克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）英國(guó)形式主義美學(xué)家，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人。早年在劍橋大學(xué)攻讀歷史學(xué)，后來(lái)對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，并與女畫(huà)家絲蒂芬結(jié)婚。曾參加英國(guó)著名學(xué)術(shù)團(tuán)體布魯姆斯伯里集團(tuán)（The Bloomsbury Circle），并成為其主要成員之一。主要著作有：《藝術(shù)》、《自塞尚以來(lái)的繪畫(huà)》、《法國(guó)繪畫(huà)簡(jiǎn)介》、《19世紀(jì)繪畫(huà)的里程碑》、《欣賞繪畫(huà)》等。其中《藝術(shù)》一書(shū)集中體現(xiàn)了他的形式主義理論。

　　貝爾最著名的美學(xué)命題是認(rèn)為美是一種“有意味的形式”。他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”�！坝幸馕兜男问健笔且磺幸曈X(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)。形式在此指的是藝術(shù)品的色彩和線條等要素所構(gòu)成的純粹形式，它不同于一般現(xiàn)實(shí)形式的地方在于它具有一種簡(jiǎn)化性，就是“把互不相干的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化成有意味的形式”。藝術(shù)形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現(xiàn)性區(qū)別于日常生活中的一般形式。而所謂“意味”則指的是消除了任何利害關(guān)系、不同于一般日常情感的審美情感。日常情感的任務(wù)是敘述、記載、傳達(dá)信息，表達(dá)思想，宣揚(yáng)道德，是現(xiàn)實(shí)的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對(duì)藝術(shù)的純粹的形式關(guān)系的凝神觀照所引起，而不是由藝術(shù)品的種種表現(xiàn)、再現(xiàn)和思想內(nèi)容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為二者互不相容，尤其對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)更是如此。貝爾認(rèn)為，一個(gè)非常低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出來(lái)一丁點(diǎn)能喚起審美情感的形式，就必然會(huì)求助于生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會(huì)喪失審美情感；對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)也是一樣，如果某位觀眾在藝術(shù)形式之內(nèi)尋求生活情感，那么這就是他缺乏藝術(shù)敏感力的癥狀。貝爾將美的藝術(shù)看作是一種有意味的形式，也就是說(shuō)它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同于傳統(tǒng)的美的形式，因?yàn)槊揽赡芤馕吨�某種潛在的功利或誘惑；也不同于對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象的模擬，對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現(xiàn)純粹抽象的情感。真正的藝術(shù)排除信息和知識(shí)的東西，亦即反對(duì)對(duì)任何外部世界的模仿和復(fù)制，同時(shí)也排除思想和理性的東西，亦即反對(duì)對(duì)內(nèi)在世界的精確傳達(dá)。真正的藝術(shù)既不涉及現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，也不涉及具體的思想，真正的藝術(shù)只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊(yùn)。真正的藝術(shù)既不是純粹再現(xiàn)的，也不是純粹表現(xiàn)的。顯而易見(jiàn)，這是一種極端的形式主義理論。

　　要正確理解和把握貝爾的“有意味的形式”理論，需要從理論背景和現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐兩方面來(lái)進(jìn)行。形式主義作為西方現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，并不是憑空產(chǎn)生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認(rèn)為“美是一對(duì)象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一種純粹的形式的存在�？档碌倪@一理論經(jīng)叔本華和尼采的傳遞，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的英國(guó)，在克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊那里得到進(jìn)一步發(fā)展。其次從藝術(shù)實(shí)踐方面來(lái)看，19世紀(jì)末，注重再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的古希臘藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和19世紀(jì)以前的諸藝術(shù)受到猛烈抨擊，對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的后期印象主義徹底拋棄了繪畫(huà)的再現(xiàn)性因素，力圖重新構(gòu)造出一種符合主觀抽象感性的繪畫(huà)形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個(gè)西方藝術(shù)，而一直崇尚原始藝術(shù)、拜占庭藝術(shù)、東方藝術(shù)的貝爾則提出“有意味的形式”，對(duì)這一思潮進(jìn)行美學(xué)上的辯護(hù)和總結(jié)，也就是理所當(dāng)然可以理解的了。貝爾正是從反對(duì)再現(xiàn)出發(fā)，反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為它不過(guò)是一種暗示日常感情、傳達(dá)信息的手段，使人產(chǎn)生無(wú)關(guān)的聯(lián)想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產(chǎn)生�！霸佻F(xiàn)藝術(shù)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志”，“描寫(xiě)入微是現(xiàn)實(shí)主義的核心，是藝術(shù)的脂肪性病變。”

　　“藝術(shù)是有意味的形式”，被好多人看作是解釋現(xiàn)代藝術(shù)的最令人滿(mǎn)意的理論，認(rèn)為它脫離了“內(nèi)容和形式”這一機(jī)械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個(gè)新的美學(xué)命題，“藝術(shù)是有意味的形式”和克羅齊的“藝術(shù)即直覺(jué)”、桑塔亞那的“美是對(duì)象化了的快感”等命題一樣，在20世紀(jì)初的西方美學(xué)界曾閃耀過(guò)耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來(lái)看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環(huán)論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來(lái)說(shuō)明審美情感，反過(guò)來(lái)又用審美情感來(lái)說(shuō)明藝術(shù)形式；其次，完全脫離人類(lèi)具體的社會(huì)歷史實(shí)踐來(lái)侈談抽象的意味和抽象的形式，只會(huì)走向神秘主義和不可知論。