出版《魏立剛書法篆刻集》，聯(lián)合國兒童基金會山西項目單位為其攝制個人藝術(shù)紀實 錄像大片《溪魔，汾河寵你》，創(chuàng)辦中國首家現(xiàn)代書法專版畫廊——北京頌風軒畫廊，CCTV曾作九分鐘專題片評述。創(chuàng)立“云煙狂草書”、“魏氏魔塊”藝術(shù)風格，預(yù)言中國現(xiàn)代書法將衍生出最中國本色的抽象藝術(shù)，在21世紀國際藝壇，這匹黑馬將奔騰。

　　1964 生于中國山西大同市，別署爾漁館主。cx*&{

　　1975 隨父親習藝：相聲、戲曲、魔術(shù)、書畫，作品開始發(fā)表。A

　　1981 考入天津南開大學數(shù)學系。拜津門名家李鶴年習書法。kL

　　1983 隨王學仲、孫伯翔習書法，出任南開書苑主席。2&%_Iq

　　策劃天津南開大學與日本香川大學在日聯(lián)展。}m

　　1985 到太原任教，始研習傅山書法。LaOV

　　1988 書畫篆刻個展在天津、北京、太原巡展。M4bd"

　　1989 《魏立剛書法篆刻集》出版Ds

　　1991 沙孟海書學院第一期高級研修班結(jié)業(yè)。;

　　1992 書畫篆刻回顧個展在太原舉辦。nLuI};

　　"中國山西·日本崎玉書法聯(lián)展"。.L~3w

　　聯(lián)合國兒童基金會山西項目單位攝制《溪庵，汾河寵你》 `

　　魏立剛藝術(shù)紀實電視片。1995 移居北京圓明園畫家村做職業(yè)藝術(shù)家。被聘為清華大學客席教師�！�參與創(chuàng)辦"頌風軒"中國首家現(xiàn)代書法專業(yè)畫廊。柳州"中國現(xiàn)代書法名家邀請展杭州"國際現(xiàn)代書法雙年展"首展。中央電視臺"書壇畫宛"專題評介。

　　1996 "蟲子·弄癢漢字"個人畫展在北京舉辦。

　　1997 主持頌風軒"圓明園七人展"。

　　1998 出席江蘇高郵"中國現(xiàn)代書法發(fā)展戰(zhàn)略研討會"，當選中國現(xiàn)代書法藝術(shù)學會副會長、創(chuàng)作評審委員會主任。策劃山西"新干線沙龍"書法展。

　　1999 策劃印行《偽大師》少兒書法集。

　　與濮列平等策劃"巴蜀點兵·99成都二十世紀末中國現(xiàn)代書法回顧"大型活動。"蓉城日記"個人畫展在太原舉辦。

　　2000 英國路透社制作"魏立剛現(xiàn)代書法"專題片。臺灣國立美術(shù)館"國際書法文獻展"。

　　北京可創(chuàng)藝苑"東方抽象畫展"。

　　2001 澳大利亞邀請其訪澳并講授中國書法藝術(shù)。

　　策劃"漢字維度"中外四人展。~oI3&|

　　協(xié)助策劃北京"零度計劃"中國當代行為、裝置藝術(shù)展

　　2002 英國大英博物館"驚人之筆"現(xiàn)代中國書法藝術(shù)巡展。

　　作品被大英博物館等多家機構(gòu)及私人收藏。

魏立剛的藝術(shù)世界

　　魏立剛這個名字很容易被記住，抑揚頓挫而寓意深遠，但只有在叫這個名字的人成就一番事業(yè)之后，這個名字才能被賦予實際的、真實的內(nèi)容。我說的這位叫魏立剛的人正在藝術(shù)界引起大家的關(guān)注，這個時候他已經(jīng)41歲了，在今日“出名要趁早”的浮躁社會，魏立剛可以說是大器晚成。更為重要的是，“魏立剛”這三個字很能反映藝術(shù)家本人和藝術(shù)氣質(zhì)的鮮明特征。例如他學金石碑版，為人蔚然大氣，岸然挺拔，剛強執(zhí)著。所以，他的名字與為人做藝術(shù)是名副其實、相輔相成的，因而他的名字和藝術(shù)都能留給人深刻的印象。

　　在21年前，他還是南開大學數(shù)學系的四年級學生，同時兼任學校學生社團南開書苑的負責人。我則是剛剛?cè)雽W歷史系的新生，找到這個社團，找到他，感覺就像找到組織一樣。那時，他喜歡書法篆刻，我則喜歡書法繪畫，而且自己學的專業(yè)也是與之有關(guān)的陶瓷、青銅器、碑拓、書畫等文物博物館行當，自然相交默契。但我當時很納悶，他這位數(shù)學系的高才生，怎么會對中國傳統(tǒng)文人的書法如此著迷？轉(zhuǎn)年他畢業(yè)回太原在一所學校當數(shù)學老師，曾經(jīng)回到南開開講座，向同仁介紹自己的書法探索。當時正值u201885新潮美術(shù)風起云涌的時候，魏立剛的講座帶來了校園之外的現(xiàn)代書法發(fā)展的新觀念。

　　在以后的近20年中，我一直關(guān)注和追蹤著魏立剛的藝術(shù)足跡，思考著他的藝術(shù)發(fā)展，而且經(jīng)常與他探討藝術(shù)上的問題，無論是他剛剛到圓明園畫家村的時候，還是他在酒仙橋商場經(jīng)營中國第一個前衛(wèi)書法畫廊，甚或是在一起運作“零度計劃”展覽。美國學者巫鴻曾經(jīng)說過，對一位藝術(shù)家的研究應(yīng)該在跟蹤一些年后，才能作出一些觀察和評論。我想一方面是因為跟蹤才能發(fā)現(xiàn)，另一方面更為重要的是，藝術(shù)家在不知覺的被跟蹤的過程中，他的藝術(shù)的軌跡會逐步顯現(xiàn)出來。在十幾年前，從書法中走出一條當代中國藝術(shù)的新路還是不少前衛(wèi)書法家和理論家的理想和理論推測，因為傳統(tǒng)中國書法與西方現(xiàn)當代藝術(shù)之間的巨大隔閡使很多人對現(xiàn)代書法的發(fā)展持保留態(tài)度�？梢韵胂�，強調(diào)傳統(tǒng)書法純粹性的人自然會認為搞書法的前衛(wèi)探索是沒有根據(jù)的胡鬧，而從事前衛(wèi)新潮美術(shù)的人因為其材料的傳統(tǒng)屬性而對之不屑一顧。從國際藝術(shù)發(fā)展來看，近有日本的現(xiàn)代“墨象”運動，遠有美國抽象表現(xiàn)主義的圖像譜系，更有’85新潮美術(shù)其間的現(xiàn)代水墨與書法的強大藝術(shù)家陣營，對以魏立剛為代表的這批年輕的現(xiàn)代書法探索者而言，似乎留給他們預(yù)定的藝術(shù)發(fā)展空間不是很寬了，但他們一直頂著壓力，自信地堅持著藝術(shù)的探索。

　　正如批評家劉驍純先生所分析的，魏立剛的藝術(shù)經(jīng)歷了古典書法、現(xiàn)代書法到走出書法的探索歷程。古典書法階段應(yīng)該是在他上大學和在大學畢業(yè)后在山西工作的十多年的浸淫。這個時期，他以最大的力量打進傳統(tǒng)書法的內(nèi)部，他臨摹各種書法碑帖，廣泛吸收傳統(tǒng)書法繪畫和篆刻的精髓，在中國傳統(tǒng)書法界，堅實而深厚的傳統(tǒng)功底是被業(yè)內(nèi)承認的基本條件。同時，他在天津、太原、北京等地舉辦自己的個人展覽，與業(yè)內(nèi)同行進行廣泛的交流。這一時期，他的藝術(shù)在傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法之間徘徊，書法的傳統(tǒng)性因素還保持著應(yīng)有的格局。

　　1995年至2000年前后，也就是他到北京的最初幾年間，在接觸到中國現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的影響之后，他的藝術(shù)完全脫離了傳統(tǒng)而走向現(xiàn)代書法�，F(xiàn)代書法，或稱前衛(wèi)書法是一個寬泛的概念，指一些叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)書法規(guī)范，力圖參用現(xiàn)代藝術(shù)的理念來重新解釋傳統(tǒng)，讓古老的書法藝術(shù)煥發(fā)出新面貌的行為。從書法出發(fā)，而走向新的沒有邊界與限制的自由藝術(shù)的王國是這些年輕書法家的基本訴求。在這個時期，魏立剛試圖徹底推翻既定的傳統(tǒng)書法的規(guī)范，而探索有獨立審美價值的新的藝術(shù)圖景，但人們從這個時期他創(chuàng)作的作品的畫面上，仍然可以看到傳統(tǒng)書法的蛛絲馬跡。他一方面借鑒日本的現(xiàn)代派書法的探索成果，另一方面也學習美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的書寫性和行動特征來展開對書法空間結(jié)構(gòu)的研究。因此，在這個時期，魏立剛作品中的書法性面貌在減退，而繪畫性特征在增強，他嘗試使用各種顏色與依托材料，探索打破和顛覆書法概念的種種可能性。比如，他在夏加爾繪畫中悟出書法線路的多次淌過與疊加，比如油、布、噴漆、鐵板、刀、鍋刷的交混使用等。

　　在2000年以后，他的藝術(shù)完全進入走出書法的時期，而成為一種從傳統(tǒng)書法與繪畫中衍生出來的當代藝術(shù)語言，他理想中的“魏氏魔塊”正在逐步發(fā)展和全面發(fā)展，盡管他提出這個概念要早得多。這個名字不僅涵蓋了他對書法、水墨、繪畫、觀念書法、傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)代藝術(shù)幾方面的理解，更以其為他的藝術(shù)建立了理性的思維和理解的框架。作為在大學攻讀理論數(shù)學專業(yè)的魏立剛顯然具有更多的理性思維和結(jié)構(gòu)意識�！澳�塊”這個名字是耐人尋味的，“魔”在發(fā)音上與“墨”相似，暗示了他使用的材料的基本特質(zhì)，但使用“魔”便從形而下的“器物”上升為形而上的“道”的層面，也就是一種變化中的魔力。在中文語境中，“魔”字不與“鬼”、“怪”等結(jié)合的時候，是一個表述與“氣”和“場”的意味相關(guān)的虛詞，因此，魏立剛使用“魔”代表一種不確定的，無形的，變化多端的，更注重變幻編演、遠觀圍捕的藝術(shù)方法與策略�！皦K”則展示出體積性與物理性和空間感，也是漢字方塊象形的把握和發(fā)揮。當“魔”和“塊”兩個詞素結(jié)合起來組成“魔塊”的時候，這奠定了魏立剛藝術(shù)面貌的基本氣質(zhì)和開放結(jié)構(gòu)�！拔菏夏�塊”是前衛(wèi)書壇第一個以個體藝術(shù)家命名的語言系統(tǒng)，它標志著現(xiàn)代書法從群體運動向個人沉淀的轉(zhuǎn)換。在現(xiàn)代書法界，不同的藝術(shù)家相繼將自己的藝術(shù)與特定的名字結(jié)合起來，例如張強在人體上涂鴉的“蹤跡學”，張大我的“妙墨”之說，古干的“古干線象”。這一方面出于藝術(shù)家對于傳統(tǒng)的借鑒與滋養(yǎng)，另一方面顯示了作為生活在21世紀的藝術(shù)家，魏立剛們不斷尋找突破與建構(gòu)而努力。

　　盡管藝術(shù)家說自己的“魏氏魔塊”僅僅是“一個偽科學家的觀念圖志，它從不涉及觀念與救贖，而藝術(shù)家本人只不過是在發(fā)明，只不過是在解題，只不過是以自己原來先驗的元素，來勾畫感覺與實驗的技術(shù)草圖罷了”。藝術(shù)家的宣言顯得真誠、實在而謙遜，他的作品也的確豐富而多樣，加之勤奮，也很多產(chǎn)，但當我們仔細觀察他的作品的各種圖式，并且對比他的言辭，我們發(fā)現(xiàn)，里面十分吊詭，仿佛是一個令人著迷而又費解的當代圖騰。因為在他為人們設(shè)計的“魏氏魔塊”的視覺世界里，一切都是有預(yù)謀的，詭計多端的，也是與數(shù)學的邏輯和符號，以及中文的象形性和結(jié)構(gòu)性有關(guān)聯(lián)，仿佛一座視覺迷宮。盡管我們看到他的藝術(shù)有很嚴密的思路和清晰的發(fā)展軌跡，但魏立剛是一位多情善感的人。在他原來的畫室“鐵燈籠館”，陳設(shè)的豐富收藏可以見證他的這種性情，例如石頭，舊家具，干花，海貝，密紋唱盤，甚至是舊機器，生活中的一切都可以讓他見景生情，睹物思人。當然，這樣的豐富感覺與情緒也大多能轉(zhuǎn)換到他的作品上去。不用費筆墨描述他的作品，只是提提這些作品的名稱，讀者就可以想象作品的個中意蘊了，例如《屏聽密語·馬過檀溪》，《萬國風箏》，《坦克履帶》，《臘月》，《罐裝》和《霜紅龕》等等。

　　所以，魏立剛的藝術(shù)是各種因素的恰當組合，近似于當代西方藝術(shù)家常常使用的“挪用”的方式來建構(gòu)自己的藝術(shù)面貌。我猜想，正是在這個意義上，批評家范迪安才將他的藝術(shù)歸類為“后現(xiàn)代藝術(shù)”的范疇，因為他“是把傳統(tǒng)學術(shù)當作一種看不見的東西、深藏于地下的東西，在地面上生長的完全是個新的東西……對他來說，傳統(tǒng)學術(shù)是一片土壤，好的東西都藏在下面看不見……他能夠利用各種資源，變成他自己的可能性”（范迪安）。對于魏立剛而言，從后現(xiàn)代的國際化語境來看傳統(tǒng)和現(xiàn)代書法是一個全新的課題，從事繪畫和傳統(tǒng)書法的人很難發(fā)現(xiàn)這個課題的意義，但傳統(tǒng)文化修養(yǎng)深厚而又富有創(chuàng)新意識的魏立剛則注意到這個問題。他認為，現(xiàn)代書法抓住了中國的精神和漢字所特有的氣韻，而且完全有可能衍生出新的藝術(shù)面貌。

　　綜觀他的作品，盡管有西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與觀念的種種影響，但其關(guān)鍵的東西，一是漢字以及漢字的結(jié)構(gòu)，二是書寫性而非繪畫性。無論他的藝術(shù)走得多遠，我們總能夠感受到這兩個特點或明或暗地存在著，吳冠中先生對此有一個精彩的比喻，叫做“風箏不斷線”。

　　在迅速變化的中國當代社會與視覺文化領(lǐng)域中，魏立剛的藝術(shù)探索還提示人們對于傳統(tǒng)的認識，不是傳統(tǒng)的簡單復興，而是在新的社會條件下，不斷地延伸與蛻變，承繼傳統(tǒng)的淵源與文脈，同時傳達今日社會的心理與社會信息，從而產(chǎn)生一種有深度的當代藝術(shù)。從魏立剛的藝術(shù)表面上看，與人們習慣中的當代藝術(shù)標準圖式有很大差距，但當代藝術(shù)也是排斥格式化圖像的，更為重要的是，魏立剛的作品不是反映當代社會的外觀圖景，而是反映人們普遍的心理狀態(tài)和記憶，例如文化的碎片化，精神的焦慮，以及傳統(tǒng)價值的廢墟化與矛盾心態(tài)，并趨指于向善、大美、輝煌與和諧的理想王國。

　　經(jīng)過二十多年的努力，魏立剛在自己設(shè)定的藝術(shù)探索領(lǐng)域中開發(fā)出的作品，正在被國內(nèi)外的藝術(shù)流通領(lǐng)域所接納。在這個關(guān)鍵的時候，他獲得美國亞洲文化協(xié)會的資助而即將到美國考察當代藝術(shù)。一般而言，第一次到紐約的中國藝術(shù)家往往有刻骨銘心的感受，從而影響他們以后的藝術(shù)發(fā)展。我期待著他的美國之行會帶給他深刻的影響，但我也相信，他的藝術(shù)仍然會按照已有的方向持續(xù)前行。

離亂中的秩序

　　 ——符號的坍塌與重構(gòu)

　　魏立剛從事現(xiàn)代書法創(chuàng)作已有二十余年，他的創(chuàng)作經(jīng)歷使他刻骨銘心地體驗了由古典書法到當代藝術(shù)的全部過程。中國傳統(tǒng)教育的傳擬摹寫，使許多藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)文化的同時，也落下了人格模仿與精神復制的病根。在視覺經(jīng)驗不斷拓展、生存方式不斷多元化的今天，許多此類藝術(shù)家難以與時代充分接洽，學術(shù)探討也幾乎近似于近親繁殖的品種純化。然而魏立剛近幾年的作品卻發(fā)生了實質(zhì)性的突變。我們很難再用現(xiàn)代書法藝術(shù)來界定他作品中的意義。

　　首先在視覺上，他采用了散亂的線條與色彩的層層疊加。多材質(zhì)的運用使金屬化的質(zhì)感與墨性產(chǎn)生強烈沖突，使傳統(tǒng)美學中賦予墨性純樸、自然、延展的自然主義美學觀在此陷入尷尬而又糾纏不清的矛盾之中，并在離亂的形態(tài)中又保留了某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系與空間關(guān)系。對線條的表達沿用了書法的書寫性質(zhì)與書寫情緒。但作為書法的主體，字的結(jié)構(gòu)關(guān)系卻呈現(xiàn)出殘缺破碎的感覺，從而難以辨認。這使文字作為符號所具有的表意功能模糊不清，仿佛一棟大廈坍塌之后形成的廢墟，鋼筋與水泥構(gòu)件扭結(jié)在一起，盡管它依然模糊地呈現(xiàn)了建筑的結(jié)構(gòu)關(guān)系，但作為居住的功能卻已喪失，我們不能說它不是建筑，但它又喪失了建筑的本意。同樣，魏立剛的符號藝術(shù)所呈現(xiàn)的正是書法藝術(shù)坍塌后形成的廢墟。使文字從屬于文學性表達的意義中擺脫出來，作為符號的藝術(shù)獨立存在。但在其藝術(shù)氣質(zhì)上仍然保留了東方藝術(shù)意象性表達的特征。盡管從形式上我們很容易把他的作品與西方的抽象繪畫進行類比，但其實這是一個很深的誤區(qū)。抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一個重要標志，即在20世紀70年代以極少主義為代表標志了現(xiàn)代主義的結(jié)束。根本意義上，抽象藝術(shù)的精神是以科學精神作為指導，帶有強烈的邏輯、理性至上的特征。它是對觀念不斷地抽離和純化，形成絕對化、客觀化的藝術(shù)特征。而意象是對觀念不斷模糊其限定界限，且對語言本體的節(jié)制，使心里對應(yīng)的感受得以最大可能的延展，使觀念的意義獲得最大可能的兼容。盡管它們都采用對語言本體的不斷簡約與節(jié)制來達到其目的，但從其思維方式和創(chuàng)作的本意上是背道而馳的。

　　因此，我個人認為魏立剛的藝術(shù)是區(qū)別于西方的抽象藝術(shù)，而在東方藝術(shù)中展現(xiàn)了一種非常獨特而又全新的面貌。他將在藝術(shù)的國際化舞臺上占有一席之地。

　　饒松青

　　2005年9月18日于北京