 音樂志》記載：公元568年，周武帝聘突厥阿史那氏為皇后，阿史那氏帶來了龜茲音樂及擅彈琵琶的龜茲樂工蘇祗婆。蘇祗婆其家世代為樂工，他不僅琵琶技藝超群，而且精通音律。
蘇祗婆曾從其父那里學了西域所用的“五旦”“七調(diào)”等七種調(diào)式的理論，他把這種理論帶到中原，當時的音樂家鄭譯曾從蘇祗婆學習龜茲琵琶及龜茲樂調(diào)理論，創(chuàng)立了八十四調(diào)的理論。
蘇氏樂調(diào)體系奠定了唐代著名的燕樂二十八調(diào)的理論基礎，是我國古代音樂發(fā)展史上的一個重要轉折點，對漢民族樂律的發(fā)展作出了卓越的貢獻。琵琶也因此大盛，成為我國主要的民族樂器。
社會貢獻
蘇祗婆所傳的龜茲樂是歷北周、隋、唐三代宮廷所用龜茲樂的重要傳派之一。蘇祗婆曾向鄭譯傳授了龜茲樂調(diào)“五旦七聲”理論（《隋書?音樂志》）。這段史料的重大意義在于它提示了龜茲樂是隋唐俗樂調(diào)有關宮調(diào)體系的重要來源之一,既與唐俗樂二十八調(diào)有關,也與宋燕樂二十八調(diào)間接相關。經(jīng)過鄭譯轉述的蘇祗婆“五旦七聲”理論，雖頗簡約，卻包含了下列幾個重要方面：
第一,龜茲樂所用七聲音階與西北地區(qū)傳統(tǒng)樂調(diào)(漢文化樂學體系）及印度樂調(diào)的對應關系。蘇祗婆說“世相傳習，調(diào)有七種”，鄭譯深究他的說法，得出如下表的結果，其中“以其七調(diào)，勘校七聲”的部分，即先秦以來古傳樂學體系的七聲階名的“華言”部分，應為樂工據(jù)龜茲語而漢譯的階名：
龜茲七調(diào)調(diào)名與1904年在南印度出土的庫幾米亞馬來“七調(diào)碑”調(diào)名亦有聯(lián)系。二者之間的傳承關系仍須考證：①調(diào)名有同有異；②同名異調(diào)，音位也不完全相合；③印度七調(diào)碑書體年代相當于中國武則天在位年代。因此，20世紀上半葉中，日本學者林謙三所斷言龜茲樂調(diào)來源于印度樂調(diào)之說，仍須重新研究。
第二，龜茲五旦與傳統(tǒng)樂學中五均的關系。鄭譯說：“然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)；以華言譯之,旦者，則謂均也,其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均……。”鄭譯的“則謂均也”，道出“旦”不能等同于均”，而相當于“均”�！暗迸c“均”的相同之處在于傳統(tǒng)樂學中“均”的本質(zhì)涵義：七聲律位的約定。不同之處或在“均主”標志之異。旦、均之別因此存在不同理解：①先秦樂學的均主以古音階“宮”音為首，而龜茲樂的標準音階形式與此有異。所以，同樣一個七聲律位中，作為均的標志音與作為旦的標志音并不相同；②以同一律音作為五種調(diào)式的主音時，實際形成了五“均”。五旦就是同主音的五個調(diào)域。實質(zhì)雖同五均而起點的命名體系不同。 迄今為止，“旦”的確切涵義仍無結論。
第三，胡琵琶與“八十四調(diào)”的關系。鄭譯曾云：“因所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演七聲,更立七約,合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調(diào)……十二律合八十四調(diào),輾轉相交,盡皆和合�！薄鞍耸恼{(diào)”理論，舊有起于梁武帝、起于萬寶常與起于鄭譯采用西方理論諸說，皆不確。徐景安《樂書》云：“十二律總十二均音，六十聲成八十四調(diào)，皆京房參定，荀推成�！编嵶g未言創(chuàng)八十四調(diào)，只說他用了胡琵琶（孕伏平均律觀念的樂器），因而作到了“輾轉相交，盡皆和合”。在唐代祖孝孫、張文收解決調(diào)律實踐問題以前，只有在有品的琵琶上，方能使固有的八十四調(diào)理論付諸實踐。
蘇祗婆所用“胡琵琶”，十二律俱全，以周、隋間龜茲琵琶考之，當為五弦琵琶。
詳細介紹
蘇祗婆生于龜茲(今庫車)，父親是西域著名的音樂家。他從小隨父親學藝，因善彈琵琶而名噪鄉(xiāng)里；后來奉召進入西突厥汗廷，從歌舞宴樂。567年，西突厥公主阿史那氏遠嫁北周(557～581)的王子，蘇祗婆就隨同她一起來到內(nèi)地。
北周滅亡后，蘇祗婆便流落到民間，以賣藝為生。他輾轉各地，在民間廣招藝徒，傳受技藝。
公元581年，隋文帝建立隋朝后，就命令音律學家鄭譯創(chuàng)制新音樂。鄭譯與朝廷眾樂工研究了幾個方案，都不能使文帝滿意。
當時都城長安的西市，有很多西域胡人開設的酒店，胡姬壓酒，胡樂當筵，風靡一時。酒店中侍酒的胡姬常以她們婉轉的歌喉、優(yōu)美舞姿招徠客人。一天傍晚，鄭譯獨自徘徊在街市上，苦苦思索改革樂制的辦法。忽然被一陣動人的琴聲吸引，他走進一家西域酒店，只見一位高鼻深目、相貌堂堂的西域樂師在演奏琵琶。琴聲和諧，七聲音階掌握得非常純熟。鄭譯連忙打問他的姓名，才知道也就是杰出的龜茲音樂家蘇祗婆。鄭譯大喜，當即拜蘇為師，虛心求教。
鄭譯是一位制笙專家，他曾向周宣帝獻過一套笙：共十二只笙，每只笙十六簧。鄭譯與蘇祗婆結識后，對“五旦七聲”理論大感興趣，便與蘇祗婆共同研究，以吹笙的高音來與琵琶在轉調(diào)中的音高一一核對，經(jīng)過長期的探討實踐，終于使西域龜茲樂律的“五旦七聲”理論演變成“旋宮八十四調(diào)”。新的樂制確定之后，隋文帝高興地說：“此樂正合我的心意�！�
蘇祗婆帶來的西域樂舞對中原旨樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，龜茲樂有七個音階，演奏的樂器有18種之多，包括豎箜篌、五弦、昆琶、笛、笙、簫等。它的音樂結構包括唱歌的曲調(diào)、伴舞的樂曲和樂隊演奏的曲牌三部分；演出時，歌、舞、曲并舉，場面歡暢，節(jié)奏感強烈。尤其是舞蹈，伴著音樂的旋律和節(jié)拍，表演者手舞足蹈，搖頭扭腰，在加上表演者豐富的表情，令觀賞者傾倒。
蘇祗婆的宮調(diào)理論的創(chuàng)立和運用，是我國古代音樂文化的一次進步，它不僅為音樂調(diào)定了規(guī)范，而且對后來宋詞、元曲乃至戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
