1957年，考入湖南省話劇團(tuán)任演員，并開(kāi)始學(xué)習(xí)寫(xiě)劇本。

　　1970年前后，成為專(zhuān)業(yè)編劇。

　　1982--1985，擔(dān)任劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。1997年退休。

　　1985年至今，擔(dān)任湖南谷雨戲劇文學(xué)社社長(zhǎng)。

　　1959年，集體創(chuàng)作、第一個(gè)大型話劇《陽(yáng)光下》由本團(tuán)演出并發(fā)表。

　　1970年后，集體創(chuàng)作、話劇及同名電影《楓樹(shù)灣》由本團(tuán)及中國(guó)幾十個(gè)劇團(tuán)上演或移植上演。在當(dāng)時(shí)的“文革”特定時(shí)期，有較大的影響。

　　1982，大型話劇《梅子黃時(shí)》由湖南省話劇團(tuán)演出，獲1982--1983年中國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)(即后來(lái)的曹禺戲劇獎(jiǎng))。

　　1994，大型話劇《水下村莊》獲首屆曹禺劇本獎(jiǎng)。1999年由本團(tuán)上演。并在北京參加國(guó)慶五十周年的展演。

　　1996年，昆劇《偶人記》由北方昆曲劇院演出，并參加中國(guó)昆劇匯演。1997年，獲本年度曹禺戲劇獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。

　　1999年，湘劇高腔《馬陵道》由湖南省湘劇院演出，并參加在北京舉行的國(guó)慶五十周年展演。獲本年度曹禺劇本獎(jiǎng)。

　　2000年，獲文化部的文華大獎(jiǎng)。同時(shí)獲文華編劇獎(jiǎng)。

　　湖南省話劇團(tuán)位于長(zhǎng)沙市韶山北路399號(hào)，是湖南省文化廳直屬的藝術(shù)表演團(tuán)體。

　　劇團(tuán)前身是1938年成立的“抗敵演劇八隊(duì)”(后改為六隊(duì))。

　　1949年改編為湘江文工團(tuán)。

　　1953年更名為湖南話劇團(tuán)，1956年定名為湖南省話劇團(tuán)。劇團(tuán)擁有過(guò)葉向云、尚林、朱啟穗、劉高林、歐陽(yáng)瓊琛、陳健秋等有中國(guó)影響的藝術(shù)家�，F(xiàn)有一級(jí)專(zhuān)業(yè)技術(shù)職務(wù)資格的專(zhuān)家12位，二級(jí)專(zhuān)業(yè)技術(shù)職務(wù)資格的43位，全國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員二十四位�，F(xiàn)任團(tuán)長(zhǎng)毛劍鋒，副團(tuán)長(zhǎng)王峰、宋建明。

　　劇團(tuán)成立伊始，一以貫之地堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗的精神，面向人民大眾，創(chuàng)作演出了大量?jī)?yōu)秀劇目。以此而鼓舞人民反帝反封，抵抗侵略，為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利作出過(guò)貢獻(xiàn)。中華人民共和國(guó)成立以后，佳作更多。

　　1956年以曹禺名作《雷雨》參加中國(guó)第一屆話劇觀摩演出，獲二等演出獎(jiǎng)和二等舞臺(tái)管理獎(jiǎng)。1965年以創(chuàng)作劇目《電閃雷鳴》等參加中南戲劇觀摩演出，反響強(qiáng)烈。

　　七十年代由陳健秋執(zhí)筆創(chuàng)作的《楓樹(shù)灣》，影響及于全國(guó)，后被拍成電影，流布頗廣。

　　八十年代創(chuàng)作演出組合啞劇《眾生相》，以在中國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的影響，被邀參演首屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)和赴香港演出。

　　1994年創(chuàng)作的《世紀(jì)風(fēng)》應(yīng)邀晉京演出并榮獲當(dāng)年中宣部頒發(fā)的中國(guó)精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

　　1998年創(chuàng)作的《水下村莊》，被選拔參加在北京舉行的建國(guó)五十周年優(yōu)秀作品展演，并獲中央七部委頒發(fā)的人口文化優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，2002年獲國(guó)家文化部第十屆文華新劇目獎(jiǎng)。

　　從2001年開(kāi)始，湖南省話劇團(tuán)以積極的姿態(tài)，努力創(chuàng)作反映時(shí)代生活的小劇場(chǎng)話劇如《婚姻大事》。小劇場(chǎng)話劇《婚姻大事》被推選參加2003年湖南藝術(shù)節(jié)的演出。

　　2004年創(chuàng)作校園生活劇《天下第一公司》，在長(zhǎng)沙各大高校巡演，深受大學(xué)生的喜愛(ài)，2005年湖南省話劇團(tuán)創(chuàng)排的兒童劇《飛呀飛》，在中國(guó)第五屆優(yōu)秀兒童劇目展演中獲銀獎(jiǎng)。

　　2006年根據(jù)“感動(dòng)中國(guó)十在人物”之一的湖南懷化學(xué)院大學(xué)生洪戰(zhàn)輝事跡，創(chuàng)作了多幕話劇《洪戰(zhàn)輝》正在大學(xué)巡演，成為2006年舞臺(tái)劇演出的熱點(diǎn)。

　　2007年根據(jù)同名小說(shuō)創(chuàng)排了大型反腐多幕話劇《青瓷》，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)效應(yīng)，并創(chuàng)下了湖南話劇的最高票房。同年創(chuàng)排的關(guān)愛(ài)留守兒童題材的大型音樂(lè)童話劇《快樂(lè)城堡》，下到省內(nèi)的多個(gè)市州為農(nóng)村邊遠(yuǎn)山村的中小學(xué)生演出，得到了廣大師生的一致好評(píng)。

　　癡虎 (1995) .... 編劇

　　楓樹(shù)灣 (1976) .... 編劇

　　楓樹(shù)灣 (1976) .... 編劇

　　朝前走，莫回頭 (1994) .... 顧問(wèn)

　　任何一個(gè)杰出的藝術(shù)家是不會(huì)輕易滿(mǎn)足自己已取得成就的。陳健秋便是如此，他的《梅子黃時(shí)》獲1983年中國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng);《五月早晨的丹麥王子》獲湖南省建國(guó)40周年最佳劇目獎(jiǎng)和優(yōu)秀劇本獎(jiǎng);《水下村莊》獲第七屆曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)……咳說(shuō)是碩果累累。陳健秋并不因此放棄筆耕，相反，他努力嘗試不同風(fēng)格樣式作品創(chuàng)作。其90年代力作昆曲《偶人記》(近獲第十屆曹禺文學(xué)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng))、湘劇高腔《馬陵道》漸入化境，此二劇既是現(xiàn)實(shí)，又超出現(xiàn)實(shí)，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的邊緣尋幽探密生命真諦。

　　關(guān)于《偶人記》，筆者在《昆劇〈偶人記〉的形象體系極其價(jià)值意義》(刊于《戲劇春秋》1995年第六期)一文中曾論及：劇中，偶人有偶人的不幸與幸，真人有真人的憂(yōu)與無(wú)憂(yōu)，無(wú)論偶人或是真人都無(wú)法擺脫控制他們命運(yùn)的有形或無(wú)形之線，因此，《偶人記》亦可看作是一出惆悵凄涼的命運(yùn)悲劇，它把人帶入到靈魂提升的藝術(shù)自由王國(guó)，讓人思考何為人之初，何為人之極致?在這兒，陳健秋先生以其藝術(shù)形象的假定性與藝術(shù)主題的終極關(guān)懷性求得結(jié)構(gòu)化審美本體實(shí)現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生既是感性又是超感性的高層次藝術(shù)情感!

　　寫(xiě)過(guò)“我”、楊惕吾等現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)知識(shí)分子，陳健秋又著眼于歷史上的中國(guó)知識(shí)分子。他從微觀入手，尋覓著中國(guó)文化人的心路歷程。《馬陵道》圍繞孫臏與龐涓斗智，把故事鋪程得有聲有色、有起有落、引人入勝。全劇通過(guò)孫臏與龐涓一善一奸、一丈夫一小人、一謀國(guó)一謀身的鮮明對(duì)比，表現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子截然不同的兩大類(lèi)型，以及他們各自的人生觀、處事觀。其實(shí)，孫臏與龐涓如同一張兩面鏡，亦可看作中國(guó)知識(shí)分子雙重人格的展示。在不同社會(huì)地位情況下，一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)付自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，有時(shí)又象孫臏，有時(shí)又象龐涓，難道不是嗎?由孫臏、龐涓二人遭遇引伸開(kāi)來(lái)，我們對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)可見(jiàn)一斑，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“我”、楊惕吾更了解了三分。

　　在《偶人記》、《馬陵道》中，所謂“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”等戲劇技巧在陳健秋手里運(yùn)用自如，信手拈來(lái)。假如他單純靠這些戲劇技巧支撐劇作，充其量不過(guò)是一個(gè)佳構(gòu)劇高手，一個(gè)熟練的戲劇工匠罷了。陳健秋聰明之處在于他在各種戲劇技巧中匯入自己幾十年的人生體驗(yàn)，使他的劇作形式與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，風(fēng)格日益自由灑脫。

　　上海戲劇表面上看，《偶人記》、《馬陵道》較陳健秋過(guò)去的《梅子黃時(shí)》、《五月早晨的丹麥王子》等似乎多了一些戲謔、調(diào)侃，少了一些沉重感。然而，實(shí)際上，陳健秋今日的戲謔，調(diào)侃是建立在比以往更深一步的人文反思上。《偶人記》、《馬陵道》共同點(diǎn)在于二劇皆以喜寫(xiě)悲，從而具有更濃重的悲劇意識(shí)，透露著一種不可言詮、只可意會(huì)的幽遠(yuǎn)情志。在《偶人記》、《馬陵道》那貌似輕松的戲謔、調(diào)侃背后，凝聚著陳健秋“曾經(jīng)滄�！焙蟮某�脫。這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具備通透的洞察能力的人才會(huì)有的感悟。陳健秋正是以一種寬闊的胸懷面對(duì)浩瀚宇宙，力圖從人類(lèi)歷史的高度品位人生，在人與宇宙的對(duì)比中認(rèn)識(shí)人類(lèi)的本質(zhì)，解悟生命的短暫感與人的渺小感。他用一種醉眼朦朧的目光審視天地人三者的關(guān)系，以藝術(shù)的終極超越為追求，來(lái)達(dá)到創(chuàng)作思維的自覺(jué)與解脫。

　　當(dāng)今中國(guó)劇壇狀況實(shí)在令人擔(dān)憂(yōu)。劇作者強(qiáng)烈的主觀色彩、劇情嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)等少“人學(xué)”現(xiàn)象成了劇作普遍缺陷。諸多劇作，往往使觀眾不知所措，深感“難以承受”之重。(詳見(jiàn)筆者的《呼喚有生活氣息的劇作》一文，刊于《上海戲劇》1997年第二期)

　　面臨戲劇的日趨式微，陳健秋先生一向抱著一顆平靜坦然的心靈，哀而不傷，怨而不怒，踏踏實(shí)實(shí)進(jìn)行自己的戲劇創(chuàng)作。80年代，探索戲劇以狂飆突進(jìn)之勢(shì)卷襲全中國(guó)，陳健秋并沒(méi)有盲目跟從，而是循規(guī)蹈矩地寫(xiě)了絕對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的《梅子黃時(shí)》，在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)樹(shù)一幟;無(wú)可否認(rèn)，《五月早晨的丹麥王子》多少借鑒了探索戲劇“意識(shí)流”手法，但其主題意旨是現(xiàn)實(shí)的;至于《水下村莊》、《水上飯店》更是不折不扣的現(xiàn)實(shí)主義佳作。反而倒是他近年的《偶人記》、《馬陵道》借助傳統(tǒng)戲曲形式，滲和進(jìn)深邃的探索意識(shí)，與同時(shí)代的《伐子都》(姚遠(yuǎn)編劇)等有異曲同工之妙。其實(shí)，調(diào)笑古人、藉古寓今，何嘗不是劇作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種反彈呢?

　　陳健秋先生不拘泥自己以往創(chuàng)作模式，樂(lè)于進(jìn)行各種戲劇樣式創(chuàng)作實(shí)踐。他以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，建構(gòu)多樣化劇作模式，塑造立體化、生動(dòng)化“圓形人物”，且漸入化境，于其創(chuàng)作中尋幽探密生命真諦，特別是他忠于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則，超逸的精神境界，尤給當(dāng)今危機(jī)四伏的劇壇啟迪。

　　透過(guò)陳健秋戲劇藝術(shù)空間，看到現(xiàn)實(shí)主義的深化與拓展，嗅到一股現(xiàn)實(shí)主義奇花異葩的雋永芬芳。

　　20世紀(jì)80年代，中國(guó)戲劇舞臺(tái)涌現(xiàn)一股探索熱潮。馬中駿、賈宏源的《屋外有熱流》開(kāi)中國(guó)當(dāng)代話劇探索之先風(fēng)，爾后，劉樹(shù)綱的《十五樁離婚案的剖析》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》為這股“探索熱”推波逐瀾，而高行健的《野人》則將中國(guó)當(dāng)代探索話劇推向頂峰�！疤剿髡摺眰�?cè)诖罅课�收西方現(xiàn)代派戲劇手法、打破舞臺(tái)幻覺(jué)、學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲虛擬化手段、使話劇趨向?qū)懸庑苑矫婀Σ豢蓻](méi)，然而，過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式感與嚴(yán)重脫離本土也是以探索劇為主流的中國(guó)80年代戲劇的一大弊端。

　　但是，行吟在湘江之畔的陳健秋先生，面對(duì)80年代轟轟烈烈的戲劇觀大爭(zhēng)鳴，有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解�！拔沂�分關(guān)注這場(chǎng)討論，并吸納運(yùn)用了其中許多我認(rèn)可的主張，比方如何從再現(xiàn)到表現(xiàn)、主體意識(shí)的覺(jué)醒、戲劇文學(xué)在人學(xué)意義上的回歸等等。但我同時(shí)對(duì)一些太前衛(wèi)、太西方現(xiàn)代派的主張也不盡茍同�！�(陳健秋：《四十年回眸》，刊于《藝�！�1997年第二期)這表現(xiàn)了陳健秋作為一名劇作家不隨波逐流的獨(dú)立的藝術(shù)人格和不媚時(shí)、不趨勢(shì)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。事實(shí)上，陳健秋先生的確一直堅(jiān)持走自己的路，始終扎根在現(xiàn)實(shí)主義土壤中，默默耕耘，尤其是關(guān)注普通人的生存狀態(tài)和生命追求。其新時(shí)期代表作《梅子黃時(shí)》、《五月早晨的丹麥王子》(又名《今天星期七》)、《水下村莊》、《偶人記》、《馬陵道》等無(wú)一不是他的人生感悟在文學(xué)層面上的印證。陳健秋總是以熱烈的創(chuàng)作激情來(lái)展示老百姓的喜怒哀樂(lè)，他的作品于平淡中見(jiàn)真情，同時(shí)，又滲入劇作家冷峻的社會(huì)道德評(píng)判，體現(xiàn)了湖湘文人的“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)”的文化反思精神。

　　新時(shí)期以來(lái)，戲劇觀眾流失現(xiàn)象迫使戲劇工作者們從里到外對(duì)戲劇陳規(guī)舊習(xí)進(jìn)行質(zhì)的更新。陳健秋也在創(chuàng)作中力求突破過(guò)去單一的創(chuàng)作思維，擯棄功利性因素。他沒(méi)有象當(dāng)年的某些同行那樣，刻意去創(chuàng)造一個(gè)標(biāo)新立異的前衛(wèi)形式，或者營(yíng)造一個(gè)晦澀難懂的故事情節(jié)，而是取傳統(tǒng)易卜生式社會(huì)問(wèn)題劇模式精華，不斷深化、豐富、拓展現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，尋找一條適合自己的創(chuàng)作道路。

　　整個(gè)80年代，陳健秋都在進(jìn)行創(chuàng)作上的自我探索�！睹纷狱S時(shí)》以多角度、全方位的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照方式，圍繞老實(shí)巴交的馮谷雨?duì)罡鎻S供銷(xiāo)員韓杰一案，展現(xiàn)顧元貞與沈國(guó)材、顧細(xì)貞與馮谷雨兩對(duì)夫妻離離合合的故事。劇中，作為自然現(xiàn)象的“魚(yú)”化身成一個(gè)無(wú)名角色，點(diǎn)染劇情。同時(shí)，準(zhǔn)“三一律”式劇作結(jié)構(gòu)的《梅子黃時(shí)》奠定了陳健秋在中國(guó)當(dāng)代劇壇的地位。

　　《五月早晨的丹麥王子》則是一部充滿(mǎn)浪漫主義幻想的無(wú)場(chǎng)次話劇，是陳健秋嘗試創(chuàng)作科幻話劇〈遙遠(yuǎn)的迭達(dá)羅斯〉(1981年)、“荒誕劇”《紅樓夢(mèng)新編》(1984年)后的厚積薄發(fā)之作。陳健秋采取夢(mèng)境、回憶、想象等心理寫(xiě)實(shí)方法，直觀外化男主人公“我”(白文濤)——一個(gè)當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子在社會(huì)重重壓力下苦悶的內(nèi)心世界。該劇多處運(yùn)用現(xiàn)代派藝術(shù)手段，特別是“u2018我u2019”斷指、u2018她u2019接指”一小段戲便富有若許拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義意蘊(yùn)。另外，布景道具的以一當(dāng)十、時(shí)空的假定流動(dòng)性又體現(xiàn)了中國(guó)戲曲以無(wú)勝有，以虛代實(shí)的美學(xué)特性。《五月早晨的丹麥王子》打破陳健秋以往幻覺(jué)式劇作模式，將實(shí)驗(yàn)戲劇與傳統(tǒng)戲曲二家所長(zhǎng)兼容并蓄，實(shí)現(xiàn)陳健秋藝術(shù)道路上更高層次的追求。

　　80年代，是一個(gè)變革的年代。隨著傳統(tǒng)劇作模式的一改再改，片斷組合式《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、多聲部《野人》等新興劇作樣式應(yīng)運(yùn)而生。然而，探索者們?cè)酵�前一步，觀眾量越減少一部分，二者形成不可調(diào)和悖論。解構(gòu)?建構(gòu)?同樣舉步艱難。

　　進(jìn)入90年代，陳健秋從自我探索中走出，毅然選擇了現(xiàn)實(shí)主義回歸這條路子，在解構(gòu)中建構(gòu)著自己獨(dú)有的劇作模式。他的《水下村莊》講述了60年代初，霧溪人民為修水電站，不得不移民到荒涼的絲茅洲居住。二、三十年后，以柳湘濤為代表的這批移民回到霧溪，幫助那里的山民脫貧。陳健秋出于對(duì)我國(guó)農(nóng)耕文化的考察，從總體上把握全劇厚重的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，其中又不乏抒情色彩。全劇第二場(chǎng)少年時(shí)的柳湘濤與楊細(xì)英黯然分別;第六場(chǎng)柳湘濤與許秋菱洞房之夜夢(mèng)回霧溪，接楊細(xì)英成親;第八場(chǎng)中年時(shí)的柳湘濤與楊細(xì)英契闊久別后“相逢不相識(shí)”的戲詩(shī)意般地再現(xiàn)了二、三十年間一對(duì)戀人的牽掛�！端�下村莊》既是由一幅幅大色塊歷史畫(huà)面自然組結(jié)而成，又是一個(gè)按客觀時(shí)空順序展開(kāi)的完整故事，“片斷組合式結(jié)構(gòu)”與傳統(tǒng)開(kāi)放式敘事法則被陳健秋天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起�！端�下村莊》更以其史詩(shī)式的宏篇，承載了中國(guó)農(nóng)民吃苦耐勞、敢于負(fù)重的精神實(shí)質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)與浪漫中交融著歷史的滄桑。

　　同樣是表現(xiàn)現(xiàn)代文明對(duì)小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的沖擊，《水下村莊》顯得脈脈含情，《水上飯店》可直截了當(dāng)?shù)枚�，洋溢著濃烈的社�?huì)反思感。《水上飯店》呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)形式。表面上，它圍繞商人柳旺年暴死一案展開(kāi)劇情，讓一個(gè)類(lèi)似大偵探波洛的人物——退休干部柳多爹推斷飯店內(nèi)每一個(gè)與柳旺年有瓜葛的人，由每一個(gè)人的回憶扯出一段與案情有關(guān)的情節(jié)，但似是而非，結(jié)果大家皆為無(wú)辜——這有點(diǎn)象西方偵探劇;實(shí)際上，陳健秋卻是采取人像展覽式結(jié)構(gòu)方式，通過(guò)每一個(gè)人物與柳旺年的糾葛，多線索地展現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的滾滾大潮，蕓蕓眾生各自的困惑與苦惱、失落與躁動(dòng)心態(tài);以及他們所作出的抗?fàn)幣c自我緩解。但終究寄希望于美好的未來(lái)，相信日子總會(huì)越過(guò)越好;隨著柳旺年的死，他們又面臨著一個(gè)新的生活抉擇。人物糾葛不同，卻體現(xiàn)了“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”這樣一個(gè)積極向上的共同題旨。陳健秋在《水上飯店》中運(yùn)用了許多電影語(yǔ)匯，如閃回、時(shí)空交錯(cuò)等，加強(qiáng)劇情的懸念性。

　　而昆曲《偶人記》(1995年)則仿如一個(gè)寓言，亦真亦幻，憑其新穎獨(dú)特的文化視角，于古老的昆曲形式中闡發(fā)現(xiàn)代意識(shí)思維，借偶人之戲不落窠臼地反映了虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界情愛(ài)價(jià)值的差異，傾訴陳健秋對(duì)亙古不變?nèi)诵灾黝}的深刻見(jiàn)解。

　　以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，建構(gòu)多樣化劇作模式是陳健秋新時(shí)期以來(lái)劇作總體特征之一。這表明陳健秋的創(chuàng)作拋棄了“主題先行”、“耳提面命”等僵死的思維習(xí)慣，而是從真實(shí)生活中提取真實(shí)的人文心理，加之藝術(shù)化處理，透射現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)，使劇作成為時(shí)代的一面反光鏡。

　　二友人案牘勞形之余，酷愛(ài)皮黃。一日得閑，友人甲操琴，乙引吭而歌。一曲終了，扣門(mén)聲即起。門(mén)啟處，一陌生男子丙挽菜籃迎門(mén)而立，一臉謙恭惶恐。正欲詰其何所尋，丙低眉斂目道："適經(jīng)門(mén)首，聞二位高歌，便覺(jué)步不能移�？煞窠韫獬�上一段，以解技癢之苦？造次造次。"二友人連聲"請(qǐng)進(jìn)"。甲仍操琴，丙則擊節(jié)唱了一段西皮原版"青是山，綠是水，花花世界……"

　　昆劇《偶人記》第五場(chǎng)，落第秀才周半里暴富，娶伶人蕊娘，婚事大操大辦，接紫霞班來(lái)唱堂會(huì)。戲碼是《牡丹亭.驚夢(mèng)》一折。導(dǎo)演曹其敬先生別具匠心，將賀客們安排在舞臺(tái)后部平臺(tái)上。舞臺(tái)前部平地表演區(qū)讓杜麗娘與柳夢(mèng)梅歌之舞之。柳夢(mèng)梅一段"是哪處曾相見(jiàn)"，聽(tīng)得平臺(tái)上看客如癡如醉，齊刷刷一板三眼擊節(jié)，搖頭晃腦……我對(duì)曹先生說(shuō)，"曹導(dǎo)，那看客中有一個(gè)就是我自己……"

　　《偶人記》由北方昆劇院在兒藝劇場(chǎng)演出，是從7月27日到8月1日。此時(shí)，亞特蘭大金牌大戰(zhàn)正酣。因?yàn)闀r(shí)差，白天黑夜連軸看電視，暈暈乎乎，鬧不清中國(guó)的金牌數(shù)到底算在哪天的帳上。《偶人記》我連看六場(chǎng)，一場(chǎng)不拉。滿(mǎn)耳絲竹之聲，滿(mǎn)眼靚男靚女，也是暈暈乎乎，鬧不清是真是幻。戲首輪演出結(jié)束，亞特蘭大也近尾聲。也該消停了，該回到俗務(wù)中去了。但此后，那聲聲婉轉(zhuǎn)的"水磨腔"一直在耳際縈繞，揮之不去。反而平添了許多夢(mèng)醒后的悵然。

　　北昆的一位小伙子問(wèn)我看過(guò)多少昆劇，寫(xiě)過(guò)多少昆劇，我立即惶恐起來(lái)。

　　舊社會(huì)曾為某些頗具文化層次的幫閑文人寫(xiě)照，他們必備的門(mén)面活兒是"一筆好字，兩句昆腔（或曰皮黃）……"一直數(shù)到十。后來(lái)的一些影視作品中，會(huì)唱皮黃或昆腔的，多為反面人物。實(shí)實(shí)不解。因?yàn)榱硪恍┯涊d中，教授學(xué)者會(huì)昆腔的人不少；這些人也并無(wú)什么劣跡可數(shù)。之所以被譏誚，也許是將這干人歸于遺老遺少一族。不過(guò)我又想，這些活兒，如果沒(méi)有透入一些人的骨髓、血液，甚至成為基因，今天我們要少了多少景致。

　　我出身并非書(shū)香，幼時(shí)家中來(lái)往者，雖無(wú)白丁，亦無(wú)鴻儒。但學(xué)校、社會(huì)卻給了許多濡染�？箲�(zhàn)時(shí)期的大后方，仿佛全國(guó)的話劇團(tuán)體都涌到一起來(lái)了。專(zhuān)業(yè)團(tuán)體演，業(yè)余的也演。從初中到高中，每學(xué)期學(xué)生會(huì)都要辦一次同樂(lè)會(huì)。不是話劇就是京劇。當(dāng)然也有歌舞。很奇怪的是，當(dāng)時(shí)流行歌曲不少，周璇、白光……同學(xué)們也都趕趟，無(wú)線電、留聲機(jī)、電影里有啥，就跟著唱啥。但誰(shuí)也沒(méi)有膽子敢搬到臺(tái)上去。老師當(dāng)中京劇唱得地道的不少，我這做學(xué)生的也跟著湊熱鬧，《打漁殺家》的丁郎兒呀，《寶蓮燈》里的秋兒呀……這些戲里的唱段、道白也就是那時(shí)記下來(lái)的。至今，半個(gè)世紀(jì)了。

有次同樂(lè)會(huì)，幾個(gè)高年級(jí)的男同學(xué)，穿著袈裟，敲著木魚(yú)這樣唱道："昔日有個(gè)目蓮僧，救母親臨地獄門(mén)……"我一聽(tīng)便聲聲入耳，久久難忘。后來(lái)才知道，這是昆腔。之后，許多皮黃中也聽(tīng)到夾雜其中的昆腔，或激越，或蒼涼，或委婉。五十年代，《十五貫》唱遍大江南北，又加深一層印象。57年考進(jìn)話劇團(tuán)，劇團(tuán)正演《桃花扇》，李香君一段"良辰美景奈何天"更叫我蕩氣回腸。再之后，昆劇便暫別了。直到近年，但凡電視轉(zhuǎn)播昆劇或昆劇演員大賽，便絕不放過(guò)。在看京昆二劇上，我與拙荊完全一致，省卻許多爭(zhēng)頻道的煩惱。

　　寫(xiě)話劇近40年，也是應(yīng)功活兒。但我總想把帶劇字兒的品種樣式都試一試。話劇的題材本就寫(xiě)的雜，別的劇種如歌劇、小花古戲、啞劇、木偶劇都下過(guò)水；影視也是一門(mén)重頭副業(yè)。而最叫我怦然心動(dòng)的是，什么時(shí)候?qū)懗梢怀隼�劇，便是我的最高理想了。但也只是想想而已，人前哪敢夸口�?/p>

幾年前看戲到了湘南郴州。

　　郴州是個(gè)什么地界兒？五嶺北麓，瀟湘之陽(yáng)。有諺云："船到郴縣止，馬到郴縣死，人到郴縣打擺子。"秦少游便被放逐到這窮山惡水之地。但就在這里，奇跡般的生長(zhǎng)著一株空谷幽蘭--湘昆劇團(tuán)。那日，也許是酒精作怪，把我那"理想"托了出來(lái)。在座的地區(qū)文化局長(zhǎng)、作家舒柯兄接過(guò)話茬兒便道，一定讓我到郴州來(lái)搞個(gè)昆劇。一個(gè)姑妄言之，一個(gè)姑妄聽(tīng)之；酒后慷慨，哪能當(dāng)真。誰(shuí)知此后舒柯兄居然兌現(xiàn)。

　　湘昆寫(xiě)手余懋盛老夫子，王季思先生弟子，郭啟宏兄同窗也。昆曲詞牌爛熟與心，深諳音韻。此前便寫(xiě)得秦少游的《霧失樓臺(tái)》。已公演多場(chǎng)，亦參加秦少游學(xué)術(shù)研討會(huì)。早為省內(nèi)矚目。舒柯兄要我前去再動(dòng)劇本，無(wú)非是借個(gè)搞話劇的來(lái)攪出另一番光景。我則不揣冒昧順桿兒爬。多虧余老夫子大度，一番磋商之后便由我任意舞弄了兩稿，后來(lái)參加94年全省匯演。至今想來(lái)仍有后怕。

　　也是94年秋，北京市文化局、北京市藝術(shù)創(chuàng)作中心，搞了個(gè)"金秋金友聯(lián)誼會(huì)"，邀集十來(lái)名全國(guó)各地劇作家，也是個(gè)看樣訂貨的意思。我是臨接與會(huì)的通知后才著手找題材，于是才有了一個(gè)關(guān)于偶人的提綱。也許是上了癮，我聲言這戲是奔昆曲而來(lái)的�；厝ズ蟊阌辛藙”�。后來(lái)又在《新劇本》發(fā)表。再后來(lái)，北昆王蘊(yùn)明院長(zhǎng)終于拍板投排。還請(qǐng)來(lái)中戲曹其敬教授執(zhí)導(dǎo)，劉元聲教授設(shè)計(jì)，本院樊步義老先生作曲，再有楊鳳一一班青年彥俊加盟，才了卻一樁夙愿。

人生，還真有機(jī)緣。節(jié)骨眼兒，還真得靠貴人相助。

（部分省略）

　　《偶人記》公演一輪后，曹導(dǎo)和劉教授問(wèn)我，你理想已實(shí)現(xiàn)，下一個(gè)理想又是什么？

　　我當(dāng)時(shí)連連搖頭，心想，這就不易了，如何再敢言他？

　　不過(guò)，在寫(xiě)這篇東西之前，的確又有了個(gè)"理想"。但因?yàn)闆](méi)喝酒，不敢說(shuō)。