江錦世，男，1971年生于山東青島即墨市，畢業(yè)于南開大學(xué)東方藝術(shù)系中國畫專業(yè)，師從范曾、杜滋碩士生導(dǎo)師 江錦世先生齡寧宗一，薛寶琨等著名畫家。碩士研究生考入陜西師范大學(xué)，文學(xué)碩士，師從余鄉(xiāng)教授。現(xiàn)為陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師、國畫系主任，碩士研究生導(dǎo)師；中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省青聯(lián)委員、陜西省書協(xié)教育委員會(huì)委員，陜西省青年書法家協(xié)會(huì)副秘書長。

授業(yè)恩師

范曾 杜滋齡 寧宗一 薛寶琨 余鄉(xiāng)

1998年獲全國第八屆“群星獎(jiǎng)”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；同年天津市第八屆“群星獎(jiǎng)”最佳作品獎(jiǎng)。

2002 年首屆中國書法“蘭亭獎(jiǎng)”作品展（青島）。

2004 年第八屆全國書法篆刻展。

2005 年第二屆“杏花村”電視書法大賽 同年6幅作品參加香港藝術(shù)中心“中港臺(tái)交流展”。

2006 年50幅作品參加陜西美術(shù)博物館“江山萬里行”五人國畫寫生展

2007年40幅作品參加“陜西當(dāng)代中青年國畫新作七人展”；

2008年《紅圍巾》獲“陜西迎奧運(yùn)美術(shù)作品展”二等獎(jiǎng)，5幅作品參加陜西省政府主辦的“陜西中青年書法家優(yōu)秀作品展”；以及入選“全國第八屆書學(xué)討論會(huì)”。出版參編教材兩部，個(gè)人畫集一部。

撰寫的論文先后發(fā)表于《書法》、《中國書法》、《文藝研究》等專業(yè)期刊。

《華山圖》是元末明初山水畫家王履的代表作品，也是其流傳至今惟一存世的孤本。對(duì)自然造化尤其是對(duì)華山的推崇，在其《華山圖》的詩、跋、序、記和畫論中都表露無遺，這在當(dāng)時(shí)文人畫大肆盛行的時(shí)代是相當(dāng)難得的。當(dāng)時(shí)，文人畫經(jīng)過元四家的推波助瀾達(dá)到一個(gè)高峰，而山水畫已經(jīng)開始進(jìn)入走下坡路的時(shí)后，畫家對(duì)自然、對(duì)“外師造化”逐漸漠視。筆墨形式化、符號(hào)化，畫家對(duì)傳統(tǒng)不敢越雷池一步，山水畫愈來愈刻板、僵化。王履的出現(xiàn)猶如一縷清風(fēng)，吹過保守的山水畫壇，這對(duì)中國畫的發(fā)展是有積極意義的。試想如果王履的繪畫實(shí)踐和理論能夠推廣開來，能夠成為明清時(shí)期與文人畫、院體畫相抗衡的寫生畫派，而中國山水畫壇必會(huì)是另一番景象�？上У氖峭趼脑跁r(shí)人眼中更多的是一個(gè)醫(yī)生，當(dāng)時(shí)并沒有受到重視，雖然其《華山圖》后明清諸名家的題跋對(duì)其進(jìn)行了很高的評(píng)價(jià)，但其畫風(fēng)并沒有被繼承與發(fā)揚(yáng)。

古人的畫論中少有提及寫生二字，但畫論中提及與寫生有關(guān)的問題，還是較多的。俞劍華在《國畫研究》中對(duì)寫生作過專門的論述，他將中西方的寫生作比較，并從中得出國畫的寫生“并無一定之停點(diǎn)，亦無一定之視點(diǎn)，更無一定之地平線……左右逢源，取舍于心……此種遺貌取神，不即不離之寫生之法，乃國畫之特長。”此論雖有偏頗之處，但對(duì)中國畫的山水寫生方法的特點(diǎn)作了總結(jié)，可以據(jù)此對(duì)中國畫的山水寫生有一個(gè)很好的理解，也避免對(duì)于西方對(duì)景、對(duì)模特寫生的片面理解。宗炳在《畫山水?dāng)ⅰ分姓f：“每游山水，往輒往歸，凡所游履，皆圖之于室，謂之撫琴動(dòng)操，欲合眾山皆響�！边@是中國古代山水畫寫生的重要理論，告訴我們寫生的過程、方法，對(duì)山水精神的體現(xiàn)、把握以及對(duì)山水情感的表達(dá)。

古人到底是否對(duì)景寫生？《唐朝名畫錄》中記吳道子文曰：“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吳生驛駟，令往寫貌，及回日帝問其狀。奏曰：臣無粉本，并記在心，后宣令于大同殿圖之。嘉陵江三百余里山水一日而畢�！庇纱酥辽倏勺C明兩點(diǎn)，一是古人應(yīng)該有寫生作畫的習(xí)慣，在此“粉本”不僅是指底稿，草稿，也有寫生稿的意思，即吳道子被派去寫生（寫貌）嘉陵江，而吳道子并沒有現(xiàn)場作對(duì)景寫生，而是游記于心，歸來之后圖之于大同殿；第二點(diǎn)，即中國畫寫生是游歷于山河之中，而取神貌于心，然后歸而圖之的過程，并不是呆在畫室里苦思冥想之后編造出來的。

作為善于游歷的王履，正是在這一觀點(diǎn)上的切身體驗(yàn)者。而更為可貴的是他在游覽華山的過程中還作了對(duì)景寫生，有了吳道子所言的“粉本”（寫生稿），當(dāng)其歸而圖之時(shí)，既能中得心源又有所依據(jù)，故而其畫面亦更顯逼真、生動(dòng)，更能寫出華山之形貌，體現(xiàn)華山之精神氣質(zhì)。華山作為五岳之一，自古即受到文人墨客的青睞，更是畫家心中、筆下的好題材。華山以險(xiǎn)絕著稱，奇峰巨石聳立，古松林立參天，絕壁深澗飛瀑，極難攀登。若登高一覽，則重巒疊嶂無盡，遠(yuǎn)眺黃河亦盡收眼底。郭熙《山水訓(xùn)》中亦提及“蒿山多好溪，華山多好峰”，可見華山是以奇峰名于天下。而能將華山之神貌表現(xiàn)得恰到好處，并能流傳至今的繪畫作品則首推《華山圖》。王履本有醫(yī)名，又以《華山圖》之孤本名重于世，足以見其水平之高，影響之大，看后人對(duì)其跋評(píng)即可知一二。明周天球《華山圖跋語》贊曰：“披圖按跡，恍如華山飛墮幾上�！倍�王稚登的跋語更能說明問題，他在此前曾見到過王履的另外一幅《華山圖》小軸，觀后頗不以為然：“純用水墨…蓋王蒙輩手腕之余耳�！奔捌湟姶恕度A山圖》40幅后：“每披一幀，即心悸股栗，咋舌目瞪，時(shí)當(dāng)六月，暑氣如灼，不覺肌生粟，何怪韓昌黎慟哭哉。乃其畫法絕不類前所見，出入馬、夏之間而微用李唐皴法。昔何霍靡，今何森郁；昔何柔曼，今何峭削，此翁伎倆胡所不有，不言師古而言師心、師目、師華山，其所自托千仞矣�！睂�(duì)王履所表現(xiàn)華山的逼真生動(dòng)之態(tài)，森郁奇險(xiǎn)之狀，筆墨多變之妙，理論見解之高等無不嘆服至極。

王履《華山圖》，初觀感覺其極似華山某處某處，及登臨華山案圖尋其蹤跡，則又無一處可于山中尋到，正如張璪所云：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣……以氣韻求其畫則形似在其間矣�！保◤埈b《歷代名畫記》）王履是通過三十年的苦心臨摹前人，又游歷江河，及之登臨華山之后，才確定了自己的繪畫方向和風(fēng)格，即“吾師心，心師目，目師造化”，向大自然汲取豐富的營養(yǎng)，然后經(jīng)過消化吸收，再加上三十余年的筆墨功力，終成《華山圖》這樣具有明顯的寫生風(fēng)格，又不失傳統(tǒng)筆墨風(fēng)格的繪畫樣式。在這里，嫻熟的繪畫技巧和充分的現(xiàn)場寫生二者是缺一不可的，若無前三十余年臨摹古人的技法修煉，恐怕王履再游歷幾次華山也不會(huì)產(chǎn)生《華山圖》這樣的作品，因?yàn)闆]有了筆墨技巧的支持，再多的游歷，再好的奇思妙想，也難以表現(xiàn)出來；反之，有了深厚的繪畫功力，而無后來的華山之游，則王履就如普通學(xué)畫者一樣――即便是擅畫，終不免在前人的繪畫框之中，終生作一畫奴而已，那么王履也就只能以醫(yī)名傳世了。所以，王履見到華山之后提出的要“屏去舊習(xí)”，其實(shí)是摒去以前只依賴于模擬古人作品、不去學(xué)習(xí)自然的保守思想，是一種在自然的啟發(fā)下眼界、思路的拓寬。至于所學(xué)到的前人筆墨技法，則是去不掉的。我們今天論畫作畫，要么在對(duì)傳統(tǒng)的膜拜里當(dāng)畫奴，不作寫生；要么丟棄傳統(tǒng)，只能對(duì)景寫生。更可悲的是兩者都被拋棄，即冷落了傳統(tǒng)筆墨技法，又不作游歷寫生，即便是游歷名山，卻以相機(jī)代筆。而相比之下，王履的臨摹、寫生相結(jié)合的創(chuàng)作方式，在今天看來就尤為可貴。今天游覽華山雖然道路比王履當(dāng)年好出很多，但若徒步登臨，仍覺非易事。思量之下，更感到王履當(dāng)年的行為實(shí)在難能可貴。

對(duì)王履《華山圖》及其理論做此淺析有助于加深對(duì)其寫生觀念的了解。王履的詩是對(duì)華山勝景的概括與贊頌，而其畫則是對(duì)華山天然秀色的再現(xiàn)與升華，至若其論，則是對(duì)中國山水畫理論的有益補(bǔ)充。

江錦世科班出身，受教于范曾、杜滋齡等名師大家。老師一開始即不以傳授技法為惟一目的，而以宏觀的思維意識(shí)，引導(dǎo)弟子的藝術(shù)追求。相對(duì)于書畫圈太多的“花拳繡腿”，江錦世積攢下深厚的內(nèi)功修煉，所以，他的筆下無論是書法還是繪畫，力量飽滿，氣脈純正。在東西方文明交匯最為活躍的時(shí)代，書畫家已非傳統(tǒng)文化環(huán)境中的文化人。在現(xiàn)代城市空間里，他們開始接受嚴(yán)峻的市場選擇和受眾取舍，許多人創(chuàng)作似乎就是為了參展、獲獎(jiǎng)，出書、展覽，以匯聚人氣撈取資本，書畫藝術(shù)從而群雄逐鹿。

不溫不火的江錦世顯然是“不合時(shí)宜”的。他遠(yuǎn)離熱鬧，立場堅(jiān)定地立足傳統(tǒng)，并扎根于斯，成長于斯，有序而理性地選擇自己的道路。

江錦世本修國畫專業(yè)，但對(duì)書法致力尤深。書與畫，同質(zhì)而異體，從古至今，傳世大家，無不書畫兼善。江錦世在學(xué)習(xí)創(chuàng)作中，尤重書法，并在繪畫的過程里體味書法對(duì)繪畫的滋養(yǎng)和幫助。值得一提的是，他所任教的陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系，對(duì)書法教學(xué)極其重視，國畫系的畫家群體，有著濃郁的書法風(fēng)習(xí)，整體的書法創(chuàng)作水平很高。進(jìn)入陜西師范大學(xué)任教后，江錦世同樣強(qiáng)調(diào)將書法作為國畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，并身體力行。

江錦世將書法創(chuàng)作的重點(diǎn)，置于在中國書法發(fā)展史上承上啟下的隸書。

隸書創(chuàng)作到當(dāng)代似乎已是舉步維艱。前人有“秦漢人把隸書都寫絕了”的慨嘆。就隸書而言，漢人已達(dá)到后人難以企及的高峰。篆化傾向、草化傾向、符號(hào)性描述和“反八分”等，使當(dāng)代隸書呈現(xiàn)出不同于經(jīng)典隸書的現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)，書法家們?cè)凇皩懽帧钡睦砟钕逻M(jìn)行“炫技”處理。在時(shí)風(fēng)面前，江錦世的書寫重在“技”與“道”的雙向掘進(jìn)�！恫苋�》、《禮器》、《張遷》、《史晨》、《孔廟》等，隸書自秦朝古隸到隸變?cè)俚絻蓾h發(fā)展到了極致，后人已經(jīng)沒有當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的文化生態(tài)，江錦世雜糅諸體，溯本求源，他對(duì)隸書的研習(xí)不僅僅滯留于書體的表面，而對(duì)其內(nèi)在特征進(jìn)行更多地理解和發(fā)現(xiàn)，他的書寫，注定了精神的先行，處于更高的文化層面。

某流行書家批評(píng)江錦世書法過于傳統(tǒng)、“放不開”，江錦世笑而不言，他有意在法度中“收斂”，尋找古人的法脈，以期在更長時(shí)間的“收斂”后“放開”，走一條隸書創(chuàng)作的正道。我們也期待著江錦世能為當(dāng)代隸書創(chuàng)作提供文本性參考。

有評(píng)論家講，西方繪畫是科學(xué)的，中國繪畫是哲學(xué)的。江錦世鄙視“五色亂目”的改造之作，崇尚情懷涌動(dòng)的文人畫。他的繪畫，無論山水、花鳥，抑或人物，注重心性表達(dá)，與那些文化殖民產(chǎn)品有著本質(zhì)意義的區(qū)別。他在后期創(chuàng)作中，畫了系列的高僧形象，“立象以盡意”，以圖在當(dāng)下繁鬧的環(huán)境里，尋求一份清涼，這是他將個(gè)人心性體驗(yàn)放置到藝術(shù)語言，把感受到的自然之美與哲學(xué)思考滲透到物象之中。他充分運(yùn)用了中國繪畫藝術(shù)特有的書法線條及水墨語言，立意簡練純凈，有著鮮明的東方神韻。

作為高校教授，江錦世身上具備特有的“學(xué)院特色”，他將學(xué)術(shù)理論研究作為自己藝術(shù)生涯的另一分支。他關(guān)于唐代墓志的系列論文，一經(jīng)發(fā)表，便引起學(xué)界關(guān)注。作為當(dāng)代藝術(shù)家，他不陳守書齋，長期深入生活，堅(jiān)持寫生；亦不故步自封，與藝術(shù)界廣泛交流而相互激發(fā)，力求新的繪畫語匯和藝術(shù)氣象。

“畫者，文之極也”。學(xué)養(yǎng)支撐，筆下自然不會(huì)淺薄，江錦世書畫作品，充沛著中國氣質(zhì)。而縱觀三十余年來的展覽文化，培養(yǎng)了一批又一批的“書畫技術(shù)家”，龐大的“技術(shù)家”群體，精技術(shù)而乏文化，大有飛蝗之害。作為一位全面伸展的當(dāng)代學(xué)者，江錦世有著明顯的文化本土身份意識(shí)，當(dāng)然不會(huì)去趨附時(shí)流。他以獨(dú)立之姿，進(jìn)行東方語境的再造。