在中國(guó)繪畫史上，朱耷，石濤，髡殘，弘仁號(hào)稱明末清初的“四畫僧”。他們的藝術(shù)成就，為清代沉寂已久的畫壇引入了一股清流，開(kāi)創(chuàng)了時(shí)代的新風(fēng)，并賦予中國(guó)繪畫革新求變的時(shí)代精神，是中國(guó)清代繪畫發(fā)展的高潮。這四位因?yàn)樵夥陼r(shí)代劇變而遁入空門的畫僧，之所以在藝術(shù)上成就非凡，可以說(shuō)與他們波瀾不息，血淚交集的生平有著極大的關(guān)連。

朱耷（1626～1705），真名朱統(tǒng)筌，明末清初畫家、僧人，江西南昌人。南昌寧王朱權(quán)之后，明亡后出家，因嘗持八大人覺(jué)經(jīng)，故又號(hào)八大山人。

朱耷一生字、號(hào)、別號(hào)極多，主要有：法名傳棨，號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、屋驢、人屋，尤以八大山人最為知名。據(jù)載，他還曾棄僧入道，改名朱道朗，字良月。

在書畫上亦有許多畫押，如“三月十九日”、“相如吃”、“拾得”、“何園”等，含義較深。另外他署款時(shí)常將“八大山人”連綴寫成“哭之”、“笑之”字樣，以寄托憤懣。作為明宗室后裔，朱耷身遭國(guó)亡家破之痛，一生不與清王朝合作。他性情孤傲倔強(qiáng)，行為狂怪，以詩(shī)書畫發(fā)泄其悲憤抑郁之情。一生清苦，命運(yùn)多舛，這形成了天才藝術(shù)家必須的人生苦難，更造就了他的藝術(shù)價(jià)值。

朱耷擅花鳥(niǎo)、山水，其花鳥(niǎo)承襲陳淳、徐渭寫意花鳥(niǎo)畫的傳統(tǒng)。發(fā)展為闊筆大寫意畫法，其特點(diǎn)是通過(guò)象征寓意的手法，并對(duì)所畫的花鳥(niǎo)、魚蟲(chóng)進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥(niǎo)、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來(lái)表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。

其畫筆墨簡(jiǎn)樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構(gòu)圖疏簡(jiǎn)、奇險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇樸茂。他的山水畫初師董其昌，后又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質(zhì)樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長(zhǎng)于書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風(fēng)格流暢秀健。

石濤(1630一1724年), 明末清初的“四大高僧”之一，明末清初著名畫家、僧人，本姓朱，名若極，小字阿長(zhǎng)， 發(fā)為僧后，更名元濟(jì)、超濟(jì)、原濟(jì)、道濟(jì)，自稱苦瓜和尚，游南京時(shí)，得長(zhǎng)竿一枝，因號(hào)枝下叟，別署阿長(zhǎng)，鈍根，山乘客、濟(jì)山僧、石道人、一枝閣，他的別號(hào)很 多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號(hào)瞎尊者、零丁老人等。

石濤工詩(shī)文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長(zhǎng)，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長(zhǎng)于點(diǎn)苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡(jiǎn)墨淡，或濃重滋潤(rùn)，酣暢淋 漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場(chǎng)面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無(wú)窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。

其花鳥(niǎo)、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤(rùn)，極富個(gè)性。石濤的繪畫，在當(dāng)時(shí)即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕 筆，通過(guò)水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時(shí)用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活�；蚣�(xì)筆勾勒，很少皴擦；或 粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。

髡殘（公元1612－1692年），明末清初畫家，清初四僧之一。俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年喪母，遂出家為僧。法名髡殘，字石溪，一字介丘，號(hào)白禿，一號(hào)殘道者、電住道人、石道人。他削發(fā)后云游各地，43歲時(shí)定居南京大報(bào)恩寺，后遷居牛首山幽棲寺，度過(guò)后半生。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號(hào)青溪道人）交善，時(shí)稱二溪，藝術(shù)上與石濤并稱二石。

善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家傳統(tǒng)，尤其得力于王蒙、黃公望。構(gòu)圖繁復(fù)重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現(xiàn)技法，多從王蒙變化而來(lái)；而荒率蒼渾的山石結(jié)構(gòu)，清淡沉著的淺絳設(shè)色，又近黃公望之法。他還遠(yuǎn)宗五代董源、巨然，近習(xí)明代董其昌、文徵明等， 兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然，自謂“論畫精髓者，必多覽書史。登山寡源，方能造意”。

一生中大部分時(shí)間都在山水中度過(guò)，經(jīng)常駐足于名山大川，流連往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應(yīng)、交融，使其山水畫景真情切，狀物與抒情成為一體。 所作山水，在平淡中求奇險(xiǎn)，重山復(fù)水，開(kāi)合有序，繁密而不迫塞，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，穩(wěn)妥又富于變化，創(chuàng)造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動(dòng)地傳達(dá)出江南山川空□ 茂密、渾厚華滋的情調(diào)。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱 橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《報(bào)恩寺圖》，繪南京聚寶門外報(bào)恩寺，通過(guò)概括提煉，表現(xiàn)了金陵名勝的磅礴、奇異氣象�！对贫戳魅獔D》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石溪鮮明的藝術(shù)特色。

弘仁(1610～1664) 安徽歙縣人，字無(wú)智，號(hào)漸江。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，明末諸生，明末著名畫家。明亡離歙去武夷山，從建陽(yáng)古航禪師為僧。

弘仁少年時(shí)孤貧，性格孤僻，但是自幼喜歡文學(xué)和繪畫。明朝末年的時(shí)候，中秀才，此外無(wú)再高功名。明朝滅亡之后，弘仁有志抗清，清順治二年參加徽州人金聲及其學(xué)生江天一集士民抗擊清兵，保衛(wèi)績(jī)溪、黃山諸地。

永歷十年(1656年)由閩返歙，往西干五明寺 。畫從宋元各家入手，萬(wàn)崇倪瓚畫法，為新安畫派奠基人。畫師古人。更師造化。返歙后每歲必游黃山，以“江南真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣 ，給人以清新之感。

其《黃山松石圖》亦偉俊有致，不落陳規(guī)。所作《曉江風(fēng)便圖》寫浦口景色，筆墨賀勁，兼用側(cè)鋒，是其晚年代表作。除山水外，亦寫梅花和雙鉤竹�！靶掳伯嬇伞钡牡旎�人。與杳士標(biāo)、 孫逸、汪之瑞并稱“新安四大家”（亦有稱“海陽(yáng)四家”）。畫史上稱弘仁、髡殘、石濤、八大為畫壇“四僧”。 行書法顏真卿，楷書學(xué)倪云林， 得其神韻，亦工詩(shī)，后人輯成《畫偈集》148首。

為僧后法名弘仁，字無(wú)智、無(wú)執(zhí)，號(hào)漸江、漸江學(xué)人、漸江學(xué)者、漸江僧，別號(hào)則有云隱、梅花道人 等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生于安徽歙縣東關(guān)桃源塢，江氏乃當(dāng)時(shí)歙縣的望族，后來(lái)家道中落。他在年少時(shí)于歙縣社學(xué)讀過(guò)書，之后又赴杭州，成為“杭郡 諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當(dāng)?shù)孛�儒汪無(wú)涯為師，研習(xí)五經(jīng)，準(zhǔn)備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學(xué)，以鉛槧膳母”，過(guò)著非常清苦但卻事母至孝的生活。

朱耷的父祖都善書畫，因此他從小就受到藝術(shù)陶冶。八歲能作詩(shī)，十一歲能畫青綠山水，少時(shí)能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以后，他抱著對(duì)清王朝不滿的態(tài)度，在奉新縣耕香庵落發(fā)為僧，時(shí)年二十三歲。后隱居進(jìn)賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當(dāng)他三十六歲時(shí)潛回南昌，創(chuàng)建青云圃道院，花了六、七年時(shí)間，才使這坐道院初具規(guī)模，并在這里過(guò)著“一衲無(wú)余”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動(dòng)生活。他想把這里造成一塊世外桃源，以求達(dá)到他向來(lái)“欲覓一個(gè)自在場(chǎng)頭”的愿望。但這個(gè)“自在場(chǎng)頭”畢竟是建立在清王朝統(tǒng)治之下，“門外不必來(lái)車馬”是不可能的。因?yàn)槌Ｓ星宄瘷?quán)貴來(lái)此騷擾，他常浪跡他方。

康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請(qǐng)他隨其僧長(zhǎng)饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過(guò)“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。后又隱避在南昌附近的北蘭寺、開(kāi)元觀等處。并常賣畫度日。后來(lái)自筑陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過(guò)八大山人》一詩(shī)云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩(shī)畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業(yè)在,零落種瓜人�！�

明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年(1636、1641、1642)諸說(shuō)，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年(1705、1710、約1718)諸說(shuō)。明亡后朱亨嘉自稱監(jiān)國(guó)，被唐王朱聿鍵處死于福州。時(shí)石濤年幼，由太監(jiān)帶走，出家，法名原濟(jì)，字石濤，別號(hào)大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月為師，性喜漫游，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚(yáng)州等地，晚年居揚(yáng)州。他既有國(guó)破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝， 并與清王朝上層人物多有往來(lái)，內(nèi)心充滿矛盾。

石濤號(hào)稱出生于帝王胄裔，明亡之時(shí)他不過(guò)是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態(tài)，這與漸江的"受性偏 孤"是不同的，石濤的性格中充滿了"動(dòng)"的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵�？滴跄涎矔r(shí)，石濤曾兩次接駕，并山呼萬(wàn)歲，并且主動(dòng)進(jìn)京交結(jié)達(dá)官顯貴，企圖出人頭地，但權(quán)貴們僅把他當(dāng)作一名會(huì)畫畫的和尚而已，并未與之計(jì)較，故而攻敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過(guò)了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發(fā)泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動(dòng)感與張力，這也正是他異于常人的高明之處。

髡殘自幼就愛(ài)好繪畫，年輕棄舉子業(yè)，20歲削發(fā)為僧，云游名山。30余歲時(shí)明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的軍隊(duì)，抗清失敗后避難常德桃花源。戰(zhàn)爭(zhēng)的烽 火迫使他避兵深山，關(guān)于他這段在古剎叢林的經(jīng)歷，程正揆《石溪小傳》有載：“甲申間避兵桃源深處，歷數(shù)山川奇辟，樹(shù)木古怪與夫異禽珍獸，魈聲鬼影，不可名 狀；寢處流離，或在溪澗枕石漱水，或在巒猿臥蛇委，或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月，”艱險(xiǎn)的叢林生活雖使他吃盡了苦 頭，但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機(jī)會(huì)，充實(shí)了胸中丘壑，為后來(lái)的山水畫創(chuàng)作積累了豐富的素材，這一點(diǎn)，在他的不少題畫詩(shī)中，都明顯可見(jiàn)。平生喜游名山大川的髡殘對(duì)大自然的博大意境，有著深刻的領(lǐng)會(huì)和觀察，最后落腳在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有“三慚愧”：“嘗慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬(wàn)卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教誨�！�

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時(shí)人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負(fù)米行三十里”的經(jīng)典故事，可見(jiàn)他是一個(gè)孝子。弘仁36歲時(shí)即弘光元年(1645年)，清軍大舉進(jìn)攻徽州，明末名臣金聲和他的學(xué)生江天一組織軍隊(duì)奮起抗擊，但后來(lái)均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉(zhuǎn)入福建，投奔唐王政權(quán)。弘仁同老師汪無(wú)涯也去了福建。

隆武二年(1646年)六月，清軍再進(jìn)攻福建，隆武帝被執(zhí)。弘仁到了武夷山，同一批跟隨隆武帝的志士仁人躲進(jìn)武夷山的天游峰。大約一年后，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開(kāi)始用法名弘仁，又自取字無(wú)智，號(hào)漸江，此后，便不再用俗姓俗名。

永歷三年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術(shù)活動(dòng)集中于安徽和江 蘇一帶，先后居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽(yáng)等地，并赴揚(yáng)州、杭州、廬山諸地游歷，主要的活動(dòng)地則是“新安畫派”的發(fā)源地—歙縣， 游歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白岳之間”，很多資料稱其“歲必游黃山”，可見(jiàn)山水性情是他一生藝術(shù)生活的重要內(nèi)容。

他們的藝術(shù)風(fēng)貌各有不同：弘仁"千鈞屈腕力，百尺 鼓龍鬣"的筆墨功力，髡殘"沉著痛快，以謹(jǐn)嚴(yán)勝"的酣暢淋漓，朱耷"零碎山川顛倒樹(shù)，不成圖畫更傷心"的怪誕奇崛，以及石濤"搜盡奇峰打草稿"的戛戛獨(dú)造，可謂"摶弄乾坤于股掌，舒卷風(fēng)云于腕下"。四位用袈裟掩裹著精神苦痛的畫家，直接影響了揚(yáng)州畫派的興起，并在以后三百年來(lái)為后人所景慕，影響極大。

石濤作畫構(gòu)圖新奇。無(wú)論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹(shù)寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫 之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢(shì)。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢(shì)，以奔放之勢(shì)見(jiàn)勝。對(duì)清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)繪畫發(fā)展 產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》，闡述了他對(duì)山水畫的認(rèn)識(shí)，提出一畫說(shuō)，主張“借古以開(kāi)今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國(guó)畫史上具有十分重要的意義。

石濤對(duì)后世影響極大，作品歷來(lái)為藏家所鐘愛(ài)，歷代石濤贗品也經(jīng)久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真?zhèn)�。但現(xiàn)代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳于世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。

有人稱石濤是中國(guó)繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當(dāng)之無(wú)愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫實(shí)踐對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國(guó)畫向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。所作凡山水、花鳥(niǎo)、人物、走獸無(wú)不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語(yǔ)錄》 名重天下，把他看成清代以來(lái)300年間第一人的說(shuō)法，看來(lái)并不過(guò)分。 清初，繪畫在董其昌等人倡導(dǎo)的「南北宗」學(xué)說(shuō)影響下，摹古之風(fēng)日熾。這時(shí)，才華橫溢的石濤異軍突起，對(duì)這種風(fēng)氣毫不理會(huì)，他強(qiáng)調(diào)「我自用我法」并清楚地指 出：「我之為我，自有我在。」「古之須眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸�！埂覆缓蕹紵o(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法。」他甚至豪邁地說(shuō)：「縱使筆不 筆，墨不墨，畫不畫，自有我在�！箍傊�他要改變古人的面目而自創(chuàng)新法，自標(biāo)新格，這種呼聲是對(duì)傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。

其實(shí)，從山水畫方面看，歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進(jìn)，至清早已形成了巨大的傳統(tǒng)重負(fù)。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統(tǒng)習(xí)慣的范疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開(kāi)創(chuàng)的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來(lái)啟導(dǎo)繪畫，揚(yáng)南仰北，他借「南宗」強(qiáng)調(diào)線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術(shù)的理想彼岸，以「南宗」蘊(yùn)藉、含蓄的筆墨創(chuàng)出「北宗」簡(jiǎn)潔、明快的畫風(fēng)，實(shí) 已開(kāi)啟了現(xiàn)代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現(xiàn)代繪畫突進(jìn)了一步。他們兩人所處時(shí)代相距不遠(yuǎn)，但藝術(shù)主張卻不完全一 致，盡管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國(guó)畫向現(xiàn)代畫發(fā)展作了準(zhǔn)備。石濤的主張和實(shí)踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開(kāi)創(chuàng)新的 歷史奠定了基礎(chǔ)。五代、兩宋各種皴法的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)諸大家面向生活，師法自然的創(chuàng)造性產(chǎn)物。實(shí)現(xiàn)了筆墨的升華，也形成了傳統(tǒng)的負(fù)荷，所以有明一代也依然取 法傳統(tǒng)。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行新的改革，因此，創(chuàng)立新法，是山水畫發(fā)展至此的必然。

髡殘是一位能詩(shī)書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精于山水。他宗法黃公望、王蒙，繪畫基礎(chǔ)出于明代謝時(shí)臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨 然，他曾說(shuō)：“若荊、關(guān)、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，謂余不可繼跡于后�！彼麑W(xué)謝時(shí)臣，在直取其氣概渾宏的同時(shí)，變其絲理拘謹(jǐn)?shù)拿�病，學(xué)元代四家以及董其昌的畫法，同時(shí)敢于刻意翻新，“變其法以適意”，并以書法入畫，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法。黃賓虹以他的特點(diǎn)概括為“墜 石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通于畫法�！闭�是他這種重視用情感，用心血入畫，重視筆墨技巧的獨(dú)特運(yùn)籌。一些被先人畫慣的名山大川，到了他的畫中，卻 別具一格，另有新貌，有著不同于他人手筆的特色。

髡殘的山水畫章法穩(wěn)妥，繁復(fù)嚴(yán)密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而于平凡中見(jiàn)幽深；筆法渾厚，凝重、蒼勁、荒率；善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以濃墨點(diǎn)苔，顯得山川深 厚，草木華滋。他的作品以真實(shí)山水為粉本，具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝”的藝術(shù)境界。

弘仁一生未有功名，也較少世俗的應(yīng)酬。他因心灰意懶而出家，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心于 藝術(shù)創(chuàng)作，將內(nèi)心的孤獨(dú)、無(wú)助與寂寥通過(guò)對(duì)真山真水的感悟，以繪畫這種特有的語(yǔ)言訴諸紙上，讓我們看到一個(gè)清俊、冷寂而又充滿藝術(shù)靈性的畫僧形象。他以參禪為主要的生活方式，用筆墨作佛事。在他的藝術(shù)經(jīng)歷與畫作中，幾乎看不到對(duì)于生活的激情與對(duì)生命的熱愛(ài)，海外的學(xué)者更稱其畫中“纖細(xì)的樹(shù)木幾乎充滿了脆弱和冷淡，而整幅畫是沒(méi)有空氣的，并且很蒼白”。這正是作為遺民的弘仁向我們展示的特有的生命意志，也正是他有別于他人、在藝術(shù)史上名垂后世的重要因素。

弘仁也長(zhǎng)于書法、詩(shī)歌，有詩(shī)、書、畫三絕之稱。書法方面，楷書學(xué)唐代顏真卿，行書學(xué)元代倪云 林，同時(shí)也工八分書和篆書；詩(shī)歌方面，其詩(shī)集主要有許楚輯錄的題畫詩(shī)《畫偈》、其弟子鄭膛輯錄的《偈外詩(shī)》以及近人黃賓虹輯錄的《漸師詩(shī)錄》、《漸江畫偈》等，反映出他多方面的藝術(shù)成就。

弘仁無(wú)疑是清初最富個(gè)性的山水畫家，他在繪畫上的成就及其特征不是簡(jiǎn)單地用遺民繪畫、簡(jiǎn)潔淡遠(yuǎn)、疏淡冷寂等詞語(yǔ)可以概括的。他的藝術(shù)成就，是清初特定歷史時(shí)期的反映，是遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風(fēng)流韻與恬靜心態(tài)在畫中融為一體后的集中再現(xiàn)。