1972年的秋天，佩拉西亞四屆“利茲國(guó)際鋼琴大賽”里脫穎而出，隨后的巡回英國(guó)音樂(lè)會(huì)，對(duì)這位年僅25歲的美國(guó)人來(lái)說(shuō)，也是個(gè)極大的成功，當(dāng)時(shí)身為領(lǐng)導(dǎo)美國(guó)古典音樂(lè)廠牌之一的CBS，也迅速地與他簽下獨(dú)家合約，并稱(chēng)他為「繼霍洛維茲、塞爾金、顧爾德等人之后的第一人」。默里·佩拉西亞因此當(dāng)佩拉希亞幾個(gè)月，到歐洲大陸的各個(gè)音樂(lè)城市展現(xiàn)自己的才華時(shí)，大家對(duì)他期雍很高，而他也沒(méi)讓他的聽(tīng)眾失望。實(shí)際上，他的言行舉止根本無(wú)法和印象中的比賽勝者相連。舉例來(lái)說(shuō)，佩拉希亞74年維也納的音樂(lè)節(jié)期間舉行首演之后，渥夫根．許萊伯如此寫(xiě)著：「看到他的外表，不禁要打個(gè)折扣，小小個(gè)頭，像個(gè)16歲的大孩子，而且還有16歲的怠惰模樣�！沟�在鋼琴前的這位年輕美國(guó)人，有如神助地將整齊而圓潤(rùn)的音色與醒目的敏捷性一泄而出，我們只得摒除之前的刻板印象，靜下心來(lái)看他掌握音樂(lè)的專(zhuān)注和強(qiáng)烈，《南德時(shí)報(bào)》的卡爾．舒曼曾開(kāi)玩笑地描述佩拉希亞時(shí)的兩個(gè)小時(shí)「如此要命地認(rèn)真表達(dá)」來(lái)耗損自己的精力，「好像他剛剛被通知即將喪失調(diào)整音色的能力似的。

事實(shí)上，佩拉希亞獨(dú)奏音樂(lè)家的身份。在那時(shí)候，他的音樂(lè)表現(xiàn)與一般20來(lái)歲的夫輕被描繪的活潑熱情、愛(ài)現(xiàn)截然不同，取代的是盡可能用最純粹與專(zhuān)注的態(tài)度，表現(xiàn)出位受好評(píng)的音樂(lè)作品。他的聽(tīng)眾，赫伯特在那時(shí)引用自《時(shí)代》的話(huà)：「聆聽(tīng)時(shí)不應(yīng)注意演奏家及作曲家，只應(yīng)該了解音樂(lè)、聲音的組織與作品的結(jié)構(gòu)，如此才能體會(huì)什么是音樂(lè)。

繼承自老傳統(tǒng)的西班牙猶太人家庭，這位鋼琴家在演繹的性格上保持全然的真實(shí)，而這個(gè)特質(zhì)無(wú)疑是受到他的老師塞爾金，以及與他一同在馬爾波羅演奏室內(nèi)樂(lè)的伙伴們所影響。當(dāng)我在八零年伐他見(jiàn)面而做短暫交談的時(shí)候，從閑聊音樂(lè)到演繹的根本要素，他以一句話(huà)總結(jié)其美學(xué)觀：「每位音樂(lè)家的第一個(gè)誡命，應(yīng)該是對(duì)他所演出的作品保持忠實(shí)�！�

對(duì)佩拉希亞「忠實(shí)」意謂著三種意義：首先，要清楚且精確地傳遞音樂(lè)的內(nèi)容，將它轉(zhuǎn)化成聲音，澄澈旋律線(xiàn)的浮現(xiàn)比動(dòng)態(tài)的極端或音色效果更為重要；第二，它意謂暴露出作品的內(nèi)在生命，讓純音符的排列變成富歌唱性的旋律，有系統(tǒng)地鋪陳整個(gè)樂(lè)章或作品，每個(gè)演繹者的首要任務(wù)，應(yīng)該揭開(kāi)、且描述藏在結(jié)合在作品里的意念與情感，「最重要的是讓每個(gè)作品自己制造感覺(jué)」；第三，對(duì)佩拉希亞完全不能想象到只是為了要達(dá)到驚奇的效果，而讓次聲部轉(zhuǎn)向支配地住，即使是一或兩條節(jié)線(xiàn)；因?yàn)閯?chuàng)造新奇與跟隨行的緣故，而拿拍子做實(shí)驗(yàn)；或是使它變得「有趣」，而將作品以相異的結(jié)構(gòu)做演出。然而他也厭于看到音樂(lè)只是一連串心情的反映，「音樂(lè)在情感表達(dá)上是可能以這么多方式演繹的！」

對(duì)于年輕的鋼琴家而言，這項(xiàng)詮釋觀念是較為不尋常與難以達(dá)成的。它要求在音樂(lè)性的成熟度與持續(xù)的深思熟慮。「中庸之道是不易發(fā)現(xiàn)的」，如同佩拉希亞出版的一本德國(guó)音樂(lè)月刊里所提，然而如此則難以創(chuàng)造煽惑的力量。

即使身為一個(gè)年輕的鋼琴家，在他早期的錄音里，我們可以看到他是多么果決地達(dá)到他的目標(biāo)，其中最具影響力的莫過(guò)于莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集的完全錄音，他的第一個(gè)大型錄音計(jì)劃。這是在早期舒曼、肖邦、門(mén)德?tīng)栱灥莫?dú)奏會(huì)錄音之前即出現(xiàn)的作品（不僅全在美國(guó)制造之外，連全部的錄音工作都是于1967年二月在華盛頓的音樂(lè)圖書(shū)館完成）。在浪漫樂(lè)派的演奏中，佩拉希亞固的節(jié)拍、清晰的音色與無(wú)懈可擊的技巧來(lái)吸引他的樂(lè)迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音樂(lè)上，他的演奏就有過(guò)度「古典模式」之嫌，甚至因此有時(shí)聽(tīng)起來(lái)有些僵沈。

但是在莫扎特錄音的方面，佩拉希亞任獨(dú)奏者及英國(guó)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的指揮，個(gè)性和音樂(lè)風(fēng)格珠聯(lián)璧合，這些錄音有大多數(shù)都呈現(xiàn)出讓有的清澄與彈性、卓越的氣氛掌握，而且他也有力地展現(xiàn)令人信服的作品「內(nèi)在戲劇性」。在莫扎特所謂的「進(jìn)行曲風(fēng)格」協(xié)奏曲集里所展現(xiàn)的完美平衡，統(tǒng)一性與內(nèi)在的邏輯更是令人印象深刻，而這些曲子的主題旋律需要靜謐的時(shí)刻，其它演奏者常會(huì)出現(xiàn)放大音量而過(guò)分強(qiáng)調(diào)的毛病。第25號(hào)鋼琴協(xié)奏曲（K503）是這系列錄音的最后幾張之一，他同樣以溫和的方式．整合亮麗的和弦與交向式的主題旋律，到達(dá)曲子整體流暢的境界。這首在1786年完成的作品，使得莫札持在維也納時(shí)期的協(xié)奏曲成績(jī)更加耀眼，而演奏者直接傳達(dá)出清晰輪廓的方式，即使是在最漂亮且引人佇足的片刻，也不忘維持作品整體的和諧。

佩拉希亞品的旋律弧線(xiàn)里，精巧地構(gòu)思其運(yùn)行，也使他成為甚具說(shuō)服力的貝多芬演奏者。由海汀克指揮大會(huì)堂管弦樂(lè)團(tuán)搭配而成的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集錄音，可說(shuō)是在數(shù)字錄音之后最優(yōu)異的同曲參考版本之一，而在獨(dú)奏的范疇里，他1989年所錄制的《C小調(diào)32段變奏曲》Wo080，是個(gè)具有個(gè)性而饒富興味的錄音。這首曲子在1806年底譜成，由于擁有精煉的音符與各變奏之間極大的差異性，因此很難將它刻意塑型。然而佩拉希亞著溫潤(rùn)的演出風(fēng)格，穩(wěn)健地維持大型旋律線(xiàn)的流暢性：他平衡一些無(wú)法避免的速度轉(zhuǎn)換，即使在變化最大的各變奏連接部分，都能順勢(shì)滑過(guò)，拉近大調(diào)變奏與小調(diào)變奏之間的距離，完全自然而不著痕跡。

同樣的詮釋風(fēng)格也應(yīng)用在門(mén)德?tīng)査稍?841年譜寫(xiě)的《莊嚴(yán)變奏曲》里。不僅古典樂(lè)派，浪漫樂(lè)派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一個(gè)重要的角色，只是他的演奏并沒(méi)偏向任何一方，而且偶爾已觸及二十世紀(jì)的音樂(lè)了。1980年他曾錄制一張巴爾托克的唱片，里面有巴爾托克于1926年寫(xiě)的《奏鳴曲》、還有與《奇異的滿(mǎn)洲官吏》和兩首《小提琴奏鳴曲》同時(shí)期的即興創(chuàng)作《匈牙利農(nóng)民之歌》。

最近十幾年，佩拉希亞極地拓展他的演奏曲目，從古典領(lǐng)域直跨至舒伯特、布拉姆斯與舒曼。這些錄音（如舒伯特的《降B大調(diào)即興曲》與布拉姆斯的《b小調(diào)敘事曲》都忠實(shí)地展現(xiàn)出傳達(dá)音樂(lè)訊息的角色：在他的演奏里聽(tīng)不到些許飄浮，或是扭捏作態(tài)，表現(xiàn)出比以往錄音更為堅(jiān)實(shí)與更具威信的演奏。

這些特質(zhì)至少可在他的音樂(lè)會(huì)里聽(tīng)到，因而現(xiàn)場(chǎng)錄音（例如與祖賓．梅塔和以色列愛(ài)樂(lè)合作的肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲）就更能提供亮麗音色與高完成度的極致典范。相似的例子地出現(xiàn)在他與柯林．戴維斯和巴伐利亞廣播交響樂(lè)團(tuán)，在1988年于慕尼黑所合作的葛利格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》里。

霍洛維茲在生命的最后3年間給予佩拉希亞，使得佩拉希亞上獲益良多：霍氏不僅引領(lǐng)他進(jìn)入李斯特直至拉赫曼尼諾夫的浪漫世界，也鼓勵(lì)他應(yīng)用Z由的彈性速度與表情記號(hào)、我們可以在佩拉希亞肖邦《第1號(hào)敘事曲》里發(fā)覺(jué)到這轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，旋律線(xiàn)在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹椥宰儞Q里靈勤起來(lái)，而且充滿(mǎn)寬廣的活力。在他的保留曲目里繼續(xù)往李斯特領(lǐng)域進(jìn)展，《降D大調(diào)慰藉曲》就是他的成果之一。

九零年代的佩拉希亞新曲目大步地邁進(jìn)，他對(duì)巴洛克大師的鍵盤(pán)音樂(lè)漸感興趣，包括韓德?tīng)�、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古鋼琴的表現(xiàn)力，準(zhǔn)備好長(zhǎng)一段時(shí)間，但最后他還是跟隨往昔偉大的鋼琴巨匠們，以現(xiàn)代鋼琴進(jìn)行錄音工作。也許和50歲時(shí)米開(kāi)蘭杰里的錄音心態(tài)一樣，他在閱讀史卡拉第的《b小調(diào)奏鳴曲》（K27）的樂(lè)譜時(shí)，不免為音樂(lè)里的浪漫性格增添些許新的生命力，而《A大調(diào)奏鳴曲》（K212）則讓絕佳的大師風(fēng)范潺流不息。

默里·佩拉西亞（Murray Perahia），1947年生，美國(guó)鋼琴家。他被譽(yù)為當(dāng)代最為抒情的鋼琴詩(shī)人，尤其擅長(zhǎng)演奏浪漫樂(lè)派作曲家舒曼、門(mén)德?tīng)査�、肖邦和格里格等人的作品�?/p>

　　　時(shí)隔三年，佩拉西亞（Perahia）又來(lái)到國(guó)家大劇院。他仍然掛著一臉靦腆笑容，像小朋友那樣老老實(shí)實(shí)地微微躬身，再開(kāi)始演奏。他曾說(shuō)，只有現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)才能揭示作品的真面目。這話(huà)大有道理，臨場(chǎng)的偶然性常常帶來(lái)頭腦風(fēng)暴般的思如泉涌。果不其然，佩拉西亞的獨(dú)奏帶給我相當(dāng)?shù)臎_擊，盡管是從失望開(kāi)始。

　　　曲目安排非常有挑戰(zhàn)性，上半場(chǎng)“3B”（巴赫、貝多芬、勃拉姆斯）當(dāng)家，下半場(chǎng)舒曼、肖邦做客。巴赫為鍵盤(pán)樂(lè)器寫(xiě)了12首組曲，加上4首樂(lè)隊(duì)組曲、6首小提琴組曲和6首大提琴組曲，形成了一個(gè)巨大的體系�！敖M曲”本意來(lái)自舞蹈，所以每首組曲都由一個(gè)個(gè)舞曲標(biāo)題做結(jié)構(gòu)。就巴赫鍵盤(pán)組曲而言，像極了跨欄比賽，要求雙手像雙腿那樣配合協(xié)調(diào)地跨越每個(gè)小節(jié)線(xiàn)，一旦節(jié)奏被打亂，就潰不成軍；而貝多芬、勃拉姆斯則是障礙賽，難度不等，總有喘息的地方。同比地看，舒曼、肖邦相對(duì)屬于無(wú)障礙中短跑，關(guān)鍵是如何分配體力，靈活性較大。佩拉西亞的法國(guó)組曲第5首顯然采取了迂回方式，過(guò)多的自由處理經(jīng)�！疤叩埂币舴�序列，自亂陣腳。到最后一段吉格舞曲，幾乎是不管三七二十一地沖刺，他倒彈得忘情，無(wú)論多么磕磕碰碰，居然奔跑重心毫不受影響，照樣奏得風(fēng)生水起。我雖然不盡滿(mǎn)意，但不服不行。

　　　貝多芬的27奏鳴曲只有兩個(gè)樂(lè)章，說(shuō)是前后對(duì)比，實(shí)則平沙落雁。佩拉西亞的情緒頗為激動(dòng)，他給予了觸鍵轟鳴般的力度。其實(shí)貝多芬的溫柔從來(lái)也不示弱，這跟作曲家宏大的理想有關(guān)，所以第一樂(lè)章的“理性與感性之爭(zhēng)”未免夸張，到第二樂(lè)章“與情人的對(duì)話(huà)”有失分寸。勃拉姆斯則不同，其情懷確實(shí)不乏傷感，盡管佩拉西亞力度不減，卻恰到好處。4首編號(hào)119的晚期小品，從心痛、安慰、甜蜜到抱負(fù)，強(qiáng)弱拉開(kāi)的空當(dāng)呈現(xiàn)了一個(gè)自律甚嚴(yán)、柔腸百轉(zhuǎn)的勃拉姆斯。想起鋼琴家曾言，如果時(shí)光倒流，第一個(gè)想見(jiàn)的音樂(lè)家希望是勃拉姆斯�；蛟S17歲就開(kāi)始棄師自學(xué)的佩拉西亞，同樣難忘那種自我實(shí)現(xiàn)的煎熬與孤獨(dú)吧。

　　　下半場(chǎng)的舒曼童年情景和肖邦前奏曲、瑪祖卡、諧謔曲，是佩拉西亞的輕車(chē)熟路�！锻�年情景》末尾《詩(shī)人之話(huà)》瀟灑之極，音色漂亮得聲如翡翠，全是長(zhǎng)線(xiàn)條漂浮在空氣中，忍不住都想摘下來(lái)。肖邦演繹得略為保守，前奏曲和瑪祖卡刻意讓節(jié)奏的附點(diǎn)音符突出顆粒感，顯得很有生氣；諧謔曲大范圍地調(diào)度追求色塊轉(zhuǎn)換而非精巧。最后加演的舒伯特即興曲和肖邦前奏曲，完全是速度與激情的音流過(guò)電。

　　　這樣一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)聽(tīng)完，似乎失望與滿(mǎn)足只是一種暫時(shí)的情緒，收獲更多的是作品有了新的角度。正如佩拉西亞所說(shuō)：“當(dāng)我多次彈奏同一作品時(shí)，我覺(jué)得自己仿佛離它越來(lái)越近。通過(guò)在不同場(chǎng)合彈奏同一部作品，你可以更加完善對(duì)該作品的想象，從而能夠把握到樂(lè)曲的本質(zhì)以及你自己情感的本質(zhì)�！�