50年代后期，波蘭實(shí)行比較開放的藝術(shù)政策。1956年創(chuàng)立的“華沙之秋”音樂節(jié)，為波蘭現(xiàn)代音樂的發(fā)展，為波蘭年輕作曲家的成長提供了有利的客觀條件。1959年，潘德雷茨基參加全國作曲比賽，因用不同署名上交三首作品，獲得三個一等獎而出名。幾乎一開始創(chuàng)作，他就對實(shí)驗(yàn)新的音響感興趣，如《頌神歌》(Strofy,1959)、合唱《大衛(wèi)贊美詩》(Psalmy Dawida,1959)等。在弦樂曲《放射》(Emanations,1958)和聲樂曲《時間和寂靜的限度》(Dimensions of time and silence,1960)中顯示了他對音色的豐富想象力。1960年創(chuàng)作的弦樂曲《廣島受難曲者的哀歌》或許是使用新音色、特別是使用音塊手法最廣為人知的作品。作曲家利用和發(fā)展了斯托克豪森、布列茲、希納基斯等人打開的新的音響領(lǐng)域，創(chuàng)造性地發(fā)掘出弦樂器的各種音響潛力，使樂隊出現(xiàn)了類似電子音樂的音響效果。接著創(chuàng)作的弦樂曲《多形體》(Polymorphia,1961)同樣表現(xiàn)了他對音塊手法、對弦樂器非常規(guī)的演奏技巧的獨(dú)特處理。

潘德雷茨基在音響上的探，是和作品的內(nèi)容表現(xiàn)結(jié)合起來的，而且常常賦予它一定的戲劇性結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為：“很明顯，音樂應(yīng)該直接進(jìn)入聽眾的感情和思想”。因此，他的作品，不僅由于音響上的更新，令人矚目，也以能夠使人理解，具有一定的感染力，受到聽眾歡迎。這同當(dāng)時一些拘泥于序列音樂程式的作品，音響復(fù)雜、內(nèi)容抽象，形成鮮明對照。

60年代后期，潘德雷茨基的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生變化，向傳統(tǒng)靠攏，具有所謂“新浪漫主義”傾向。他常常從過去的音樂中尋找素材，如規(guī)模宏大的《路加受難曲》(St.Luke Passion,1963-1965)可使人想起巴赫的受難曲�！堵芳邮茈y曲》是繼《廣島受難者的哀歌》之后作曲家創(chuàng)作的另一首最流行的作品。它的樂隊和合唱都使用了音塊和滑音，合唱隊也要發(fā)出如嘶嘶聲、喊叫聲、笑聲、耳語聲以及重復(fù)吟唱等。它把各種風(fēng)格，從格里戈里圣詠直到最新的音響實(shí)驗(yàn)都混合在一起。另一首同是宗教題材的作品《晨禱》(Utrenia,1970-1971,為獨(dú)唱、合唱、管弦樂隊而作）象是《路加受難曲》的續(xù)篇，它表現(xiàn)耶穌的下葬和復(fù)活，不僅引用東正教贊美歌的旋律片斷，而且充滿了東正教儀式的神秘色彩。

潘德雷茨基的創(chuàng)作數(shù)量很多。除上述作品外，重要作品還有歌劇《勞登的魔鬼》(The Devils of Loudun,1968)、《失樂園》(Paradise Lost,1975-1978)、古鋼琴和室內(nèi)樂隊曲《帕蒂塔》（1971）、《小提琴協(xié)奏曲》(1976)等。《小提琴協(xié)奏曲》具有寬廣的旋律線條，似乎表明作曲家越來越企圖接近19世紀(jì)音樂傳統(tǒng)。