費穆(1906年10月10日—1951年1月31日)是中國現(xiàn)代一位有卓越才能的電影導(dǎo)演。他對中國古典美學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法和對電影寫實的藝術(shù)特性，都有精深的理解與把握，并在創(chuàng)作中努力探索兩者的完美結(jié)合。他的導(dǎo)演藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)在人物塑造上。他善于刻畫人物的性格和特征，特別擅長以生動的細節(jié)，描繪人物的心理活動，并調(diào)動電影從各種藝術(shù)因素為塑造人物服務(wù)。因此費穆執(zhí)導(dǎo)的影片“另成一派，與眾不同”。鏡頭凝煉，構(gòu)圖優(yōu)美，節(jié)奏緩慢，清麗淡雅。他拍攝過《城市之夜》、《狼山喋血記》等10部故事片，其代表作為《小城之春》。這部描寫一個家庭情感波瀾的影片，是一部具有高度藝術(shù)性和電影化的作品，它表現(xiàn)了一種具有普遍的人的感情、道德意識和民族的心理特征、行為方式，這種表現(xiàn)又寄寓于一種淡雅、優(yōu)美、精致的電影形式之中，使人性真實與藝術(shù)美感達到了和諧統(tǒng)一。這部影片在80年代被海外影評家評為中國電影十大名片之首，為中國電影贏得了世界性的聲譽。

　　1.小城之春(1948) 2.生死恨(1947)

　　3. 麒麟樂府－－斬經(jīng)堂(1937)

　　4.鍍金的城(1937)

　　5. 夢斷春閨 (1937)

　　6.狼山喋血記(1936)

　　7.香雪海(1934)

　　8. 人生 (1934)

　　9.城市之夜(1933)

　　1.江湖兒女(1952) 2.世界兒女(1941)

　　3. 前臺和后臺(1937)

　　4. 夢斷春閨 (1937)

　　5.香雪海 (1934)

　　費穆，字敬廬，號輯止，1906年生于上海。中國電影導(dǎo)演。

　　1916年費家遷居北京，因長年苦讀，致左眼失明。后開始接觸電影，撰寫影評，辦電影雜志，翻譯英文字幕和撰寫說明書。

　　1932年至上海任聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演。同年執(zhí)導(dǎo)了《城市之夜》，反映人民疾苦，這部電影充分顯示出他的導(dǎo)演才華。之后，他又陸續(xù)導(dǎo)演了《人生》、《香雪�！贰ⅰ短靷悺�。

　　1936年由他導(dǎo)演完成影片《狼山喋血記》，被認為是國防電影的代表作。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，費穆拍攝了《北戰(zhàn)場精忠錄》�！肮聧u”時期，導(dǎo)演了《孔夫子》、《世界兒女》及京劇戲曲片《古中國之歌》。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)、日軍占領(lǐng)租界后，費穆轉(zhuǎn)向戲劇舞臺�？箲�(zhàn)勝利后重返影壇。

　　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，拍攝了宣揚同仇敵愾、團結(jié)救亡的《北戰(zhàn)場精忠錄》�！肮聧u”時期，為民華影業(yè)公司 導(dǎo)演了《孔夫子》、《世界兒女》及京劇戲曲片《古中國之歌》。在當時內(nèi)容平庸、粗制濫造的“古裝片”充斥銀幕的情況下， 《孔夫子》不失為一部頌揚浩然正氣，鄙夷奴顏媚骨，制作嚴肅的作品。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)、日軍占領(lǐng)租界后，他凜然拒絕與敵偽合作，轉(zhuǎn)向戲劇舞臺，參與建立上海藝術(shù)劇社，后又創(chuàng)辦新藝劇團和國風劇團，導(dǎo)演了《楊貴妃》、《秋海棠》、《浮生六記》、 《清宮怨》等話劇。

　　1947年，他執(zhí)導(dǎo)了由京劇大師梅蘭芳主演的戲曲片《生死恨》。這是中國第一部彩色影片，他與梅蘭芳配合默契，對寫意與寫實的統(tǒng)一、傳統(tǒng)藝術(shù)程式化的表演與電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法的有機結(jié)合，以至布景的處理、道具的使用，均作了有益的探索與大膽的創(chuàng)新，達到了建國前戲曲片拍攝的最高水平。

　　1948年，他導(dǎo)演的《小稱之春》集中體現(xiàn)了他對于電影本體的精深理解和在藝術(shù)表現(xiàn)上所具有的獨特的色彩。他善于刻畫人物、發(fā)掘人物的性格特征，特別是對人物心理活動的底蘊，更是描繪得細致入微，開啟了在中國電影史上比較完整的散文結(jié)構(gòu)、詩話電影的先河，成為一部經(jīng)得起風雨洗刷、時間檢驗的藝術(shù)珍品�！缎〕侵�春》和他導(dǎo)演的其他影片，構(gòu)圖優(yōu)美，鏡頭凝練，節(jié)奏舒緩，韻味深長，各種藝術(shù)元素水乳交融，渾然一體，具有明顯的個人風格和強烈的藝術(shù)感染力。

　　1949年5月去香港，創(chuàng)辦龍馬影片公司，執(zhí)導(dǎo)影片《江湖兒女》，片未竟而病逝。

　　費穆憑借《小城之春》開啟了中國詩化電影的先河，20世紀70年代末，人們開始發(fā)現(xiàn)費穆，認為他把中國傳統(tǒng)美學(xué)和電影語言進行完美的嫁接，開創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩學(xué)。

　　《小城之春》的導(dǎo)演費穆被尊為“中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)”。他的素養(yǎng)可稱學(xué)貫中西，法文非常流利， 也通英、德、意、俄等外語，博覽群書，喜愛中國詩詞、古典文學(xué)作品并造詣頗深。費穆是儒雅的、有深厚人文情懷的導(dǎo)演。人們說，“費穆有三多：看書多、看事多、看影戲多”。

　　1933年，費穆拍出了處女作《城市之夜》。當時就因其藝術(shù)精湛、風格獨特為人注目。在國內(nèi)，他第一個在默片中配上民族音樂，第一個拍彩色片——梅蘭芳主演的《生死恨》。1951年，費穆在香港抑郁辭世。

　　作為知識分子導(dǎo)演，費穆尊崇獨立思考的能力，維護藝術(shù)理想，不隨波逐流，人云亦云。既不媚政治，也不媚俗，始終如一。正如前蘇聯(lián)電影理論家弗雷里赫評價薩特說，“始終如一并不意味著像一塊鐵板。始終如一是一個道德上的概念”。

　　《小城之春》是費穆的顛峰之作。據(jù)影片編劇李天濟講，費穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構(gòu)思全片視聽形象的。詞中寫道，“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱�！痹~境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片。“色淡而隱然可見內(nèi)里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。費穆拍片力求完美，速度一向較慢，而如此細致精美的《小城之春》只拍了三個月。費穆帶著同病相憐的深切感受把它呈現(xiàn)在觀眾面前，幾達物我兩忘、得心應(yīng)手的澄明心境。而作品的氣韻，必將超越時間和空間的疆界。

　　費穆說，“必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，如達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”。此中“空氣”，即為“氛圍”。

　　影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人“觸目愁腸斷”。而三角戀情中一雙男女“發(fā)乎情止乎禮義”的含蓄蘊藉，輔以徐緩節(jié)奏，低沉情調(diào)，看來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。特定歷史環(huán)境中，一幅關(guān)照人們生存狀態(tài)、精神面貌和文化心理結(jié)構(gòu)的灰色畫卷。影片中多兩人或多人鏡頭，鏡頭空間完整深遠，昭示導(dǎo)演復(fù)雜多義猶疑不決的態(tài)度。

　　臺灣戲劇導(dǎo)演賴聲川說：“人有人的命，戲也有戲的命”。1948年的《小城之春》顯然生不逢時。散發(fā)著頹靡風格的遠離社會主流的知識分子情感糾葛的作品，與奔騰活躍的時代脈搏南轅北轍。影片公映時，有評論說，“《小城之春》是一首真正的古中國詩——溫柔淳厚。但春光局促于頹域的一隅帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味。”這還是最溫和的批評。 因為諸多原因，《小城之春》沉寂了數(shù)十年，直到八十年代中后期，它被評論者們重新翻檢出來，并獲得了幾乎至高無上的評價。成為“中國電影藝術(shù)上的一個里程碑”，“集三、四十年代中國電影優(yōu)點之大成”。

　　有評論者稱它為“東方電影”的經(jīng)典，“體現(xiàn)了我們東方人對感傷經(jīng)驗、感傷文化的態(tài)度……迷而不亂，恨而不惘”。有評論者認為這部“詩情電影”是中國的先鋒電影，這種“細膩而詩化的心理片傳統(tǒng)”是由費穆開創(chuàng)的。

　　影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，得益于費穆精練的電影語言和超前的電影思維。故事雖然是情節(jié)劇的重要敘事模式，敘說方法卻自中國古文化傳統(tǒng)中尋找理想。精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環(huán)境氣氛營造，十足的中國古典美學(xué)寫意風韻。

　　抗戰(zhàn)勝利不久，京劇“伶王”梅蘭芳復(fù)出，重返舞臺，在滬上引起了轟動。在慶�？箲�(zhàn)勝利藝術(shù)公演中，著名電影導(dǎo)演費穆與梅蘭芳的一次合作，至今仍傳為美談。

　　1945年夏，山河光復(fù)，舉國歡騰。梅蘭芳按捺不住內(nèi)心的喜悅，剃掉胡須，準備重披歌衫。消息不脛 而走，重慶、北平、上海等地的戲迷無不欣喜若狂，奔走相告。這年金秋時節(jié)，上海各界籌備慶�？箲�(zhàn)勝利大會，組織藝術(shù)公演演出委員會，推舉上海聞人杜月笙主持公演。委員中有商界巨子和藝術(shù)界的知名人士，費穆?lián)�任演出委員會委員兼演出組副組長（組長為杜月笙）。費穆是中國電影界最著名的導(dǎo)演之一，所攝《小城之春》被選為“中國十大名片”之一。他還是中國戲劇界第一位提倡為話劇作音樂伴奏的人。

　　那年在研究慶�？箲�(zhàn)勝利藝術(shù)公演劇目和演員時，杜月笙、費穆等首先想到了大名鼎鼎的梅蘭芳，大家一致鼓掌通過。杜月笙是京劇 票友，與梅蘭芳相識多年，由他出面相邀。梅蘭芳欣然應(yīng)允，不開任何條件。制作節(jié)目說明書也是“重頭戲”，這是演出包裝，各方都很重視。費穆自告奮勇，熱情洋溢地寫了一篇抒情散文，祝賀梅氏復(fù)出。文字優(yōu)美，言簡意賅。他把京劇比喻為“中國畫”，贊美這兩門國之瑰寶有異曲同工之妙。筆鋒一轉(zhuǎn)，贊梅蘭芳是傲霜斗雪、艷麗絕代的梅花。文中寫道：梅先生鐵骨冰心，表現(xiàn)了藝人的勁節(jié)。今日東山再起，實給人無限的喜悅。此時此刻，梅蘭芳沉浸在幸福的暖流中，傾心走筆，畫了一幅梅花圖。那沒骨的枝干遒勁挺拔，曲折蜿蜒；那一圈圈花朵疏密有致，風姿綽約，迎春怒放。楷書題款，字如其人，端莊秀逸。此畫與費穆的祝詞疊印在節(jié)目說明書宣紙上，黑字紅梅，名臻其妙，珠聯(lián)璧合，組成了一幀完整的書畫作品，受到戲迷的青睞。這本16開數(shù)十頁的節(jié)目說明書，今日已是珍貴的收藏品。

　　告別舞臺8年，當時又不能吊嗓子（怕被日寇漢奸知道逼他出來演出），導(dǎo)致演唱荒疏，聲調(diào)總是拔不 高，梅蘭芳為此憂心忡忡。就在他殫精竭慮之時，京昆名小生俞振飛突然來訪。30年代，他與梅蘭芳曾長期同臺演出，結(jié)為摯友，情誼甚篤。俞比梅小8歲，謙稱梅為“畹華兄”。促膝長談，梅蘭芳吐露了嗓子欠火候的苦惱。俞振飛是文人“下�！�，思維敏捷，出了一個主意。他操著一口蘇州話，慢條斯理地說：“畹華兄，你不是也擅演昆劇嗎？昆劇曲調(diào)細膩婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美柔和，何不以昆劇打泡！”梅蘭芳覺得此話有理，他感嘆地說：“近年來演唱昆劇的人很少，實在可惜�！泵诽m芳以前的琴師都在北平，一時無法南下，演昆劇誰來吹笛？俞振飛毛遂自薦，表示愿吹笛助演。他肯屈尊伴奏，梅蘭芳感激涕零，一再道謝。兩人商定：演昆劇折子戲《費貞娥刺虎》。

　　費穆任藝術(shù)公演演出組副組長，是實際負責人。梅蘭芳要改演昆劇，前來向他征求意見。費穆聽后，滿口贊成，他說：“京昆藝術(shù)相通，本是一家。你演昆劇，我很贊成。以前我觀看過你和俞振飛合作演出的昆劇折子戲，你們演得很好�！顿M貞娥刺虎》是一出宣傳愛國思想的劇目，演這出戲很有現(xiàn)實意義。”費穆和梅蘭芳在抗戰(zhàn)時期都不愿當日寇的“順民”，一再拒絕與日寇合作。今日梅蘭芳要演出《費貞娥刺虎》，與他見解相同，一拍即合。費穆在安排劇目出場次序時，讓歌曲合唱、古樂獨奏、舞蹈等劇目先演，請梅蘭芳唱壓臺戲，可謂心靈相通，配合默契。1945年10月11日晚上8時30分，上海市各界慶�？箲�(zhàn)勝利大會在蘭心大戲院舉行藝術(shù)公演。觀眾如潮，座無虛席。在許多劇目獻演之后，深夜時分，梅蘭芳登場亮相，使演出達到了高潮。梅蘭芳時年52歲，剃去胡須，精神煥發(fā)，加之身材勻稱，長 得俊秀，化裝后而使歲月倒流，韻華再來，看上去如同青春麗人一般。隨著悠悠清脆的笛聲，梅蘭芳碎步拂袖出場，全場觀眾不禁心頭一熱，送給他一個碰頭滿堂彩！……帷幕降下，觀眾久久不愿離去。

　　為回報熱情的觀眾，一個多月后，梅蘭芳在美琪大戲院連演10天昆劇。同年冬日，梅蘭芳完全恢復(fù)了嗓子功能，決定重演京劇。1946年春，他先后在北京電影院（今上海音樂廳）、中國大戲院表演自己的京劇代表作，第一場推出折子戲《宇宙鋒》。費穆幾乎場場必看，并撰文在報刊上介紹梅氏的藝術(shù)成就。

　　1951年，費穆駕鶴仙逝，享年45歲。梅蘭芳聞訊十分悲痛，逢人便說：“費氏不僅是大導(dǎo)演，他對電影、戲劇、音樂都很精通，文章也寫得好，是一位多才多藝的藝術(shù)家，英年早逝，太可惜了！抗戰(zhàn)勝利后他與我的一次合作，使我終身難忘！”　

　　跟很多人一樣，喜歡費穆是從多年前看《小城之春》開始的－－女主角韋偉那份含蓄卻又帶點不避嫌疑的風情，她那冷冷的、夢囈似的獨白以及充滿弦外之音的對話……欲望本來是被塵封在破敗家園的瓦礫堆里動彈不得，卻在此起彼伏的“唔”、“哦”和有意無意的眼波流轉(zhuǎn)之間被解了咒似的，潑潑如魚蝦初出網(wǎng)。

　　費穆和女性似乎特別親近，他的頭三部作品《城市之夜》（1933然后）、《人生》（1934年）、《香雪 海》（1934年）都刻畫了女性的生存狀態(tài)。三片的女主角皆阮玲玉，想來斷非純粹的商業(yè)考慮，更非偶然。阮玲玉身世姜涼，其坎坷的一生與《人生》中誤墮風塵萬劫不復(fù)的可憐女子極為相似。對阮玲玉的悲劇，費穆并沒有象其他人那樣，痛心疾首地委罪于“人言可畏”的社會，倒是小心翼翼地潛入阮玲玉那脆弱而又荒蕪的內(nèi)心世界。

　　費穆與角色之間的這份彼此相契、知遇知心的觸覺，在《小城之春》里尤其顯得肌理細膩，體貼入微。從娜娜柳枝輕柔的鏡頭運用到娉婷曼妙的形體活動，從溶溶月色的心猿意馬到搖曳我的情不自禁，泄露了春色的蘭花到一扇又一扇心靈之窗，從敗心死的姜愴到洞徹紅燭的涉涉……每每都那么令人心醉，令人動容。身處二十世紀的中國，我們聽慣了鏗鏘有力的聲音，每每將藝術(shù)家們對美的追求視為淺薄輕浮，將委婉寬容的胸懷曲解為蒼白病態(tài)，將文化的觀照貶抑為政治的反動�；厥踪M穆走過的創(chuàng)作道路，我們會發(fā)現(xiàn)他那“美的歷程”是一生一世的事。在歷史的洪流中，他不徐不疾地穩(wěn)步向前，擇善而固搪，且最終能夠自我完成，這在深受意識形態(tài)干擾的中國電影史上、確是異數(shù)�！�

　　費穆與孫瑜、吳永剛都是三十年代聯(lián)華影業(yè)公司旗下的導(dǎo)演。細算起來、孫瑜說得上是老大，他比費穆年 長六歲，費穆于1933年完成他的處女作《城市之夜》時，孫瑜已拍過了《瀟湘淚》（后改名《魚叉怪俠》）、《風流劍客》、《故都春夢》、《野草閑花》、《自由魂》、 《野玫瑰》、《火山情血》等多部影片，并不同年推出了《天明》和《小玩意》。但是感覺上，費穆倒更象哥哥，他的作品深沉世故，與孫瑜電影中的活潑天真，對比強烈。天永剛則比穆年幼一年，他于1934年拍出他的第一部影片《神女》，風格沉郁凝練，氣質(zhì)上二人倒比較接近。

　　三人之中，當數(shù)孫瑜受西方思想的影響最深。他早年于清華大學(xué)畢業(yè)后，便公費負美國，成為中國第一個在西方接受電影專業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演。他認為“在目前（即30年代）我們所需要的是接受歐美文明、推翻一切舊道德�！�…我們在電影中應(yīng)寫出壓迫都與被壓迫者，而被壓迫者應(yīng)當反抗�！钡�是他天生一片冰心。愛從善良正義中看到光明。當年不少評得稱他為“空想主義者”，卻忽略了正正是這份單純令他排除了現(xiàn)實生活中種種雜質(zhì)和噪音的干擾，創(chuàng)造出許我童話般美麗的人物來。吳永剛生于一個舊知識分子的家庭里，自幼生活在西北的黃土高原上，童年常常是孤獨寂寞的；但他家中藏書甚豐，形成了他無書不看的習(xí)慣，從唐詩到“五四”以后的新文藝廣闊的天地。相對于孫瑜，吳永則是典型的中國知識分子，他內(nèi)向、敏感、直覺稅利，《神女》和《浪淘沙》顯示了他對事物的本質(zhì)比對現(xiàn)象更為關(guān)注，而作品所顯示出來的內(nèi)省深度在中國電影里亦不尋常�？墒撬�出更容易受到傷害。時代的戾氣令他沒有足夠有信心將自己的探索發(fā)展下去。不進則退，吳永剛是一個夭折的天才�！�

　　費穆出身書香門第，雖然他沒有晉身過最高學(xué)府，卻勤于自學(xué)，對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)素有修養(yǎng)，而他中學(xué) 時期就讀于法文高等學(xué)堂，令他對西方文化亦早開眼界。費穆家中長子，自幼和母親特別親近，兄弟四人的關(guān)系亦和煦敦睦。少年時，他是典型的文藝青年，看外國電影，寫散文影評，卻能從容地接受父母的安排，與素未謀面的巫梅小姐結(jié)為夫婦而無怨無悔。但是他也不是毫無原則地盲從家長之言，他放下安定的文書工作跑去拍電影，便要面對來自父母家庭的壓力。在倫理與自我，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，費穆似乎自乎其上，其電影世界便充分反映了他源于小康又超乎小康的倫理觀念,其電影風格更體現(xiàn)了他那立足于傳統(tǒng)而又與現(xiàn)代接上頭的美學(xué)追求。

　　在費穆的作品中，我們所能看到的最早期的影片是《天倫》（1935年）。現(xiàn)存拷貝是1936年發(fā)行美國的版本，由美國片商得新剪接翻印，將下四本縮為七本，音樂重配，字幕也進行了修改。由于剪接過度，很多地方連戲也接不上了，幸而尚存原來的劇本，可以填補不少空漏之處。影片由“老吾老以及人之老，吾幼以及人之幼”的博愛精神為出發(fā)點，一方面描寫了新舊交替三代父母子女的倫理關(guān)系，卻又不局限于一家一室，而是將孝悌之道推及廣義的人類之愛上去。原劇本的線一節(jié)，孫兒玉堂為了醫(yī)治重病的祖父禮庭，虧空了孤兒院二百元，禮庭得悉后，當著滿堂的孤兒，指責下堂的行為與土豪劣紳、貪官污吏們吸食民脂民膏來教敬自己的父母沒有兩樣。最后玉堂自首，禮庭在妻子、兒孫和眾孤兒的默禱中含笑而逝；《天倫歌》聲響起。論胸襟，這個結(jié)局當然比現(xiàn)存版本中的兒女孫兒都鳥倦歸巢一家人團聚來得博大深厚了。

　　早于《天倫》的《人生》，可說是《天倫》的原形，它以阮玲玉的沉迷于七情六欲而終至不能自拔來襯寫出許多不同的人生面貌，特別是林楚楚那大地之母般的寬容溫厚。當年有輿論批評《天倫》，《天倫》的父權(quán)意自然顯得保守和要領(lǐng)化，羅明佑的影響肯定不少，但是在題旨上還是與前作一肪相承的－－費穆是希望以切合孔子精神的大同理想去感化道德敗壞的現(xiàn)代社會，而不是茍地回歸到虛偽的教悌忠信上去。然而時代的巨輪滾滾向前，容不得人們停下步來細想，費穆不可能不感覺到傳統(tǒng)文化被遺留在歷史荒原上的悲涼。劇本中兒子少庭帶著妻兒返回城市后，留下日漸老去的父母和春心蕩漾的妹妹若燕，有一場戲感人至深，如今讀之仍不禁凄然：

　　夜，遠處，近處，看見一兩點燈光，聽見一峽谷聲狗叫。

　　若燕點上燈。

　　客堂里靜靜地，若燕一聲不響走過，被父親叫住。禮庭極慈祥地說：“你還住得慣罷，我們沒有你，倒也覺得寂寞呢�！�

　　若燕答不出什么話來。林氏（即若燕之母）正在縫衣，停了針。

　　禮庭說：“如果你覺得寂寞，過幾天也可以進城玩玩的�！�

　　若燕不待禮庭說完，索性扭身走了，禮庭倒茫然起來。

　　林氏嘆了一口氣。

　　－－《天倫》分幕劇本，鐘石根編劇

　　當然若燕的處境也是可以理解的。外而面的世界繁花似錦，正值青春少女的她又怎耐得住這份誘惑呢？正如那個時代的年輕人，南往著一種新形態(tài)的生活，不愿再留在那枯燥呆滯的舊環(huán)境里，那種焦慮不安是極為自然和不難想象的。只是費穆比很多同輩人清醒，他看到了不顧后果地前進的危險，卻也同時明白歷史的快車不會放緩，讓人有前顧后的從容。若燕的角色令人想起《小城之春》里的玉紋，大家都同樣生活在一個紋風不動的封閉環(huán)境里。在《天倫》里，費穆很明顯是站在禮庭的角度去看人海變紀、同情著他，并一廂情愿地幻想兒孫們都回到自己身邊、分享他的理想。十多年后，若燕已變成心如止水的玉紋，她不再生活在老父的庇蔭下，倒反過來要照顧患病的丈夫，這回，費穆將觀看人生的任務(wù)交到了玉紋的手里，我們隨著她那浮云般的思緒到處游移，有時候在破落蕭條的家園里，從一個廂房到另一個廂房，有時候在透迤起伏的舊城墻上，漫無目的地溜達。

　　“他說他有肺病，我想他是神經(jīng)病�！�…我沒有勇氣死，他，好象是沒有勇氣活了�！�

　　平緩得如一池死水的獨白，道盡了禮言玉紋這對離群索居的夫婦心境，大概也是一代知識分子的寫照吧。

　　相對《天倫》，《小城之春》的視野更廣、胸襟更闊、袁怨更深。舊情人章志忱的突然到訪帶來了新鮮的空氣，另全家人都活過來。家里的小妹妹是早已向往外面的世界，玉紋也禁不住吹皺一池春水，就連禮言也開始走到陽光里去了。《天倫》里的外間世界只有頹靡淫佚，而禮庭則是一個力挽狂瀾的孤獨“圣人”；《小城之春》里的外面世界是是怎么模樣，我們不知道、但它依附在章志忱身上送來的卻是陣陣清涼的春風。費穆看到了歷史潮流的不可抗拒，卻也很清晰地知道自己的歸在哪里。他比以前更包容，也因而更悲涼。在人人都興高采烈地走向“美麗新世界”時，他卻如玉紋夫婦一樣，輕輕抖落身上的塵埃，收拾斷井頹垣般的心情，在舊的基礎(chǔ)上重新出發(fā)。

　　在1997年于北京舉行的費穆電影研討會上，三十年代的左翼影評人舒湮和資深研究員羅藝軍都不約而同地以陳寅恪評王國維之死去比喻費穆在亂世浮生中的悲愴命運。1949年5月，費穆南下香港。翌年，他曾有北京一行，卻受到了令人難堪的待遇，結(jié)果是回到香港來。不及一年，他便郁郁而終，將藝術(shù)家的尊嚴留在了這個熱鬧而荒涼的小島上。然而在歷史的狂瘋中，他沉著地一步一步走過來，并完滿地以作品體現(xiàn)了自己，這在中國電影史上，可說是絕無僅有。如果說吳永剛在《浪淘沙》里那連環(huán)扣式結(jié)構(gòu)對電影和生命本質(zhì)的反省尚未盡如人意，那么，十二年后費穆的《小城之春》已泱泱大度地接上了棒－－《小城之春》以城墻上走向觀眾的玉紋開始，又以禮言玉紋婦在城墻上齊望遠方作結(jié)。藝術(shù)永遠以青春。