哈伊爾·福金Михаи?л Миха?йлович Фо?кин,.（1880年5月5日生于圣彼得堡，1942年卒于紐約）。1889～1898年在圣彼得堡戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)舞蹈。畢業(yè)后參加馬利亞劇院芭蕾舞團(tuán)（見 基洛夫劇院芭蕾舞團(tuán)），被破格提升為獨(dú)舞演員。扮演過《帕基塔》、《雷蒙達(dá)》、《睡美人》等古典芭蕾的主角，表演風(fēng)度典雅，跳躍高而輕盈。第一次編導(dǎo)嘗試是為圣彼得堡戲劇學(xué)校排演實(shí)習(xí)劇目──獨(dú)幕舞劇《阿喀斯和伽拉忒亞》(1905)，同年又為巴甫洛娃編排獨(dú)舞《天鵝之死》。1907年正式受聘為馬利亞劇院芭蕾編導(dǎo)，排出了舞劇《阿爾米達(dá)的帳篷》。次年應(yīng)佳吉列夫之聘為在巴黎舉行的俄羅斯芭蕾舞演出季編導(dǎo)一批舞劇和舞蹈，這些作品的演出贏得了很高聲譽(yù)。1909～1912年以及1914年，福金擔(dān)任俄羅斯演出季和佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的舞蹈編導(dǎo)兼主要演員。1921年起僑居美國，主持紐約的舞蹈講習(xí)所(1923～1942)，并先后在巴黎歌劇院(1934～1935)、蒙特卡洛俄羅斯芭蕾舞團(tuán)(1936～1939)擔(dān)任舞劇編導(dǎo)。由于福金遠(yuǎn)離祖國，與人民脫離聯(lián)系,他長期處于苦悶憂郁之中,1927～1934年間實(shí)際上停止了創(chuàng)作，晚期作品也很少有成功之作。

他一生共創(chuàng)作70多部舞劇以及一批舞蹈和歌劇插舞，其中著名的有：舞劇《埃及之夜》(1908)、《仙女們》(1908)、《狂歡節(jié)》（1910）、《天方夜譚》（即《山魯佐德》，1910）、《火鳥》(1910)、《玫瑰幽靈》(1911)、《彼得魯什卡》（1911）及歌劇《伊戈?duì)柾踝印分胁�洛維克人之舞（1909）、歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》中的舞蹈(1917)等。

福金主張繼承古典芭蕾傳統(tǒng)，同時又有所創(chuàng)新。在《給〈泰晤士報(bào)〉主筆的公開信》（1914年 7月16日）中，他闡述了新舞劇的5項(xiàng)原則,主張?jiān)诿坎孔髌分小皠?chuàng)造出符合于情節(jié)，能夠體現(xiàn)時代精神和民族性格，最有表現(xiàn)力的新形式”，舞劇中舞蹈和摹擬都要為表現(xiàn)劇情服務(wù)，利用整個人體而不僅僅是面部來表現(xiàn)，以至群舞演員的分組隊(duì)形和舞蹈也應(yīng)成為表情手段；舞劇是一個藝術(shù)整體，其中各成分（舞蹈、音樂、美術(shù)等）應(yīng)該充分發(fā)揮各自的作用，每個合作者享有創(chuàng)作自由。福金具有罕見的音樂感，很高的文學(xué)和繪畫修養(yǎng)，因而有可能將上述理論付諸實(shí)踐。他在前人對舞蹈交響化的探索的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了一種新型的舞劇形式──交響芭蕾，在其中舞蹈、音樂、美術(shù)、文學(xué)諸要素融合一體，服從于統(tǒng)一的構(gòu)思和貫串行動。這些作品大都是獨(dú)幕舞劇。有的作品還采用最初并非為舞蹈寫作的交響樂曲作為音樂基礎(chǔ)；在編導(dǎo)手法上吸收了交響音樂的主題、變奏、復(fù)調(diào)、對位等技法，通過加強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力和啞劇的動態(tài)感，打破了舊舞劇中舞蹈和啞劇的嚴(yán)格界限以及用舞蹈抒情，用啞劇敘事的刻板程式。福金的革新對20世紀(jì)歐美以至全世界的芭蕾藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響 。

福金在20世紀(jì)初的芭蕾變革中起了領(lǐng)頭羊的作用，不迷信古典芭蕾，而是用鄧肯的造型去豐富和拓展它的語匯，大膽進(jìn)行改造使之具有符合現(xiàn)代審美潮流的新的形式，并提出了建立現(xiàn)代芭蕾的五項(xiàng)編導(dǎo)原則，對現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展起了重要作用。

一、現(xiàn)代芭蕾不應(yīng)去編排現(xiàn)成或既定舞步的組合，而應(yīng)根據(jù)主題需要，去創(chuàng)作相應(yīng)的新形式，以此為表現(xiàn)某個特定的時代，體現(xiàn)內(nèi)容為形式服務(wù)的原則。

例如，在福金編排的舞劇《埃及之夜》的舞蹈處理中，他為了營造異國情調(diào)，采用了與古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈動作和姿態(tài)見棱見角、雙臂屈肘屈腕、手掌朝下的奇特造型。為了表現(xiàn)發(fā)生在埃及的故事，他創(chuàng)作與以往規(guī)范動作姿態(tài)和傳統(tǒng)埃及舞蹈素材相悖的動作，是變革中的一個頗有爭議的突破。這一準(zhǔn)則最大的貢獻(xiàn)是將編導(dǎo)的思路從古典芭蕾動作的框架中發(fā)散出來，不受限制，發(fā)現(xiàn)廣袤的動作語言空間。

二、啞劇手勢只有在表示戲劇情節(jié)時才能出現(xiàn)在新興芭蕾中，否則無意義。

福金并未否定啞劇手勢， 只是限制了啞劇手勢的出現(xiàn)范圍，由此可以亦透視到之后美國交響芭蕾與前蘇聯(lián)交響芭蕾的區(qū)別。交響芭蕾大師巴蘭欽開拓一條無情節(jié)的芭蕾之路，而前蘇聯(lián)的交響芭蕾其實(shí)質(zhì)是交響化的戲劇芭蕾，福金的思想可以說影響到了芭蕾發(fā)展趨勢。而準(zhǔn)則二到底是福金改革的不徹底性的體現(xiàn)還是揚(yáng)棄主義的發(fā)揚(yáng)就見仁見智了。

三、程式化動作只有在重現(xiàn)某種時代的風(fēng)格時才能出現(xiàn)在新型舞劇，否則屬堆砌。 過去在古典芭蕾舞劇中充斥了大量的程式化語言，這是古典芭蕾在達(dá)到巔峰后停滯不前的重要原因。他并未否定程式化語言，也為后代編導(dǎo)提供了芭蕾語言的另一選擇。這點(diǎn)在《仙女們》這一對浪漫主義風(fēng)格的重現(xiàn)的舞劇中得到了很好的體現(xiàn)。

四、組舞、群舞應(yīng)與獨(dú)舞一道為表現(xiàn)作品服務(wù)，不應(yīng)繼續(xù)扮演裝飾性的角色。

古典芭蕾中組舞群舞多是舞劇中的蕾絲花邊，而在福金的舞劇中，成為表達(dá)作品的重要手段，如在《波洛伏齊人之舞》中，群舞表演激動人心，使人為之振奮。

五、提倡舞蹈與音樂、舞美建立起平等互利的關(guān)系，確保彼此享有充分創(chuàng)作自由。

在《火鳥》創(chuàng)作中，福金未把特殊的“芭蕾”條件強(qiáng)加于作曲家或美術(shù)家。舞蹈方面出現(xiàn)新的構(gòu)圖和動作，以舞蹈作為手段講述這個童話故事；音樂富有革新精神，具有很高的造型性；美術(shù)設(shè)計(jì)別具一格，有所突破。三者沒有所謂的核心，在平等的關(guān)系中達(dá)到和諧同一，各有突破，可謂三贏。