莫迪里阿尼生于意大利南方，1902年十八歲的莫迪格利阿尼入世界著名學府佛羅倫薩美術學院，次年轉入威尼斯美術學院。受同齡學藝青年的感染，他開始吸毒，開始嘗試波希米亞式的放蕩生活。1906年，莫迪格利阿尼來到當時西方藝術的中心巴黎，先搞雕塑，受羅馬尼亞雕塑家布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876—1957）的影響，他們是蒙巴納斯的鄰居和朋友。后來，因為喜歡印象派、后印象派、勞特雷克和畢加索，他轉入繪畫。由于酗酒和吸毒，加上賣不出畫，莫迪格利阿尼生活無著，健康情形每況愈下。而且，他那過份不羈的波希米亞生活方式，也不招人喜歡，他的朋友們便湊錢送他回意大利。1912年，他回到意大利的故鄉(xiāng)，重拾雕塑，卻不得鄉(xiāng)民喜愛，他忿而將作品拋入當地運河，發(fā)誓再不搞雕塑，并重返巴黎。很多年以后，莫迪格利阿尼名聲大噪，人們便下河打撈這些雕塑，卻一無所獲。也許，這是他的家鄉(xiāng)人為了吸引游客而編造的淘金故事。

在莫迪格利阿尼的生活中，他對兩個女人用情最多，一是來自南非的英國女詩人碧萃絲·海絲汀絲（Beatrice Hastings），另一是他在巴黎學畫時的法國同學楊妮·艾布登（Jeanne Hebuterne）。碧萃絲聰明而有主見，給了不會生活的莫迪格利阿尼很多幫助，但莫迪格利阿尼認為她太過智慧，而碧萃絲卻認為他不爭氣，恨鐵不成鋼，二人最后吵架分手。1917年，楊妮進入莫迪格利阿尼的生活，二人育有一子，他為她畫的肖像，成為他最受稱道的作品。楊妮比莫迪格利阿尼小十一歲，雖然二人之間沒有碧萃絲那種精神交流，但楊妮對他十分崇拜，他們的感情生活非常和諧。1920年，莫迪格利阿尼的畫剛有了市場，經濟狀況開始好轉，不料卻因健康惡化、舊病復發(fā)而死，時年三十六歲。畫家去逝的當天，即將第二次臨產的楊妮痛不欲生，跳樓殉情。

莫迪格利阿尼是個自相矛盾的人，在他身上，既有意大利藝術傳統(tǒng)的深刻烙印，又有巴黎畫派的前衛(wèi)精神；他既將埃及、黑非洲和東方古代雕刻視為自己的指路明星，又像波希米亞人一樣在內心中苦苦流浪；他既執(zhí)著地追求藝術，生活在貧困之中，又沉迷于女人、酒精和毒品，過早摧毀了自己的健康；他既有豐富的精神與感情生活，又處在絕望的孤獨里。正是這些矛盾，造就了他這樣一位藝術家。

在莫迪格利阿尼的短短一生中，其繪畫題材和樣式非常集中，他只畫人物。他現存的全部繪畫里，只有兩幅風景畫，一是塔什肯尼風景，作于十四歲時，雖無個人特征，功力卻直追印象派。另一是病逝前一年所作，其用色用筆和變形處理，與他的人物畫如出一格。除了這兩幅風景，除了布朗庫西式和非洲式的雕塑外，莫迪格利阿尼的全部作品，都集中為兩大類，肖像和裸體，他沒有群像和敘事性作品。

就肖像畫而言，他早期的作品比較傳統(tǒng)，但很快就發(fā)展了自己的風格，即肖像的背景變得抽象。通常說來，正式的肖像畫應該有背景，大多是室內環(huán)境，可以揭示人物的社會狀況，而肖像習作卻沒有背景，只有色調。莫迪格利阿尼處在這二者之間，他的肖像畫多非習作，卻不畫背景，最多也只是幾何形的抽象化了的家俱。這樣的背景處理，不提示人物的生存環(huán)境和社會狀態(tài)，使人物本身得以突出。這是畫家對人的關注，尤其是對人內心世界的關注。

按理說，最能展現內心世界的是人的雙眼，但奇怪的是，莫迪格利阿尼的許多肖像畫，包括不少精品，卻沒有畫眼睛，畫家像古希臘雕刻家那樣，將雙眼留為一個平面，涂以單一顏色。其實，用我們今天的批評術語來說，莫迪格利阿尼畫的是凝視，一種內向的自我凝視。關于凝視的理論，來自二十世紀中期法國心理學家拉康（Jacques Lacan, 1901—1981）的鏡子之說，認為幼兒通過鏡子而開始了自我審視，這是人研究自身、研究自身與環(huán)境之關系的開端。到二十世紀末，后現代主義時期的文化研究理論，強調凝視中的交流，如注視、窺視、對視之類，認為視線的交流，揭示了人的社會環(huán)境和生存關系。莫迪格利阿尼曾經說，他筆下的人物，看的是自己的內心世界。我要說，他筆下的人物，像畫家本人一樣孤獨，只進行自我交流。由于他們對外部世界一無所見，所以便沒有眼珠，而所謂有目無珠，卻正是只看自身的內心世界。這樣理解，人物的抽象背景也就事出有因了，因為背景和環(huán)境并不比人物自身重要。于是，在另一些畫中，即使畫了雙眼，人物的眼神也茫然空洞，似乎沒有焦點，他們對外部世界視而不見。因此我還要說，莫迪格利阿尼的抽象只是表面形式，他的肖像畫，其實是他對人的理解，是他自己內心世界的寫照。

與肖像畫相似，莫迪格利阿尼的裸體人物，也在抽象的外在形式中追求內在的精神世界。除一些作品的抽象背景和一些人物有目無珠而外，裝飾性用色的單純和空間造型的平面化，以及即興的用筆用色，也是畫家專注于人物本身的一種方法。但是，達到這一目的的主要方法，卻是畫家的構圖設計。莫迪格利阿尼的女裸體，大多是斜躺的全身畫。在構圖時，畫家有意用畫布的邊沿，將人物的腿部切掉，有的甚至將雙手和頭頂也切掉。歐洲文藝復興以來傳統(tǒng)的人體畫，尤其是古典主義和學院派的人體畫，都強調完整、整一的原則，人體的所有部分，只要在透視上看得見，都毫無遺漏地畫出來。這是遵循古希臘哲學家亞力士多德提出的關于完美的審美理論。莫迪格利阿尼沒有遵循這個原則，他切掉人物雙腿，在視覺上讓人體擺脫畫框的限制，使其看上去像是漂浮在畫布上，于是人體本身得到了凸顯。也就是說，因為畫框不再限制我們的視域，不再是畫家和觀眾觀察世界的窗口，被觀察的對象也就不是遠在窗戶之外，而是近在我們眼前，有就近窺視的特點。

但是，也正由于強調人物本身，莫迪格利阿尼的裸體畫便不像古典主義裸體畫那樣富有畫外的寓意。結果，一九一七年他在巴黎舉辦一生中唯一一次個展時，其裸體作品便被認為是色情的，不僅無一售出，而且展覽也被警察強行關閉。莫迪格利阿尼的一些裸體畫，若從視覺上直觀，確有情色的誘惑，但若用今天的文化理論來闡釋，應該說他的裸體畫更關心形式和心理因素。所謂形式，如前所述，是單純色彩的平面性、人物造型的變形，和構圖上對傳統(tǒng)美學原則的突破。所謂心理，則是畫面上激情與冷漠的交織和沖突。

莫迪格利阿尼對人物畫，特別是對裸體畫的激情，與他實際生活中的性愛經歷有關，與他同碧萃絲和楊妮的情愛有關。這種愛和欲的激情，在烈酒和毒品的作用下，通過即興運筆而成為畫布上的純粹色彩，人物也變形拉長，具有一種特別的魅力。一方面，莫迪格利阿尼筆下人物的魅惑神情與引誘之態(tài)，漂浮、凸顯在畫面上，暗示甚或流露出被壓抑的激情。另一方面，由于畫家的孤獨，他的人物又是冷漠無情的。這些裸體女人，或閉目而眠，或沉思內省，她們陷入個人的內心世界，完全忽視了外部世界的存在。這冷漠，使她們失去了個性，她們只有共性，她們都是畫家本人的性格折射。這冷漠，既反映了莫迪格利阿尼作為一個外國人，在巴黎孤獨生活的情形，也反映了他作為一個孤獨的藝術家，不參加任何藝術團體的心態(tài)。曾有一次，當時走紅的未來主義畫家們要發(fā)表一份宣言，組織者想請莫迪格利阿尼在宣言上簽名，以示支持，不料他一口拒絕。孤獨使莫迪格利阿尼古怪而矛盾，他的畫也如謎一般讓人困惑。

但是，這謎一樣的人物、謎一樣的繪畫，還不是他的藝術魅力之全部。當我換一個完全不同的視角來看待、來討論莫迪格利阿尼時，我對他的理解便更進了一步，這個視角就是禪宗。盡管聽起來好像荒唐，因為莫迪格利阿尼與禪宗毫無關系，可是，西方古典哲學與禪宗也毫無關系，但卻并不妨礙海德格爾用禪宗的眼光和禪宗的方法去研究之，并由此而發(fā)展了他自己的哲學思想。對一個東方人來說，總不能只用西方眼光看西方藝術，總得有與眾不同的東方眼光才是。

如前所述，莫迪格利阿尼的裸體畫，沒有畫外的寓意，他只關注人體本身，于是就有了色情的嫌疑。這讓我想起美術史和禪宗的兩個公案。1863年，馬奈在巴黎沙龍展出《草地上的午餐》，因為畫中的裸體沒有寓意，既非神話故事也非歷史題材，而是現世生活的寫照，結果被認為不知羞恥。拿破侖看到這幅畫，破口大罵、揮鞭相向。奇怪的是，當拿破侖在同一沙龍看到卡巴納爾（Alexandre Cabanel, 1823—1889）的裸體畫《維納斯的誕生》時，卻立刻就拋出銀子買了下來�？ò图{爾的畫，傾注了極大的熱情和筆力于美貌女裸體，其脂粉氣與布格柔（William Bouguereau, 1825—1905）的宮廷式裸體畫如出一輒。但是，卡巴納爾在天上畫了幾個飛翔的小天使，將裸體的背景畫為大海長空，將人物的肌膚抹得像希臘雕塑那樣光滑細嫩，再配上古希臘神話的題名，于是就有了古典主義的寓意，就不是不知羞恥了。在這個美術史的公案中，由于所謂古典的神話寓意，拿破侖盲目了，他對卡巴納爾的色情誘惑視而不見。

莫迪格利阿尼的有目無珠，是一種著意的盲目。禪宗講究有與無，講究有中之無、無中生有。海德格爾的“存在”、“此在”與“彼在”，也涉及這個問題。一則禪宗公案說，一休禪師有次率徒淌水過河，見河邊有一女子因水急而不敢涉足，便背起那女子，負她到了對岸。此事過后好幾個月，一個小徒弟終于忍不住了，問一休，你口口聲聲讓我們遠離女色，可是你自己卻背女人過河，這是為什么？一休回答說，我只不過背她過河，你卻背了她好幾個月。當然，這個故事有點刻薄，我不相信一休會這樣挖苦自己的弟子，他不會那樣小心眼。這個公案，講的就是有與無。一休把一個人背過了河，并不在乎這人是男是女，他心里沒有色，而小弟子卻滿心是色。莫迪格利阿尼的裸體畫，關注的是外在的形式和內在的激情。觀畫者若像一休的弟子那樣戴上有色眼鏡看，那么，這些畫當然是色情的。拿破侖是偉人，但也附庸風雅。他戴上寓意的眼鏡看畫，馬奈就是無恥的色情，而卡巴納爾就是高雅的古典。莫迪格利阿尼的“有”與“無”，全在于他的內心，他并不關心別人的看法。莫迪格利阿尼因健康不佳，需要女人幫助，長期生活在女人圈中。早年母親對他的成長影響很大，后來到巴黎，又與眾多煙花女過從甚密，并且還有碧萃絲和楊妮的呵護，所以對女人別有一種情愫。他的裸體畫，表達的就是這種情愫，至于是否色情，只好見仁見智，反正他的畫，照傳統(tǒng)的學院派標準看，全無寓意可言。

一個著名的禪宗故事說，當年禪宗五祖要傳衣缽，大家都以為會傳大弟子神秀。神秀作偈，強調心如明鏡，須要時時拂拭。那時惠能在廚房做飯，作了一首針鋒相對的偈陀，拿出去對應師兄�；菽軐懙剑�心中本來就沒有塵埃，哪里需要拂拭。五祖有慧眼，洞悉惠能偈中真諦，遂以衣缽相傳，惠能成六祖，由此開南宗。不可否認，在莫迪格利阿尼的一些畫中，確有情色成份，但畫家真正在意的，是形式與激情。在莫迪格利阿尼短短的一生中，他只畫肖像和人體，這些畫，又只畫人物不畫背景，而人物又往往有目無珠，畫家總是向內看。這就像打禪，畫家專注于一種題材，心無纖塵，不厭其煩地反覆畫，畫得多了，自會悟道，得以盡享作畫之樂。這種專一，有如禪宗所謂“定慧”，唯其如此，莫迪格利阿尼的繪畫才可能爐火純青，也才會如此動人心魄。

老子《道德經》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”。莫迪格利阿尼的形式與情色，讓我們盲無所見，而他的專一，又讓我們看到他對內省的執(zhí)著。

五月在紐約看畫展，適逢猶太博物館的“莫迪格利阿尼不再神秘”開幕（±Modigliani: Beyond the Myth，2004年5月－9月），我有幸第三次看這位畫家的作品。第一次看莫迪格利阿尼（Amedeo Modigliani, 1884－1920）回顧展，是十多年前在加拿大蒙特利爾藝術博物館，畫家的色彩中流露出的激情和執(zhí)著，讓我難以忘懷，自此對莫氏產生了好感。第二次看莫迪格利阿尼，是去年夏天在洛杉磯美術館，那里有“莫迪格利阿尼與蒙巴納斯藝術家作品”大展。蒙巴納斯（Montparnasse）為巴黎地名，二十世紀初，從歐美各地前往巴黎從藝的年輕窮藝術家，不少都聚居在那里。后來我去巴黎，還專門到蒙巴納斯尋找莫迪格利阿尼和巴黎畫派的遺蹤。

我對二十世紀初的歐洲早期現代主義和巴黎畫派一向情有獨鐘，而莫迪格利阿尼又是其中我最喜歡的一位。我喜歡他用單純和情緒化的色彩、用即興的筆觸，來畫變形拉長了的肖像及人體，喜歡他以此表達對生活的一腔激情。通常，美術史學家們在討論他的藝術時，都從歷史發(fā)展的角度，將他同過去的畫家作比較，認為他的畫具有抽象形式和情色內容。

作品拍賣

2013年，佳士得拍賣行在倫敦舉辦的一場以印象派和現代藝術為主的專場拍賣會，共拍得1.36億英鎊（約合13.32億元人民幣），刷新了佳士得每年2月在倫敦舉辦的同類型拍賣會的銷售紀錄。這批作品中售價最高的是一幅由意大利藝術家阿梅代奧·莫迪里阿尼(Amedeo Modigliani)于1919年創(chuàng)作的《戴帽子的珍妮·海布特》肖像畫，以遠超過估價的2690萬英鎊（約2.64億元人民幣）成交。