簡介：　　中國五代十國時期（公元907--公元960年），政權(quán)統(tǒng)治時間非常短，但在繪畫創(chuàng)作方面仍然在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎(chǔ)上有了新的變化。 中原地區(qū)的戰(zhàn)亂，并沒有使繪畫的創(chuàng)作陷入停頓。五代時，人物畫的題材內(nèi)容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為畫家描繪的題材。很多畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色用筆更加多變，色調(diào)比唐代有所豐富；水墨除了變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨大寫意的畫法。山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為環(huán)境藝術(shù)加以描繪。"荊關(guān)董巨"四大家的出現(xiàn)，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了獨特的構(gòu)圖形式，善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)江南景色，體現(xiàn)風雨的變化。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"，在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，水墨和水墨著色的山水畫已發(fā)展成熟。 南北方風格的對立，引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術(shù)門類的興趣，從唐代的司空圖，到宋代的嚴羽，再到明代的徐渭、胡應麟，都與南方畫派的藝術(shù)境界有密切的聯(lián)系，并影響后世清代三百年。

荊關(guān)董巨四人作品藝術(shù)特點　　荊浩關(guān)仝兩人屬北方畫派，作品沉郁雄渾，氣勢宏大，盡顯北方山河的雄奇；董源巨然屬南方畫派，筆法細膩，寫盡江南風景的秀美。

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　　[摘要]五代北宋時的山水畫中點景人物有世俗生活氣息，從北宋發(fā)展到南宋時，點景人物出現(xiàn)新的內(nèi)容，如攜琴訪友等。元四家畫中的點景人物已成為畫家自己的化身，這種創(chuàng)作形式為后世畫家所借鑒，成為他們學習的楷模�！�[關(guān)鍵詞]點景人物 生活氣息 自我關(guān)照 抒情寫意　山水畫從五代十國時逐漸走向成熟，經(jīng)歷兩宋再到元代，是山水畫變法和最終成熟的標志。而畫中的點景人物也隨著繪畫風格的變化而轉(zhuǎn)變，北宋時的山水畫中點景人物帶有明顯的生活氣息。元代畫家由于社會心理的變化，在繪畫上轉(zhuǎn)向了自我宣泄和抒情寫意，山水畫成了畫家平衡現(xiàn)實與心理差距的主要創(chuàng)作對象�！∥宕鷷r出現(xiàn)了描繪太行山為主的山水畫家荊浩，以及表現(xiàn)關(guān)陜一帶風物景致的畫家關(guān)同，近于同時，董源的畫中開始較細致的描繪江南山水的平林遠淡，一片天真。效法董源的畫家居巨然畫中既有南方山水的溫潤秀麗，也有北方山水的高大奇古。這個時候的山水畫在反映自然方面已經(jīng)走向成熟，這幾位畫家的畫中無一例外都有點景人物。從荊關(guān)董巨的代表作品中分析，可以發(fā)現(xiàn)大多數(shù)畫中有人物出沒，有的還通過山水來渲染人物的活動。后來出現(xiàn)的以李成為宗師的院體山水畫，其中點景人物在表現(xiàn)的內(nèi)容和題材上世俗生活氣息更加濃烈。師法郭熙一系的王詵，在其帶表作《漁村小雪圖》中描繪的人物仍帶有世俗生活情趣，畫中人物較多，他的作品中并不是像蘇軾、米芾的畫一樣，僅是一種筆墨游戲。荊浩的《匡廬圖》畫面右側(cè)山路小道上，有一人正趕著毛驢在行路。關(guān)同的《關(guān)山行旅圖》畫面下方描繪村落中來來往往的人群，道路上有匆忙忙趕路的行人和驢馬。范寬的《溪山行旅圖》畫面右下側(cè)也是畫一隊遠行人趕驢前行；董源的《龍袖驕民圖》數(shù)十人著白衣聯(lián)臂列立，仿佛載歌載舞，船上和岸上都有擂鼓者，路徑上也有行人往來。以上所舉的都是這些畫家的代表作品，可見，點景人物在山水畫中的重要作用。巨然的畫趣味與眾不同，畫中的點景人物與其它作品的不同處，在于人物似乎遠離世俗，隱逸思想較濃，如《秋山問道圖》、《萬壑松風圖》。這種趣味與元代士大夫山水畫中點景人物的行蹤更加相似。　由此看出，點景人物只是畫家用來作為反映現(xiàn)實生活的一個畫面組成部分。北宋韓拙的《山水純?nèi)�集》中說道：“凡畫人物，不可粗俗，歸純雅而出閑，其隱居傲逸之士，村居耕叟漁父輩體貌不同……”。其中的“隱居傲逸之士”與“村居耕叟漁父輩”在處理刻畫上要求的不同，表明畫家在山水畫創(chuàng)作中要求反映真實的現(xiàn)實生活。郭熙在《林泉高志集》中說道“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏翳瘞塞人寂寂”。他們所要在山水畫中表達的意趣是對現(xiàn)實生活的深入觀察，使作品在內(nèi)容和主題上達到完美統(tǒng)一。　南宋最具代表的“馬一角、夏半邊”風格的作品中，點景人物既有漁父、耕叟、行旅者，也有文人雅士，或遠觀、納涼、暢游山林者。馬遠的《踏歌圖》中人物有老有少，作載歌歡笑之狀，這件作品其實和作者生活的時期相符，因為此時南宋已經(jīng)出現(xiàn)了短暫的復興，畫中除了對太平的歌頌之外，也可看作是作者對繁華和盛世的向往。與之前的行旅圖相比，這時“攜琴訪友”經(jīng)常出現(xiàn)在作品中，這也說明南宋時期的畫家們的思想已從對現(xiàn)實的觀察在向表現(xiàn)自我悄悄轉(zhuǎn)變。整個南宋的主流畫風中，山水畫中的點景人物，相比北宋時期已經(jīng)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，而且人物主要是為了作秀美山川的陪襯，行旅的人物與靜穆的山川形成一靜一動的對比，畫家通過創(chuàng)作山水畫來滿足自己對山林的向往，山水皆作可行、可望、可游、可居之景，延續(xù)自五代起的風尚。但是這種山林之氣是畫家對自我不自覺的描繪的產(chǎn)物，與元代山水畫家所具有的山野之氣不同�！≡�代對士人影響最大的是蒙古統(tǒng)治者取消了科舉取士，士人普遍產(chǎn)生一種信仰危機感，最終他們的內(nèi)心轉(zhuǎn)向閑雅、超逸、苦悶、悲涼，對社會現(xiàn)實缺少關(guān)心，他們轉(zhuǎn)向自我關(guān)照，這種關(guān)照的具體表現(xiàn)就是隱居，元代文人士大夫的隱居是一種徹底的社會性的退避�！≡谮w孟畹囊�领蠑n�元代绘画走向另槣献的书濋写意。山水画中的点景人五P�灾@獠�、笔墨壶r餿ど隙擠⑸�了很大抵\浠�，大掇\�僧道隐士。而諓傢椝枷氲膶嵺`者和集大成者是“元四家”——黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。在他們的畫作中，點景人物已居非常主要的地位。但倪瓚的作品除合作之外一概不作人物，這也符合他超逸脫俗的性情，畫面中的世界清靜到連人的足跡都已斷絕。吳鎮(zhèn)畫中有點景人物的幾乎都為《漁父圖》，漁父成了畫家本人的化身，在畫中是一個特殊的符號。元四家中，王蒙畫中人物表現(xiàn)最豐富，他的山水畫場面宏大，點景人物較多，如《葛稚川移居圖》中，近景遠景中都有人物，在主題上，即便是表現(xiàn)“移居”，人物的動態(tài)也輕松閑適，這和作者的隱居心態(tài)有關(guān)。　山水畫中的點景人物，從李成、范寬到“李劉馬夏”再到“元四家”的延續(xù)及變化，從畫面中匆忙的行旅者，捕魚的漁父到攜琴訪友者和優(yōu)游于山林的士大夫，再到放浪江湖的隱士，畫家在審美趣味上逐漸走向抒情達意的自我宣泄，和心理上對悠閑安定生活的向往，這也成了明清兩代主流畫家普遍追求的目標和滿足自我的精神支柱。

南北山水畫的分流——荊關(guān)董巨　　中國五代十國時期（公元907--公元960年），政權(quán)統(tǒng)治時間非常短，但在繪畫創(chuàng)作方面仍然在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎(chǔ)上有了新的變化。

中原地區(qū)的戰(zhàn)亂，并沒有使繪畫的創(chuàng)作陷入停頓。五代時，人物畫的題材內(nèi)容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為畫家描繪的題材。很多畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色用筆更加多變，色調(diào)比唐代有所豐富；水墨除了變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨大寫意的畫法。山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為環(huán)境藝術(shù)加以描繪。"荊關(guān)董巨"四大家的出現(xiàn)，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了獨特的構(gòu)圖形式，善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)江南景色，體現(xiàn)風雨的變化。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"，在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，水墨和水墨著色的山水畫已發(fā)展成熟。 南北方風格的對立，引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術(shù)門類的興趣，從唐代的司空圖，到宋代的嚴羽，再到明代的徐渭、胡應麟，都與南方畫派的藝術(shù)境界有密切的聯(lián)系，并影響后世清代三百年。