1922年至1928年，卡蒂埃·布列松在中學(xué)學(xué)習(xí)期間開始學(xué)習(xí)攝影，并結(jié)識了一些攝影家，為他們的作品所傾倒，從此產(chǎn)生了獻(xiàn)身攝影藝術(shù)的信念。布列松真正從事攝影活動是從20世紀(jì)30年代開始的。1931年，22歲的布列松去了一趟非洲象牙海岸，在那里買了一架相機(jī)進(jìn)行拍攝。一年以后，當(dāng)他正要回國時，才發(fā)現(xiàn)鏡頭已經(jīng)發(fā)霉，所拍照片全部報廢。后來他買了一臺萊卡相機(jī)，從此這架相機(jī)成了他一生的旅伴。

　　從非洲回國后，布列松參加了當(dāng)時的超現(xiàn)實主義小組從事攝影活動。1932年，他第一次在美國紐約，然后又在西班牙馬德里展出了自己的作品。1934年，他旅居墨西哥一年，仍然從事攝影工作。1935年在美國同保爾·斯特朗從事電影拍攝工作。在1936年至1939年之間，布勒松為讓·雷諾，阿雅克，貝克爾和安德烈·茲沃波達(dá)當(dāng)助手，拍攝了影片《生活屬于我們》、《鄉(xiāng)村一部分》和《火的規(guī)律》以及紀(jì)錄片《生命的勝利》。

　　1940年，布列松被德國當(dāng)局逮捕，經(jīng)過兩次試逃，終于成功。越獄后，他在1943年參加了支持反法西斯被捕人員的秘密活動。此間，他還拍攝了許多藝術(shù)家、畫家和作家（如馬蒂斯、博納爾、布拉克、克洛代爾等人）的肖像。在1944年至1945年期間，他參加了一個攝影團(tuán)組，專門拍攝德軍占領(lǐng)下的法國，他以攝影為手段，揭露法西斯的罪行。他還拍攝了巴黎解放的情景，記敘了法國人民的歡樂時刻。

　　1946年，布列松在美國度過了一年多的時光，協(xié)助紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織了一個攝影展覽。1947年，布列松與羅伯特·卡帕、戴維·西摩·奇姆，以及喬治·羅杰等人一起創(chuàng)辦了“馬格南”圖片通訊社，成為世界上最有影響的幾個同類組織之一。布勒松1966年脫離該社，經(jīng)他本人同意，仍由該社保存和經(jīng)營他的底片。

　　1948年至1950年期間，布列松在東方的印度、緬甸、巴基斯坦、印度尼西亞和中國度過了三年。在中國居住的一年中，有6個月是在國民黨垮臺之前，6個月是在新中國誕生之初。這期間他抓拍的上海搶購黃金風(fēng)潮和國民黨末日等照片忠實記錄了中國歷史的偉大變遷，成為十分珍貴的歷史文獻(xiàn)。

　　1952年至1953年，布列松回到歐洲工作。1954年，他作為東西方集團(tuán)關(guān)系解凍后被蘇聯(lián)接納的第一

卡蒂埃·布列松

個攝影家訪問了蘇聯(lián)。1958年至1959年，正值新中國建國十周年大慶之際，布列松應(yīng)中國邀請曾訪華3個月。1960年，布列松去古巴訪問并進(jìn)行攝影報道，后回到闊別30年的墨西哥逗留了4個月，又去加拿大住了一段時間。1965年去印度和日本。1969年，布列松用了一年時間，準(zhǔn)備他的攝影作品展覽。該展覽于1970年在法國巴黎大宮殿展出，盛況空前。

　　1973年以后，布列松重操畫筆，但有時也拍攝一些攝影作品。1980年夏，布列松正式退出攝影界。他一生從事攝影半個多世紀(jì)，足跡遍及世界各地，拍攝了大量精彩照片。但是，他從來不允許別人拍攝他本人的照片，他的意愿似乎是，永遠(yuǎn)躲在人們看不見的地方，描繪和刻畫蕓蕓眾生。

　　構(gòu)圖一詞源于拉丁語，其本來意思為結(jié)構(gòu)、組成或聯(lián)結(jié)，而在攝影中則是指畫面的安排，確定畫面內(nèi)各個組成部分的相互關(guān)系，以便最終構(gòu)成一個統(tǒng)一的畫面整體。這也就是攝影者為了表達(dá)思想內(nèi)容而創(chuàng)造的整個造型結(jié)構(gòu)，其中包括光與影，線條與色調(diào)等造型要素的組合。

　　在長期的攝影實踐中，他鍛煉出了一雙極其敏銳的眼睛，以至于他拍出的照片常常帶有信手拈來的風(fēng)格，但卻都是深思熟慮的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)的作品。有趣的是，他的大部分作品都是用50mm的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝的，而極少用35mm或99mm等鏡頭拍攝。在攝影構(gòu)圖方面，布列松有許多精辟的見解。

　　1952年，他在《決定性的瞬間》—文中指出：

　　一幅照片，要把題材盡量強(qiáng)烈地表達(dá)出來的話，必須嚴(yán)格地建立起形式之問的聯(lián)系。攝影隱含有辨識功能，就是把真實事物世界的節(jié)奏辨識出來。眼晴的工作，就是在大堆現(xiàn)實事物中，找出特定的主體，聚焦其上。照相機(jī)的任務(wù)，只不過是把眼睛所作的決定記錄在膠卷上而己。正如對繪畫作品一樣，對待攝影作品，我們也是將它當(dāng)作整體來觀看和感受的，而這個整體，我們只須一瞥便可把握。在攝影作品中，構(gòu)圖實際上就是眼睛所見到的不同元素的同時組合和有機(jī)組織的結(jié)果。由于內(nèi)容和形式是不可能分割的，因此，構(gòu)圖是不可能事后補(bǔ)上的，不可能作為一種補(bǔ)貼在基本素材之上的事后設(shè)想。換句話說，構(gòu)圖必須具有必然性。

　　攝影具有新的可塑性，就是主體運(yùn)動時瞬間出現(xiàn)的線條所形成的。我們配合著運(yùn)動而進(jìn)行拍攝，仿佛運(yùn)動本身就是按照著自己的預(yù)定方式展露著的生命似的。但是，在運(yùn)動的過程中，會有特別的時刻，當(dāng)這一瞬間出現(xiàn)時，動態(tài)進(jìn)行中的各項因素都處于平衡狀態(tài)。攝影的任務(wù)，就是要抓住這一瞬間，將其中的平衡狀態(tài)把穩(wěn)，并凝結(jié)動態(tài)的進(jìn)行。

　　布勒松認(rèn)為攝影家的眼睛，永遠(yuǎn)都在評估出現(xiàn)在他眼前的事物。他只須移動1毫米的幾分之一，便可以把線條吻合起來。他只須稍微屈膝，便可以將透視改變。把照相機(jī)放置在離主體近一些或遠(yuǎn)一些，他便可以刻畫出某一細(xì)節(jié)——這細(xì)節(jié)，既可能相得益彰，也可能喧賓奪主。然而，對照片進(jìn)行構(gòu)圖所需的時間，幾乎是跟按動快門的時間一樣的短，因為兩者同是條件反射而已。

　　有時，你得拖延一會兒，以等待適當(dāng)?shù)臅r機(jī)出現(xiàn)。有時，你會感到眼前的景物萬事俱備，幾乎可以拍成好照片了，只是還缺一點(diǎn)什么。缺的究竟是什么呢?也許，有人突然走進(jìn)你的視線范圍。你透過取景器，追蹤他的行動。你耐心等待著，最后終于按下了快門。你抱著大功告成的感覺(雖然你不知道為什么)，滿意地離去了。以后，為了落實這種感覺，你可以把影像印成照片，細(xì)心分析照片中的幾何圖形。如果快門是在決定性的瞬間按下的話，你會觀察到，原來你已本能地將某一幾何模式捕捉下來了。要是沒有了這幾何模式，照片就會令人感到乏味，缺乏生氣。

　　布列松指出：“構(gòu)圖是我們永遠(yuǎn)必須全力以赴的首要任務(wù)。然而，在拍攝的那一瞬間，它卻只能從直覺中產(chǎn)生，因為我們當(dāng)時是在捕捉稍縱即逝的時刻，而且，它所牽涉到的種種相互關(guān)系，都處在運(yùn)動之中。應(yīng)用黃金分割時，攝影者除了自己的眼睛之外，便沒有什么規(guī)矩準(zhǔn)繩可以遵循。任何幾何分析，任何將照片之繁化為線條形式之簡的工作，都只能在照片拍攝沖印之后進(jìn)行。但是此時所能做的只是于事無補(bǔ)的事后檢查而已。我希望永遠(yuǎn)都見不到攝影機(jī)的取景器裝上構(gòu)圖格出售，磨砂玻璃上也不會畫上黃金分割的線條。” 布勒松是十分反對對拍攝好的照片進(jìn)行任何剪裁的。

　　對一幅好照片進(jìn)行剪裁，那就無疑等于將正確的比例關(guān)系抹殺掉。況且，構(gòu)圖差的照片，能夠通過暗室放大機(jī)將其剪裁而改為成功的例子，是絕無僅有的。因為，這樣一來，當(dāng)時視覺上的完整結(jié)合已不復(fù)存在了。關(guān)于照相機(jī)的角度，已有很多人討論過了，然而，唯一有效的角度，只是幾何構(gòu)圖上的角度，而不是由攝影師為了取得什么效果而俯伏在地上，或做些滑稽可笑的動作所得到的無中生有的角度。

　　從1932年到1934年，布列松肩背相機(jī)，走遍了地中海沿岸、墨西哥、美國。收集在作品集《決定性瞬間》的許多早期杰作，全部是在這一時期里拍攝的。其風(fēng)格是，巧妙地捕捉到生活中的非現(xiàn)實感。廢墟中玩耍的孩子們、站在西班牙土墻邊的孩子，這些作品給人以沉醉在幻想中的感受。在他去紐約時，舉辦了個人影展。但是，當(dāng)時被沙龍派統(tǒng)治的攝影界，雖然有些人高度評價了他的個性，但大部分人持否定態(tài)度。他的作品被打上“反造型式攝影”的烙印，被嚴(yán)厲責(zé)之為“暖味、矛盾、反造型式的、偶然的照片”。

　　年輕的布列松依然勇進(jìn)。他反擊道:“你們是否理解我的照片？”如果他的照片被當(dāng)時攝影界所接受的話，可以肯定地說，那決不會發(fā)展為現(xiàn)在這種新的風(fēng)格。正是由于攝影界沒有接受，布列松的自信心就越發(fā)增強(qiáng)，并受到極大激勵。同期，他還擔(dān)任電影副導(dǎo)演，作為魯爾那魯?shù)闹�手，到各地旅游，并下苦功夫攻讀攝影。電影，無法修版，所有構(gòu)圖都是在取景框中決定。照相與電影一樣，也是無法改變原卡蒂埃·布列松抓住“決定性瞬間”的照片構(gòu)圖的。布列松把他旺盛的精力都投入到這項工作中去，并產(chǎn)生了濃厚的興趣。

　　布列松畢竟是布列松。他奔走在西班牙內(nèi)亂之中，參加喬治六世的加冕典禮。與其說是去參加，不如說他是去把照相機(jī)對準(zhǔn)那些社會名流。二次大戰(zhàn)開始之際，他隨電影班從軍，之后又成為德軍的俘虜。三年中，他兩次試圖逃走，均告失敗，第三次終于成功。他返回巴黎，參加了抵抗組織。這一時期，他拍下了許多文化界、藝術(shù)界人士的肖像。畢加索、馬蒂斯、布拉克、魯歐、撒爾托爾等人的肖像作為杰作，收集在他的《決定性瞬間》中。

　　1944年，巴黎解放。但是，有關(guān)解放的照片，布列松竟然一張未拍。他參加抵抗運(yùn)動，忙得不亦樂乎。當(dāng)然，他還是拍了一些反映巴黎市民審判德國幫兇的情景。他還以前線遣返回國的戰(zhàn)俘為主人公，導(dǎo)演了電影《歸途》。這是1945年的事情。巴黎的解放，對于布列松是莫大的喜悅。然而，更使他興奮的是，與從前消息杳無的卡帕、西摩等人的相會。1947年，他們橫渡美國，中途又有喬治、羅杰和艾麗亞·愛斯娜加入，馬格那姆終于走上了正軌。同年，布列松在美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了有161幅作品，長達(dá)兩個月的個人影展。這個展覽是布列松向世界巨匠邁出的一大步。

　　布列松提出的"決定性瞬間"是指被攝事物的形式和內(nèi)容在這一時刻恰到好處地構(gòu)成一幅和諧的畫面�！稕Q定性瞬間》是第一本攝影著作（1952年），后來成為布氏攝影方法的同義詞。書中，他定義攝影為"在幾分之一秒內(nèi)將一個事件的內(nèi)涵及其表現(xiàn)形式記錄下來，并將它們帶到生活中去……"

　　布列松使用的照相器材是最少的，這與他現(xiàn)實主義的風(fēng)格有關(guān)，他不希望拍攝引人注意。其照片不依賴于專門的設(shè)備和技術(shù)。他通常使用35mm平視取景小型相機(jī)，使用50mmf2的鏡頭拍攝，拍攝方法仍然是以自然和真實為宗旨。他從不使用閃光燈等附加光源。當(dāng)光線不足時，他寧可使用高速膠片。他總是力圖最大限度減少主觀性，把客觀存在的瞬間展現(xiàn)給人們。

　　1947年，布列松與著名戰(zhàn)地攝影師卡帕等人成立了馬格南圖片社，該圖片社在二次大戰(zhàn)之后真正引人注目。戰(zhàn)爭時期，卡帕在前線與死亡斗爭，創(chuàng)作出許多震驚世界的名作。二次大戰(zhàn)開始，布列松從軍后成為德軍的俘虜。三年中，他兩次試圖逃走，第三次終于成功。他返回巴黎，參加了抵抗組織。這一時期，他拍下了許多文化界、藝術(shù)界人士的肖像。畢加索、馬蒂斯、布拉克、魯歐、撒爾托爾等人的肖像都收集在他的《決定性瞬間》中。

　　1954年，布列松早期幾十幅名作被重新整理，出版了題為《決定性瞬間》的作品集。經(jīng)過安利·馬蒂斯的設(shè)計，它成為一本非常高級的作品集。另一本由米羅設(shè)計，撒農(nóng)特爾寫說明的《歐-洲人》是一本充分表現(xiàn)歐人性格特征的優(yōu)秀作品集。這期間，他還到過埃及、中國、印度、印度尼西亞、緬甸等地采訪。1955年，出版了《兩個中國》，還出版了《巴黎島》等作品集。

　　1955年，布列松在巴黎盧浮宮美術(shù)館舉辦了大型個人影展，這在巴黎是空前的舉動�？梢�，布列松作為攝影家的地位越來越高了。但是，戰(zhàn)后13年過去，布列松的周圍開始變化:卡帕戰(zhàn)死在印度支那，西摩也倒在埃及戰(zhàn)場上。從前的兩位摯友，都先后離開了人世。然而，攝影家是不能顧及個人情感的波動的，既然還活著，就要作為世界事件的目擊者和揭發(fā)者而履行職責(zé)，這是布列松的生活觀。當(dāng)然，在履行職責(zé)的同時，也包含了對死去戰(zhàn)友的懷念之情，他把任何名譽(yù)、地位都看成是虛榮。

　　1957年，由日本(每日新聞)社主辦的布列松個人影展在日本開幕。那時，人們傳聞布列松會親自參加，然而未能如愿。因為世界局勢不穩(wěn)定，埃及動亂、匈牙利事件等此起彼伏，作為新聞攝影家，他的責(zé)任感是不允許他離開戰(zhàn)場的。

　　日本方面的影展，完全由布列松本人設(shè)計，展廳也是依據(jù)他的要求而布置的。個人影展如果不能反映出他本人的風(fēng)格，那就缺乏意義。展覽會應(yīng)該使人感覺到藝術(shù)家的氣質(zhì)。當(dāng)時，眾多的布列松崇拜者都期待著，把眼睛都瞪圓了。然而，布列松還是未能離開巴黎�；蛟S，對于一名攝影家，過去的成就都是過眼煙云。布列松把自己的生命永遠(yuǎn)安放在未來的天平上。這恐怕就是攝影藝術(shù)家們的使命。

　　作為一名攝影師，布列松卻厭惡被攝，對個人隱私異常重視。有關(guān)布列松肖像的公布圖片少之又少。甚至在1975年當(dāng)他接受牛津大學(xué)榮譽(yù)學(xué)位時，上臺領(lǐng)獎的他居然用一張白紙遮著自己的臉。然而，在2000年Charlie Rose的采訪中，布列松對此表示他并非純粹怕被拍，而是由于自己出名后感到非常忸怩。