1963年，白南準(zhǔn)成為用電視機(jī)來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的第一人。他的作品將藝術(shù)、媒體、技術(shù)、流行文化和先鋒派藝術(shù)結(jié)合在一起，影響著當(dāng)代藝術(shù)、視頻和電視。

白南準(zhǔn)是亞洲向世界輸出的第一位國(guó)際級(jí)明星。他被稱(chēng)為錄象藝術(shù)的創(chuàng)造者。當(dāng)然，電影和電視此時(shí)早已有了，但只是作為娛樂(lè)的手段。音樂(lè)家出身的韓國(guó)人白南準(zhǔn)第一個(gè)運(yùn)用早已實(shí)踐了多年的當(dāng)代藝術(shù)思想來(lái)改造活動(dòng)的影象。如今，錄像藝術(shù)也早就被廣泛運(yùn)用。韓國(guó)為了紀(jì)念他對(duì) 當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)，專(zhuān)門(mén)創(chuàng)立白南準(zhǔn)美術(shù)館。下次去韓國(guó)旅行，便多了一項(xiàng)游歷的項(xiàng)目喲。

受到全世界景仰的韓國(guó)藝術(shù)家是誰(shuí)？似乎聽(tīng)到了指揮 鄭明勛、女中音 曹秀美、芭蕾舞演員 姜秀珍、小提琴演奏家 鄭京和的名字。但更多的人把影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)視為韓國(guó)最偉大的藝術(shù)家。因?yàn)�，與其他人在自己的藝術(shù)領(lǐng)域取得世界矚目的成就相比，白南準(zhǔn)是創(chuàng)造藝術(shù)新形式的鼻祖。

從藝術(shù)影響來(lái)看，白南準(zhǔn)的藝術(shù)知名度和曾經(jīng)來(lái)華展出的勞伸伯格不相上下，但在高技術(shù)化藝術(shù)這一領(lǐng)域，白南準(zhǔn)的藝術(shù)貢獻(xiàn)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于勞伸伯格，盡管勞氏也在60年代大力提倡藝術(shù)家與科學(xué)家的合作，建立“藝術(shù)與技術(shù)協(xié)會(huì)”這樣全美性網(wǎng)絡(luò)，所以在這方面勞申伯格更多的是位社會(huì)活動(dòng)家，而白南準(zhǔn)則以大量的作品提供了新技術(shù)與新藝術(shù)觀念相統(tǒng)一的成功經(jīng)驗(yàn)，留下許多經(jīng)典作品，并影響到80、90年代的國(guó)際藝術(shù)發(fā)展。

白南準(zhǔn)1932年生于首爾，幼年隨父母避難到香港，后來(lái)作為難民又流落到日本。1956年，他在東京大學(xué)完成了音樂(lè)，藝術(shù)史和哲學(xué)的學(xué)業(yè)。畢業(yè)時(shí)，完成了一篇關(guān)于阿諾德·勛伯格的學(xué)士論文。因?yàn)槭艿饺毡疚ㄎ鞣交�的音�?lè)教育，白南淮對(duì)西方古典音樂(lè)充滿迷戀，為了學(xué)到正宗的西方音樂(lè)，他畢業(yè)后，旋即來(lái)到德國(guó)的慕尼黑大學(xué)進(jìn)修音樂(lè)史和創(chuàng)作。并于1958年遇到了來(lái)講學(xué)的美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)家 約翰·凱奇，從此他的藝術(shù)生涯發(fā)生了突變。

1958 年，白南準(zhǔn)在德國(guó)的塔姆斯塔特舉辦的新音樂(lè)講習(xí)班上，遇到了前來(lái)講課的約翰·凱奇。事先，他在自己的日本和德國(guó)導(dǎo)師那里聽(tīng)說(shuō)過(guò)這位著名的美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)家，知通這位大師對(duì)亞洲禪學(xué)思想很感興趣，并試圖將禪宗思想引入音樂(lè)創(chuàng)作。白南淮當(dāng)時(shí)對(duì)凱奇還持有懷疑態(tài)度。后來(lái)，他這樣描寫(xiě)自己戲劇性的變化。

我?guī)е�一種玩世不恭的態(tài)度去聽(tīng)他的音樂(lè)，令我感到好奇的是，美國(guó)人怎樣對(duì)待東方的遺產(chǎn)。但在音樂(lè)會(huì)進(jìn)行當(dāng)中，我的態(tài) 度發(fā)生了改變，到音樂(lè)會(huì)結(jié)束時(shí)，我已經(jīng)完全是另外一個(gè)人了。

白南準(zhǔn)驚訝地發(fā)現(xiàn)，他在聽(tīng)凱奇音樂(lè)時(shí)所獲得的無(wú)聊感與他聽(tīng)禪學(xué)講座時(shí)的感受一樣，諸如“空”的概念等。白南準(zhǔn)從凱奇的音樂(lè)中獲得對(duì)西方音樂(lè)的革命性啟發(fā)。他要放棄多年的唯西方化教育所培植的對(duì)古典音樂(lè)誠(chéng)惶誠(chéng)恐，頂禮膜拜的心態(tài)。這似乎有點(diǎn)奇怪，一位受東方思想影響的美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)家卻讓一位飽學(xué)西方古典音樂(lè)的韓國(guó)人認(rèn)識(shí)到自身文化遺產(chǎn)的潛力，從而和西方前衛(wèi)藝術(shù)家一起反叛西方傳統(tǒng)經(jīng)典，重塑當(dāng)代藝術(shù)新視覺(jué)，這其實(shí)正是文化交流與互滲所迸發(fā)出的靈感的火花。

凱奇音樂(lè)理論中的“偶發(fā)性”和“非確定性”給白南準(zhǔn)很大影響，其次這本身也是白南準(zhǔn)的個(gè)人天偏好。在認(rèn)識(shí)凱奇之前，他的德國(guó)音樂(lè)老師沃爾夫綱·福特納就推薦白南準(zhǔn)到位于科隆的電子音樂(lè)工作室，因?yàn)樗�發(fā)現(xiàn)白南準(zhǔn)對(duì)雜音和聲音的組合 很著迷。而站在常規(guī)化的作曲的角度講，這種聲音無(wú)法解釋和譜成曲子，正如用繪畫(huà)的特征與美學(xué)思想去解釋電影中的蒙太奇效果一樣，費(fèi)力不討好。由赫伯特·埃默特建立的電子音樂(lè)工作室在50年代是重要的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)中心，它吸引了歐洲大批年青的作曲家。這個(gè)設(shè)在科隆的音樂(lè)工作室裝備了各種可以合成聲音和音樂(lè)的電子設(shè)備，主要探索種種電子音樂(lè)的可解性，而且強(qiáng)調(diào)作家之間的協(xié)作。白南準(zhǔn)來(lái)到這個(gè)音樂(lè)工作室后，便了解到歐洲當(dāng)代藝術(shù)的多樣性。從而逐步動(dòng)搖了對(duì)西方經(jīng)典音樂(lè)盲目崇拜的態(tài)度。接觸到凱奇的革命性音樂(lè)之后，他認(rèn)識(shí)到有必要放棄他以前的音樂(lè)教育所形成的保守觀念。

1959年，白南準(zhǔn)完成了他的革命性的“行動(dòng)音樂(lè)”《向約翰·凱奇致敬》。在音樂(lè)的演奏過(guò)程中，他摔雞蛋，打碎玻璃，砸毀樂(lè)器。這些行動(dòng)并不是為了討人喜歡而是刺激和震撼觀/聽(tīng)眾，同時(shí)區(qū)別于凱奇的”解放聲音”的努力，消除和混淆音樂(lè)與表演之間的界限。1961年，白南準(zhǔn)受斯托克豪森之邀，參加了在科隆大教堂劇院的演出《原創(chuàng)》。當(dāng)時(shí)評(píng)論界已將白南準(zhǔn)的“行動(dòng)音樂(lè)”創(chuàng)作學(xué)術(shù)定位為“文化恐怖主義“。作為《原創(chuàng)》中唯一出場(chǎng)的表演者，白南準(zhǔn)演出了《單純》、《禪之頭》等作品，斯托克豪森在日記中生動(dòng)地記下白南準(zhǔn)表演的情景：”他（白南準(zhǔn)）平靜的地走上舞臺(tái)，但他的動(dòng)作象內(nèi)電一樣讓在場(chǎng)的觀眾感到震驚，他將滿把的黃豆撤向空中，豆子又掉到觀眾席上，引起陣陣騷動(dòng)和噓聲。他又用紙把自己的臉裹起來(lái)，然后輕輕地將紙揉皺，又隔著紙揉自己 眼睛，直到眼淚將紙溽濕弄破，他突然大叫一聲，將紙扔到觀眾席。

白南準(zhǔn)以音樂(lè)家的身份登上舞臺(tái)，但他的表演徹底打破了觀眾的期待。有論者認(rèn)為，白南準(zhǔn)在50年代末的“行動(dòng)音樂(lè)”和當(dāng)時(shí)在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域里紅極一時(shí)的行動(dòng)繪畫(huà)有一定聯(lián)系。然而，行動(dòng)繪畫(huà)在60年代初便迅速衰弱下去，而摻有各種雜音的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)則在電子技術(shù)的支持下演變成傳遍全世界的電子流行音樂(lè)。但白南準(zhǔn)的“行動(dòng)音樂(lè)”所具有的強(qiáng)烈視覺(jué)效果使他向視覺(jué)藝術(shù)界靠攏，從而加入了當(dāng)代在歐美盛極一時(shí)的 激浪藝術(shù)家陣營(yíng)。在參加《原創(chuàng)》的表演時(shí)，白南準(zhǔn)認(rèn)識(shí)了專(zhuān)門(mén)推介年青的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家作品的畫(huà)廊老板羅夫·加林。在以后的兩年多時(shí)間內(nèi)，白南準(zhǔn)和羅夫·加林一直在準(zhǔn)備在畫(huà)廊舉辦“行動(dòng)音樂(lè)”個(gè)人演示會(huì)的可能性。同時(shí)，白南準(zhǔn)則秘密地研究將電視引入藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。作為一名電子音樂(lè)家，他整日和導(dǎo)線、儀表、放大器、示波儀打交道，他逐漸培養(yǎng)起對(duì)電子聲音和圖像的 互動(dòng)產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，他預(yù)感到打破不同學(xué)科和藝術(shù)領(lǐng)域之間的某種新藝術(shù)潛在力量，從而他躲到一個(gè)少人知曉的閣樓內(nèi)，在技術(shù)人員的支持下，做起了"解構(gòu)電視和其圖像"的實(shí)驗(yàn)游戲·

在羅夫·加林的支持下，白南準(zhǔn)的第一次個(gè)展于1963年3月在加林本人的別墅內(nèi)展出。這是一個(gè)十分另類(lèi)的展覽，不僅展覽場(chǎng)地使用了包括花園，頂樓和廚房在內(nèi)的所有空間，而且許多作品象是電子儀器或裝置，既有聲音，又有形象，而且藝術(shù)家還邀請(qǐng)聽(tīng)觀眾積極的參與，動(dòng)手觸摸作品，更為特殊的是，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家改造后的電視機(jī)第一次被當(dāng)作藝術(shù)的材料和媒介擺在觀眾面前。

展覽包括音樂(lè)和電視兩個(gè)主題。第一個(gè)主題由四架被拆散然后又重新組裝起來(lái)的鋼琴和兩架唱機(jī)及唱片組成，名為《混亂接觸》的裝置作品，以及由各種可發(fā)聲的物體所組成的《聲音體》，另外還有位于別墅內(nèi)具體房間的聲音視覺(jué)裝置，例如，在注滿水的浴池內(nèi)裝上一個(gè)人形模特。第二個(gè)主題由安置在一個(gè)居室內(nèi)的11架黑白電視機(jī)組成，電視機(jī)象是隨便地?cái)R到地板上，沒(méi)有任何方向和序列感，但所有的電視屏幕均在播出同樣的節(jié)目。但節(jié)目很難看清，因?yàn)槠聊簧系膱D像被壓縮成平行線狀，象是受到強(qiáng)烈的干攏。白南準(zhǔn)將這件作品稱(chēng)為《禪之電視》。這種對(duì)電子圖像的偶發(fā)效果的強(qiáng)調(diào)顯然是 約翰·凱奇偶發(fā)音樂(lè)觀念的延伸。這個(gè)在30多年前顯得十分前衛(wèi)的藝術(shù)展被當(dāng)時(shí)保守的評(píng)論家指責(zé)為“新達(dá)主義的幼稚園”和“好玩的市場(chǎng)”。但在今天，這一展覽被認(rèn)為是視頻藝術(shù)史上的里程碑，同時(shí)也奠定了白南準(zhǔn)作為視頻藝術(shù)之父的藝術(shù)史地位。對(duì) 當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。越來(lái)越多的先鋒藝術(shù)家意識(shí)到利用科學(xué)技術(shù)的發(fā)展所帶的便利條件和設(shè)備的重要性，在技術(shù)進(jìn)步的平臺(tái)上，不斷將藝術(shù)推向時(shí)代的前沿。這一認(rèn)識(shí)在21世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)精英界產(chǎn)生廣泛回聲，由清華大學(xué)主辦的藝術(shù)與科學(xué)研究會(huì)和展覽，盡管不少論者和藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)仍停留在以藝術(shù)的形式圖解科學(xué)原理的初級(jí)水平上。但人們畢竟看到這一思考藝術(shù)的新維度。

60 年代初，白南準(zhǔn)參加了歐洲 激浪藝術(shù)家群體的音樂(lè)會(huì)，詩(shī)朗誦會(huì)和街頭表演，同時(shí)，他結(jié)識(shí)了美國(guó)激浪藝術(shù)家迪克·希金斯等人，這使白南準(zhǔn)來(lái)到紐約，并加入了以喬治·麥修納斯為中心的紐約激浪藝術(shù)家群體。白南準(zhǔn)注意到，紐約人對(duì)新技術(shù)新產(chǎn)品和創(chuàng)新意識(shí)的包容程度這遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歐洲的城市，這使他有充足的物質(zhì)和技術(shù)條件，在電視裝置的基礎(chǔ)上，做新的藝術(shù)探索。

1965年，他得到了一架當(dāng)時(shí)還很稀罕的便攜式攝像機(jī)，他高興得象得到新奇玩具的孩子，拿到紐約的大街上亂拍一通，其中拍到了正在紐約公園大道的羅馬教皇的幾個(gè)鏡頭。晚上拿到紐約藝術(shù)家經(jīng)常聚會(huì)的咖啡廳放映。這被后來(lái)的一些學(xué)者認(rèn)為是第一件視頻藝術(shù)作品。在另外一些作品中，白南準(zhǔn)利用磁石的磁化作用，刻意扭曲電視屏幕上的形象或者用編輯機(jī)按自己的意圖改變電視畫(huà)面。這樣，他不僅通過(guò)解構(gòu)和重組電視機(jī)的硬件來(lái)完成電視雕塑裝置，同時(shí)又改變電視機(jī)的圖像輸出，將圖像與電視裝置（雕塑）結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造出視頻裝（video installation）這一在當(dāng)時(shí)技術(shù)含量最高的藝術(shù)形式。在以后幾十年的藝術(shù)生涯中，白南準(zhǔn)一直努力探索video藝術(shù)的發(fā)展空間，從而成為當(dāng)代舉足輕重的藝術(shù)家，作品被世界各大藝術(shù)博物館廣泛收藏。1988年漢城奧運(yùn)會(huì)時(shí)，他應(yīng)組委會(huì)的委托，專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了最大的電視裝置，由1000余臺(tái)電視機(jī)組成 20米高的電視塔。白南準(zhǔn)終于以自己的藝術(shù)回報(bào)了他的父老鄉(xiāng)親，藝術(shù)家本人也出盡了風(fēng)頭，火紅了一把。

白南準(zhǔn)作為第一位闖入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)大師級(jí)寶座的亞洲人，他的藝術(shù)實(shí)踐的確能給人許多啟發(fā)。翻開(kāi)任何一本歐美版的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史，名載史冊(cè)的均是青一色的歐美白人，白南準(zhǔn)擁有怎樣的藝術(shù)天分，從而躋身于這樣的藝術(shù)前沿呢？

首先，白南準(zhǔn)是一位杰出的跨文化牧游者，他總是在不同的文化背景中工作，兼有東西方特征的思維方式。他的藝術(shù)啟蒙來(lái)自于戰(zhàn)后初建時(shí)期的日本，50年代末，又來(lái)到戰(zhàn)后歐洲的藝術(shù)中心德國(guó)，活躍在杜塞多夫，科隆，墨尼黑等城市。60年代初，他又轉(zhuǎn)戰(zhàn)大西洋兩岸，在歐美的文化藝術(shù)中心不斷穿梭。定居紐約后，持繼在世界各地舉辦展覽，在四十年的藝術(shù)生涯中，他的藝術(shù)總是趕在時(shí)代潮流的前沿。這種跨文化牧游者的經(jīng)驗(yàn)，使他在越來(lái)越明顯的全球化過(guò)程中，獲得了某種居高臨下的自信和超逸。

其次，白南準(zhǔn)是一位跨學(xué)科的藝術(shù)探索者，他最初在東京接受西方古典音樂(lè)和哲學(xué)的訓(xùn)練，他不滿足于這種二傳手式的西方文化，而來(lái)到古典音樂(lè)的故鄉(xiāng)德國(guó)學(xué)習(xí)原汁原味的歐洲文化傳統(tǒng)。而到德國(guó)后，才發(fā)現(xiàn)，他所崇尚的古典音樂(lè)正在受到年青藝術(shù)力量的強(qiáng)大挑戰(zhàn)，接觸到凱奇那具有禪學(xué)色彩的音樂(lè)之后，他開(kāi)始創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和行為表演，同時(shí)，介入席卷歐美的 激浪藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。以電視為中心的大眾傳媒興起后，他既而對(duì)電視前發(fā)了濃厚的興致。他和工程師和技術(shù)人員合作，自己也不斷學(xué)習(xí)電子、光學(xué)、機(jī)械等方面的知識(shí)，自創(chuàng)電視裝置和視頻裝置兩種新技術(shù)化藝術(shù)形式。60年代末，當(dāng)動(dòng)態(tài)藝術(shù)（kinetic art）盛行時(shí)，他又參加過(guò)許多動(dòng)態(tài)藝術(shù)展。電腦技術(shù)日益成熟后，他又利用數(shù)字化里像技術(shù)來(lái)整合電視圖像傳輸系統(tǒng)。白南準(zhǔn)一直對(duì)不同學(xué)科和新技術(shù)新鮮事物抱有積極而開(kāi)放的態(tài)度，努力學(xué)習(xí)，并掌握它，使新的技術(shù)成果迅速轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的資源和媒介，不斷提高藝術(shù)創(chuàng)新能力，這是他一直給在藝術(shù)前沿的重要原因。

第三，白南準(zhǔn)的藝術(shù)實(shí)踐完全打破了國(guó)家，民族和文化的界限。在他的作品中，觀眾感受最深的是藝術(shù)家把握新藝術(shù)能力和智慧，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀觀照和深知洞見(jiàn)，是以藝術(shù)的方式對(duì)工業(yè)化技術(shù)化、傳媒化、商業(yè)化、和信息化社會(huì)的直接參與，而不是回避。在他的作品中，你幾乎看不到所謂東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代及民族性，國(guó)家主義的 陳醉濫調(diào)，他的作品與當(dāng)代人對(duì)當(dāng)代社會(huì)最直接而又真切的感受發(fā)生聯(lián)系，所以他的作品屬于當(dāng)代的國(guó)際化的和藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造和對(duì)社會(huì)與藝術(shù)資源的整合，這是 當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)。

白南準(zhǔn)的成功還體現(xiàn)了國(guó)際化和地球村發(fā)展的進(jìn)程中的文化互滲現(xiàn)象，即在這種信息化的高技術(shù)社會(huì)，任何精神，物質(zhì)和技術(shù)均已轉(zhuǎn)化為人類(lèi)共同的遺產(chǎn)，這也是一些學(xué)者所討論的文化多元論的后現(xiàn)代社會(huì)特征。只有拋棄固有的成見(jiàn)，才能真正擁抱這個(gè)日新月異的世界，白南準(zhǔn)是這一信念的成功實(shí)踐者，總是不斷超越文化藩籬。如果白南準(zhǔn)當(dāng)初借著西方精英對(duì)“禪”的迷戀而裝神弄鬼，倒騰和販買(mǎi)些東方中密主義玄學(xué)，如風(fēng)水呀，薩滿拉，老莊道什么的，或許能迷惑洋人們一陣子，但決不會(huì)有今日的白南準(zhǔn)。

跨越國(guó)界，不斷創(chuàng)新的白南準(zhǔn)

? 生于一九三二年韓國(guó)首爾的白南準(zhǔn)，一九五0年赴日本東京大學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)，對(duì)現(xiàn)代作曲家荀伯格（Arnold Schonberg）尤感興趣，一九五六年到了德國(guó)，繼續(xù)學(xué)習(xí)西方古典音樂(lè)及現(xiàn)代音樂(lè)，一九五八年在德國(guó)認(rèn)識(shí)了對(duì)他影響極大的美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)家凱吉（John Cage），一九六四年定居紐約，似乎非常自然的參與了當(dāng)時(shí)與前衛(wèi)音樂(lè)有密切關(guān)系的激流派（Fluxus）活動(dòng)中。這個(gè)展覽有一部分，是以錄像、照片、和聲音記錄陳述作者的早期活動(dòng)及創(chuàng)作，許多就是與激流派有關(guān)的行動(dòng)及表演。另外也特別展現(xiàn)中提琴家摩爾門(mén)（Charlotte Moorman）與白南準(zhǔn)長(zhǎng)期合作的關(guān)系和白南準(zhǔn)拍攝的單頻錄像作品。這些記錄不禁讓我們想起在六0年代時(shí)發(fā)芽或蓬勃的各種新藝術(shù)形式：激流派、偶發(fā)藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、觀念藝術(shù)及表演藝術(shù)；白南準(zhǔn)能沉浸于這樣一個(gè)充滿實(shí)驗(yàn)、挑戰(zhàn)的創(chuàng)作環(huán)境里，與一群新世代的前衛(wèi)藝術(shù)家共同開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)，致力于媒體運(yùn)用于藝術(shù)的可能性（注三），不由得讓人羨慕及向往。

?一九六五年新力公司上市的手提式錄像攝影機(jī)是影響白南準(zhǔn)最大的科技發(fā)明。它易于攜帶的方便性，將錄制的場(chǎng)域延展至攝影棚外，影像不須經(jīng)沖洗的實(shí)時(shí)性顯現(xiàn)，給予藝術(shù)家掌控畫(huà)面呈現(xiàn)的自主權(quán)。白南準(zhǔn)接觸到這個(gè)新型的科技時(shí)，就像他面對(duì)電視、電子科技時(shí)，能精確、充分地運(yùn)用了它們的功能、檢驗(yàn)它們的社會(huì)意義、評(píng)估它們的文化價(jià)值。他將媒體運(yùn)用于藝術(shù)上的觀念、具前瞻性的視野，以及創(chuàng)作的成就早已經(jīng)在藝術(shù)史上建立了其開(kāi)創(chuàng)的地位；他持續(xù)地研究運(yùn)用最新科技的精神，也不斷地為當(dāng)代藝術(shù)注入新的力量；而其跨文化、無(wú)國(guó)界的背景（韓國(guó)、日本、德國(guó)、美國(guó)），也正可能是未來(lái)全球藝術(shù)文化發(fā)展的代表。