哈伊爾·福金Михаи?л Миха?йлович Фо?кин,.（1880年5月5日生于圣彼得堡，1942年卒于紐約）。1889～1898年在圣彼得堡戲劇學校學習舞蹈。畢業(yè)后參加馬利亞劇院芭蕾舞團（見 基洛夫劇院芭蕾舞團），被破格提升為獨舞演員。扮演過《帕基塔》、《雷蒙達》、《睡美人》等古典芭蕾的主角，表演風度典雅，跳躍高而輕盈。第一次編導嘗試是為圣彼得堡戲劇學校排演實習劇目──獨幕舞劇《阿喀斯和伽拉忒亞》(1905)，同年又為巴甫洛娃編排獨舞《天鵝之死》。1907年正式受聘為馬利亞劇院芭蕾編導，排出了舞劇《阿爾米達的帳篷》。次年應佳吉列夫之聘為在巴黎舉行的俄羅斯芭蕾舞演出季編導一批舞劇和舞蹈，這些作品的演出贏得了很高聲譽。1909～1912年以及1914年，福金擔任俄羅斯演出季和佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團的舞蹈編導兼主要演員。1921年起僑居美國，主持紐約的舞蹈講習所(1923～1942)，并先后在巴黎歌劇院(1934～1935)、蒙特卡洛俄羅斯芭蕾舞團(1936～1939)擔任舞劇編導。由于福金遠離祖國，與人民脫離聯(lián)系,他長期處于苦悶憂郁之中,1927～1934年間實際上停止了創(chuàng)作，晚期作品也很少有成功之作。

他一生共創(chuàng)作70多部舞劇以及一批舞蹈和歌劇插舞，其中著名的有：舞劇《埃及之夜》(1908)、《仙女們》(1908)、《狂歡節(jié)》（1910）、《天方夜譚》（即《山魯佐德》，1910）、《火鳥》(1910)、《玫瑰幽靈》(1911)、《彼得魯什卡》（1911）及歌劇《伊戈爾王子》中波洛維克人之舞（1909）、歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》中的舞蹈(1917)等。

福金主張繼承古典芭蕾傳統(tǒng)，同時又有所創(chuàng)新。在《給〈泰晤士報〉主筆的公開信》（1914年 7月16日）中，他闡述了新舞劇的5項原則,主張在每部作品中“創(chuàng)造出符合于情節(jié)，能夠體現(xiàn)時代精神和民族性格，最有表現(xiàn)力的新形式”，舞劇中舞蹈和摹擬都要為表現(xiàn)劇情服務，利用整個人體而不僅僅是面部來表現(xiàn)，以至群舞演員的分組隊形和舞蹈也應成為表情手段；舞劇是一個藝術整體，其中各成分（舞蹈、音樂、美術等）應該充分發(fā)揮各自的作用，每個合作者享有創(chuàng)作自由。福金具有罕見的音樂感，很高的文學和繪畫修養(yǎng)，因而有可能將上述理論付諸實踐。他在前人對舞蹈交響化的探索的基礎上，創(chuàng)立了一種新型的舞劇形式──交響芭蕾，在其中舞蹈、音樂、美術、文學諸要素融合一體，服從于統(tǒng)一的構思和貫串行動。這些作品大都是獨幕舞劇。有的作品還采用最初并非為舞蹈寫作的交響樂曲作為音樂基礎；在編導手法上吸收了交響音樂的主題、變奏、復調(diào)、對位等技法，通過加強舞蹈的表現(xiàn)力和啞劇的動態(tài)感，打破了舊舞劇中舞蹈和啞劇的嚴格界限以及用舞蹈抒情，用啞劇敘事的刻板程式。福金的革新對20世紀歐美以至全世界的芭蕾藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響 。

福金在20世紀初的芭蕾變革中起了領頭羊的作用，不迷信古典芭蕾，而是用鄧肯的造型去豐富和拓展它的語匯，大膽進行改造使之具有符合現(xiàn)代審美潮流的新的形式，并提出了建立現(xiàn)代芭蕾的五項編導原則，對現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展起了重要作用。

一、現(xiàn)代芭蕾不應去編排現(xiàn)成或既定舞步的組合，而應根據(jù)主題需要，去創(chuàng)作相應的新形式，以此為表現(xiàn)某個特定的時代，體現(xiàn)內(nèi)容為形式服務的原則。

例如，在福金編排的舞劇《埃及之夜》的舞蹈處理中，他為了營造異國情調(diào)，采用了與古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈動作和姿態(tài)見棱見角、雙臂屈肘屈腕、手掌朝下的奇特造型。為了表現(xiàn)發(fā)生在埃及的故事，他創(chuàng)作與以往規(guī)范動作姿態(tài)和傳統(tǒng)埃及舞蹈素材相悖的動作，是變革中的一個頗有爭議的突破。這一準則最大的貢獻是將編導的思路從古典芭蕾動作的框架中發(fā)散出來，不受限制，發(fā)現(xiàn)廣袤的動作語言空間。

二、啞劇手勢只有在表示戲劇情節(jié)時才能出現(xiàn)在新興芭蕾中，否則無意義。

福金并未否定啞劇手勢， 只是限制了啞劇手勢的出現(xiàn)范圍，由此可以亦透視到之后美國交響芭蕾與前蘇聯(lián)交響芭蕾的區(qū)別。交響芭蕾大師巴蘭欽開拓一條無情節(jié)的芭蕾之路，而前蘇聯(lián)的交響芭蕾其實質(zhì)是交響化的戲劇芭蕾，福金的思想可以說影響到了芭蕾發(fā)展趨勢。而準則二到底是福金改革的不徹底性的體現(xiàn)還是揚棄主義的發(fā)揚就見仁見智了。

三、程式化動作只有在重現(xiàn)某種時代的風格時才能出現(xiàn)在新型舞劇，否則屬堆砌。 過去在古典芭蕾舞劇中充斥了大量的程式化語言，這是古典芭蕾在達到巔峰后停滯不前的重要原因。他并未否定程式化語言，也為后代編導提供了芭蕾語言的另一選擇。這點在《仙女們》這一對浪漫主義風格的重現(xiàn)的舞劇中得到了很好的體現(xiàn)。

四、組舞、群舞應與獨舞一道為表現(xiàn)作品服務，不應繼續(xù)扮演裝飾性的角色。

古典芭蕾中組舞群舞多是舞劇中的蕾絲花邊，而在福金的舞劇中，成為表達作品的重要手段，如在《波洛伏齊人之舞》中，群舞表演激動人心，使人為之振奮。

五、提倡舞蹈與音樂、舞美建立起平等互利的關系，確保彼此享有充分創(chuàng)作自由。

在《火鳥》創(chuàng)作中，福金未把特殊的“芭蕾”條件強加于作曲家或美術家。舞蹈方面出現(xiàn)新的構圖和動作，以舞蹈作為手段講述這個童話故事；音樂富有革新精神，具有很高的造型性；美術設計別具一格，有所突破。三者沒有所謂的核心，在平等的關系中達到和諧同一，各有突破，可謂三贏。