作為70后年輕的學院畫家，張筱膺一方面難能可貴地堅持著中國畫傳統(tǒng)的材料語言，另一方面也在努力探索一條符合現(xiàn)代圖式經(jīng)驗和審美要求的中國畫創(chuàng)作道路。

從她創(chuàng)作的一批山水小品中可以看出，她似乎是在嘗試將山水畫中一般不被重視的色彩的表現(xiàn)力重新注入到畫面中。我們在她的這批山水畫小品中，首先感受到的就是點綴在水墨之間的色彩的清新和爽利的感覺。這或許和她對中國畫礦物顏料特有的理解和把握有關(guān)，我們在她的作品中，能夠感受到一些在其它畫家的作品中比較不容易看到的氣韻。

中國畫自 張彥遠以來，一直有“棄色求墨”的傳統(tǒng)。 張彥遠在《歷代名畫記》中認為：“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白……”，在此基礎(chǔ)上，張彥遠最終確立了“運墨而五色具”的中國畫水墨觀念。宋以后，寫意之風興盛，色彩在中國山水畫中的作用日益淡化，中國畫設(shè)色的范圍只局限在了一些透明的水性淡色中。長期以來，中國畫特別是山水畫中，墨可勝色一直就是許多畫家堅持的理論和實踐基礎(chǔ)，所以，在很多情況下，中國畫和 水墨畫的概念甚至是可以互換的。實際上，中國畫特有的一些礦物顏料，比如石青、石綠、朱砂、石黃等，在山水畫中有著非常豐富的表現(xiàn)力，它可以為畫面帶來令人意想不到的視覺感受。

在張筱膺的理解中，中國畫的墨色之間并不應該是一種相互取代的關(guān)系，而應該是一種和諧共生的關(guān)系；水墨雖是山水畫重要的表現(xiàn)元素，但現(xiàn)代的圖式經(jīng)驗和審美習慣要求山水畫面在色彩上應該體現(xiàn)出更為豐富的表現(xiàn)性。色彩的合理參與，不僅不會破壞水墨的整體感覺，反而會起到一種畫龍點睛的作用。在張筱膺的這批小品中，比如《山水·紅樹物語》等，礦物顏料的應用就首先為畫面提供了第一層次的視看目標；而水性顏料的淺絳，則為畫面交待了第二個層次的表現(xiàn)性；最后，水墨作為畫面的基礎(chǔ)，從整體上為作品確立了審美的調(diào)性。需要注意的是，色彩的應用在這里不是自然主義的，而是表現(xiàn)性的，仍然是以寫意為基礎(chǔ)，所以，中國畫特有的意境并沒有因為色彩的穿插、點綴而被破壞掉。不難看出，色彩在張筱膺的山水畫中，起到的是“醒畫”的作用，對作為畫面基礎(chǔ)的水墨來說，它仍然是充滿敬畏姿態(tài)的。如此一來，畫面從整體上就保證了山水畫必需的水墨韻味，同時，又因為色彩的盡可能參與，使作品具有了現(xiàn)代圖式經(jīng)驗中需要的裝飾性效果。

除了色彩的特點之外，我們注意到，張筱膺還盡可能為這批小畫安排了一定的言說“主題”。我們都知道，中國山水畫一般來說，并不是主題性很強的畫種，它的審美闡釋，更多地存在于主觀“意境”中。主題的缺失使得中國山水畫在以觀念為主導的現(xiàn)代藝術(shù)階段，相對來說，就缺少了一些文本闡釋的可能性。畫家在作品創(chuàng)作過程中，結(jié)合作品的視覺效果和點景，為作品確定了諸如《閬苑·十月》、《夢·田園居》、《山水·亭語》這樣的主題，希望引導觀眾的視看，或者是為觀眾提供觀看的切入點。有時，作者也希望從畫面內(nèi)容和作品形式兩個方面對主題進行界定，比如《扇·云居》和《扇·梵音》等。不過，無論主題是什么，它在這里起到的只是觀看上的引導性作用，并不參與作品意境的建構(gòu)，這與許多 當代藝術(shù)作品有著很大的不同。

在都市生活感受和現(xiàn)代視覺體驗的拘囿中，青年中國畫家在山水畫的創(chuàng)作中，面臨著很大的困境。一方面，這是因為在今天，山水景觀已成為一種遠離生活的獵奇對象，長期的城市生活很難保證創(chuàng)作上需要的成熟的視覺感受。另一方面，觀眾審美體驗的轉(zhuǎn)移也使畫家在創(chuàng)作中失去了外在的呼應和推動力�？吹綇報汊叩倪@批山水小品，不禁使人感到由衷的欣慰。它表明，在今天的學院中，仍然有許多年輕畫家在堅持傳統(tǒng)的道路上，正力圖走出屬于自己的突破之路。無論是色彩語言、裝飾性效果還是主題性的介入，對于寫意山水畫來說，或許都只是一種不很成熟的嘗試，但它至少表明了一種姿態(tài)。

張筱膺作品：