別署李彤，籍貫福建永春。1967年生于杭州，1990年畢業(yè)浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系人物專業(yè)，2000年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系研究生班。2011中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究博士�，F(xiàn)任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系。

　　1986—1990就讀于浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。

　　1998—2000就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系研究生課程班。

　　2000—2002任教于江工程學(xué)院，助教。

　　2002—2003執(zhí)教于浙江工程學(xué)院國(guó)際時(shí)裝技術(shù)學(xué)院，擔(dān)任基礎(chǔ)教研室主任。

　　2003——2007.7 執(zhí)教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)學(xué)院，任繪畫系國(guó)畫教研室專業(yè)負(fù)責(zé)人,講師。

　　2007．8——今 執(zhí)教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系，擔(dān)任中國(guó)畫工作室專業(yè)教學(xué)工作。

　　——李桐和他的畫

　　文/查律

　　一、當(dāng)我面對(duì)李桐的畫時(shí)不由得想起李白的詩(shī)：“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別 有天地非人間�！保ā渡街袉柎稹罚�。

　　李桐的畫很安靜，我們能夠通過人物的神情感受到靜中的閑適，畫中的樹石雖然沒有如人眉目，然而也有一如人物的情態(tài)。在他的畫中人與景均同于自然之妙有。此境非人間，是李桐心中之境，更是古人心目中的理想之境。

　　李桐是很幸運(yùn)的，畢業(yè)于中國(guó)美院國(guó)畫人物專業(yè)，后又就讀于吳山明教授帶的研究生班，現(xiàn)又在中國(guó)美院任教。中國(guó)美院在人物畫上有著優(yōu)秀的傳統(tǒng)，浙派人物畫在中國(guó)畫壇上占有舉足輕重的地位。為了曲盡人體本身的形態(tài)、真實(shí)地進(jìn)行人物塑造，現(xiàn)代學(xué)院的人物畫教學(xué)都離不開寫生這一課。國(guó)畫中人物課堂寫生有鉛筆素描和水墨寫生兩種主要方式。如果說(shuō)前者是基礎(chǔ)訓(xùn)練，那么后者更是屬于國(guó)畫專業(yè)自身的。我在李桐家所見到的是大量人物鉛筆素描作品。當(dāng)我在他的研究生班畢業(yè)展覽上第一次看到他的素描習(xí)作時(shí)，大大出于我的意料之外，我很驚訝：素描竟然可以這樣畫！

　　西方的素描以遵守嚴(yán)格的透視和光影變化規(guī)律為基礎(chǔ)，要求對(duì)物象的真實(shí)再現(xiàn)，客觀就是標(biāo)準(zhǔn)，主觀的能動(dòng)處理不能違背客觀的真實(shí)。在西方素描中線是面與面相交而成的，也就是說(shuō)是由面的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的，沒有離開面的線，在表現(xiàn)曲線的時(shí)候往往用分段的直線進(jìn)行概括，畫面物象形體上曲線是由直線相接切出來(lái)的。從遠(yuǎn)處看李桐的素描作品，也有明暗和形塊，走近一看與以往所見到的素描絕然不同，紙上全是曲線。李桐用流動(dòng)曲線，一次一次添加，展現(xiàn)曲線群所展現(xiàn)的面和形體的變化。李桐素描作品上的線條是運(yùn)動(dòng)著的，具有虛實(shí)和質(zhì)地的變化，這讓我記起他對(duì)唐宋的分析，在他的眼中工筆畫墨筆勾線是一個(gè)極為豐富而微妙的世界，線條的組合在展現(xiàn)物象形體的同時(shí)具有自身的審美價(jià)值，這種審美上的不同成為不同作品風(fēng)格特點(diǎn)的重要因素。當(dāng)他用鉛筆在素描中轉(zhuǎn)換出的線條在提示人物形體的同時(shí)，更會(huì)在線條群的共同作用下營(yíng)造出特殊的氛圍，于是就產(chǎn)生了國(guó)畫中的意境。

　　李桐的素描仍然能表現(xiàn)人物在形體上的準(zhǔn)確性，且落實(shí)在每個(gè)細(xì)節(jié)，同時(shí)更能賦予人物以生機(jī)和活力，也更能傳人物之神，并且戴上了他個(gè)人的審美趣好。素描作為畫種是從西方傳入的，但李桐沒有遵循體現(xiàn)了西方人思維方法的表現(xiàn)手法。他曾給我看過很多鉛筆的速寫稿，我驚嘆于其中以動(dòng)物為對(duì)象的那批作品。李桐的寫生沒有使物象凝固成雕塑，而都是鮮活的生靈。劉勰《文心雕龍》:

　　“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮；流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊�！边@是中國(guó)人的藝術(shù)思維，“隨物以宛轉(zhuǎn)”、“與心而徘徊”這在李桐的寫生中得到了體現(xiàn)，因此他的畫不再以真實(shí)再現(xiàn)人物形象為能事，他更注重心對(duì)物的感受和物對(duì)心的啟示。

　　二、李桐的家與二十世紀(jì)國(guó)畫大師黃賓虹故居只有一墻之隔，他對(duì)國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)在常人之上，這似乎 有著冥冥中因緣。黃賓虹在他那個(gè)時(shí)代中感嘆：“青年學(xué)子向風(fēng)西方美術(shù)，聲勢(shì)甚盛，而中國(guó)畫學(xué)適承其凋敝之秋�！� 在黃賓虹過世后他的畫終于為人所重視和認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“書法晉魏，畫師唐宋，皆為探源工作” ，他的畫深深植根于國(guó)畫傳統(tǒng)。

　　國(guó)畫在進(jìn)入二十一世紀(jì)后的今天在整體上并未走出凋敝的陰影，但在文革后成長(zhǎng)起來(lái)的一批中青年畫家對(duì)國(guó)畫的傳統(tǒng)與發(fā)展有了較為深入的思考，取得了令人矚目的成就。國(guó)畫人物的所取得的成就與傳統(tǒng)人物畫比較，其建樹和超越是不言而喻的。李桐的人物畫有工筆的，也畫寫意的，近年來(lái)在寫意人物上的突破極為顯著。在他的視野中唐宋是極為重要的，他對(duì)唐宋的工筆畫有著深入的研究，無(wú)論山水、花鳥、人物。

　　走進(jìn)李桐的畫室，滿桌子的小瓶、小罐、小壇很惹人眼，這些都是他擺弄的東西，不知道的以為是化學(xué)實(shí)驗(yàn)室。其實(shí)瓶子里放的是各種顏料，桌上有些是搗鼓這些顏料的用具。我對(duì)中國(guó)畫自身的顏料有所認(rèn)識(shí)是從他這兒開始的，我知道了傳統(tǒng)礦物顏料對(duì)國(guó)畫的意義。他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的錫管顏料只是對(duì)傳統(tǒng)顏料在色相上相近的替代品，無(wú)法達(dá)到應(yīng)有的表現(xiàn)效果。他說(shuō)，顏料是有質(zhì)性的，從顏色角度看中國(guó)畫印刷品與原作的區(qū)別，就是顏料在紙面上除了色相之外還有質(zhì)地傳達(dá)給人的感受，這種感受在營(yíng)造作品意境中有著極其重要的作用。傳統(tǒng)國(guó)畫在色相上也體現(xiàn)了審美的追求，色相本身也有雅俗、清濁等等區(qū)別，與質(zhì)地可能的變化共同成為傳統(tǒng)國(guó)畫重要的表現(xiàn)手段之一。在要求下，他會(huì)很樂意地?cái)[弄給我看，并作仔細(xì)的講解。李桐除了對(duì)顏料的講究外，對(duì)墨、紙、絹、筆都有深入的研究，因?yàn)樗�知道所有這些都與作品審美意蘊(yùn)的表現(xiàn)密切相關(guān)。

　　李桐對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)在于傳統(tǒng)的整體與全部，這種認(rèn)識(shí)不是為了認(rèn)識(shí)而認(rèn)識(shí)，他對(duì)我們談他的認(rèn)識(shí)，不是為了炫耀，他是出于真心要告訴你，因?yàn)檫@是他所熱愛的東西，希望同樣熱愛國(guó)畫的人也知道。

　　他對(duì)古畫的熟悉程度是遠(yuǎn)在一般的畫家的認(rèn)識(shí)之外的。對(duì)于傳世的這么多宋人小品，他如數(shù)家珍，會(huì)告訴你哪個(gè)題材有哪幾張，它們的區(qū)別在那兒，哪一個(gè)勾線技法在那張畫中，甚至哪一張畫的絹有什么特點(diǎn)。

　　我們能夠在李桐的畫中看到他鮮活筆觸之下的那種特殊意味，感到很親切，使人迷戀，那是中國(guó)畫本身的魅力。

　　三、李桐的畫有著個(gè)人的風(fēng)格，在時(shí)下的顯示著眾多不同于人的地方，在這里我只想談他畫的兩個(gè)特點(diǎn)，靜謐和空靈。

　　“靜”是一種審美追求，一種境界，嚴(yán)格來(lái)講它不應(yīng)該用來(lái)指稱個(gè)人的某種風(fēng)格。元四家、清代四王，他們的作品都很靜�？墒窃诶钔┊嬌系撵o卻應(yīng)該提出來(lái)說(shuō)說(shuō)，因?yàn)榕c當(dāng)下畫壇的眾多畫作相比較有著特別的意義。

　　蘇東坡有詩(shī)句：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”（《送參寥師》）對(duì)于自然界來(lái)說(shuō)動(dòng)是絕對(duì)的，靜是相對(duì)的，但對(duì)于人的內(nèi)心體驗(yàn)來(lái)說(shuō)靜是永恒的，動(dòng)反而是瞬間的、暫時(shí)的。內(nèi)心的寧?kù)o才能使自己安然所適，心如果去追隨那個(gè)瞬間變化的動(dòng)，那么當(dāng)動(dòng)過去的時(shí)候就有所失，轉(zhuǎn)而更去追求，那么內(nèi)心就會(huì)陷于煩惱之中。中國(guó)藝術(shù)的境界要求超越具體的、實(shí)在的、有限的的東西，因?yàn)閳?zhí)著于這些內(nèi)心就不可能有安寧。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，藝術(shù)品是養(yǎng)人的，養(yǎng)人眼、養(yǎng)人心，使心靈能到提升和凈化，最后在精神上提升生存的質(zhì)量。

　　時(shí)下的眾多所謂的畫家為了使作品引起他人的注目，變著花樣搞刺激，扭曲造型、泛濫色彩，并自稱為個(gè)性。他們的畫以謀取觀者的錢財(cái)為目的，全然不顧自身的價(jià)值。在這樣的環(huán)境中，李桐畫中的靜就體現(xiàn)了他不同于人的境界。

　　對(duì)于李桐來(lái)講，作品中的靜并非是刻意追求出來(lái)的，而是自然而然的結(jié)果。和李桐在一起能感覺到他內(nèi)心的安適，與他談話能感受到真誠(chéng)和祥和。李桐是個(gè)心靜的人，他能細(xì)心地探究相關(guān)國(guó)畫的一切問題，他能安靜地完成自己的作品。他在本科畢業(yè)后在家認(rèn)真地畫了八年的畫，這完全因他的心而成。他也有緣于佛，有不少釋界的朋友，并且常參加他們的活動(dòng)。

　　在李桐的畫面中人物面容安詳，行止坐臥從容釋然，多見得道的長(zhǎng)者，看他的畫，使人瞬間從這紛擾塵喧中拔身而出，頓生清涼。在李桐的畫中很注意空間感的表現(xiàn)，在空間中有空氣的潺緩漫走，枝葉如在微風(fēng)中輕曳，看到這，靜與空就會(huì)彌漫于觀者的心間。

　　“靜”不是“寂”，“寂”如死水，而“靜”是一種平和，在平和中靈性漫溢，作者性靈的顯現(xiàn)并不是在促迫之下的，而是油然而生的，更是從虛空中滲溢著的，于是在這靜謐之中有著空靈。在李桐的畫中空靈猶勝，這是與前賢在同一根脈上生發(fā)出來(lái)，足以憑此與之相友，心心相映。在這樣的畫面前能使人忘卻世俗的污濁，傾聽來(lái)自心靈深處的簫聲。

　　靜謐與空靈是李桐的風(fēng)格所達(dá)到的境界的必然，以此便入可感、可念的心靈桃源了。對(duì)于李桐來(lái)講這是自然的，也是真實(shí)的。

　　四、面對(duì)畫壇有所思考的人總是有所期待的。創(chuàng)作者期待著自己的畫能畫好，期待著能為人所認(rèn)可，也期待著能進(jìn)入社會(huì)、轉(zhuǎn)化成金錢。

　　觀賞者期待著能夠打動(dòng)自己心靈的畫，期待著畫能給自己帶來(lái)愉悅和享受。更有收藏家和投資者，收藏家期待著有價(jià)值的畫為自己所有，這是財(cái)富，既是可用金錢來(lái)衡量的財(cái)富也是自己內(nèi)心衡量的、同好之間可以相互認(rèn)可的、精神上的財(cái)富。投資者期待著回報(bào)，期待著比較少的投入帶來(lái)更多的回報(bào)。當(dāng)藝術(shù)品生產(chǎn)出來(lái)后進(jìn)入了我們生活著的社會(huì)便有如此多的計(jì)較。

　　李桐畫畫本自于內(nèi)心的召喚，這種召喚曾給于過諸多前賢。李桐也是當(dāng)下時(shí)空的李桐，與社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。李桐的畫是學(xué)術(shù)的，在美術(shù)界用這樣的話語(yǔ)來(lái)評(píng)判。李桐的畫是美的，讓人看了感到舒適，這是廣大欣賞者的評(píng)判。李桐的畫值得投資，這是作為收藏和投資者愿意聽到的。

　　說(shuō)到底，李桐自己認(rèn)為他只是畫畫的，他說(shuō)畫畫很小，并不能承擔(dān)更多的東西。他在用他能盡的那份心誠(chéng)意為之。對(duì)他來(lái)說(shuō)，畫畫的能使他心動(dòng)，能夠游逸，他期待那份感覺永遠(yuǎn)在，更加觸動(dòng)敏感的心田。

　　我是他的學(xué)生，也是他的朋友，我期待著他更是他，期待著自己也能象他那樣。

　　李桐畫得好，好在哪里？

　　在與一些同行交流看法的時(shí)候，我常會(huì)提到眼下浙江的中國(guó)畫家：勢(shì)頭很猛，整體形象頗佳，其中，李桐 更是讓人刮目相看的畫家，甚至可以說(shuō)，在他的年齡段，他的人物畫幾乎是獨(dú)占鰲頭的。在浙江以外的地方，很多人只注意到浙江畫家擅長(zhǎng)畫山水、花鳥，——當(dāng)然，山水、花鳥無(wú)疑是浙江畫家賴以成名的標(biāo)牌。但是正如任何事物會(huì)隨著時(shí)間的推移發(fā)生變化一樣，在某些畫種已經(jīng)顯現(xiàn)出枯竭的跡象之時(shí)，它們的旁邊卻結(jié)出了枝繁葉茂的果實(shí)。李桐的畫傳達(dá)給我這個(gè)印象，即：人物畫的表現(xiàn)手法不僅可以繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)資源，同時(shí)也完全可以撇開傳統(tǒng)程式的種種束縛，開創(chuàng)出一條屬于自己的新路子，這種新路子是與那些素描加水墨或少數(shù)民族風(fēng)情畫不可相提并論的，前者是在藝術(shù)上添磚加瓦，后者則是一種懶惰的審美情趣的泛濫而已。

　　我想強(qiáng)調(diào)，一個(gè)畫家在某個(gè)階段的探索，并不能全面反映他的趣味、才能和信念。我看到很多如彗星一樣在我們眼前一閃而過的畫家，在一個(gè)階段，他們的表現(xiàn)讓人關(guān)切和期待，但是很快就湮沒在眾聲的喧嘩之中。李桐不是個(gè)熱鬧的人，這意味著他具有與眾不同的地方，意味著他的特殊性。我們?cè)u(píng)價(jià)某個(gè)優(yōu)秀畫家時(shí)，常常首先關(guān)注到他的圖式的特殊性，換句話說(shuō)，如果一個(gè)畫家缺乏個(gè)人圖式，缺乏個(gè)人圖式的強(qiáng)烈特征，便很難引起人們的重視。稍有藝術(shù)史常識(shí)的人都了解，凡是大畫家、優(yōu)秀畫家，例如范寬、倪云林、八大山人、黃賓虹、林風(fēng)眠等等，皆有他們醒目的圖式，在任何場(chǎng)合，一眼就能認(rèn)出。我在以前的文章里多次說(shuō)過，一個(gè)畫家畫了一輩子畫而沒有自己的圖式，是最大的失敗。

　　實(shí)際上，圖式體現(xiàn)了畫家對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟和理解，而圖式的形成，是畫家長(zhǎng)期積累、修正、反復(fù)和穩(wěn)固的過程。除了極少數(shù)天才，即便才分很高的畫家也是在艱辛勞作中逐步提煉出來(lái)的。我對(duì)我的學(xué)生說(shuō)，二十世紀(jì)的藝術(shù)家中，我最喜歡兩個(gè)人，一個(gè)是杜尚，一個(gè)是畢加索。喜歡杜尚，是因?yàn)樗�的生活狀態(tài)及對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，喜歡畢加索，是因?yàn)樗�的多變和豐富，尤其是他在每個(gè)階段都有極其鮮明的圖式。我記得不止一個(gè)老外提出這樣的疑問：為什么中國(guó)畫家的面貌如此雷同？以至無(wú)法區(qū)分誰(shuí)是誰(shuí)。老外的話雖不足以當(dāng)做依據(jù)，但是中國(guó)畫的雷同現(xiàn)象確實(shí)非常普遍，它的根源在于無(wú)論是畫家還是欣賞者，都過于拘泥在某種現(xiàn)成的程式，由于拘泥而產(chǎn)生極強(qiáng)的排他性，又進(jìn)一步加固了這種成見。所以，假使一個(gè)畫家從這樣的背景中凸現(xiàn)，其價(jià)值就不言自明。李桐已搭建起了較為牢固的基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)本身要比一般畫家高了許多，在這個(gè)基礎(chǔ)上建造他的理想大廈，雖不能蓋棺論定他在未來(lái)的標(biāo)高，然而至少一點(diǎn)，他會(huì)以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為整個(gè)水墨人物畫增加亮色。

　　與若干年前比較，當(dāng)代畫壇的最大特點(diǎn)是多元化和多樣性，這使評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和尺度變得模糊，不同藝術(shù)類型之間、不同畫種之間、不同風(fēng)格之間、不同地域之間的不可比性已是事實(shí)。一些長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的問題，諸如 傳統(tǒng)和創(chuàng)新、向西方學(xué)習(xí)和堅(jiān)守民族傳統(tǒng)，民族化和國(guó)際化等等，都被事物自身發(fā)展的節(jié)奏掩蓋了�，F(xiàn)在，人們很少熱衷爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，因?yàn)樵捳Z(yǔ)權(quán)已讓位給了身處實(shí)踐前沿的實(shí)踐者。有個(gè)有趣的現(xiàn)象值得一提，同在一個(gè)地方，曾經(jīng)有過兩種不同的聲音，并且都產(chǎn)生相應(yīng)的輻射力：林風(fēng)眠所堅(jiān)持的中西合璧觀點(diǎn)和潘天壽所捍衛(wèi)的民族藝術(shù)純潔性觀點(diǎn)。很顯然，在以往的語(yǔ)境中，兩種不同觀點(diǎn)之間的爭(zhēng)論是在誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的基礎(chǔ)上展開，因此，結(jié)論自然帶著很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)味道。林風(fēng)眠也好，潘天壽也好，就他們的實(shí)踐結(jié)果看，是兩條并行的線索，在當(dāng)下的語(yǔ)境中，追究誰(shuí)是誰(shuí)非顯得過于弱智。李桐作品的主色調(diào)偏向于林風(fēng)眠系統(tǒng)，這么說(shuō)，并非指他傳承了林風(fēng)眠的衣缽，相反，李桐的畫與林風(fēng)眠（包括許多林風(fēng)眠的徒子徒孫）毫無(wú)關(guān)系，他只在一點(diǎn)上與林接近，即：自己對(duì)藝術(shù)的感悟和對(duì)當(dāng)下生活的感悟是渾然一體的，無(wú)論形式還是內(nèi)容，盡量避開古人和前人的足跡。這一現(xiàn)象不光在李桐身上產(chǎn)生，從年輕一代畫家的整體面貌判斷，他們的生態(tài)環(huán)境和實(shí)踐背景都與他們的前輩不可同日而語(yǔ)，由此萌生的問題和方式也具有特殊性。

　　分析李桐的畫，能夠發(fā)覺，李桐解決問題的方式頗為獨(dú)到：首先，他借鑒了“西畫”的布局，在透視上，在氣氛上，在色彩上，都遠(yuǎn)離人們習(xí)慣的傳統(tǒng)樣式。我說(shuō)他借鑒，實(shí)際上是語(yǔ)詞的無(wú)奈，當(dāng)造型藝術(shù)需要用語(yǔ)詞介紹時(shí)，總是蒼白無(wú)力的，語(yǔ)詞只是借喻。很多研究者喜歡把西方現(xiàn)代主義的某些方式與中國(guó)寫意畫做比較，從中找出類似的東西；一些中國(guó)畫家也是不遺余力向西方取經(jīng)，特別是希望在現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)里尋找突破。中國(guó)不是世界以外的中國(guó)，世界也不是缺乏中國(guó)的世界。李桐以敏銳的感受將自己置身于這樣的情景：他的視覺經(jīng)驗(yàn)不僅具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，同樣又使這種現(xiàn)實(shí)感轉(zhuǎn)化成有效的實(shí)踐。他沒有象有些畫家那樣打著“創(chuàng)新”的旗號(hào)肆意妄為，出現(xiàn)嚴(yán)重的失控。李桐堅(jiān)持畫自己能畫的畫，而不被觀念和口號(hào)撞昏頭腦，他在想象力和能力之間找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。

　　稱李桐是人物畫家還不夠全面，也就是說(shuō)，盡管人物在他的畫面里占了主要位置，但只起著畫龍點(diǎn)睛的作用。李桐在處理人物的動(dòng)作、神態(tài)、情緒和造型時(shí)，帶有一種象征性的意味，貌似現(xiàn)實(shí)化的人物其實(shí)都是符號(hào)。他們是具象的，又是抽象的；具象在于人物的具體化：形象、服飾、動(dòng)作等等，抽象則是精神性的：它似夢(mèng)非夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)中含有超現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)。在他的畫中，看不到一絲熱烈，一點(diǎn)繁鬧，只有無(wú)邊的平靜、冷漠和超然，這是比較典型的現(xiàn)代人心理：內(nèi)在的孤寂感和自我回味，以對(duì)應(yīng)騷動(dòng)不安的外部世界，在不可逃避的命運(yùn)面前，內(nèi)在的自我順理成章地變?yōu)槲覀兇嬖诘谋�壘。因此，李桐�?duì)于人物背景的描繪是關(guān)鍵的，如果抽空背景，他的人物便失去了依托，他營(yíng)造的氣氛也就蕩然無(wú)存。在某些作品里，李桐在背景上發(fā)揮的才能甚至遮蔽了他的人物。我略感不足的，也是在這方面：有時(shí)候，李桐還無(wú)法進(jìn)退自如地處理他的題材，尤其在細(xì)節(jié)上，缺少一些精彩�；蛟S是經(jīng)驗(yàn)問題，或許是信心問題，成長(zhǎng)所付出的代價(jià)是顯而易見的。

　　另外，由于李桐以其畫面的整體效果和氣氛取勝，人們?nèi)菀缀雎运�在技巧方面的�?yōu)點(diǎn)。李桐在用筆、用墨、設(shè)色上是獨(dú)具匠心的，常常能夠獲得出其不意的效果。象他這樣輕松落筆卻韻味十足，并將筆墨表現(xiàn)力完美地呈現(xiàn)出來(lái)的畫家是不多的，說(shuō)明他在傳統(tǒng)上下過工夫。我見過許多玩觀念同時(shí)又玩筆墨的畫家，把畫面弄得密不透風(fēng)以示厚重，乃是拙劣的做法。厚重在于心靈，單薄的心靈怎么可能畫出厚重之作？李桐不追求厚重，他的畫法飄逸、輕巧，給人的感受卻是沉甸甸的，說(shuō)明心靈之重才的根本。需要指出，李桐仍在積累的調(diào)整當(dāng)中，正如任何人面對(duì)存在時(shí)所做的選擇，都會(huì)影響到未來(lái)一樣，李桐應(yīng)該保持以往的姿態(tài)，冷靜而淡漠地對(duì)待紛擾的世俗，——這樣，他的畫便能更加深入人心。

　　文/夕木

　　有時(shí)我覺得，做一個(gè)讀者比做一個(gè)畫家幸運(yùn)得多，原因是讀者可以因被感動(dòng)而獨(dú)自陶然于主觀的妄想或猜 測(cè)之中，他不需要畫家的認(rèn)可。而畫家則是孤獨(dú)的，他們那特殊的敘說(shuō)話語(yǔ)難免會(huì)被人誤解，或者未被感知。對(duì)于一位深具實(shí)力與潛力的年輕人物畫家來(lái)說(shuō)，此時(shí)的李桐大概也不在例外。有一句歐陽(yáng)修的話最適用于李桐：“蕭條淡泊，難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也；故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形�！笔挆l淡泊，未必是李桐本旨，但觀其畫，又不能不覺得其中確有這種意致。至于閑和嚴(yán)靜，我實(shí)贊同，即使李桐不以為是，恐怕也不能深以為非吧！

　　歐陽(yáng)修的見解無(wú)疑具有廣譜性，它揭示了藝術(shù)欣賞的一般問題。盡管如此，從特殊的角度我仍相信，當(dāng)昔日相似的記憶被還原為獨(dú)特的繪畫時(shí)，畫家與觀眾的反應(yīng)可能相通。當(dāng)然，畫家不只是記憶的追述者，他還是一個(gè)奇異的創(chuàng)造者，因?yàn)橛洃洸豢赡芡隄M，而藝術(shù)則是修補(bǔ)造物之神（包括我們的心靈）缺失的奇跡。對(duì)我來(lái)說(shuō)，李桐的畫就是如此。我是個(gè)善于感懷記憶的人。不容置疑，他的畫與我舊游的心緒遙相應(yīng)接，但畫更美、更明凈，畫面飄蕩著無(wú)可捕捉的特殊的氣息，似精靈一般，喚起我潛藏的童稚的好奇。這里面固不必一定蘊(yùn)含著濃重的古典情結(jié)，或許只是向漸漸遠(yuǎn)去的昨天的、孩提的、赤子的心靈表示他誠(chéng)摯的敬意和幾分留戀，但我卻終于知道了，為什么我初看李桐的畫便會(huì)覺得如此親近。

　　內(nèi)行的人一定已經(jīng)看出來(lái)，李桐的造型能力頗為堅(jiān)實(shí)，傳統(tǒng)的筆墨修養(yǎng)也很深厚，然而他卻從一開始就不以表現(xiàn)造型與筆墨功力為能事，這種認(rèn)識(shí)，顯然已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他的同齡人之上。卸下自矜自伐的炫外和賣弄，直達(dá)藝術(shù)的本真，與心靈對(duì)語(yǔ)，這是李桐久已期望并且堅(jiān)守的。無(wú)怪乎他的表述手法如此幽微細(xì)膩，表達(dá)的情緒如此清冷窅深。我猜測(cè)，他必有他自己的隱衷——對(duì)于世事淡淡的隔膜夾纏著內(nèi)心莫可自名的感懷——他本不想讓人們看得過于清澈，他對(duì)俗世的一絲猶夷不定的拒絕。

　　和大多數(shù)人的做法不同，李桐的畫并不追求時(shí)尚，在它貌似清冷的背后，人們未嘗不能觸摸到那份有所掩藏的理智和熱情。的確，由于李桐更懂得關(guān)注具體生活本身，因此圍繞個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與生活體驗(yàn)，畫家對(duì)生活意義及其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的豐富性、復(fù)雜性和可選擇性，用自己的方式作了含蓄的闡釋。作為極年輕的一代，他似乎并不注重對(duì)未來(lái)作盲目的想象或自由的憧憬，這也使他的畫能夠一洗人們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)家筆下所習(xí)見的那種光怪陸離之感，顯得更為真切，更易貼近心靈，也更能興起嚴(yán)肅的感情。

　　如果我可以對(duì)李桐水墨人物畫的內(nèi)在特征嘗試著作一次概括的話，那就是“韻深、趣遠(yuǎn)、骨重、神清”。李桐的畫是以個(gè)人內(nèi)具的品性與涵養(yǎng)作為其根本依托的，在李桐看來(lái)，作畫是他自己的事，只要自己守死善道，能以心寫物，借物抒情，那么心有所之，意有所止，即使筆墨有所不能盡，自已無(wú)妨。心能遠(yuǎn)則境自遠(yuǎn)，心能清則境自清，如此得來(lái)之作，韻豈能不深，趣又豈能不遠(yuǎn)！李桐對(duì)世事是有些若即若離的，這種持身的姿態(tài)使他的作品不尚喧嘩，一如他的氣質(zhì)容止。他無(wú)意于追求那種湖山跌宕意氣如潮的名士風(fēng)范。體現(xiàn)在繪畫上，自然就能使他的胸中逸氣郁勃而不流于放縱，仿佛謙謙君子，文質(zhì)彬彬，既不矜貴，也不陳腐，洗盡了木強(qiáng)外露頭角崢嶸的流俗之弊，因此這樣得來(lái)之作，不謂之骨重、神清而謂之什么呢？

　　在這里，有一點(diǎn)我想特別提出，即李桐在畫面背景或環(huán)境的處理上頗富特色，這可能也是他水墨作品的另一個(gè)顯著特征。立意布局的完滿、和諧與縝密，使他在營(yíng)造畫面的整體氣氛上獲得成功。據(jù)李桐自云，他在經(jīng)始之初就有著相當(dāng)嚴(yán)格的構(gòu)思布局的過程，他總是期望能盡可能運(yùn)用有限的筆墨因素，來(lái)實(shí)踐自己對(duì)作品在審美與抒情上所追求的惟美、至善的理想。一旦構(gòu)思完成，于落筆之際則唯求放松，心定意閑，從容不迫，在大局面中延展驅(qū)馳，小細(xì)節(jié)上游刃有余，得乎心而應(yīng)乎手，既不完全拘執(zhí)于先期的立意，做到在畫面中隨機(jī)地調(diào)整生發(fā)，融入自己的情思，又能充分表現(xiàn)預(yù)期的畫面效果。因此他的作品整體性極好，畫面中的 一枝一葉、一片輕云、一叢水波，都顯得細(xì)膩得體；人物則由淡淡的清怨而愈轉(zhuǎn)安祥，既與環(huán)境層迭交融，又于清凈透明之中蘊(yùn)蓄著暗涌的生的熱情。

　　和我的意見一樣，李桐亦不欲以約定俗成的工筆或?qū)懸獾挠^念來(lái)詮注自己的繪畫，盡管他仍將他的大部分創(chuàng)作強(qiáng)名之曰工筆，但這無(wú)疑已表明了他不茍于眾人的態(tài)度。

　　作為一個(gè)嚴(yán)肅而有創(chuàng)造性的人物畫家，李桐并不急于認(rèn)同人們對(duì)他的水墨畫“風(fēng)格”的好意評(píng)價(jià)，他可能更認(rèn)為自己只是在以自己習(xí)慣的方法作畫。毫無(wú)疑問，我贊同這樣的觀點(diǎn)。事實(shí)上，“風(fēng)格”的概念對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的青年藝術(shù)家來(lái)說(shuō)未必不是一種人為的限制和約束。常變而常新，何必有常法，我想這或許正是吳山明先生在《李桐作品集序》中只言個(gè)性化而不言風(fēng)格的原因。

　　當(dāng)然，李桐的繪畫不可避免地會(huì)有缺陷——相對(duì)于豐富深藏的內(nèi)心世界，他用以表達(dá)的繪畫語(yǔ)言會(huì)顯貧乏——我們總是因?yàn)閷徝赖钠�好，在選擇習(xí)慣的表達(dá)方式時(shí)無(wú)意間忽略了生活或情感的多面性，而這顯然是藝術(shù)家的共同弱點(diǎn)。

　　李桐是個(gè)以繪畫娛情悅性、抒寫懷抱的人。能藉繪畫做一些人生體驗(yàn)的真實(shí)記錄，追求一份善意和美，并從中反觀自己，以使自己不斷變得純凈清朗；多一些淡泊的寄托，少一點(diǎn)爭(zhēng)勝逐俗的煩惱，在李桐看來(lái)，這便是修行的無(wú)上道場(chǎng)了。如果說(shuō)繪畫還有更偉大的責(zé)任與意義，那么它也必從這種真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)及修為開始。李桐對(duì)生活和自然充滿感情，這種感情源自深邃悠遠(yuǎn)的心靈的希冀。盡管生長(zhǎng)在這樣一個(gè)喧攘奔競(jìng)的開放時(shí)代，內(nèi)心難免多少尚有幾分舍棄不盡的世俗的需要，但他比眾人懂得克制，也做得得體。無(wú)論其最終如何行走，他必有他深沉的無(wú)奈。況且，隨著出處行止的自我平衡，李桐內(nèi)心的各種矛盾日漸消歇，那種被批評(píng)家稱作“隱隱作痛的失落感”亦必隨著修為的長(zhǎng)進(jìn)而日漸消歇，而我所期待的他的畫境

　　亦必不斷變得明凈、變得自在、變得深廣起來(lái)

　　——李桐新近水墨作品觀后記

　　文/杭春曉

　　關(guān)注李桐很久了，因他早年在絹本上創(chuàng)作的帶有童趣的場(chǎng)景打動(dòng)了我，畫中所選取的人與物的組合，流動(dòng)著我們這代人記憶中的少年生活——認(rèn)真、孤獨(dú)而自我，彌漫著某種沉郁的天真。當(dāng)然，李桐本人并不以此為重，他更看重他在表現(xiàn)如此場(chǎng)境時(shí)嫻熟的筆墨及地道的色彩。從某種意義上說(shuō)，李桐是一個(gè)注重繪畫本體大于圖像表達(dá)的畫家�；蛟S，這也是新一代浙江畫家共有的特征——強(qiáng)調(diào)畫面的感觀經(jīng)驗(yàn)，尤其注重繪畫語(yǔ)言的體驗(yàn)、感受。但與周邊畫家有所不同的是，李桐的畫面還摻雜著一種當(dāng)下生活的現(xiàn)實(shí)觀照，且其觀照的視角并非物理上的客觀真實(shí)，而是一種精神層面上的情緒感受。產(chǎn)生如此結(jié)果，恐怕并非李桐理性思考的結(jié)果，因其接受的繪畫教育并不強(qiáng)調(diào)如此。我想，李桐畫面中出現(xiàn)的某種沉郁的天真，可能源于他特殊的生活體驗(yàn)，而非浙江畫壇學(xué)術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果。所以，在我看來(lái)，李桐在浙江的出現(xiàn)屬于意外。但正是這種意外，使得李桐具有了他自身可能并未意識(shí)到的價(jià)值：明清文人畫因其本體審美而相對(duì)欠缺的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷得到了某種程度上的彌補(bǔ)。

　　其實(shí)，二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫，一直面對(duì)著怎樣彌補(bǔ)這一欠缺的問題。但提供的答案卻常局限于物理現(xiàn)實(shí)，并因此走向另一種形式追求，即以西方寫實(shí)造型或?qū)懮�手段改造中�?guó)畫，使其具備某種客觀表達(dá)的能力。然其結(jié)果卻差強(qiáng)人意，不僅多流于簡(jiǎn)單化的形式真實(shí)，難以深入當(dāng)下精神的表達(dá)，而且還喪失了中國(guó)畫特殊的氣質(zhì)、韻味。但是，李桐的彌補(bǔ)，卻可能因?yàn)樵从诒磉_(dá)的自然，而非主觀設(shè)定，所以并沒有走到上述彌補(bǔ)的陷阱中。他依然沉醉于筆線與色彩的世界，帶有一種自然主義的風(fēng)格審美。他的畫面，往往有著精微的筆墨趣味，在水墨的手感中呈現(xiàn)他對(duì)中國(guó)畫語(yǔ)言的理解、體會(huì)，而沒有簡(jiǎn)單將素描之類的西畫方式引入中國(guó)畫。在造型表現(xiàn)上，他不僅敏感于東方佛教造像的空間營(yíng)造，而且在手法上亦多重復(fù)勾勒的曲動(dòng)筆墨，強(qiáng)調(diào)書寫性的線條在組合中形成造型的節(jié)奏，在視覺上形成了一種“瑣碎的流暢”的語(yǔ)言方式。瑣碎源于筆線的豐富、微妙，而流暢則源于造型的明確、肯定。從本質(zhì)上說(shuō)，這種繪畫方式仍然延續(xù)著中國(guó)畫特有的本體審美特征，也因此保證了中國(guó)畫自身趣味的延續(xù)�；蛟S，正是有了如此的趣味保證，才使得李桐對(duì)于當(dāng)下某代人的情緒表述成為今日畫壇別樣的收獲。一方面，他沒有走到簡(jiǎn)單西化的路子上，一方面也不再重復(fù)古人的某種樣式化表達(dá)，而是在相對(duì)沉靜的東方經(jīng)驗(yàn)中，以嫻熟的中國(guó)畫語(yǔ)言表達(dá)出我們這代人某種內(nèi)在的孤寂與自我回味的情緒。他所營(yíng)造的垂釣、騎自行車乃至院落中無(wú)助的游戲，不僅是現(xiàn)實(shí)情緒的直觀呈現(xiàn)，同時(shí)也是 一種中國(guó)化的畫面呈現(xiàn)，帶有濃郁的水墨審美特征。

　　李桐的生活相對(duì)安逸，他與黃賓虹的杭州故宅隔墻而居，骨子里極度迷戀傳統(tǒng)，對(duì)于傳統(tǒng)造型、筆墨與色彩，都有著頗為直接、深入的個(gè)人體驗(yàn)。他的家，擺放著很多小瓶、小罐、小壇，正是他自己動(dòng)手搗鼓顏料的器具。在錫管顏料盛行的便捷時(shí)代，大多畫家對(duì)于色彩的體驗(yàn)都轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單的色相感受，缺少一種色彩質(zhì)地與性質(zhì)的體驗(yàn)。因?yàn)檫@種體驗(yàn)，是無(wú)法在現(xiàn)代工業(yè)品中尋求的，而必須有著非常直觀的手工獲得經(jīng)驗(yàn)�；蛟S，正因如此，李桐對(duì)于色彩的理解比起同年人，要來(lái)得感性而深刻，其畫面在色彩營(yíng)造的厚度與微妙感受上，也顯得豐富、細(xì)膩，具有一種情緒烘托的作用。尤其是，相對(duì)他人調(diào)色而形成的調(diào)子關(guān)系，李桐更強(qiáng)調(diào)純色覆疊而形成的調(diào)子關(guān)系，而這正是他長(zhǎng)期動(dòng)手研究中國(guó)畫顏料的結(jié)果。這樣形成的調(diào)子關(guān)系，不再是簡(jiǎn)單色相的灰色關(guān)系，而是帶有色彩自身質(zhì)地與自身厚度的灰色關(guān)系。所以，李桐的畫面，雖然具有傳統(tǒng)所不具備的灰調(diào)子色彩關(guān)系，但每一塊顏色本身卻依然如傳統(tǒng)一般透氣、純凈。這或許是李桐面對(duì)兩種色彩經(jīng)驗(yàn)的一種“折中”，卻無(wú)疑為我們帶來(lái)了別樣的色彩體驗(yàn)——關(guān)乎傳統(tǒng)、關(guān)乎現(xiàn)代的兩種質(zhì)地。

　　或許，因?yàn)槔钔┑纳�活心態(tài)仍然趨于傳統(tǒng)，而其絹本作品中的現(xiàn)代感也并非他主動(dòng)追求的東西。所以前兩年，他又回到了紙本水墨的書寫中。這一階段的作品，固然有著精微、細(xì)膩的筆墨感觀，帶有古典、蕭瑟、空靈的靜謐，但卻缺少了一份現(xiàn)實(shí)觀照的能力。并且，他獨(dú)特的介乎傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的色彩體驗(yàn)亦無(wú)從顯現(xiàn)。似乎，李桐自己也意識(shí)到了這一點(diǎn)，在新近傳來(lái)的一批作品中，他開始了一種變化：雖然沒有直接回到絹本創(chuàng)作的方式，但卻在紙本上開始融入他的絹本創(chuàng)作體驗(yàn)。同時(shí)，由于李桐是一個(gè)強(qiáng)調(diào)繪畫本體的畫家，所以這種嘗試并非將其絹本創(chuàng)作直接嫁接到紙本，而是選擇了他個(gè)人化的色彩體驗(yàn)作為切入點(diǎn)。在圖式選擇上也介乎絹本及其前階段紙本之間，或而傳統(tǒng)，或而帶有一些現(xiàn)代因素。并且，各類視覺經(jīng)驗(yàn)都處于一種調(diào)整與整合之中。其中，《漁童》系列與絹本垂釣等題材有著一定的聯(lián)系，但表達(dá)效果上卻明顯多出了傳統(tǒng)抒情性的趣味傾向；而《孟郊詩(shī)意》則傾向于用色彩方式以及一種空間視角改造他早些時(shí)候的紙本傳統(tǒng)創(chuàng)作，《太虛上人》又將一定因素的寫生造型融入他的傳統(tǒng)筆墨與個(gè)人化色彩方式之中，使得古典與現(xiàn)代兩種視覺感受獲得了一定 程度上的融會(huì)。

　　總體上看，從這批作品中，我們完全可以感覺到經(jīng)過兩年多傳統(tǒng)紙本水墨創(chuàng)作的李桐，在重新調(diào)整方向之后的一種狀態(tài)：通過選擇、調(diào)和以期在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間獲得一種視覺方式上的重新統(tǒng)一，同時(shí)也具備了他個(gè)人前兩個(gè)階段創(chuàng)作方式的整合特征。應(yīng)該說(shuō)，看到這樣一種變化，是讓人振奮的。因?yàn)�，它表明李桐�?duì)于中國(guó)畫的思考在不斷的前行，無(wú)論未來(lái)走向何方，都足以令人期待。

　　1. 2008年9月26日至10月30日北京宋莊上上國(guó)際美術(shù)館“上上國(guó)際藝術(shù)年展-傳統(tǒng)水墨”

　　2. 2008年10月四川成都武侯祠博物館“中國(guó)南北水墨畫-名家作品邀請(qǐng)展”

　　3. 2008年9月廣東畫院美術(shù)館“物象.心跡物象.心跡2008—中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫人物研究生班畢業(yè)十周年師生回顧展”

　　4. 2008，6南京江蘇省美術(shù)館“物象.心跡物象.心跡2008—中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫人物研究生班畢業(yè)十周年師生回顧展”

　　5. 2008，6上海海上山美術(shù)館“2008學(xué)院水墨提名展”

　　6. 2008，6杭州和平會(huì)展中心“2008杭州藝術(shù)博覽會(huì)”

　　7. 2008，5上海劉海粟美術(shù)館“學(xué)院新方陣——當(dāng)代中國(guó)青年水墨畫名家邀請(qǐng)展”

　　8. 2008,4日本上野森美術(shù)館“筆墨清韻—中華國(guó)畫院赴日展”。

　　9. 2008,3廣東關(guān)山月美術(shù)館“西湖同年--中國(guó)美術(shù)學(xué)院青年國(guó)畫家邀請(qǐng)展”。

　　10. 2008年1月11日“美術(shù)解讀?人文浙江”中國(guó)畫精品創(chuàng)作展。

　　11. 2007，12月北京國(guó)家畫院美術(shù)館“當(dāng)代經(jīng)典—2007中國(guó)畫邀請(qǐng)展”。

　　12. 2007，9日本東京“獨(dú)樂.眾樂 中國(guó)美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)創(chuàng)作與研究展” 。

　　13. 2007湖北，北京“學(xué)院.經(jīng)典——首屆全國(guó)藝術(shù)院校工筆畫名家作品邀請(qǐng)展”

　　14. 2007，3北京中國(guó)美術(shù)館“名家.名影.名作——當(dāng)代藝術(shù)大展暨大型藝術(shù)文獻(xiàn)展” 。

　　15. 2007年5月參加上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館“水墨在途 2007上海新水墨藝術(shù)大展”。

　　16. 2007，5年參加香港大會(huì)堂“當(dāng)代中國(guó)畫名家作品學(xué)術(shù)交流展”。

　　17. “2006傳承與融合當(dāng)代中青年國(guó)畫家邀請(qǐng)展” 2006年12月7－11日廣州進(jìn)出口商品交易會(huì),2006年12月23－31日杭州大劇院2007年1月15－21日徐邦達(dá)藝術(shù)館 ,2007年2月12日－3月3日淄博開元美術(shù)館。

　　18. “相聚畫鄉(xiāng)－當(dāng)代中國(guó)畫名家邀請(qǐng)展”2006年12月20－25日浦江吳弗之藝術(shù)館。

　　19. “中國(guó)書畫藝術(shù)博覽會(huì)－推薦藝術(shù)家精品展”2006年10月13－17日濟(jì)南舜耕會(huì)展中心。

　　20. “開元－中國(guó)畫名家展”2006年9月28日－10月8日淄博開元美術(shù)館。

　　21. 2006“人文紹興——當(dāng)代藝術(shù)家走進(jìn)紹興美術(shù)作品展”、

　　22. 2006“陳傳席2006年學(xué)術(shù)提名展”、

　　23. “傳承－浙派中國(guó)畫三人展”2006年3月18－23日杭州現(xiàn)代美術(shù)館，2006年7月29日－8月6日上海上師大美術(shù)館。

　　24. “中國(guó)書畫藝術(shù)博覽會(huì)－浙派中國(guó)畫三人展”2005年11月24－29日 濟(jì)南舜耕會(huì)展中心。

　　25. “2005傳承與融合－當(dāng)代中青年國(guó)畫家邀請(qǐng)展”2005年12月1－5日廣州進(jìn)出口商品交易會(huì)。

　　26. 2004.7 廣東 廣東美術(shù)館 作品《將飲茶》系列參加“御園雅集” 中青年國(guó)畫家邀請(qǐng)展。

　　27. “點(diǎn)擊傳統(tǒng)——2004中青年國(guó)畫家提名展” 2004年5月11日—2004年5月25日深圳美術(shù)館。

　　28. 2004年2月26日《中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)學(xué)院第一回教師作品展》中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。

　　29. 2004.11 杭州 浙江展覽館作品《水鏡》系列參加“形真境遠(yuǎn)——當(dāng)代中青年工筆畫家邀請(qǐng)展”。

　　30. 2004.7 重慶 成都畫院美術(shù)館 參加“中青年國(guó)畫家提名展”。

　　31. 2004.5 深圳 深圳美術(shù)館 參加“點(diǎn)擊傳統(tǒng)——中青年國(guó)畫家提名展”。

　　32. 2004.5.12 上海 原點(diǎn)印象文化藝術(shù)沙龍 參加“筆墨傳承——中國(guó)美術(shù)學(xué)院青年國(guó)畫家作品展”。

　　33. 2004.3.12 上海 時(shí)尚沙龍 參加“2004中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家作品展”。

　　34. 2004.2.28 杭州 中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 參加“中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)學(xué)院第一回教師作品展”。

　　35. 2003.11 杭州 浙江展覽館 作品《葑山高逸圖》參加“2003筆墨進(jìn)程——浙江中國(guó)人物畫精品展”。

　　36. 2003.10 杭州 浙江展覽館 西湖天地涌金樓 參加“尖鋒水墨—2003中國(guó)畫邀請(qǐng)展”。

　　37. 2003.10 杭州 印象畫廊作品《將飲茶》系列參加 “學(xué)院水墨作品展” 。

　　38. 2003.9 上海 光大會(huì)展中心 參加“2003春季藝術(shù)沙龍”并獲“優(yōu)秀青年藝術(shù)家獎(jiǎng)”。

　　39. 2002.11 廣州 廣州國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)作品《葑山引》等三幅參加“傳承與融合——浙派中青年水墨畫家提名展”。

　　40. 2002.11 湖北 武漢美術(shù)館 作品《葑山涉溪圖》等七幅參加“融合-互滲”2002年度展。

　　41. 2002.10 上海 劉海粟美術(shù)館 作品《紅船》等八幅參加“融合-互滲”2002年度展。

　　42. 2002.9 北京 中央美術(shù)學(xué)院陳列館 作品《春郊養(yǎng)正圖》等七幅參加“筆墨新銳”展。

　　43. 2002.6 湖州 吳興畫院作品《容止若思》等兩幅參加“當(dāng)代書畫名家扇面作品展”。

　　44. 2002.1 杭州 西湖美術(shù)館 作品《出西陵記》參加2001浙江“東方杯”群星美術(shù)書法大展獲獎(jiǎng)作品展。

　　45. 2002.1 海寧錢君陶藝術(shù)研究館 作品《葑山雪霽》等十二幅參加“當(dāng)代中華優(yōu)秀美術(shù)家中國(guó)畫作品聯(lián)展”。

　　46. 2001.12 寧波 作品《出西陵記》參加2001浙江“東方杯”群星美術(shù)書法大展。

　　47. 2001.10 紹興 紹興圖書館 作品《余杭看山》參加中國(guó)畫名家扇面精品展。

　　48. 2001.10 杭州 西湖美術(shù)館 作品《耆老遮歸途》參加“西湖風(fēng)情”書法、國(guó)畫、篆刻藝術(shù)系列展。

　　49. 2001.10 杭州 新世紀(jì)美術(shù)館 作品《清明》等三幅參加《筆墨進(jìn)程——2001浙江省中青年中國(guó)人物畫家探索展》。

　　50. 2001.9 湖州 作品《重陽(yáng)》等兩幅參加“中國(guó)新文人畫邀請(qǐng)展”。

　　51. 2001.4 杭州 浙江省美術(shù)館 作品《無(wú)射》等十幅參加“世紀(jì)之春”浙江青年畫家提名展。

　　52. 2001.1 北京 作品《崆峒論道圖》參加《榮寶齋》創(chuàng)刊一周年書畫名家邀請(qǐng)展。

　　53. 2000.11 杭州 浙江省展覽館 作品《四季組畫》（四幅）參加“紀(jì)念任伯年誕辰160周年暨浙江省當(dāng)代中國(guó)人物畫展”。

　　54. 2000.10上海 作品《端午》等九幅參加“2000上海藝術(shù)博覽會(huì)”。

　　55. 2000.5 上海 上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊 創(chuàng)作八幅寫生十二幅參加“心跡”展。

　　作品館方收藏：深圳美術(shù)館，關(guān)山月美術(shù)館，今日美術(shù)館，湖北美術(shù)學(xué)院，湖北美術(shù)文獻(xiàn)中心，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院。