生平簡介
路易斯康Louis I. Kahn)1901年生于大西洋上的愛沙尼亞島。1905年隨全家遷往美國賓夕法尼亞州。1924年畢業(yè)于費城賓夕法尼亞大學(xué)。1947年個人開業(yè)。50年代起，執(zhí)教于賓州大學(xué)和耶魯大學(xué)的建筑學(xué)碩士研究班。1974年卒于從達(dá)卡返回美國的途中。
康年輕就讀時，深受法國教師庫雷特(Paul Philippe Cret)的古典學(xué)院派影響。爾后曾崇拜米斯與柯布西埃，也欽佩過萊特，但他更相信自己。康以耶魯大學(xué)美術(shù)館(1951-1953)的設(shè)計嶄露頭角。隨著教條的“國際式”功能主義者的垮臺，康的才華日益引起重視。以他為精神領(lǐng)袖的“費城學(xué)派”甚至可以向歷史上的“芝加哥學(xué)派”挑戰(zhàn)�？当徽J(rèn)為是美國自萊特以來最杰出的建筑家之一。
費城賓州大學(xué)醫(yī)學(xué)研究實驗中心(Medical Research Laboratory，1957-61)是費城學(xué)派的奠基之作。醫(yī)學(xué)研究中心的任務(wù)書，要求建造一所醫(yī)學(xué)科研、實驗的綜合性建筑物。如果按照“國際式”的一般手法，這樣一個設(shè)計，往往搞成一個方盒子。而康在研究了任務(wù)書里的各部分功能之后，巧妙地把工作室、實驗室、動物研究、管理、辦公等內(nèi)容分在四個塔里。這里，康創(chuàng)造性地提出了“主空間”和“輔空間”的概念。
所謂“主空間”指的是周圍包括實驗室和研究室的塔樓，“輔空間”則是中心服務(wù)塔樓。兩個區(qū)域被豎塔明確地分開，通過聯(lián)接的廊道，輔助部分又可很方便地為工作部分服務(wù)。
關(guān)于功能分區(qū)，建筑史上的例子已是屢見不鮮。早在1800多年前的羅馬浴場(Theme of Caracalla，211-217)即有這個意思。沙利文(Louis H.Sullivan1856-1924)和格羅庇厄斯、萊特等現(xiàn)代派先驅(qū)大師，把它又推進(jìn)了一步。但象康這樣明確地提出理論和拿出如此精當(dāng)?shù)脑O(shè)計，卻似乎是創(chuàng)新的。康的分樓分區(qū)思想，與米斯將一切內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)塞在一個簡單的大玻璃盒子里的方法恰成對照。
所有塔樓均高八層，但從立面上看，樓梯間與實驗室有高低錯落。中心塔樓用后張法預(yù)應(yīng)力現(xiàn)澆混凝土，其余全用預(yù)制，整體裝配。由于場地有限，預(yù)制工場在 40英里以外，構(gòu)件全由卡車運至工地。承重體系為框架，橫梁用空腹大梁。由于結(jié)構(gòu)工程師奧古斯特"科門登特(August Komendant)教授和大西洋預(yù)制施工公司(Atlantic Prefabricated Co.)配合默契，實驗中心的施工很順利，結(jié)構(gòu)施工達(dá)到每周三層的速度。
空腹大梁當(dāng)時在美國是頗為先進(jìn)的技術(shù)。它有桁架傳力明確的特點，又不象桁架那樣高，豎桿也承受一定彎矩。更主要的是實驗室的繁多管道可以從中穿過，而不需要另外搞設(shè)備層吊平頂。結(jié)構(gòu)、施工的新方法，在施工時就引得絡(luò)繹不絕的人來參觀。那時小沙里寧(Eero Saarinen，1910-61)正在附近搞賓州大學(xué)的女生宿舍。他也常來工地，并取逗康，“您認(rèn)為這座樓是建筑上的成功還是結(jié)構(gòu)上的成功?”康回答說:“它的結(jié)構(gòu)要素和形狀，是那樣邏輯地關(guān)聯(lián)著建筑上的需要，以至u2018建筑u2019和u2018結(jié)構(gòu)u2019不能分開。”
當(dāng)然，最使人感興趣的還是那富有表現(xiàn)力的塔樓本身。一簇豎塔的集合，高低起伏，在天空背景上戲劇性地勾出一個富有韻律的輪廓。樓梯廳突出的長條光墻面不加一點裝飾，直愣愣地插向青天；緊靠在邊上的實驗室卻是通透的大玻璃，精細(xì)的分格和窗框，虛實對比十分強(qiáng)烈，生機(jī)勃勃，竟相向上，似乎隨時都會拔地而起。
醫(yī)學(xué)實驗樓于1961年落成后，“費城學(xué)派”從此得名。兩年以后，又在醫(yī)學(xué)樓旁接出生物樓。
它的外觀向康以至費城學(xué)派提出了個問題，也是現(xiàn)代建筑的核心問題——“功能”和“形式”的問題。人們問道，這樣一個功能經(jīng)常變化、實用性很強(qiáng)的建筑，搞成如此紀(jì)念性，在建筑上是誠實的嗎?康對此卻自有理論，他用自己的觀點解釋:“形式是建筑的基素”，并進(jìn)一步補(bǔ)充:“形式從不服從功能；形式指引方向，因為它保持了它基素之間的關(guān)系。形式?jīng)]有形狀和尺寸，它不是你所看到的，它是你所看到的開始�！睆囊陨线@段有點抽象的言論中可以看出，康在設(shè)計中自始至終要追求的，就是形式。醫(yī)學(xué)實驗室的大玻璃造成眩光，于使用并不有利。但對比形成了，康為自己樹立了紀(jì)念碑�？档乃枷霘w結(jié)起來，可以用他的一句話來概括: “形式引起功能”(Form evokes function)，認(rèn)為功能是變化的，而形式是不變的。談到“功能”，康總認(rèn)為那是最低的下限，“功能”滿足只意味著將房子造成遮庇所而已。
應(yīng)該說，這是康對“功能”的狹隘理解。難道滿足功能僅僅是建造一座遮庇所擋風(fēng)避雨嗎?舒適，安全，寧靜，美感，空氣難道就不屬功能的范疇嗎?其實，康在設(shè)計中刻意追求的，實際上很大一部分也屬功能范疇。醫(yī)學(xué)研究中心的分區(qū)分樓不就很好地滿足了功能要求，同時又創(chuàng)造了前所未見的形象嗎?不過康不一定這樣認(rèn)為罷了。
康的思想源于德國厭世哲學(xué)家叔本華(1788-1860)，認(rèn)為存在的意志是至關(guān)重要的，是一切知識的推動力量。這就不可避免地使他一味求新，追求超脫，而建筑又是一個實實在在的物質(zhì)產(chǎn)物。這樣康就經(jīng)常陷于矛盾和痛苦之中。
思想貢獻(xiàn)
縱觀整個現(xiàn)代建筑發(fā)展演變的歷程，路易斯"康可以說是一位居于關(guān)鍵地位的人物，他以極為出色的建筑理論與實踐對后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)提供了重要的啟迪思想，并且對現(xiàn)代建筑的推進(jìn)與后現(xiàn)代主義思潮的興起，都起到了承前啟后的重要作用。眾所周知，從M"格雷夫斯、P"埃森曼、C"摩爾到C"詹克斯等人基本上都是“后現(xiàn)代主義”建筑師，他們都喜歡理論思索與寫作。除了要闡述自己的作品和思考，他們也十分喜歡解讀他人，其中的C"詹克斯就是這樣從柯布西耶與路易斯"康的作品解析入手的，受到不少思想啟迪的詹克斯，在其《后現(xiàn)代建筑的語言》一書中討論了不少現(xiàn)代建筑名師的各類型建筑設(shè)計，其中對于路易斯"康的建筑作品的解析與探討就費了不少筆墨。
同時，路易斯"康還是一位熱衷于理論研究的學(xué)者。在他的理論當(dāng)中，不但含有德意志古典哲學(xué)和浪漫主義哲學(xué)的根基，同時還匯合了現(xiàn)代主義的建筑觀念，以及東方文化中的哲學(xué)思想，甚至也包含有中國的老莊學(xué)說。因此，在他的建筑理論表達(dá)之中，其言論常常像詩化語言一樣充滿著晦澀艱深的詞句，令人十分費解，外國人翻譯其文字時一定是極為艱難的事情。然而，他的理論和文字也確如詩境一般充滿著隱喻力量，多義而又引人遐思。為什么呢？在康的設(shè)計哲學(xué)里，建筑自身的質(zhì)決定著建筑設(shè)計與建造的實在方式。在設(shè)計Richards醫(yī)學(xué)研究中心的時候，康對“檢驗”的意義進(jìn)行了分析，并且提出在其中區(qū)別對待服務(wù)與被服務(wù)空間的概念；在設(shè)計印度管理學(xué)院的時候，康與“磚”有這樣的對語：“磚自己就想成為拱！”在這兒，光線有表達(dá)自我和空間的權(quán)利，而巨形磚拱下的陰影就像眼睛在向外探視。
路易斯"康曾經(jīng)認(rèn)為：光，是人間與神境相互對話的一種語言，并且是人性與神性共同顯身具象化的領(lǐng)域。由康所設(shè)計的金貝爾美術(shù)館也許可以為人們解讀出康的建筑作品里所蘊(yùn)含的“對話”情節(jié)。金貝爾美術(shù)館位于美國德克薩斯州沃思堡的郊區(qū)，于1972年建成。該館主要收藏19世紀(jì)的藝術(shù)作品與古代美術(shù)作品。在一個空曠而景色優(yōu)美的公園之中，美術(shù)館外部表現(xiàn)得有些峻峭，建筑的外觀形象處理得嫻靜、簡樸，自遠(yuǎn)處觀望，其嚴(yán)肅的個性會給人以刻板的印象。康在此展現(xiàn)了其個人對于建筑材料的偏好：將混凝土柱和薄殼形拱頂結(jié)構(gòu)裸露在外，而非承重墻則采用羅馬灰華石及玻璃板，以滿足不同空間和位置的采光要求�；胰A石及玻璃板同混凝土之間沒有過強(qiáng)的對比，所形成的空間質(zhì)感近同，肌理混合為一。在這樣做的同時，康也流露出對建筑所在地段的關(guān)注與尊重。
路易斯"康認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在自然的光環(huán)境之中被欣賞，以便空間達(dá)到一種“人—美術(shù)—大自然”相互融合、彼此促動的環(huán)境效果。美術(shù)館建筑物的外觀嚴(yán)謹(jǐn)、對稱，在內(nèi)部，建筑上部為尺度較高大的半筒形式，并且采用了穹隆式天花，而采取這兩種手法的目的是要將外部的自然光線自天頂引入室內(nèi)。頂部起到自然光漫射入內(nèi)的作用，呈現(xiàn)出空間的豐富性和新穎性�？臻g中充滿活躍生機(jī)，光彌漫其間，連續(xù)的拱頂以相同的格調(diào)重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成空間主體的薄殼被采光中庭和可以靈活變動、拆換的展板所分隔。在九米多長的空間中行進(jìn)，可以體味空間由光構(gòu)成的序列，沿途還有一些橫向交叉連通的空間，清水混凝土上的光起著空間引導(dǎo)的作用，光引發(fā)空間的節(jié)奏感，室內(nèi)空間隨著外部環(huán)境的變化而產(chǎn)生豐富的表情。這種以洗練、平易的方式去表現(xiàn)光空間的手法，表現(xiàn)出建筑師沉穩(wěn)的設(shè)計理性。
在金貝爾，康把自然光分為來自天空的光以及從內(nèi)庭進(jìn)入的光，前者生機(jī)盎然，以綠為屬性。
上世紀(jì)初，世界建筑領(lǐng)域進(jìn)行過一場針對“現(xiàn)象學(xué)”的哲學(xué)運動，其主旨在于：研究對象是以研究者的直覺、回憶、判別、想像、經(jīng)驗等狀態(tài)出現(xiàn)的，現(xiàn)象本身只能如此顯現(xiàn)。路易斯"康便是這種現(xiàn)象學(xué)背景下的建筑師，他在設(shè)計中多依賴自身的感性論斷，所以他的一些作品較難明白，但是在其建筑上體現(xiàn)了回歸事物本身的原則�？到�(jīng)常這樣問，“建筑物想成后者可使觀者感受外部空間的變化，帶有銀之韻味，光源呈現(xiàn)出帶狀，空間形態(tài)已不再沉重。內(nèi)庭中的各類植物及塑像、光線與景觀共同構(gòu)成了一種較為純粹的背景。在這里，光可自以鋁構(gòu)件制成的曲面天頂和穹隆頂均衡地流進(jìn)室內(nèi)，藝術(shù)品不會直接受到影響。自然光線的自由進(jìn)入使得美術(shù)館的照明效果非同一般。
個人成就
從1907年開始，美國建筑師協(xié)會（AIA）每年都會頒發(fā)一次紀(jì)念金牌，用以表彰為世界建筑藝術(shù)做出過重要貢獻(xiàn)的建筑師個人。曾經(jīng)獲得過此獎的有：托馬斯"杰弗遜、弗蘭克"賴特、路易斯"沙里文、貝聿銘、西薩"佩里，還有著名建筑大師密斯、勒"柯布西耶、理查德"福勒等等，以及里卡多"萊格瑞塔。由于這些大師為世界建筑歷史留下了光輝的杰作，因此每個金質(zhì)獎?wù)芦@得者的名字被鄭重地鐫刻在華盛頓特區(qū)美國建筑師協(xié)會總部大廳的大理石墻面上。路易斯"康在 1971年獲得了此項殊榮，有評論認(rèn)為，路易斯"康應(yīng)當(dāng)是這個時代的一位“建筑詩哲”。
作品風(fēng)格
路易斯"康的其它設(shè)計作品還有：耶魯大學(xué)美術(shù)館、Exeter圖書館、Salk學(xué)院、NormanFisher住宅等等。其建筑設(shè)計多以簡潔、哲學(xué)化表達(dá)以及富有詩意而著稱，同時也發(fā)展了建筑設(shè)計的現(xiàn)代性和紀(jì)念性品格，他的設(shè)計實踐根植于現(xiàn)代主義建筑，并且為他那些詩句般的理論做了注解；而他的理論，似乎又為他的實踐點染上神秘性。康的理念、思想與建筑風(fēng)靡了以后的建筑學(xué)人，他的追隨者有不少是各國建筑設(shè)計和建筑教育界的中堅分子，現(xiàn)代建筑理論家、建筑師文丘里等人就曾是以路易斯"康為首的費城學(xué)派主要成員，他的作品遍布北美、南亞和中東等地區(qū)。
作品評價
60年代初，康受托設(shè)計加利福尼亞州拉霍亞的薩克生物研究所工程 (SalkInstituteforbiologicalstudies，1959-65)，這是一個建筑群體，內(nèi)容主要有三方面:生物實驗中心，擁有機(jī)械設(shè)備樓和辦公室；會議中心，包括供學(xué)者和參觀者交流思想的會議廳，圖書館，游泳池，以及能演音樂戲劇的有500個座位的講演廳；生活服務(wù)中心，供科學(xué)家和學(xué)者起居生活。建筑群的思想早就孕育在康的胸中，接到任務(wù)后，康思忖著一個宏大的目標(biāo)——做成二十世紀(jì)的雅典衛(wèi)城。
基址選在加利福尼亞州拉霍亞角，面臨壯觀的大西洋�；貎�(nèi)是高臺地和峽谷，環(huán)境深幽，后邊分布著一些小別墅。康在總體設(shè)計中，巧妙地利用一塊峽谷，將實驗中心放在峽谷東端，平行于大西洋。會議廳放在北邊離海灘懸崖很近的小山上，居住區(qū)在南邊。三者繞峽谷鼎足而布，互相之間僅隔步行的距離。康把所有建筑全朝向大洋，景色蔚為壯觀。
會議廳和生活中心的設(shè)計，對象康這樣的大師是不成問題的。在生物實驗中心的設(shè)計中，康一反費城醫(yī)學(xué)研究樓的手法。在廣泛征求科學(xué)家意見后，他做出最初方案，認(rèn)定:應(yīng)滿足使用靈活性，使房間有可能根據(jù)未來發(fā)展需要重新安排；安靜；光線；對八位諾貝爾獎獲得者的工作要保證完全的私密性，不受干擾。
為了滿足靈活易變性，康開始設(shè)計了八個15.24×73.30米(50×245英尺)的大空間，每位諾貝爾獎獲得者及助手各占一層，放在四座并列的兩層樓里。機(jī)械樓在實驗樓東端，自助餐廳、圖書館等在西端，均俯視峽谷和大洋。
實驗室的結(jié)構(gòu)方案是預(yù)應(yīng)力折板，跨度15.24米(50英尺)，由長30.48米(100英尺)的預(yù)制預(yù)應(yīng)力桁架托起。兩邊擱置在輔助的樓梯間上，輔助管線，設(shè)備能源藏在折板的槽里。
正當(dāng)設(shè)計沖破重重阻力進(jìn)行了兩年的時候，康的預(yù)制方案被施工單位否決了，他們要求改用鋼結(jié)構(gòu)和現(xiàn)澆混凝土。同時由于資金問題，會議廳和生活中心都被削減了。這對康和他的助手，以及結(jié)構(gòu)師科門登特是個極大的打擊。這時離交付使用僅只有兩年時間，而康又已接手達(dá)卡的設(shè)計。為了保全大局，康只得忍氣吞聲，很快拿出新的設(shè)計方案。
康的設(shè)計雖幾經(jīng)磨難，最后還是相當(dāng)成功的。兩座三層的實驗樓，有六個24.38×73.30米(80×245英尺)的大空間，八位諾貝爾獎獲得者的研究組，每一組半占一層。這種無柱子的大空間，給使用者提供了很大的靈活性。同時，設(shè)備層高度加大到2.7米，克服了過去設(shè)計中管道層低矮的缺點。康認(rèn)為，有了這個包羅萬象的設(shè)備層，就不必再為管道的定位埋件而傷腦筋。這一設(shè)計是對費城醫(yī)學(xué)中心設(shè)計的修正。醫(yī)學(xué)中心的管子從空腹大梁里穿過，未做吊平頂，康認(rèn)為太亂，當(dāng)時很為此腦火。
兩座實驗室中間的區(qū)域作為花園。但它既沒有樹，也沒有花，只有一些赤裸的沙、灰華和狹小的水溝。據(jù)說他和建筑師巴雷根(Barragen)在設(shè)計花園時曾一起登臨屋頂，眺望大洋，認(rèn)為這里沒有必要放花木，“這里應(yīng)該是石頭和砂礫的廣場，這樣才會得到一個與天連接的立面”。然而，在這里工作的科學(xué)家卻并不喜歡這樣的布置。
薩克生物研究所的外觀仍舊是大體塊的對比，所有混凝土墻均未粉刷，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈粗獷的質(zhì)感。外墻是溫暖的淡棕色，光影使體塊顯得精神勃發(fā)，獨具魅力。這里依稀可見費城醫(yī)學(xué)實驗中心那種造型堅挺有力的特征，而戲劇性的光影，也正是康設(shè)計中的基本要素。貝聿銘稱它為“大戰(zhàn)以來最重要的建筑之一”。
有的國外評論家把薩克研究所說成是“模仿古希臘廟宇的混凝土組合體”。的確，康有深厚的希臘文化根基。但從薩克研究所的平、立面形式上來看，卻很難找出其明顯的相似之處。但貫穿在康設(shè)計中的那種高尚的格調(diào)，完美的風(fēng)格，卻可微妙地窺見其內(nèi)在聯(lián)系。
在生物實驗室中，空調(diào)和通風(fēng)是比較主要的。薩克研究所的空調(diào)采用了雙風(fēng)管混合箱送風(fēng)系統(tǒng)。直至今日，其空調(diào)設(shè)施在美國還是比較先進(jìn)的。但技術(shù)層占用空間較大，造價較高。
考慮該地區(qū)常有地震，用了一種比較特殊的結(jié)構(gòu)構(gòu)造:將鉛鋅包鋼板夾于空腹大梁和柱之間，使柱筋有適當(dāng)?shù)难由煨�，這就形成了區(qū)別于剛性結(jié)點的彈性鉸。 1965年建成后，拉霍亞發(fā)生過一次大地震，周圍房子全塌了，而薩克研究所卻安然無恙，連裂縫也沒有，主要是結(jié)構(gòu)的柔性體系幫了大忙。當(dāng)?shù)卣鹚酵屏Ξa(chǎn)生時，空腹梁與柱之間產(chǎn)生相對滑動，地震力消失后，依靠柱筋的彈性恢復(fù)力將梁拉回原處。時值康從達(dá)卡返美途經(jīng)拉霍亞，見到這奇景，連連夸耀結(jié)構(gòu)師的功績。
實驗室建筑是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。本世紀(jì)二十年代起就有人探索新的結(jié)構(gòu)和造型。但作為正規(guī)的實驗樓大批出現(xiàn)，則是二次大戰(zhàn)以來的事情。實驗室建筑的發(fā)展史尚年輕，許多問題亟待解決。諸如靈活可變的空間，究竟靈活到何種程度?各類實驗室的需要和規(guī)律如何?康在這兩個生物醫(yī)學(xué)類實驗室中的探索是有益的。
當(dāng)然康的能力并不局限于實驗室建筑，他是一位才華橫溢的技能全面的大師。他在五十年代、六十年代的工作是繁忙而卓有成效的。除了上面介紹的兩座實驗室以外，康設(shè)計建造起來的建筑中比較著名的還有:紐約州羅徹斯特基督教唯一神教派第一教堂(1959-63)，賓夕法尼亞州哈里森堡奧里維蒂一恩特華克工廠 (1967-70)，孟加拉國達(dá)卡政府建筑群(1962-64)，意大利威尼斯市政府(1968)，得克薩斯州沃思堡金貝爾美術(shù)館(1967-72)，密蘇里州堪薩斯市政辦公樓(1967)，耶魯大學(xué)不列顛藝術(shù)陳列館(1977年由助手完成)等，其中大多是與結(jié)構(gòu)工程師科門登特合作的。
有人認(rèn)為金貝爾美術(shù)館是康的創(chuàng)作頂峰。美術(shù)館為單層，凹字形平面。柱子規(guī)則地把平面劃分成一個個長方塊，每個長方形上頂著一個橫截面是半圓蘑菇狀的預(yù)應(yīng)力混凝土頂。自然形成一個個展覽空間，加上靈活布置的隔斷，給人以幽深迷離的效果。天頂燈從半圓的頂端灑下柔和的光線，整個大廳吐露出一種溫暖、謐靜的氣氛。而達(dá)卡的國會和政府官員住宅建筑群，它的磚拱圓洞以及由此形成的圓形母題，則表現(xiàn)了康對建筑同當(dāng)?shù)仫L(fēng)格相結(jié)合的探索，即所謂建筑的“地區(qū)性”。兩者都有較高的造詣。雖然如此，上述的兩座實驗室建筑，尤其是費城醫(yī)學(xué)中心，在現(xiàn)代建筑史上的地位更其高些。康很少造高層建筑，他不喜歡高層建筑中免不了要應(yīng)用的鋼結(jié)構(gòu)。他偏愛混凝土，喜歡它的可塑性，以及它具有的自然性質(zhì)。
與柯布西埃、萊特等大師相比，康著述較少。但他卻在課堂上留下了許多富有哲理的言論�？蛋呀ㄖ暈樾问降臇|西，他竭力抬高“形式”的地位，其實就是抬高建筑的地位，他堅決反對通常那種認(rèn)為建筑是工程和藝術(shù)相結(jié)合的，說法。
康特別強(qiáng)調(diào)靈感的作用，“產(chǎn)生靈感不需要明智的分析，僅需要直覺”�？档撵`感確實很豐富，但實際知識，如結(jié)構(gòu)設(shè)備等方面，卻有欠缺。1956年，他曾為費城市中心搞過一個高層建筑設(shè)計，那真是一個大膽而又離奇的方案。
任何專業(yè)有兩方面是至關(guān)重要的，那就是知識和創(chuàng)新的靈感。知識是隨著時間的進(jìn)展，經(jīng)驗的積累而系統(tǒng)化起來的，而靈感使思想感情升華。脫離知識，脫離實際的靈感是靠不住的。但康認(rèn)為，古希臘人并沒有掌握象我們今天這樣多而廣泛的知識，卻創(chuàng)造出了不起的東西。正是因為他們并無太多的選擇余地，一開始就考慮如何用所掌握的較少的方法把意愿強(qiáng)烈地表達(dá)出來，他們的思想是樸素的，系統(tǒng)的。只能說，康的話在一定條件下有其道理。
除此之外，康對城市建筑還發(fā)表過一些見解，認(rèn)為要根除目前大城市的痼疾，街道應(yīng)恢復(fù)其起源——步行街“社會房屋”的氣氛，[附注4]保持那樣的一種親切感。停車場應(yīng)放在市區(qū)邊緣。
康的建筑出現(xiàn)的年代，正值人們對那種干癟無味、缺乏人情的“國際式”建筑產(chǎn)生疑問，青年建筑師在思考、探討傳統(tǒng)建筑價值的年代。康的設(shè)計受到后期現(xiàn)代派及野性主義者的欣賞和擁戴。當(dāng)然，無論從思想到設(shè)計，從總體到細(xì)部，康與野性主義者和以后的Archigram等新秀，還有很大區(qū)別。
康創(chuàng)始的費城學(xué)派，雖然創(chuàng)作數(shù)量有限(相對芝加哥學(xué)派而言)，但在60年代確也轟動一時，影響至今。他的思想吸引了許多建筑學(xué)生和藝術(shù)學(xué)生。其信徒文蒂尤里(RobertVenturi)成為第三代建筑師的代表人物，又影響了一批青年建筑師�？翟诂F(xiàn)代建筑運動中起了承上啟下的作用。
康的為人，梗直而無畏，同時也是一個自負(fù)、執(zhí)拗、專制的人。這往往是一些藝術(shù)家天賦帶來的副產(chǎn)品。他做設(shè)計不愛聽取別人的勸說，其它建筑師很難與他合作相處。他在賓州大學(xué)執(zhí)教時，學(xué)生對他也是敬畏三分。但無論如何，他的教學(xué)還是十分出色的，在改圖評圖時，學(xué)生常常圍著他聆聽那富有哲理的即席演講。他經(jīng)常從莫札特和歌德等人的作品中汲取養(yǎng)料。作為一位詩人、藝術(shù)家和哲學(xué)家，他那充滿激情的言談和活動永遠(yuǎn)給人留下深刻的印象:
“對那些低能的建筑師來說，建筑不過是掙錢的來源。而不象它所應(yīng)該的那樣——創(chuàng)造美感和藝術(shù)。對我來說，建筑不是事務(wù)，而是我的宗教，我的信仰，我為人類幸福、享樂而為之獻(xiàn)身的事業(yè)”。
相關(guān)內(nèi)容
現(xiàn)代建筑史上最重要的建筑師之一、美國已故建筑師路易·康的作品展于7月13日至10月12日在倫敦設(shè)計博物館舉行。草圖、繪畫、照片、電影、模型，通過這些你可能會對這位思想艱深的建筑師多一些理解。而如果是康自己呢，也許他會說，就像他向磚發(fā)問一樣：“展覽，你想干什么？”展覽可能回答說：“我想將圖紙、研究模型和電影，都清晰地組織起來�！�
1974年3月18日，紐約,賓夕法尼亞火車站，工作人員在巡邏時發(fā)現(xiàn)車站廁所里有一位突然離世的老人，死因是心臟病突發(fā)。他的護(hù)照地址被涂掉了，于是只能被送往市立停尸中心，三天之后，人們才終于找到了他的身份——路易·艾瑟鐸·康（Louis Isadore Kahn）。就在18日上午，美國建筑師斯坦利·泰格曼（Stanley Tigerman）還在倫敦希思羅機(jī)場與路易·康偶遇。泰格曼回憶道：“我在機(jī)場看到這位老人，他看上去像是視網(wǎng)膜脫落似的，真的非常狼狽。他說：u2018我對生活知道的是那么少。除了建筑之外我什么都不會做，因為它是我知道的全部內(nèi)容�！边@幾乎是康最后的留言，對自己的一生做了一個簡明扼要、無比坦誠的總結(jié)。
1901年2月20日，康出生在波羅的海的薩列瑪島。這是愛沙尼亞的一座小島，當(dāng)時處于波蘭統(tǒng)治下。康，是一個猶太家庭的“姓”。路易的父親是一名虔誠的猶太教徒，母親伯莎出身名望甚高的門德爾松家族。伯莎·康與德國浪漫主義作曲家費列克斯·門德爾松是親戚。路易·康自幼年起就處于他雙親的文化熏陶之下。自然、宗教、音樂，以及歌德、席勒等人的文學(xué)作品，是康的精神食糧。
路易·康一家于1906年移民美國。1912至1920年間，他先后在費拉德爾菲亞中心和公立工業(yè)藝術(shù)設(shè)計學(xué)校求學(xué)，并于1919年進(jìn)入賓夕法尼亞大學(xué)攻讀建筑系。在那里，他接受了古典主義建筑教育，目睹了現(xiàn)代主義建筑運動的狂飆突進(jìn)。他和中國第一代歸國建筑師楊廷寶當(dāng)過同班同學(xué)，作為當(dāng)時班上成績最不起眼的那幾個學(xué)生之一（而楊廷寶一直是優(yōu)等），康說道，他每次設(shè)計作業(yè)都要做兩份，一份交給學(xué)校，另一份才是真正他想做的。
1935年起，路易·康開設(shè)了獨立的事務(wù)所。自大蕭條時期，與一些城市規(guī)劃工作者，如克萊侖斯·斯登、亨利·萊特等人建立起來的友誼，也使康有機(jī)會從事一些城市開發(fā)性設(shè)計。在將近20年的經(jīng)歷中，他的生活是一段并不令人羨慕的苦斗。
“康沒日沒夜地與繪圖員一起工作。嘴里不是一支雪茄，就是一支卷煙。手中是一支軟鉛筆或炭棒。他總是一邊敘述著自己的理論、原則，一邊一遍又一遍地在草圖上畫上永無休止的線條。有時，一個成熟的念頭隨著鉛筆或炭筆逐漸明晰地出現(xiàn)在紙上。有時，可能依然是一紙混沌，有待于繪圖員再畫成草稿來和路易·康作另一輪摸索�！崩L圖員惠斯回憶道，而這些沒日沒夜的工作換來的卻是默默無聞和50歲時還憂慮于找不到一個滿意的設(shè)計。
50歲以后的康開始了他的傳奇人生，以1953年耶魯大學(xué)美術(shù)館的設(shè)計而嶄露頭角。此后則是費城賓州大學(xué)醫(yī)學(xué)研究實驗中心（1957）、孟加拉國達(dá)卡政府建筑群（1962）、紐約州羅徹斯特基督教唯一神教派第一教堂（1963）、得克薩斯州沃思堡金貝爾美術(shù)館（1972），每一個都可以稱作是建筑史上最重要的作品之一，并為路易·康贏得了世界性聲譽(yù)。以50多歲的年紀(jì)猛然從小角色成長為大宗師——不能不說，路易·康，成為了一個時代的奇跡。
磚想要成為拱
你對一塊磚說：“你想要什么，磚？”磚對你說：“我喜歡一個拱券。”你對磚說：“瞧，我也想要一個，但拱券花錢最多，也不好做。我想你可以將就，用混凝土架在開口的上端，效果也一樣好呀�！比缓蟠u回答：“我想你說得對，但是假若你問我想要什么？我想要拱啊！”
以上這段文字是康著名的與磚的對話，也是康與別人討論建筑和建筑理論時的文字風(fēng)格，有很多人覺得不知所云，或者認(rèn)為他故弄玄虛�？迪矚g用哲學(xué)化的語言來討論建筑，為了準(zhǔn)確表達(dá)他的觀念，康不惜創(chuàng)造新字，更甚而改變句型結(jié)構(gòu)，以文句之詩意傳達(dá)深沉的理念。康不是思路不清，也絕非故弄玄虛，因為康相信“未完成性”的力量。他認(rèn)為任何一件作品均是未完成的�！叭擞肋h(yuǎn)比作品偉大，因為人永遠(yuǎn)無法充分表現(xiàn)他的企圖”，而“知識也是未完成的一本書，知識也知曉它的未完成性”。
在康的心目中，完成的東西是有限的，表達(dá)不足的，以至于康寧可犧牲作品的完成度，而展現(xiàn)更多的可能性。在文字的表達(dá)上，康也傳達(dá)某種程度的詩意，留給聽者與讀者充分的想象空間。
就像康評價密斯的西格拉姆大廈時說道，這個建筑不誠實，因為風(fēng)的力量沒有被體現(xiàn)出來，在建筑內(nèi)部藏有抵抗風(fēng)力的結(jié)構(gòu)，卻沒有在外部被表現(xiàn)出來，如果這座建筑表現(xiàn)了它內(nèi)在對風(fēng)力的抵抗，路過的人將會多看它一眼，會停下來想一想。
也許不是每個人都會停下來想一想，但是它提供了這個“停下來想一想”的可能，鼓勵觀者的想象�？翟谡�?wù)摻ㄖ䦟嶓w的時候，關(guān)注的是人心，而且他非常細(xì)心，能夠關(guān)注到一般建筑師甚至我們自己也想不到的那些地方。而某些作用雖然想不到，但卻實實在在地影響著我們：正如我們看到古代遺跡被磨損的磚石，會感受到時間流逝；我們看到抵抗風(fēng)力的結(jié)構(gòu)時，也會感到自然力，會感到人工對自然力的抵抗，某些結(jié)構(gòu)形式會使我們感到力量——而這正是康的童話：“磚，你想變成什么？”的真正含義。
歷史的穿行者
康在20世紀(jì)建筑藝術(shù)中的地位是重要而特殊的，他完整地涵蓋了整個西方文明構(gòu)架的主要組成部分：希臘神話（哲學(xué)）、宗教精神以及工業(yè)科學(xué)，他不在乎任何建筑風(fēng)格，他是輻射中心，亦如線貫明珠。他包容萬千，他曾沐浴過學(xué)院派的古典教育，又熱衷于預(yù)制混凝土、懸鎖、薄殼、懸臂等結(jié)構(gòu)施工技術(shù)的應(yīng)用。
康熱愛開端，一切形式的開端，生命初現(xiàn)的開端，他曾經(jīng)說過：“我愛起點，我更為起點驚嘆，”他又補(bǔ)充道：“我一再說我經(jīng)常追求源泉起點，在我的性格中總想發(fā)現(xiàn)起點。”他曾在談到英國史時說：“事實上我惟一的真正目的是讀零卷，那是不曾寫出來的（也是無法寫出來的東西）�！彼f：“因此我相信建筑師在某種程度上必須回過頭去聆聽最初的聲音�！边@最初的聲音, 就是建筑及其空間得以生成的文化源頭，在源頭之處事物沒有受到任何來自于人類文化(因為當(dāng)時的文化尚未形成)的影響，事物或?qū)嵤碌拇嬖诙际且员菊娴脑鷳B(tài)狀態(tài)而出現(xiàn)。他的建筑哲學(xué)最大宗旨似乎想穿越人類建筑文明的覺醒所造成的迷障，而直接降落在事物天真無邪的狀態(tài)中去。與其說康在與整個建筑歷史相對抗，不如說在與人類建筑文化相對抗。
在康的所有作品中，起點是原點，終點也似乎都回到原點。正如他最著名的作品——加州薩克生物研究學(xué)院的庭院里，面對盡頭的大海與天空，庭院中心的一股泉眼中，水聲不絕，這是生命原初的起點。兩旁，水泥的樓群像一扇扇屏風(fēng)般折疊，向兩邊收攏、退卻。建筑產(chǎn)生，然而又退卻了，真正的主體是人，而且不單是人的世俗活動，而是人內(nèi)心最為內(nèi)在、本質(zhì)、純正的東西。在這里，我們經(jīng)歷了一種向內(nèi)回到生命原點的感覺�！叭私^對是不可度量的。”他說。
我的建筑師
2004年春天,在《指環(huán)王3》吸引了全世界目光的那屆奧斯卡典禮上，有一部默默無聞的小成本影片角逐最佳紀(jì)錄片獎，最終卻功虧一簣。那就是路易· 康的兒子納撒尼爾· 康所拍攝的紀(jì)錄片《我的建筑師——尋父之旅》。
在這部長達(dá)兩個小時的影片中，納撒尼爾奔走于世界各個角落，追尋父親的蛛絲馬跡。接受采訪的對象，有路易的朋友、業(yè)主、同事、對手、學(xué)生、妻子、情人，以及納撒尼爾同父異母的姐姐們。當(dāng)然，少不了那些聞名于世的建筑物，少不了其同輩人的追憶和贊美，少不了后代建筑師的景仰和欽佩。
路易·康是誰? 納撒尼爾就是帶著這樣的疑問，開始了他的尋父之旅。私生子，作為一個身份的烙印，一直是納撒尼爾揮之不去的陰影。他在影片中問康的同事：“你知道我和我母親的存在么？”康的同事回答：“不知道，我甚至不知道他有家庭。”康有一位妻子和兩位秘密女友，每個家庭都有一個孩子，而且她們都互不知情。他睡在工作室的地板上，毯子當(dāng)作床鋪。他四處旅行，從不拒絕任何項目委托和講座邀請。他在深夜拜訪某個家庭，然后匆匆離開。
康的兩位情人——安· 婷和哈利特· 派特森對此毫無怨言。影片中, 年逾八旬的安·婷帶著淡然的哀傷談起陳年舊事，說她依舊深愛路易，懷念他的親切和韌性；派特森回憶起與路易一道工作的情形，說跟他在一起讓人充滿靈感、精神振奮，完全被他的觀點所吸引。在空曠的火車站，鏡頭對準(zhǔn)遠(yuǎn)處垂垂老矣的安· 婷，納撒尼爾獨白如下：“我看著她，想到自己的母親，她們都終生未嫁，甘愿做單身母親，忍受流言蜚語，仍舊對路易完全信任�！边@到底是怎么樣的一種感情呢？也許只有用宗教的布道者和信徒的關(guān)系，才能作合理的解釋。
生命的最后幾年，康來到印度，來到孟加拉，在這里，有足夠的信任讓他完成他的城市夢想。30年后，在晨光熹微的孟加拉首府達(dá)卡的共享空間中，建筑師山姆森·瓦萊索眼含熱淚，他感慨道：“他不在乎這個國家是否富有，也不在乎工程最終是否能實現(xiàn)。世界上最貧窮的國度從此保有了他最后的作品，他為此付出了他的生命。這就是他之所以偉大的原因……我們?yōu)榇擞肋h(yuǎn)銘記他。”
在漫長的追尋之后，納撒尼爾蒙上雙眼被向?qū)нM(jìn)建筑群。在眼罩摘下之后，他望著建筑群灰色和紅色的靜穆，不禁淆然淚下。
“在這樣的旅程中，父親的形象漸漸清晰。他是一個凡人，而不是一個神話。我越了解他，就越想念他。我希望現(xiàn)實并非如此，但父親已經(jīng)選擇了他所鐘愛的生活。我真的舍不得離開，時光茬再，多年之后我想我終于找到合適的時間和地點，道聲：再見。
