2013“回家的路”上海雙年展浦東國(guó)際機(jī)場(chǎng)特展

2012TINAB當(dāng)代藝術(shù)年展，布拉格，捷克

“轉(zhuǎn)媒體藝術(shù)展”上海紅坊藝術(shù)區(qū)

“ 時(shí)差”德中多媒體當(dāng)代藝術(shù)展，漢諾威，德國(guó)

“遺物” TUFA藝術(shù)中心，特里爾，德國(guó)

Ignacio Gallery 畫廊個(gè)展 巴塞羅那，西班牙

2011 " TimeX " 個(gè)展 ， 林大藝術(shù)中心，新加坡

“面料”個(gè)展， Gallery Witzel 個(gè)展 威斯巴登，德國(guó)

2010

" TimeX " 個(gè)展 ，北京 798 林大藝術(shù)中心

Kueper Gallery 畫廊個(gè)展 ， 斯圖加特 ，德國(guó)

“更新中國(guó)”上海喜馬拉雅美術(shù)館

“ 11071,9601公里”上海非藝術(shù)中心個(gè)展

2009“ IN BETWEEN” Walkmühle藝術(shù)館，德國(guó)

“面孔與身體” Gallery Braunbehrens畫廊，慕尼黑，德國(guó)

2008 N3畫廊個(gè)展，馬德里，西班牙

巴登洪波格藝術(shù)館個(gè)展，德國(guó)

N2畫廊個(gè)展 巴塞羅那，西班牙

2007 “軟力量 ”上海證大現(xiàn)代美術(shù)館

Arte Reina Sofia馬德里國(guó)家美術(shù)館，西班牙

"亞洲態(tài)度 "波斯蘭國(guó)家美術(shù)館，波蘭

第 11屆錄像雙年展，波恩美術(shù)館

2006第 9屆哈瓦那雙年展，古巴

“之間” woo lim藝術(shù)空間，漢城，韓國(guó)

東廊藝術(shù)個(gè)展，上海

2005 "兩個(gè)亞洲，兩個(gè)歐洲 "國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館

"東風(fēng)西風(fēng) "上海海上海藝術(shù)中心，蘇河美術(shù)館

威納諾國(guó)際藝術(shù)節(jié)，意大利

"回到未來(lái) "波斯蘭內(nèi)部空間，波蘭

漢諾威浮士德美術(shù)館

"Crossing time"國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展，達(dá)廷頓，英國(guó)

TUFA藝術(shù)中心個(gè)展，特立爾，德國(guó)

2004“邊緣 “國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展，佩斯多媒體工廠，匈牙利

美茵茲森林宮殿兩人展，德國(guó)

巴斯笛安畫廊兩人展，荷蘭

美國(guó) FUSION ART美術(shù)館群展，紐約

日本 MMAC綜合媒體藝術(shù)節(jié)，東京．

2003 “面對(duì)自然 ”，內(nèi)部空間藝術(shù)中心，波斯蘭，波蘭

ACPF，行為藝術(shù)節(jié)，福島，日本

MMAC多媒體藝術(shù)交流展，東京，日本

“打破沉寂 ”，內(nèi)部空間藝術(shù)中心，波斯蘭，波蘭

“轉(zhuǎn)輸 ”， Fusion Art美術(shù)館，紐約， USA

“在路上 “，中國(guó)主題展，萊法洲議會(huì)廳，美茵茲，德國(guó)

“歡樂(lè)頌 “,國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展，南京圣劃藝術(shù)中心

2002 “形而上 2002“，上海美術(shù)館

“被統(tǒng)制的自然 “，漢諾威 Faust美術(shù)館，德國(guó)

“杜塞爾多夫藝術(shù)大展 2002”，德國(guó)

2001 “形而上 2001“，上海美術(shù)館

“中國(guó)方案 :旋轉(zhuǎn) 360°“，海上山藝術(shù)中心，上海

“杜塞爾多夫藝術(shù)大展 2001”，德國(guó)

2000 “杜塞爾多夫藝術(shù)大展 2000”，德國(guó)

MIS Art畫廊， Darmstadt，德國(guó)

歐洲畫廊，漢諾威，德國(guó)

劉廣云的藝術(shù)創(chuàng)作和他的生活狀態(tài)息息相關(guān)，他長(zhǎng)期游走于東西方，上海與德國(guó)是其長(zhǎng)年奔走的兩個(gè)地方，文化差異、生活習(xí)慣、飲食文化等等的不同和被迫接受、甚至是自己的被動(dòng)接受，都帶給劉廣云對(duì)不同身份體驗(yàn)的一種敏感的反思與反映。他關(guān)心作為一個(gè)個(gè)體社會(huì)身份和位置的某種不確定性與模糊性，所以他致力于讓自己重新出發(fā)，對(duì)他而言，媒介形式只是為其想法服務(wù)的一種工具，繪畫也是只他藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，在他眼里，藝術(shù)語(yǔ)言的特殊意義就在于其獨(dú)特藝術(shù)系統(tǒng)各邏輯體系的無(wú)法傳達(dá)性，他在可以避免某種層面的“模式”與“規(guī)范”。

在劉廣云的近作中，他再次選擇了這些主題。他用合成樹(shù)脂、時(shí)尚雜志和各種免費(fèi)贈(zèng)品共同組成的各種模特頭像，通過(guò)對(duì)頭像的商品化和物質(zhì)化處理與詮釋凸顯身份性淪喪這一主題。在這些畫作中，劉廣云運(yùn)用了符合廣告審美品位的美女臉部圖片。這些臉孔的形成遠(yuǎn)比整形手術(shù)復(fù)雜而虛幻得多。這一系列中有一幅作品，藝術(shù)家將模特照片與中國(guó)古書中面相經(jīng)絡(luò)圖相結(jié)合。顯然，頭像的模糊讓辨別并解讀這些模特照片變得不可能，這也正是藝術(shù)家運(yùn)用這些線條的用意所在。人造花原是美麗的象征，而其與作品的結(jié)合讓畫面中那些美麗的形象愈發(fā)顯得虛幻而不真實(shí)。所謂“窈窕淑女，君子好逑”，然而，愈是美麗的事物往往也愈不容易持久。在劉廣云的作品中，完全平面化的美人頭像淪為單純的廣告符號(hào)。

劉廣云的作品中還充斥著另外一個(gè)主題——死亡。經(jīng)過(guò)整形手術(shù)的臉看起來(lái)仿佛被注入了合成樹(shù)脂作為塑化劑（解剖學(xué)中采用塑化技術(shù)來(lái)保存標(biāo)本），營(yíng)造出一種似乎漂浮在水面上的詭異感覺(jué)。在這一系列的其他一些作品中，觀眾看到的還不止臉部輪廓。人物的身份性幾乎完全喪失，只留下一具虛空的軀殼�！吧�命”、“性愛(ài)”、“死亡”：劉廣云在這一系列中對(duì)這三大經(jīng)典的藝術(shù)人文話題進(jìn)行了探討，其中折射出一種冷漠而非人性化的美學(xué)現(xiàn)代性，攝人心魄、發(fā)人深省。

在稍早期的作品中，劉廣云曾用網(wǎng)絡(luò)上截取的艷星頭像照取代模特照。肢體的缺失讓這些失去了特定語(yǔ)境卻依然充滿性感魅惑力的頭像顯出一種難以言語(yǔ)的錯(cuò)置感。不過(guò)，對(duì)于男性觀眾來(lái)說(shuō)，他們依然可以在畫面中嗅到一絲誘惑的氣息。作品就媒體業(yè)構(gòu)建的偽現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了探討。這種偽現(xiàn)實(shí)是建立在欲望和消費(fèi)所帶來(lái)的喜悅的基礎(chǔ)之上。

劉廣云對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察可謂沉靜而深邃。他的觀察不帶任何批判或評(píng)價(jià)，幾乎可以說(shuō)是超然到似乎漫不經(jīng)心的地步。正是這種態(tài)度讓他能夠呈現(xiàn)出藝術(shù)上高度集中的精準(zhǔn)表達(dá)。而與此同時(shí)，模糊與曖昧也在他的創(chuàng)作中貫穿始終。果斷、精準(zhǔn)，卻又不失開(kāi)放性與自發(fā)性，這些構(gòu)成了劉廣云作品的最大特色，彌漫于其全部作品創(chuàng)作之中，讓即使相隔年代久遠(yuǎn)的作品在形式和內(nèi)容上也顯示出與其早期抽象墨水畫作的相似之處。劉廣云的近作以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為關(guān)注焦點(diǎn)，顯示出一種獨(dú)到的思考維度和藝術(shù)定位。

--德國(guó)策展人 米歇爾.瑞曼

劉廣云對(duì)圖像的攝取帶有一種很個(gè)人化的特質(zhì)，畫面的運(yùn)動(dòng)常常借用中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)里的關(guān)于動(dòng)的概念，這使他的影像作品具備一種如脈搏流動(dòng)般的內(nèi)力，也使作品對(duì)之于觀眾的想象空間得以拓展。如他的另一個(gè)影像作品是用晃動(dòng)的攝像機(jī)拍攝靜止的物體，制作成一種畫面的虛幻的動(dòng)蕩感�！秮G臉》是藝術(shù)家將自己的頭發(fā)做成辨狀懸掛在天花板上，通過(guò)晃動(dòng)的攝像機(jī)拍攝獲得一種近似鐘擺搖動(dòng)的影像，在黑色的空間背景里，面孔隨著鐘擺聲詭異的晃動(dòng)，并與身體脫離，在一種失控的情形里產(chǎn)生持續(xù)性的變異，作為私人化身份表征的面容和神情，在觀者的眼前消失。在意大利的一個(gè)展覽上劉廣云將這一影像充當(dāng)鐘擺投射在佛羅倫薩郊外的一間教堂的鐘樓上，作為在另一文化背景下的教堂，是基督教信仰的象征，藝術(shù)家在不同世界不同價(jià)值觀之間搖迤的狀態(tài)通過(guò)鐘擺在教堂鐘樓上的擺動(dòng)將個(gè)人對(duì)身份的追問(wèn)，無(wú)以復(fù)加地強(qiáng)化出來(lái)。

劉廣云作品的另一個(gè)特點(diǎn)是集中在對(duì)面孔的表現(xiàn)上，這一特點(diǎn)仍然是以傳統(tǒng)的自然觀作為依托的。中國(guó)傳統(tǒng)上的相面術(shù)認(rèn)為面孔的每一部位都代表了某種天命，是自然生命和個(gè)體機(jī)運(yùn)的外在符號(hào)。而以美為目的的整容術(shù)則是對(duì)自然形象的刻意背離。今天，這種來(lái)自西方的形象制作方式通過(guò)美容技術(shù)廣告正在大規(guī)模出口到有崇尚自然傳統(tǒng)的中國(guó)，世界由此開(kāi)始變得東西不分，真假難辨。這種整容術(shù)在中國(guó)的流行涉及的不僅僅是道德的命題，當(dāng)這種整容手術(shù)從面孔轉(zhuǎn)移到都市的時(shí)候也觸及了深刻的價(jià)值信仰。經(jīng)濟(jì)發(fā)展所導(dǎo)致的傳統(tǒng)的城市建筑和城市結(jié)構(gòu)的改頭換面也切合在劉廣云的作品的暗喻里，丟臉之謂，也是這個(gè)層面上的。劉廣云的錄像新作《整容》展現(xiàn)的是一雙帶有白色醫(yī)用橡膠手套的手在揉搓印有藝術(shù)家個(gè)人面孔印刷品，這很像他的一次個(gè)人手術(shù)，形象在手中被粗暴的褶揉，變相，破裂，動(dòng)作也漸次變的緊張和急促，在頗具美感的影像畫面里，充滿了暴力的意味，從這些作品可以明顯地感覺(jué)到劉廣云作為一個(gè)游弋在東西文化之間的藝術(shù)家對(duì)于身份的敏感。

對(duì)整容主題的表現(xiàn)也出現(xiàn)在劉廣云的一系列綜合材料作品里，這些以《人造花》為題的作品是他對(duì)出現(xiàn)在廣告，網(wǎng)絡(luò)等媒體上的美麗形象的利用和再創(chuàng)造。由印刷品作為傳播媒介的諸多美麗形象是對(duì)某原形時(shí)尚化，數(shù)碼化，標(biāo)準(zhǔn)化的人為制造,實(shí)際上，模特兒在某種意義上已不再具備肖像權(quán)。面孔在這里僅是動(dòng)機(jī)任意行為的底襯，卸妝后便無(wú)從對(duì)證。這種形象在產(chǎn)品廣告，雜志封面網(wǎng)絡(luò)媒介上被日漸放大并鋪張于市面上的每個(gè)角落，她們就象一朵朵人造花，美麗但與真實(shí)無(wú)關(guān)。長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)美學(xué)觀的人為灌輸模糊了自然與做作的界限，人們也開(kāi)始變的習(xí)以為常，熟視無(wú)睹。比如，玫瑰花，它原本是自然的五瓣花形，具有簡(jiǎn)約優(yōu)雅的自然形象，卻被人為繁殖成今天的花魔。審美品味的標(biāo)準(zhǔn)化制作，無(wú)疑是對(duì)私人化的有意忽略，這種人為的操作將自然屬性改造成了欲望的標(biāo)本，將對(duì)美的審視降低為商業(yè)的廉價(jià)利用。劉廣云在取之不盡的各種媒介上載取大量美女的圖片，進(jìn)行重新的面部組合，通過(guò)數(shù)碼技術(shù)組成新的原本并不存在的美麗形象，用手揉制成具有三維空間的立體造型，然后封制在樹(shù)脂里，獲得一種頗具欺騙性的視覺(jué)效果，一方面立體特性使這些面孔和真實(shí)如此的接近，就像浸泡在藥水里的標(biāo)本，另一方面被制作的形象的去自然化又顯得與真實(shí)那樣的遙遠(yuǎn)，生命的氣息這在這些具有觸覺(jué)感的形象上失散……究竟什么是美？她是事物和生命的原本面目還是她僅僅發(fā)生在觀者的眼里。在現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)中視覺(jué)美感進(jìn)行了持續(xù)的抨擊之后，今天的藝術(shù)是否又開(kāi)始在美感里面尋找補(bǔ)充？這是藝術(shù)的赦免嗎？針對(duì)藝術(shù)的唯美化趨勢(shì)美國(guó)哲學(xué)家 Arthur C. Danto提出了這樣的疑問(wèn)。劉廣云的美麗形象的標(biāo)本化處理讓觀眾面對(duì)作品時(shí)還是心存余悸，人造花的背后是否就是惡之花？這些取材于廣告明星網(wǎng)絡(luò)模特的美麗形象就像丟失身份的可任意替換的物件，在那些流行偶像的身上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地疏離了。

--德國(guó)批評(píng)家 尤那斯

劉廣云以往的作品不管以什么樣的形式呈現(xiàn)，都有著極為強(qiáng)烈的觀念性特征，足以讓人清晰地看到他在一種國(guó)際化語(yǔ)境下對(duì)于廣義的文化、社會(huì)的敏銳觀察與判斷。盡管有時(shí)候他也會(huì)偶爾使用自己在德國(guó)的家庭生活素材去折射文化差異性所造成的諸多影響以及某些明顯的不兼容性催生的日常反差，但總的來(lái)說(shuō)，多數(shù)情況下我們很難在他的各種作品中清楚地發(fā)現(xiàn)他個(gè)人的情感線索。這固然有助于形成那種更為客觀的藝術(shù)視界，也有助于以更為開(kāi)放的方式呈現(xiàn)他對(duì)于世界變化的諸多理解和看法，但也將作為獨(dú)立主體的“我”置于處境的現(xiàn)場(chǎng)之外……這批名為《時(shí)差》的綜合材料作品，這種貫穿的努力才找到一個(gè)實(shí)在的落點(diǎn)，達(dá)到了在很深的層面上觸動(dòng)人心的效果。從手法、結(jié)構(gòu)和基本觀念上，它們與以往的同類型作品似乎并無(wú)大的區(qū)別，但它們的直觀效果所產(chǎn)生的深層而微妙的觸動(dòng)，又讓你不得不重新去審視它們到底發(fā)生了什么樣的變化……這一回，劉廣云不再是個(gè)通過(guò)提煉他者現(xiàn)象折射個(gè)人判斷的聰明旁觀者，而是一個(gè)將自己完全置身其中的重新關(guān)照時(shí)間與記憶的人。在沉湎于偶然性的水墨渲染的氛圍中，無(wú)論是抽象成百轉(zhuǎn)千折的線的道路，還是那些如同夢(mèng)境里的化石凝止于低空中的紙飛機(jī)，終于都成了他個(gè)人隱性形象的有形牽掛，他終于不用再像以前那樣去解釋什么時(shí)差、文化差異、人在異國(guó)他鄉(xiāng)之類的詞兒了，作品里流露出的某種令人意外的憂郁的氣息，就像一個(gè)喜歡雄辯的人因忽然領(lǐng)悟了某種道理而陷入了沉默。

在這個(gè)系列作品里，觀念不再像以往那樣強(qiáng)勢(shì)地占據(jù)著主導(dǎo)地位并提供那種批判性的詮釋語(yǔ)境了，他想先回到自我，再重新出發(fā)，在這里水墨也不再是僅僅體現(xiàn)為他創(chuàng)作的工具性手段，而一種精神、情感和記憶意義上的彌漫洇染�；蛟S，在創(chuàng)作這些作品時(shí)他的腦海里浮現(xiàn)的是童年、少年時(shí)的一些影子，還有青年、壯年以及現(xiàn)在的一些記憶，它們重疊洇暈在一起，形成了一個(gè)令人無(wú)語(yǔ)的停頓……他已經(jīng)剔除了很多東西，只留下極少的近乎抽象的物證，就好像他完全洞察了生命本身就是一個(gè)悄然石化的過(guò)程，而那些有幸留在記憶里的事物終歸會(huì)變成化石，他重新發(fā)現(xiàn)了它們，就像重新發(fā)現(xiàn)了自己，就像深刻地感覺(jué)到幾十年如何抽象為一個(gè)剎那，在這樣的過(guò)程中，人是多么的微不足道，而人的內(nèi)心世界里的那些微妙的顫動(dòng)又是多么的彌足珍貴。這一次，他決定順從自己的內(nèi)心。 　　 　　《時(shí)差》作品所呈現(xiàn)的，是一個(gè)將他的經(jīng)歷、處境、遭遇、記憶和他對(duì)時(shí)間、空間，尤其是對(duì)個(gè)人情感世界的理解融合為最樸素狀態(tài)的場(chǎng)域。在這里，劉廣云的世界仿佛在裂變之后又重新獲得了一個(gè)混沌的起點(diǎn)。他在其中消解了時(shí)間與空間的差異，將自己生命的時(shí)間還原為一個(gè)完整的存在，讓所有的過(guò)去的時(shí)間重現(xiàn)在同一的視覺(jué)、感覺(jué)、想象的空間里，一條出走或回歸的路線貫穿始終。藝術(shù)家面對(duì)自己的畫面，就像坐在談判桌前面對(duì)自我的斡旋者，唯一的希望就是讓存在于內(nèi)心的諸多矛盾與糾紛在這里擱置。

--批評(píng)家趙松