1957年，考入湖南省話劇團(tuán)任演員，并開始學(xué)習(xí)寫劇本。

　　1970年前后，成為專業(yè)編劇。

　　1982--1985，擔(dān)任劇團(tuán)團(tuán)長。1997年退休。

　　1985年至今，擔(dān)任湖南谷雨戲劇文學(xué)社社長。

　　1959年，集體創(chuàng)作、第一個大型話劇《陽光下》由本團(tuán)演出并發(fā)表。

　　1970年后，集體創(chuàng)作、話劇及同名電影《楓樹灣》由本團(tuán)及中國幾十個劇團(tuán)上演或移植上演。在當(dāng)時的“文革”特定時期，有較大的影響。

　　1982，大型話劇《梅子黃時》由湖南省話劇團(tuán)演出，獲1982--1983年中國優(yōu)秀劇本獎(即后來的曹禺戲劇獎)。

　　1994，大型話劇《水下村莊》獲首屆曹禺劇本獎。1999年由本團(tuán)上演。并在北京參加國慶五十周年的展演。

　　1996年，昆劇《偶人記》由北方昆曲劇院演出，并參加中國昆劇匯演。1997年，獲本年度曹禺戲劇獎提名獎。

　　1999年，湘劇高腔《馬陵道》由湖南省湘劇院演出，并參加在北京舉行的國慶五十周年展演。獲本年度曹禺劇本獎。

　　2000年，獲文化部的文華大獎。同時獲文華編劇獎。

　　湖南省話劇團(tuán)位于長沙市韶山北路399號，是湖南省文化廳直屬的藝術(shù)表演團(tuán)體。

　　劇團(tuán)前身是1938年成立的“抗敵演劇八隊(duì)”(后改為六隊(duì))。

　　1949年改編為湘江文工團(tuán)。

　　1953年更名為湖南話劇團(tuán)，1956年定名為湖南省話劇團(tuán)。劇團(tuán)擁有過葉向云、尚林、朱啟穗、劉高林、歐陽瓊琛、陳健秋等有中國影響的藝術(shù)家�，F(xiàn)有一級專業(yè)技術(shù)職務(wù)資格的專家12位，二級專業(yè)技術(shù)職務(wù)資格的43位，全國戲劇家協(xié)會會員二十四位�，F(xiàn)任團(tuán)長毛劍鋒，副團(tuán)長王峰、宋建明。

　　劇團(tuán)成立伊始，一以貫之地堅持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗的精神，面向人民大眾，創(chuàng)作演出了大量優(yōu)秀劇目。以此而鼓舞人民反帝反封，抵抗侵略，為抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的勝利作出過貢獻(xiàn)。中華人民共和國成立以后，佳作更多。

　　1956年以曹禺名作《雷雨》參加中國第一屆話劇觀摩演出，獲二等演出獎和二等舞臺管理獎。1965年以創(chuàng)作劇目《電閃雷鳴》等參加中南戲劇觀摩演出，反響強(qiáng)烈。

　　七十年代由陳健秋執(zhí)筆創(chuàng)作的《楓樹灣》，影響及于全國，后被拍成電影，流布頗廣。

　　八十年代創(chuàng)作演出組合啞劇《眾生相》，以在中國獨(dú)樹一幟的影響，被邀參演首屆中國藝術(shù)節(jié)和赴香港演出。

　　1994年創(chuàng)作的《世紀(jì)風(fēng)》應(yīng)邀晉京演出并榮獲當(dāng)年中宣部頒發(fā)的中國精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎。

　　1998年創(chuàng)作的《水下村莊》，被選拔參加在北京舉行的建國五十周年優(yōu)秀作品展演，并獲中央七部委頒發(fā)的人口文化優(yōu)秀作品獎，2002年獲國家文化部第十屆文華新劇目獎。

　　從2001年開始，湖南省話劇團(tuán)以積極的姿態(tài)，努力創(chuàng)作反映時代生活的小劇場話劇如《婚姻大事》。小劇場話劇《婚姻大事》被推選參加2003年湖南藝術(shù)節(jié)的演出。

　　2004年創(chuàng)作校園生活劇《天下第一公司》，在長沙各大高校巡演，深受大學(xué)生的喜愛，2005年湖南省話劇團(tuán)創(chuàng)排的兒童劇《飛呀飛》，在中國第五屆優(yōu)秀兒童劇目展演中獲銀獎。

　　2006年根據(jù)“感動中國十在人物”之一的湖南懷化學(xué)院大學(xué)生洪戰(zhàn)輝事跡，創(chuàng)作了多幕話劇《洪戰(zhàn)輝》正在大學(xué)巡演，成為2006年舞臺劇演出的熱點(diǎn)。

　　2007年根據(jù)同名小說創(chuàng)排了大型反腐多幕話劇《青瓷》，引起了強(qiáng)烈的社會效應(yīng)，并創(chuàng)下了湖南話劇的最高票房。同年創(chuàng)排的關(guān)愛留守兒童題材的大型音樂童話劇《快樂城堡》，下到省內(nèi)的多個市州為農(nóng)村邊遠(yuǎn)山村的中小學(xué)生演出，得到了廣大師生的一致好評。

　　癡虎 (1995) .... 編劇

　　楓樹灣 (1976) .... 編劇

　　楓樹灣 (1976) .... 編劇

　　朝前走，莫回頭 (1994) .... 顧問

　　任何一個杰出的藝術(shù)家是不會輕易滿足自己已取得成就的。陳健秋便是如此，他的《梅子黃時》獲1983年中國優(yōu)秀劇本獎;《五月早晨的丹麥王子》獲湖南省建國40周年最佳劇目獎和優(yōu)秀劇本獎;《水下村莊》獲第七屆曹禺戲劇文學(xué)獎……咳說是碩果累累。陳健秋并不因此放棄筆耕，相反，他努力嘗試不同風(fēng)格樣式作品創(chuàng)作。其90年代力作昆曲《偶人記》(近獲第十屆曹禺文學(xué)獎提名獎)、湘劇高腔《馬陵道》漸入化境，此二劇既是現(xiàn)實(shí)，又超出現(xiàn)實(shí)，“羚羊掛角，無跡可求”，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的邊緣尋幽探密生命真諦。

　　關(guān)于《偶人記》，筆者在《昆劇〈偶人記〉的形象體系極其價值意義》(刊于《戲劇春秋》1995年第六期)一文中曾論及：劇中，偶人有偶人的不幸與幸，真人有真人的憂與無憂，無論偶人或是真人都無法擺脫控制他們命運(yùn)的有形或無形之線，因此，《偶人記》亦可看作是一出惆悵凄涼的命運(yùn)悲劇，它把人帶入到靈魂提升的藝術(shù)自由王國，讓人思考何為人之初，何為人之極致?在這兒，陳健秋先生以其藝術(shù)形象的假定性與藝術(shù)主題的終極關(guān)懷性求得結(jié)構(gòu)化審美本體實(shí)現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生既是感性又是超感性的高層次藝術(shù)情感!

　　寫過“我”、楊惕吾等現(xiàn)實(shí)中的中國知識分子，陳健秋又著眼于歷史上的中國知識分子。他從微觀入手，尋覓著中國文化人的心路歷程。《馬陵道》圍繞孫臏與龐涓斗智，把故事鋪程得有聲有色、有起有落、引人入勝。全劇通過孫臏與龐涓一善一奸、一丈夫一小人、一謀國一謀身的鮮明對比，表現(xiàn)中國知識分子截然不同的兩大類型，以及他們各自的人生觀、處事觀。其實(shí)，孫臏與龐涓如同一張兩面鏡，亦可看作中國知識分子雙重人格的展示。在不同社會地位情況下，一個中國知識分子對付自己的競爭對手，有時又象孫臏，有時又象龐涓，難道不是嗎?由孫臏、龐涓二人遭遇引伸開來，我們對中國知識分子的命運(yùn)可見一斑，對現(xiàn)實(shí)社會的“我”、楊惕吾更了解了三分。

　　在《偶人記》、《馬陵道》中，所謂“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”等戲劇技巧在陳健秋手里運(yùn)用自如，信手拈來。假如他單純靠這些戲劇技巧支撐劇作，充其量不過是一個佳構(gòu)劇高手，一個熟練的戲劇工匠罷了。陳健秋聰明之處在于他在各種戲劇技巧中匯入自己幾十年的人生體驗(yàn)，使他的劇作形式與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，風(fēng)格日益自由灑脫。

　　上海戲劇表面上看，《偶人記》、《馬陵道》較陳健秋過去的《梅子黃時》、《五月早晨的丹麥王子》等似乎多了一些戲謔、調(diào)侃，少了一些沉重感。然而，實(shí)際上，陳健秋今日的戲謔，調(diào)侃是建立在比以往更深一步的人文反思上�！杜既擞洝�、《馬陵道》共同點(diǎn)在于二劇皆以喜寫悲，從而具有更濃重的悲劇意識，透露著一種不可言詮、只可意會的幽遠(yuǎn)情志。在《偶人記》、《馬陵道》那貌似輕松的戲謔、調(diào)侃背后，凝聚著陳健秋“曾經(jīng)滄�！焙蟮某�脫。這也是對現(xiàn)實(shí)生活具備通透的洞察能力的人才會有的感悟。陳健秋正是以一種寬闊的胸懷面對浩瀚宇宙，力圖從人類歷史的高度品位人生，在人與宇宙的對比中認(rèn)識人類的本質(zhì)，解悟生命的短暫感與人的渺小感。他用一種醉眼朦朧的目光審視天地人三者的關(guān)系，以藝術(shù)的終極超越為追求，來達(dá)到創(chuàng)作思維的自覺與解脫。

　　當(dāng)今中國劇壇狀況實(shí)在令人擔(dān)憂。劇作者強(qiáng)烈的主觀色彩、劇情嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)等少“人學(xué)”現(xiàn)象成了劇作普遍缺陷。諸多劇作，往往使觀眾不知所措，深感“難以承受”之重。(詳見筆者的《呼喚有生活氣息的劇作》一文，刊于《上海戲劇》1997年第二期)

　　面臨戲劇的日趨式微，陳健秋先生一向抱著一顆平靜坦然的心靈，哀而不傷，怨而不怒，踏踏實(shí)實(shí)進(jìn)行自己的戲劇創(chuàng)作。80年代，探索戲劇以狂飆突進(jìn)之勢卷襲全中國，陳健秋并沒有盲目跟從，而是循規(guī)蹈矩地寫了絕對現(xiàn)實(shí)主義的《梅子黃時》，在當(dāng)時可謂獨(dú)樹一幟;無可否認(rèn)，《五月早晨的丹麥王子》多少借鑒了探索戲劇“意識流”手法，但其主題意旨是現(xiàn)實(shí)的;至于《水下村莊》、《水上飯店》更是不折不扣的現(xiàn)實(shí)主義佳作。反而倒是他近年的《偶人記》、《馬陵道》借助傳統(tǒng)戲曲形式，滲和進(jìn)深邃的探索意識，與同時代的《伐子都》(姚遠(yuǎn)編劇)等有異曲同工之妙。其實(shí)，調(diào)笑古人、藉古寓今，何嘗不是劇作者對現(xiàn)實(shí)生活的一種反彈呢?

　　陳健秋先生不拘泥自己以往創(chuàng)作模式，樂于進(jìn)行各種戲劇樣式創(chuàng)作實(shí)踐。他以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，建構(gòu)多樣化劇作模式，塑造立體化、生動化“圓形人物”，且漸入化境，于其創(chuàng)作中尋幽探密生命真諦，特別是他忠于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則，超逸的精神境界，尤給當(dāng)今危機(jī)四伏的劇壇啟迪。

　　透過陳健秋戲劇藝術(shù)空間，看到現(xiàn)實(shí)主義的深化與拓展，嗅到一股現(xiàn)實(shí)主義奇花異葩的雋永芬芳。

　　20世紀(jì)80年代，中國戲劇舞臺涌現(xiàn)一股探索熱潮。馬中駿、賈宏源的《屋外有熱流》開中國當(dāng)代話劇探索之先風(fēng)，爾后，劉樹綱的《十五樁離婚案的剖析》、《一個死者對生者的訪問》為這股“探索熱”推波逐瀾，而高行健的《野人》則將中國當(dāng)代探索話劇推向頂峰�！疤剿髡摺眰冊诖罅课�收西方現(xiàn)代派戲劇手法、打破舞臺幻覺、學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲虛擬化手段、使話劇趨向?qū)懸庑苑矫婀Σ豢蓻]，然而，過于強(qiáng)調(diào)形式感與嚴(yán)重脫離本土也是以探索劇為主流的中國80年代戲劇的一大弊端。

　　但是，行吟在湘江之畔的陳健秋先生，面對80年代轟轟烈烈的戲劇觀大爭鳴，有著自己獨(dú)特的見解�！拔沂�分關(guān)注這場討論，并吸納運(yùn)用了其中許多我認(rèn)可的主張，比方如何從再現(xiàn)到表現(xiàn)、主體意識的覺醒、戲劇文學(xué)在人學(xué)意義上的回歸等等。但我同時對一些太前衛(wèi)、太西方現(xiàn)代派的主張也不盡茍同�！�(陳健秋：《四十年回眸》，刊于《藝�！�1997年第二期)這表現(xiàn)了陳健秋作為一名劇作家不隨波逐流的獨(dú)立的藝術(shù)人格和不媚時、不趨勢的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。事實(shí)上，陳健秋先生的確一直堅持走自己的路，始終扎根在現(xiàn)實(shí)主義土壤中，默默耕耘，尤其是關(guān)注普通人的生存狀態(tài)和生命追求。其新時期代表作《梅子黃時》、《五月早晨的丹麥王子》(又名《今天星期七》)、《水下村莊》、《偶人記》、《馬陵道》等無一不是他的人生感悟在文學(xué)層面上的印證。陳健秋總是以熱烈的創(chuàng)作激情來展示老百姓的喜怒哀樂，他的作品于平淡中見真情，同時，又滲入劇作家冷峻的社會道德評判，體現(xiàn)了湖湘文人的“先天下之憂而憂”的文化反思精神。

　　新時期以來，戲劇觀眾流失現(xiàn)象迫使戲劇工作者們從里到外對戲劇陳規(guī)舊習(xí)進(jìn)行質(zhì)的更新。陳健秋也在創(chuàng)作中力求突破過去單一的創(chuàng)作思維，擯棄功利性因素。他沒有象當(dāng)年的某些同行那樣，刻意去創(chuàng)造一個標(biāo)新立異的前衛(wèi)形式，或者營造一個晦澀難懂的故事情節(jié)，而是取傳統(tǒng)易卜生式社會問題劇模式精華，不斷深化、豐富、拓展現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，尋找一條適合自己的創(chuàng)作道路。

　　整個80年代，陳健秋都在進(jìn)行創(chuàng)作上的自我探索�！睹纷狱S時》以多角度、全方位的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照方式，圍繞老實(shí)巴交的馮谷雨?duì)罡鎻S供銷員韓杰一案，展現(xiàn)顧元貞與沈國材、顧細(xì)貞與馮谷雨兩對夫妻離離合合的故事。劇中，作為自然現(xiàn)象的“魚”化身成一個無名角色，點(diǎn)染劇情。同時，準(zhǔn)“三一律”式劇作結(jié)構(gòu)的《梅子黃時》奠定了陳健秋在中國當(dāng)代劇壇的地位。

　　《五月早晨的丹麥王子》則是一部充滿浪漫主義幻想的無場次話劇，是陳健秋嘗試創(chuàng)作科幻話劇〈遙遠(yuǎn)的迭達(dá)羅斯〉(1981年)、“荒誕劇”《紅樓夢新編》(1984年)后的厚積薄發(fā)之作。陳健秋采取夢境、回憶、想象等心理寫實(shí)方法，直觀外化男主人公“我”(白文濤)——一個當(dāng)代中國知識分子在社會重重壓力下苦悶的內(nèi)心世界。該劇多處運(yùn)用現(xiàn)代派藝術(shù)手段，特別是“u2018我u2019”斷指、u2018她u2019接指”一小段戲便富有若許拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義意蘊(yùn)。另外，布景道具的以一當(dāng)十、時空的假定流動性又體現(xiàn)了中國戲曲以無勝有，以虛代實(shí)的美學(xué)特性�！段逶略绯康牡�麥王子》打破陳健秋以往幻覺式劇作模式，將實(shí)驗(yàn)戲劇與傳統(tǒng)戲曲二家所長兼容并蓄，實(shí)現(xiàn)陳健秋藝術(shù)道路上更高層次的追求。

　　80年代，是一個變革的年代。隨著傳統(tǒng)劇作模式的一改再改，片斷組合式《桑樹坪紀(jì)事》、多聲部《野人》等新興劇作樣式應(yīng)運(yùn)而生。然而，探索者們越往前一步，觀眾量越減少一部分，二者形成不可調(diào)和悖論。解構(gòu)?建構(gòu)?同樣舉步艱難。

　　進(jìn)入90年代，陳健秋從自我探索中走出，毅然選擇了現(xiàn)實(shí)主義回歸這條路子，在解構(gòu)中建構(gòu)著自己獨(dú)有的劇作模式。他的《水下村莊》講述了60年代初，霧溪人民為修水電站，不得不移民到荒涼的絲茅洲居住。二、三十年后，以柳湘濤為代表的這批移民回到霧溪，幫助那里的山民脫貧。陳健秋出于對我國農(nóng)耕文化的考察，從總體上把握全劇厚重的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，其中又不乏抒情色彩。全劇第二場少年時的柳湘濤與楊細(xì)英黯然分別;第六場柳湘濤與許秋菱洞房之夜夢回霧溪，接楊細(xì)英成親;第八場中年時的柳湘濤與楊細(xì)英契闊久別后“相逢不相識”的戲詩意般地再現(xiàn)了二、三十年間一對戀人的牽掛�！端�下村莊》既是由一幅幅大色塊歷史畫面自然組結(jié)而成，又是一個按客觀時空順序展開的完整故事，“片斷組合式結(jié)構(gòu)”與傳統(tǒng)開放式敘事法則被陳健秋天衣無縫地結(jié)合在一起�！端�下村莊》更以其史詩式的宏篇，承載了中國農(nóng)民吃苦耐勞、敢于負(fù)重的精神實(shí)質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)與浪漫中交融著歷史的滄桑。

　　同樣是表現(xiàn)現(xiàn)代文明對小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的沖擊，《水下村莊》顯得脈脈含情，《水上飯店》可直截了當(dāng)?shù)枚�，洋溢著濃烈的社會反思感�！端�上飯店》呈現(xiàn)給觀眾的是一個雙重結(jié)構(gòu)形式。表面上，它圍繞商人柳旺年暴死一案展開劇情，讓一個類似大偵探波洛的人物——退休干部柳多爹推斷飯店內(nèi)每一個與柳旺年有瓜葛的人，由每一個人的回憶扯出一段與案情有關(guān)的情節(jié)，但似是而非，結(jié)果大家皆為無辜——這有點(diǎn)象西方偵探劇;實(shí)際上，陳健秋卻是采取人像展覽式結(jié)構(gòu)方式，通過每一個人物與柳旺年的糾葛，多線索地展現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期間，面對市場經(jīng)濟(jì)的滾滾大潮，蕓蕓眾生各自的困惑與苦惱、失落與躁動心態(tài);以及他們所作出的抗?fàn)幣c自我緩解。但終究寄希望于美好的未來，相信日子總會越過越好;隨著柳旺年的死，他們又面臨著一個新的生活抉擇。人物糾葛不同，卻體現(xiàn)了“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”這樣一個積極向上的共同題旨。陳健秋在《水上飯店》中運(yùn)用了許多電影語匯，如閃回、時空交錯等，加強(qiáng)劇情的懸念性。

　　而昆曲《偶人記》(1995年)則仿如一個寓言，亦真亦幻，憑其新穎獨(dú)特的文化視角，于古老的昆曲形式中闡發(fā)現(xiàn)代意識思維，借偶人之戲不落窠臼地反映了虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界情愛價值的差異，傾訴陳健秋對亙古不變?nèi)诵灾黝}的深刻見解。

　　以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，建構(gòu)多樣化劇作模式是陳健秋新時期以來劇作總體特征之一。這表明陳健秋的創(chuàng)作拋棄了“主題先行”、“耳提面命”等僵死的思維習(xí)慣，而是從真實(shí)生活中提取真實(shí)的人文心理，加之藝術(shù)化處理，透射現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)，使劇作成為時代的一面反光鏡。

　　二友人案牘勞形之余，酷愛皮黃。一日得閑，友人甲操琴，乙引吭而歌。一曲終了，扣門聲即起。門啟處，一陌生男子丙挽菜籃迎門而立，一臉謙恭惶恐。正欲詰其何所尋，丙低眉斂目道："適經(jīng)門首，聞二位高歌，便覺步不能移。可否借光唱上一段，以解技癢之苦？造次造次。"二友人連聲"請進(jìn)"。甲仍操琴，丙則擊節(jié)唱了一段西皮原版"青是山，綠是水，花花世界……"

　　昆劇《偶人記》第五場，落第秀才周半里暴富，娶伶人蕊娘，婚事大操大辦，接紫霞班來唱堂會。戲碼是《牡丹亭.驚夢》一折。導(dǎo)演曹其敬先生別具匠心，將賀客們安排在舞臺后部平臺上。舞臺前部平地表演區(qū)讓杜麗娘與柳夢梅歌之舞之。柳夢梅一段"是哪處曾相見"，聽得平臺上看客如癡如醉，齊刷刷一板三眼擊節(jié)，搖頭晃腦……我對曹先生說，"曹導(dǎo)，那看客中有一個就是我自己……"

　　《偶人記》由北方昆劇院在兒藝劇場演出，是從7月27日到8月1日。此時，亞特蘭大金牌大戰(zhàn)正酣。因?yàn)闀r差，白天黑夜連軸看電視，暈暈乎乎，鬧不清中國的金牌數(shù)到底算在哪天的帳上�！杜既擞洝肺疫B看六場，一場不拉。滿耳絲竹之聲，滿眼靚男靚女，也是暈暈乎乎，鬧不清是真是幻。戲首輪演出結(jié)束，亞特蘭大也近尾聲。也該消停了，該回到俗務(wù)中去了。但此后，那聲聲婉轉(zhuǎn)的"水磨腔"一直在耳際縈繞，揮之不去。反而平添了許多夢醒后的悵然。

　　北昆的一位小伙子問我看過多少昆劇，寫過多少昆劇，我立即惶恐起來。

　　舊社會曾為某些頗具文化層次的幫閑文人寫照，他們必備的門面活兒是"一筆好字，兩句昆腔（或曰皮黃）……"一直數(shù)到十。后來的一些影視作品中，會唱皮黃或昆腔的，多為反面人物。實(shí)實(shí)不解。因?yàn)榱硪恍┯涊d中，教授學(xué)者會昆腔的人不少；這些人也并無什么劣跡可數(shù)。之所以被譏誚，也許是將這干人歸于遺老遺少一族。不過我又想，這些活兒，如果沒有透入一些人的骨髓、血液，甚至成為基因，今天我們要少了多少景致。

　　我出身并非書香，幼時家中來往者，雖無白丁，亦無鴻儒。但學(xué)校、社會卻給了許多濡染。抗戰(zhàn)時期的大后方，仿佛全國的話劇團(tuán)體都涌到一起來了。專業(yè)團(tuán)體演，業(yè)余的也演。從初中到高中，每學(xué)期學(xué)生會都要辦一次同樂會。不是話劇就是京劇。當(dāng)然也有歌舞。很奇怪的是，當(dāng)時流行歌曲不少，周璇、白光……同學(xué)們也都趕趟，無線電、留聲機(jī)、電影里有啥，就跟著唱啥。但誰也沒有膽子敢搬到臺上去。老師當(dāng)中京劇唱得地道的不少，我這做學(xué)生的也跟著湊熱鬧，《打漁殺家》的丁郎兒呀，《寶蓮燈》里的秋兒呀……這些戲里的唱段、道白也就是那時記下來的。至今，半個世紀(jì)了。

有次同樂會，幾個高年級的男同學(xué)，穿著袈裟，敲著木魚這樣唱道："昔日有個目蓮僧，救母親臨地獄門……"我一聽便聲聲入耳，久久難忘。后來才知道，這是昆腔。之后，許多皮黃中也聽到夾雜其中的昆腔，或激越，或蒼涼，或委婉。五十年代，《十五貫》唱遍大江南北，又加深一層印象。57年考進(jìn)話劇團(tuán)，劇團(tuán)正演《桃花扇》，李香君一段"良辰美景奈何天"更叫我蕩氣回腸。再之后，昆劇便暫別了。直到近年，但凡電視轉(zhuǎn)播昆劇或昆劇演員大賽，便絕不放過。在看京昆二劇上，我與拙荊完全一致，省卻許多爭頻道的煩惱。

　　寫話劇近40年，也是應(yīng)功活兒。但我總想把帶劇字兒的品種樣式都試一試。話劇的題材本就寫的雜，別的劇種如歌劇、小花古戲、啞劇、木偶劇都下過水；影視也是一門重頭副業(yè)。而最叫我怦然心動的是，什么時候?qū)懗梢怀隼�劇，便是我的最高理想了。但也只是想想而已，人前哪敢夸口�?/p>

幾年前看戲到了湘南郴州。

　　郴州是個什么地界兒？五嶺北麓，瀟湘之陽。有諺云："船到郴縣止，馬到郴縣死，人到郴縣打擺子。"秦少游便被放逐到這窮山惡水之地。但就在這里，奇跡般的生長著一株空谷幽蘭--湘昆劇團(tuán)。那日，也許是酒精作怪，把我那"理想"托了出來。在座的地區(qū)文化局長、作家舒柯兄接過話茬兒便道，一定讓我到郴州來搞個昆劇。一個姑妄言之，一個姑妄聽之；酒后慷慨，哪能當(dāng)真。誰知此后舒柯兄居然兌現(xiàn)。

　　湘昆寫手余懋盛老夫子，王季思先生弟子，郭啟宏兄同窗也。昆曲詞牌爛熟與心，深諳音韻。此前便寫得秦少游的《霧失樓臺》。已公演多場，亦參加秦少游學(xué)術(shù)研討會。早為省內(nèi)矚目。舒柯兄要我前去再動劇本，無非是借個搞話劇的來攪出另一番光景。我則不揣冒昧順桿兒爬。多虧余老夫子大度，一番磋商之后便由我任意舞弄了兩稿，后來參加94年全省匯演。至今想來仍有后怕。

　　也是94年秋，北京市文化局、北京市藝術(shù)創(chuàng)作中心，搞了個"金秋金友聯(lián)誼會"，邀集十來名全國各地劇作家，也是個看樣訂貨的意思。我是臨接與會的通知后才著手找題材，于是才有了一個關(guān)于偶人的提綱。也許是上了癮，我聲言這戲是奔昆曲而來的�；厝ズ蟊阌辛藙”�。后來又在《新劇本》發(fā)表。再后來，北昆王蘊(yùn)明院長終于拍板投排。還請來中戲曹其敬教授執(zhí)導(dǎo)，劉元聲教授設(shè)計，本院樊步義老先生作曲，再有楊鳳一一班青年彥俊加盟，才了卻一樁夙愿。

人生，還真有機(jī)緣。節(jié)骨眼兒，還真得靠貴人相助。

（部分省略）

　　《偶人記》公演一輪后，曹導(dǎo)和劉教授問我，你理想已實(shí)現(xiàn)，下一個理想又是什么？

　　我當(dāng)時連連搖頭，心想，這就不易了，如何再敢言他？

　　不過，在寫這篇東西之前，的確又有了個"理想"。但因?yàn)闆]喝酒，不敢說。