莫迪里阿尼生于意大利南方，1902年十八歲的莫迪格利阿尼入世界著名學(xué)府佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，次年轉(zhuǎn)入威尼斯美術(shù)學(xué)院。受同齡學(xué)藝青年的感染，他開始吸毒，開始嘗試波希米亞式的放蕩生活。1906年，莫迪格利阿尼來(lái)到當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)的中心巴黎，先搞雕塑，受羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi, 1876—1957）的影響，他們是蒙巴納斯的鄰居和朋友。后來(lái)，因?yàn)橄矚g印象派、后印象派、勞特雷克和畢加索，他轉(zhuǎn)入繪畫。由于酗酒和吸毒，加上賣不出畫，莫迪格利阿尼生活無(wú)著，健康情形每況愈下。而且，他那過(guò)份不羈的波希米亞生活方式，也不招人喜歡，他的朋友們便湊錢送他回意大利。1912年，他回到意大利的故鄉(xiāng)，重拾雕塑，卻不得鄉(xiāng)民喜愛，他忿而將作品拋入當(dāng)?shù)剡\(yùn)河，發(fā)誓再不搞雕塑，并重返巴黎。很多年以后，莫迪格利阿尼名聲大噪，人們便下河打撈這些雕塑，卻一無(wú)所獲。也許，這是他的家鄉(xiāng)人為了吸引游客而編造的淘金故事。

在莫迪格利阿尼的生活中，他對(duì)兩個(gè)女人用情最多，一是來(lái)自南非的英國(guó)女詩(shī)人碧萃絲·海絲汀絲（Beatrice Hastings），另一是他在巴黎學(xué)畫時(shí)的法國(guó)同學(xué)楊妮·艾布登（Jeanne Hebuterne）。碧萃絲聰明而有主見，給了不會(huì)生活的莫迪格利阿尼很多幫助，但莫迪格利阿尼認(rèn)為她太過(guò)智慧，而碧萃絲卻認(rèn)為他不爭(zhēng)氣，恨鐵不成鋼，二人最后吵架分手。1917年，楊妮進(jìn)入莫迪格利阿尼的生活，二人育有一子，他為她畫的肖像，成為他最受稱道的作品。楊妮比莫迪格利阿尼小十一歲，雖然二人之間沒(méi)有碧萃絲那種精神交流，但楊妮對(duì)他十分崇拜，他們的感情生活非常和諧。1920年，莫迪格利阿尼的畫剛有了市場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)狀況開始好轉(zhuǎn)，不料卻因健康惡化、舊病復(fù)發(fā)而死，時(shí)年三十六歲。畫家去逝的當(dāng)天，即將第二次臨產(chǎn)的楊妮痛不欲生，跳樓殉情。

莫迪格利阿尼是個(gè)自相矛盾的人，在他身上，既有意大利藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻烙印，又有巴黎畫派的前衛(wèi)精神；他既將埃及、黑非洲和東方古代雕刻視為自己的指路明星，又像波希米亞人一樣在內(nèi)心中苦苦流浪；他既執(zhí)著地追求藝術(shù)，生活在貧困之中，又沉迷于女人、酒精和毒品，過(guò)早摧毀了自己的健康；他既有豐富的精神與感情生活，又處在絕望的孤獨(dú)里。正是這些矛盾，造就了他這樣一位藝術(shù)家。

在莫迪格利阿尼的短短一生中，其繪畫題材和樣式非常集中，他只畫人物。他現(xiàn)存的全部繪畫里，只有兩幅風(fēng)景畫，一是塔什肯尼風(fēng)景，作于十四歲時(shí)，雖無(wú)個(gè)人特征，功力卻直追印象派。另一是病逝前一年所作，其用色用筆和變形處理，與他的人物畫如出一格。除了這兩幅風(fēng)景，除了布朗庫(kù)西式和非洲式的雕塑外，莫迪格利阿尼的全部作品，都集中為兩大類，肖像和裸體，他沒(méi)有群像和敘事性作品。

就肖像畫而言，他早期的作品比較傳統(tǒng)，但很快就發(fā)展了自己的風(fēng)格，即肖像的背景變得抽象。通常說(shuō)來(lái)，正式的肖像畫應(yīng)該有背景，大多是室內(nèi)環(huán)境，可以揭示人物的社會(huì)狀況，而肖像習(xí)作卻沒(méi)有背景，只有色調(diào)。莫迪格利阿尼處在這二者之間，他的肖像畫多非習(xí)作，卻不畫背景，最多也只是幾何形的抽象化了的家俱。這樣的背景處理，不提示人物的生存環(huán)境和社會(huì)狀態(tài)，使人物本身得以突出。這是畫家對(duì)人的關(guān)注，尤其是對(duì)人內(nèi)心世界的關(guān)注。

按理說(shuō)，最能展現(xiàn)內(nèi)心世界的是人的雙眼，但奇怪的是，莫迪格利阿尼的許多肖像畫，包括不少精品，卻沒(méi)有畫眼睛，畫家像古希臘雕刻家那樣，將雙眼留為一個(gè)平面，涂以單一顏色。其實(shí)，用我們今天的批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，莫迪格利阿尼畫的是凝視，一種內(nèi)向的自我凝視。關(guān)于凝視的理論，來(lái)自二十世紀(jì)中期法國(guó)心理學(xué)家拉康（Jacques Lacan, 1901—1981）的鏡子之說(shuō)，認(rèn)為幼兒通過(guò)鏡子而開始了自我審視，這是人研究自身、研究自身與環(huán)境之關(guān)系的開端。到二十世紀(jì)末，后現(xiàn)代主義時(shí)期的文化研究理論，強(qiáng)調(diào)凝視中的交流，如注視、窺視、對(duì)視之類，認(rèn)為視線的交流，揭示了人的社會(huì)環(huán)境和生存關(guān)系。莫迪格利阿尼曾經(jīng)說(shuō)，他筆下的人物，看的是自己的內(nèi)心世界。我要說(shuō)，他筆下的人物，像畫家本人一樣孤獨(dú)，只進(jìn)行自我交流。由于他們對(duì)外部世界一無(wú)所見，所以便沒(méi)有眼珠，而所謂有目無(wú)珠，卻正是只看自身的內(nèi)心世界。這樣理解，人物的抽象背景也就事出有因了，因?yàn)楸尘昂铜h(huán)境并不比人物自身重要。于是，在另一些畫中，即使畫了雙眼，人物的眼神也茫然空洞，似乎沒(méi)有焦點(diǎn)，他們對(duì)外部世界視而不見。因此我還要說(shuō)，莫迪格利阿尼的抽象只是表面形式，他的肖像畫，其實(shí)是他對(duì)人的理解，是他自己內(nèi)心世界的寫照。

與肖像畫相似，莫迪格利阿尼的裸體人物，也在抽象的外在形式中追求內(nèi)在的精神世界。除一些作品的抽象背景和一些人物有目無(wú)珠而外，裝飾性用色的單純和空間造型的平面化，以及即興的用筆用色，也是畫家專注于人物本身的一種方法。但是，達(dá)到這一目的的主要方法，卻是畫家的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。莫迪格利阿尼的女裸體，大多是斜躺的全身畫。在構(gòu)圖時(shí)，畫家有意用畫布的邊沿，將人物的腿部切掉，有的甚至將雙手和頭頂也切掉。歐洲文藝復(fù)興以來(lái)傳統(tǒng)的人體畫，尤其是古典主義和學(xué)院派的人體畫，都強(qiáng)調(diào)完整、整一的原則，人體的所有部分，只要在透視上看得見，都毫無(wú)遺漏地畫出來(lái)。這是遵循古希臘哲學(xué)家亞力士多德提出的關(guān)于完美的審美理論。莫迪格利阿尼沒(méi)有遵循這個(gè)原則，他切掉人物雙腿，在視覺(jué)上讓人體擺脫畫框的限制，使其看上去像是漂浮在畫布上，于是人體本身得到了凸顯。也就是說(shuō)，因?yàn)楫嬁虿辉傧拗莆覀兊囊曈颍�不再是畫家和觀眾觀察世界的窗口，被觀察的對(duì)象也就不是遠(yuǎn)在窗戶之外，而是近在我們眼前，有就近窺視的特點(diǎn)。

但是，也正由于強(qiáng)調(diào)人物本身，莫迪格利阿尼的裸體畫便不像古典主義裸體畫那樣富有畫外的寓意。結(jié)果，一九一七年他在巴黎舉辦一生中唯一一次個(gè)展時(shí)，其裸體作品便被認(rèn)為是色情的，不僅無(wú)一售出，而且展覽也被警察強(qiáng)行關(guān)閉。莫迪格利阿尼的一些裸體畫，若從視覺(jué)上直觀，確有情色的誘惑，但若用今天的文化理論來(lái)闡釋，應(yīng)該說(shuō)他的裸體畫更關(guān)心形式和心理因素。所謂形式，如前所述，是單純色彩的平面性、人物造型的變形，和構(gòu)圖上對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)原則的突破。所謂心理，則是畫面上激情與冷漠的交織和沖突。

莫迪格利阿尼對(duì)人物畫，特別是對(duì)裸體畫的激情，與他實(shí)際生活中的性愛經(jīng)歷有關(guān)，與他同碧萃絲和楊妮的情愛有關(guān)。這種愛和欲的激情，在烈酒和毒品的作用下，通過(guò)即興運(yùn)筆而成為畫布上的純粹色彩，人物也變形拉長(zhǎng)，具有一種特別的魅力。一方面，莫迪格利阿尼筆下人物的魅惑神情與引誘之態(tài)，漂浮、凸顯在畫面上，暗示甚或流露出被壓抑的激情。另一方面，由于畫家的孤獨(dú)，他的人物又是冷漠無(wú)情的。這些裸體女人，或閉目而眠，或沉思內(nèi)省，她們陷入個(gè)人的內(nèi)心世界，完全忽視了外部世界的存在。這冷漠，使她們失去了個(gè)性，她們只有共性，她們都是畫家本人的性格折射。這冷漠，既反映了莫迪格利阿尼作為一個(gè)外國(guó)人，在巴黎孤獨(dú)生活的情形，也反映了他作為一個(gè)孤獨(dú)的藝術(shù)家，不參加任何藝術(shù)團(tuán)體的心態(tài)。曾有一次，當(dāng)時(shí)走紅的未來(lái)主義畫家們要發(fā)表一份宣言，組織者想請(qǐng)莫迪格利阿尼在宣言上簽名，以示支持，不料他一口拒絕。孤獨(dú)使莫迪格利阿尼古怪而矛盾，他的畫也如謎一般讓人困惑。

但是，這謎一樣的人物、謎一樣的繪畫，還不是他的藝術(shù)魅力之全部。當(dāng)我換一個(gè)完全不同的視角來(lái)看待、來(lái)討論莫迪格利阿尼時(shí)，我對(duì)他的理解便更進(jìn)了一步，這個(gè)視角就是禪宗。盡管聽起來(lái)好像荒唐，因?yàn)槟�迪格利阿尼與禪宗毫無(wú)關(guān)系，可是，西方古典哲學(xué)與禪宗也毫無(wú)關(guān)系，但卻并不妨礙海德格爾用禪宗的眼光和禪宗的方法去研究之，并由此而發(fā)展了他自己的哲學(xué)思想。對(duì)一個(gè)東方人來(lái)說(shuō)，總不能只用西方眼光看西方藝術(shù)，總得有與眾不同的東方眼光才是。

如前所述，莫迪格利阿尼的裸體畫，沒(méi)有畫外的寓意，他只關(guān)注人體本身，于是就有了色情的嫌疑。這讓我想起美術(shù)史和禪宗的兩個(gè)公案。1863年，馬奈在巴黎沙龍展出《草地上的午餐》，因?yàn)楫嬛械穆泱w沒(méi)有寓意，既非神話故事也非歷史題材，而是現(xiàn)世生活的寫照，結(jié)果被認(rèn)為不知羞恥。拿破侖看到這幅畫，破口大罵、揮鞭相向。奇怪的是，當(dāng)拿破侖在同一沙龍看到卡巴納爾（Alexandre Cabanel, 1823—1889）的裸體畫《維納斯的誕生》時(shí)，卻立刻就拋出銀子買了下來(lái)�？ò图{爾的畫，傾注了極大的熱情和筆力于美貌女裸體，其脂粉氣與布格柔（William Bouguereau, 1825—1905）的宮廷式裸體畫如出一輒。但是，卡巴納爾在天上畫了幾個(gè)飛翔的小天使，將裸體的背景畫為大海長(zhǎng)空，將人物的肌膚抹得像希臘雕塑那樣光滑細(xì)嫩，再配上古希臘神話的題名，于是就有了古典主義的寓意，就不是不知羞恥了。在這個(gè)美術(shù)史的公案中，由于所謂古典的神話寓意，拿破侖盲目了，他對(duì)卡巴納爾的色情誘惑視而不見。

莫迪格利阿尼的有目無(wú)珠，是一種著意的盲目。禪宗講究有與無(wú)，講究有中之無(wú)、無(wú)中生有。海德格爾的“存在”、“此在”與“彼在”，也涉及這個(gè)問(wèn)題。一則禪宗公案說(shuō)，一休禪師有次率徒淌水過(guò)河，見河邊有一女子因水急而不敢涉足，便背起那女子，負(fù)她到了對(duì)岸。此事過(guò)后好幾個(gè)月，一個(gè)小徒弟終于忍不住了，問(wèn)一休，你口口聲聲讓我們遠(yuǎn)離女色，可是你自己卻背女人過(guò)河，這是為什么？一休回答說(shuō)，我只不過(guò)背她過(guò)河，你卻背了她好幾個(gè)月。當(dāng)然，這個(gè)故事有點(diǎn)刻薄，我不相信一休會(huì)這樣挖苦自己的弟子，他不會(huì)那樣小心眼。這個(gè)公案，講的就是有與無(wú)。一休把一個(gè)人背過(guò)了河，并不在乎這人是男是女，他心里沒(méi)有色，而小弟子卻滿心是色。莫迪格利阿尼的裸體畫，關(guān)注的是外在的形式和內(nèi)在的激情。觀畫者若像一休的弟子那樣戴上有色眼鏡看，那么，這些畫當(dāng)然是色情的。拿破侖是偉人，但也附庸風(fēng)雅。他戴上寓意的眼鏡看畫，馬奈就是無(wú)恥的色情，而卡巴納爾就是高雅的古典。莫迪格利阿尼的“有”與“無(wú)”，全在于他的內(nèi)心，他并不關(guān)心別人的看法。莫迪格利阿尼因健康不佳，需要女人幫助，長(zhǎng)期生活在女人圈中。早年母親對(duì)他的成長(zhǎng)影響很大，后來(lái)到巴黎，又與眾多煙花女過(guò)從甚密，并且還有碧萃絲和楊妮的呵護(hù)，所以對(duì)女人別有一種情愫。他的裸體畫，表達(dá)的就是這種情愫，至于是否色情，只好見仁見智，反正他的畫，照傳統(tǒng)的學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)看，全無(wú)寓意可言。

一個(gè)著名的禪宗故事說(shuō)，當(dāng)年禪宗五祖要傳衣缽，大家都以為會(huì)傳大弟子神秀。神秀作偈，強(qiáng)調(diào)心如明鏡，須要時(shí)時(shí)拂拭。那時(shí)惠能在廚房做飯，作了一首針鋒相對(duì)的偈陀，拿出去對(duì)應(yīng)師兄�；菽軐懙�，心中本來(lái)就沒(méi)有塵埃，哪里需要拂拭。五祖有慧眼，洞悉惠能偈中真諦，遂以衣缽相傳，惠能成六祖，由此開南宗。不可否認(rèn)，在莫迪格利阿尼的一些畫中，確有情色成份，但畫家真正在意的，是形式與激情。在莫迪格利阿尼短短的一生中，他只畫肖像和人體，這些畫，又只畫人物不畫背景，而人物又往往有目無(wú)珠，畫家總是向內(nèi)看。這就像打禪，畫家專注于一種題材，心無(wú)纖塵，不厭其煩地反覆畫，畫得多了，自會(huì)悟道，得以盡享作畫之樂(lè)。這種專一，有如禪宗所謂“定慧”，唯其如此，莫迪格利阿尼的繪畫才可能爐火純青，也才會(huì)如此動(dòng)人心魄。

老子《道德經(jīng)》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”。莫迪格利阿尼的形式與情色，讓我們盲無(wú)所見，而他的專一，又讓我們看到他對(duì)內(nèi)省的執(zhí)著。

五月在紐約看畫展，適逢猶太博物館的“莫迪格利阿尼不再神秘”開幕（±Modigliani: Beyond the Myth，2004年5月－9月），我有幸第三次看這位畫家的作品。第一次看莫迪格利阿尼（Amedeo Modigliani, 1884－1920）回顧展，是十多年前在加拿大蒙特利爾藝術(shù)博物館，畫家的色彩中流露出的激情和執(zhí)著，讓我難以忘懷，自此對(duì)莫氏產(chǎn)生了好感。第二次看莫迪格利阿尼，是去年夏天在洛杉磯美術(shù)館，那里有“莫迪格利阿尼與蒙巴納斯藝術(shù)家作品”大展。蒙巴納斯（Montparnasse）為巴黎地名，二十世紀(jì)初，從歐美各地前往巴黎從藝的年輕窮藝術(shù)家，不少都聚居在那里。后來(lái)我去巴黎，還專門到蒙巴納斯尋找莫迪格利阿尼和巴黎畫派的遺蹤。

我對(duì)二十世紀(jì)初的歐洲早期現(xiàn)代主義和巴黎畫派一向情有獨(dú)鐘，而莫迪格利阿尼又是其中我最喜歡的一位。我喜歡他用單純和情緒化的色彩、用即興的筆觸，來(lái)畫變形拉長(zhǎng)了的肖像及人體，喜歡他以此表達(dá)對(duì)生活的一腔激情。通常，美術(shù)史學(xué)家們?cè)谟懻撍�的藝術(shù)時(shí)，都從歷史發(fā)展的角度，將他同過(guò)去的畫家作比較，認(rèn)為他的畫具有抽象形式和情色內(nèi)容。

作品拍賣

2013年，佳士得拍賣行在倫敦舉辦的一場(chǎng)以印象派和現(xiàn)代藝術(shù)為主的專場(chǎng)拍賣會(huì)，共拍得1.36億英鎊（約合13.32億元人民幣），刷新了佳士得每年2月在倫敦舉辦的同類型拍賣會(huì)的銷售紀(jì)錄。這批作品中售價(jià)最高的是一幅由意大利藝術(shù)家阿梅代奧·莫迪里阿尼(Amedeo Modigliani)于1919年創(chuàng)作的《戴帽子的珍妮·海布特》肖像畫，以遠(yuǎn)超過(guò)估價(jià)的2690萬(wàn)英鎊（約2.64億元人民幣）成交。