趙夢(mèng)歌是七零后藝術(shù)家的典型代表之一，是具有獨(dú)立思想和遠(yuǎn)大視角的藝術(shù)家，更是為數(shù)不多的女畫家中的翹楚，其旺盛的創(chuàng)作力與藝術(shù)責(zé)任感，使她在當(dāng)下紛雜的藝術(shù)環(huán)境中尤為突出，她的傳奇經(jīng)歷與她的藝術(shù)才華同樣令人矚目。趙夢(mèng)歌的作品以線為突出表現(xiàn)語言的東方意境風(fēng)格，如果說前幾年趙夢(mèng)歌的創(chuàng)作關(guān)注的中心是寫意風(fēng)格的建樹，那么當(dāng)她基本完成了這種個(gè)人風(fēng)格建樹以后，創(chuàng)作目標(biāo)便明確指向她心中醞釀已久的主題，那就是她理想中的人生境界。在她最新的這批作品中，趙夢(mèng)歌讓筆下的人物走出大自然，以主體的身份走到前臺(tái)，來完成她的觀念敘事，并借此探尋人類的精神困境和終極問題。她的關(guān)注點(diǎn)已慢慢從先前對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的描述，轉(zhuǎn)向去構(gòu)筑一個(gè)輝煌而宏大的精神王國，開始讓自己的作品轉(zhuǎn)向一種理想化的敘事，并伴隨著更深層次的人性思考。正如她詩中所寫：“在這里，我就是上帝，為了我的意愿創(chuàng)造天與地！”在這種平行與現(xiàn)實(shí)的精神世界中，畫家趙夢(mèng)歌將藝術(shù)，哲學(xué)，宗教巧妙的融合于她的藝術(shù)創(chuàng)作中，以女性為創(chuàng)作載體，超越性別視角，探尋構(gòu)建理想世界的可能性，并試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作得到啟發(fā)和思考。

趙夢(mèng)歌的主要作品有《應(yīng)許之地》、《十三君》系列、《圓融之舞》、《晝夜晨暮》、《田園時(shí)代》、《觀世音》、《香寂》、《須彌春》等

 2015        理想國——趙夢(mèng)歌油畫作品展·今日美術(shù)館·北京·中國

2014        隱修之地——趙夢(mèng)歌個(gè)展·紅子蘭藝術(shù)中心·北京·中國

2013        雪月花時(shí)——趙夢(mèng)歌作品展·河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院·河南·中國

2012        雪月花時(shí)——趙夢(mèng)歌作品展·河南博物院·河南·中國

2011        造夢(mèng)空間——趙夢(mèng)歌個(gè)展·德意家藝術(shù)空間·北京·中國

            趙夢(mèng)歌臺(tái)北個(gè)展·觀想藝術(shù)中心·臺(tái)灣·中國　　

            造夢(mèng)者——趙夢(mèng)歌藝術(shù)展·繁星美術(shù)館·北京·中國

            造夢(mèng)者——趙夢(mèng)歌藝術(shù)展·環(huán)鐵時(shí)代美術(shù)館·北京·中國

2005        東方伊甸園——趙夢(mèng)歌作品展·第五工作室·斯德哥爾摩·瑞典 　　

2002        夢(mèng)幻天堂——趙夢(mèng)歌油畫作品展·千年時(shí)間藝術(shù)中心·北京·中國

2014    當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)家邀請(qǐng)展·藝術(shù)市場(chǎng)美術(shù)館·北京·中國

        南京國際美術(shù)展·江蘇省美術(shù)館·江蘇·中國

        首屆青島國際藝術(shù)雙年展·青島當(dāng)代文化藝術(shù)中心·山東·中國

2013    中國名家畫北京邀請(qǐng)展·中華世紀(jì)壇·北京·中國

        北京意象繪畫作品展·中國美術(shù)館·北京·中國

        河南省中青年油畫家學(xué)術(shù)提名邀請(qǐng)展·鄭州美術(shù)館·河南·中國

        太行山繪畫語言與精神研究——當(dāng)代油畫名家作品展·鄭州美術(shù)館·河南·中國

2012    中國當(dāng)代著名畫家中原行作品展·中國國家博物館·北京·中國

        第七屆中國西部大地情——中國畫油畫作品展·新疆國際會(huì)展中心·新疆·中國

        中國當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展·中國美術(shù)館·北京·中國

        柔性的維度——當(dāng)代女性藝術(shù)家聯(lián)展·聯(lián)合藝術(shù)館·北京·中國

        中日韓文化交流展·上海展覽中心·上海·中國

2011    河南省青年美術(shù)家精品展·鄭州美術(shù)館·河南·中國

        中國色彩——繪畫藝術(shù)展·無錫博物院·江蘇·中國

        北京意象——山水懷柔·繪畫作品展·中國美術(shù)館·北京·中國

        中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)大展·華盛頓子午線國際中心·華盛頓·美國

        解構(gòu)與風(fēng)格——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展·馬奈草地·北京·中國

2010    藝術(shù)中國——全國油畫展·環(huán)鐵時(shí)代美術(shù)館·北京·中國 　　

        油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)——中國油畫展·中國美術(shù)館·北京·中國 　　

        中國演義藝術(shù)展·盤古七星酒店·北京·中國

 　     第六屆中國西部大地情——中國畫油畫作品展·鄂爾多斯國際會(huì)展中心·內(nèi)蒙古·中國

        河南廣西美術(shù)作品展·鄭州美術(shù)館·河南·中國　　

        新中國六十周年紀(jì)念展·全北道立美術(shù)館·全羅北道·韓國　　

        研究與超越——第二屆中國小幅油畫展·中國美術(shù)館·北京·中國

        國際藝術(shù)家工作室開放日——京滬兩地工作室入選作品展·橋舍畫廊，7藝術(shù)中心·北京，上�！ぶ袊�

2009    第十一屆全國美展獲獎(jiǎng)及優(yōu)秀作品展·中國美術(shù)館·北京·中國

        第十一屆全國美展(獲獎(jiǎng)提名)·湖北美術(shù)館·湖北·中國

        河南省第十一屆美術(shù)作品展(金獎(jiǎng))·鄭州美術(shù)館·河南·中國

        中國百年藝術(shù)展·巴黎大皇宮·巴黎·法國

2008    鄭甘美藏品展·鄭甘美藝術(shù)空間·臺(tái)灣·中國

        趙夢(mèng)歌,苗景昌聯(lián)展·觀想藝術(shù)中心·臺(tái)灣·中國　 　　

        觀古想今——收藏家交流展·北京觀想畫廊·北京·中國 　　

        北京國際藝術(shù)博覽會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展·中國國際貿(mào)易中心·北京·中國 　　

2007    觀想畫廊藏品展·北京一號(hào)地國際藝術(shù)區(qū)·北京·中國

        臺(tái)北國際藝術(shù)博覽會(huì)國際當(dāng)代藝術(shù)展·臺(tái)北展覽中心·臺(tái)灣·中國

        上海藝術(shù)博覽會(huì)國際當(dāng)代藝術(shù)展·上海展覽中心·上海·中國

2004    油畫游戲·北京千年時(shí)間藝術(shù)中心·北京·中國

2003    情系西部——國際藝術(shù)大展·首都圖書館·北京·中國

        中國優(yōu)秀先鋒派藝術(shù)家聯(lián)展·西班牙,德國,瑞士巡展 　　

        首屆青年美展·今日美術(shù)館·北京·中國

2002    她世界——當(dāng)代女藝術(shù)家繪畫作品展·千年時(shí)間藝術(shù)中心·北京·中國　 　　

1998    中央美術(shù)學(xué)院附中建校45周年歷屆留校作品展·原中央美術(shù)學(xué)院陳列館·北京·中國

2014    南京國際美術(shù)展，獲銀獎(jiǎng)

2014    2014中國（文化藝術(shù)）品牌女性獎(jiǎng)

2012    中國烏克蘭建交20周年，獲烏克蘭大使獎(jiǎng)

2011    河南省青年美術(shù)家精品展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)

2010    第六屆中國西部大地情——中國畫油畫作品展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng) 

2009    第十一屆全國美展，獲獎(jiǎng)提名 

2009    河南省第十一屆美展，金獎(jiǎng) 

2003    情系西部——國際藝術(shù)大展，優(yōu)秀獎(jiǎng)

       趙夢(mèng)歌2015年的個(gè)展以“理想國”命名，起因于她近幾年的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思路發(fā)生的變化。與前幾年相比，她在藝術(shù)上有了更加明確的訴求和更高的精神指向。

　　前些年我曾給她寫過一篇文章，題為《古典情結(jié)，詩意情懷》，主要是從兩個(gè)方面來闡釋她的作品，一是她在油畫中尋求水墨的形式趣味，一是尋求人與自然的和諧境界。趙夢(mèng)歌的油畫用勾勒手法，以線造型，又使用大量的“墨色”，第一眼看上去很容易讓人誤認(rèn)為是水墨畫，事實(shí)上她也是在試圖引導(dǎo)人們回歸到水墨的經(jīng)驗(yàn)之中。但她這一時(shí)期的藝術(shù)真正接近傳統(tǒng)的還不是簡(jiǎn)單的外在形式特征，而是她內(nèi)心所渴望的一種親近自然的詩意情懷。因此這一時(shí)期趙夢(mèng)歌的繪畫主題基本可以概括為“自然與人”。人作為自然的一部分（剝?nèi)シ�裝的裸體可視為無法識(shí)別社會(huì)身份的“自然人”）理應(yīng)融入自然，與自然和諧相處。所以她筆下的人除了與自然所構(gòu)成的一種“親和關(guān)系”，沒有任何實(shí)質(zhì)性的舉動(dòng)，她畫的場(chǎng)景大多不是具有真實(shí)情節(jié)的場(chǎng)景，人與人之間也不存在任何差異，她們一律的體態(tài)豐韻、肌膚白皙、舉止優(yōu)雅，慵懶、閑適而性感，她們只是作為一種精神符號(hào)而存在。特別是，她們雖然時(shí)而作為主體呈現(xiàn)在自然之中，但更多的時(shí)候是被“虛化”為類似水墨畫的“空白”，像是背景一般襯托著作為主體的自然。趙夢(mèng)歌實(shí)際上是以一種“反客為主”的手法，模糊人與自然的主客體關(guān)系，以真正達(dá)到“天人合一”的境界。

　　但在這個(gè)東方式的古典情懷中，趙夢(mèng)歌沒有停留太久，因?yàn)橛懈�多有價(jià)值的思想涌動(dòng)，逐漸取代了她陶醉其中的詩意場(chǎng)景，讓她筆下的人物與原來作為主體的自然換位，以主體的身份走到前臺(tái)，以完成她的觀念敘事，并借此探尋人類的精神困境和終極問題。這便是她在近兩年的幾件大型作品中所體現(xiàn)出來的一種更高的理想境界。

　　趙夢(mèng)歌將她筆下的人物從自然景物中凸顯出來，成為敘事的主體，其理念正在于她想在她的藝術(shù)中建構(gòu)一個(gè)理想的世界。這個(gè)理想世界，讓我們不由聯(lián)想到柏拉圖的《理想國》、孔子的“大同世界”、陶淵明的“桃花源”、摩爾的《烏托邦》……

　　兩千多年前，柏拉圖（約公元前427-公元前347年）在他的《理想國》中描述了一個(gè)理想社會(huì)的雛形，一個(gè)真、善、美相統(tǒng)一的政體，一個(gè)公正的理想國。但他所設(shè)計(jì)的這個(gè)為人所向往的美好世界，至今也沒有在一個(gè)地區(qū)或一個(gè)國家實(shí)現(xiàn)。因此，柏拉圖的“理想國”便成為人類歷史上最早的烏托邦。與此同一時(shí)期比柏拉圖更早的孔子（公元前551-公元前479年）也有對(duì)“大同世界”的構(gòu)想，在《禮記·禮運(yùn)·大同篇》中向我們描述了未來世界的美好藍(lán)圖。

　　大約在“理想國”誕生八百年（421年）后，中國的陶淵明在他的《桃花源記》中也創(chuàng)造了一個(gè)至今令人神往的美好世界，人們把它稱為“世外桃源”。桃花源是與現(xiàn)實(shí)世界不同的另一個(gè)世界，是一個(gè)自由的、理想化的世界。其實(shí)，桃花源不過是詩人逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“避難所”。陶淵明把它描繪成一個(gè)無限美好的、與世隔絕的樂園，這不能不說又是一個(gè)東方式的“理想國”。

　　理想社會(huì)雖然難以實(shí)現(xiàn)，但卻無法阻擋人們對(duì)于理想社會(huì)的憧憬。在“桃花源”誕生一千多年之后的16世紀(jì)初，又有英國人摩爾的《烏托邦》問世�！盀跬邪睢币辉~是由希臘文ou（沒有）和topos（地方）兩詞組合，構(gòu)成一個(gè)新詞，取其意即所謂“烏有之鄉(xiāng)”�！稙跬邪睢愤@部小說上承柏拉圖的《理想國》，在西方文學(xué)史上占有十分重要的地位，同時(shí)在政治上也有十分深遠(yuǎn)的影響。之后許多主張無政府主義的人物如歐文、圣西門、傅立葉，都曾致力于建立一個(gè)理想的烏托邦社區(qū)，雖然最終以失敗告終，但人類悲天憫人的美好理想不滅。一個(gè)世紀(jì)后，又有早期空想共產(chǎn)主義者康帕內(nèi)拉的代表作《太陽城》問世（1623年）。這位意大利人在他的著作中描繪了一個(gè)理想的社會(huì)制度：在太陽城里，沒有私有財(cái)產(chǎn)，人人參加勞動(dòng)，生活日用品按需分配，每天工作四小時(shí)，其余時(shí)間用于讀書娛樂。兒童從兩三歲開始接受教育，十歲前學(xué)習(xí)各種科學(xué)知識(shí)�？蹬羶�(nèi)拉在《太陽城》中提出的空想共產(chǎn)主義體系，是嗣后很多空想社會(huì)主義體系的雛形，因此成為社會(huì)主義思想史上的重要文獻(xiàn)。

　　同上述幾位生活在自己創(chuàng)造的理想世界里一樣，延續(xù)、追隨著這種信仰，趙夢(mèng)歌也借助她的畫筆創(chuàng)造著自己的“理想國”。她曾一度在自己的作品中表達(dá)她內(nèi)心經(jīng)歷的種種迷茫、傷痛、困惑和不安。她曾在不盡如人意的現(xiàn)實(shí)中跌跌撞撞一路走來，經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的種種坎坷，事業(yè)的艱辛，個(gè)人情感生活的多磨……她曾經(jīng)把這些心路歷程都化解在她的藝術(shù)創(chuàng)造之中。但是現(xiàn)在，在這種化解的過程中，趙夢(mèng)歌的關(guān)注點(diǎn)已慢慢從對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的描述，轉(zhuǎn)向去構(gòu)筑一個(gè)輝煌而宏大的精神王國。她開始讓自己的作品轉(zhuǎn)向一種理想化的敘事，并伴隨著更深層次的人性思考，希望在她的作品中發(fā)出一種公平、公正的正義之聲，呈現(xiàn)出一個(gè)平靜、祥和與美好的世界。

　　在趙夢(mèng)歌的近期作品中，《應(yīng)許之地》是尺寸最大，也是最具代表性的一件。題目來源于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》：上帝耶和華“應(yīng)許”給以色列祖先猶太人亞伯拉罕的“流奶和蜜之地”——迦南地，即今天的耶路撒冷。這是一塊極其富饒美麗的地方。畫家借用這個(gè)典故，按照自己的意愿和方式創(chuàng)造了一個(gè)為她所神往的女性世界。在這個(gè)世界中，人人都變得幸福和富足，但這樣的世界只存在于她的心中，是她心中的“桃花源”，是她的精神棲息之地。畫面中那些體態(tài)豐腴、精神自由的女性無不自足而自在，這種內(nèi)在的精神狂歡是在壓抑糾結(jié)的現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)不可能看到的。

　　在另一件作品《十三君》中，趙夢(mèng)歌試圖為“女人”正名�？追蜃影选芭�子”與“小人”并列為“君子”的對(duì)立面。但在畫家看來，女人和男人都可以是為人敬重的“君子”，可以是道德、品行、學(xué)識(shí)和修養(yǎng)良好的人。女性對(duì)獨(dú)立之人格、自由之精神的追求應(yīng)成為一種理想的社會(huì)風(fēng)尚，從而突破父權(quán)制對(duì)女性三從四德、相夫教子的傳統(tǒng)道德規(guī)范。

　　《十三君》的立意還源自《紅樓夢(mèng)》中的金陵十二釵。由于封建禮教對(duì)女性的摧殘，十二釵都是以悲劇命運(yùn)收?qǐng)觥．嫾矣谩笆�三”代替“十二”，用“君”代替“釵”，用健美豐腴之態(tài)來替代柔弱病態(tài)之容，用飽滿厚實(shí)有力的大手大腳替代纖纖細(xì)手和三寸金蓮，用寬厚有擔(dān)當(dāng)?shù)谋嘲蛱娲�瘦小無力的肩膀，用一絲不掛的裸體替代華服綴飾，用豐滿健碩的雙乳替代扁平束胸……這些替代就是對(duì)封建禮教的唾棄和顛覆，對(duì)人性的解救和關(guān)懷。畫家筆下十三個(gè)豐滿健碩、從容自信的女人體仿佛是一篇面對(duì)社會(huì)的女性宣言：她們面對(duì)鏡頭，堅(jiān)定有力！不猶豫，不躲閃，沒有羞怯，也不再軟弱。

　　與《十三君》手法相近的作品還有《晝》《夜》《晨》《暮》《竹林深處》《觀世音》《田園時(shí)代》《圓融之舞》等。它們都是借助藝術(shù)史中的名作或典故來彰顯藝術(shù)家對(duì)自身所屬群體的理想與憧憬。當(dāng)她按照米開朗琪羅的組雕《晝》《夜》《晨》《暮》四個(gè)姿態(tài)轉(zhuǎn)換為女人體的時(shí)候，她的表達(dá)意圖已經(jīng)一目了然。在她創(chuàng)造的理想國中，女人本應(yīng)該如此地強(qiáng)而有力，健壯飽滿，和男人一樣崇高偉岸，氣勢(shì)恢宏。這樣的理想境界顯然不會(huì)是男人的視角。同樣，在《竹林深處》或坐或臥的也不再是灑脫風(fēng)流、張揚(yáng)個(gè)性的“竹林七賢”，取而代之的是一群在林中開心嬉戲的裸女。她們自覺、張揚(yáng)、恣肆，攫取自由！作品《觀世音》構(gòu)圖借用達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，以東方的方式來觀照這個(gè)世界，趙夢(mèng)歌以“觀世音”命名，取其字面意為：觀聽世界的聲音。審視人類社會(huì)進(jìn)程中所經(jīng)歷的種種困惑，去思考這些問題的根源以及我們自身的責(zé)任，作者借此觀聽世界，探尋人類的生存困境，并試圖指引一種解決的方案。在《田園時(shí)代》中我們便看到了這種回歸。作品以俯視的角度，將主體回歸至人之初的平靜。

　　如果說前幾年趙夢(mèng)歌的創(chuàng)作所關(guān)注的中心在寫意風(fēng)格的建樹，那么，當(dāng)她基本完成了個(gè)人化的風(fēng)格建樹以后，她的創(chuàng)作目標(biāo)便明確地指向在她心中醞釀已久的主題，那就是她理想中的人生境界，抑或人生的理想境界。她決心要在她的藝術(shù)中“創(chuàng)造一個(gè)全新的世界”。她用十分堅(jiān)定的語氣說：“在這個(gè)世界里，我就是上帝。我按照自己的意愿以我的方式創(chuàng)造天與地、人與世間萬物�！蔽覀�?cè)谒�的畫中看到的那些充滿著生命張力的女人體，正是“代表美好、溫暖和和平的符號(hào)，是象征智慧、勇氣、自由、獨(dú)立的精神載體。她們的體內(nèi)暗潮涌動(dòng)，平靜中見波瀾，是美好的守護(hù)者。守護(hù)就有犧牲，犧牲又積淀成更加龐大的壯美”。

　　趙夢(mèng)歌在理想中創(chuàng)造，又在一步步逼近她的人生理想。

                                                                                                                                   于北京上苑，2015年1月25日

人物：武洪斌（藝術(shù)學(xué)者、中國人民大學(xué)副教授，下文簡(jiǎn)稱“武”）

          趙夢(mèng)歌（下文簡(jiǎn)稱“趙”）

地點(diǎn)：北京趙夢(mèng)歌工作室

時(shí)間：2015年2月1日

　　武：這一批作品和以前的作品在語言上是一種延續(xù)，我們看到的依然是中國傳統(tǒng)繪畫語言體系的借鑒與使用，如傳統(tǒng)的人物畫造像方式，甚至可以看到民間宗教造像方式的一種運(yùn)用，尤其是線的運(yùn)用是你非常強(qiáng)調(diào)的；另外，背景處理也是采用中國傳統(tǒng)山水畫或者花鳥畫這樣一種語境的營造方式出現(xiàn)的，這種語言穩(wěn)定性的堅(jiān)守和傳承的動(dòng)機(jī)在哪里？

　　趙：在技法方面，繪畫的語言是跟畫者本人的知識(shí)背景，還有他（她）的人生經(jīng)歷、他（她）所接受的教育有關(guān)，我在大學(xué)里學(xué)的是油畫專業(yè)，那時(shí)基本上都是在研究西方的美術(shù)史，西方純油畫的技法，隨著這種研究的深入，慢慢地，我開始尋找一種更貼切于我內(nèi)心真實(shí)感受的東西，我發(fā)現(xiàn)我真正喜歡的一種味道，就是作為一個(gè)中國人，那種無法更改的血脈里的東西，或者說是傳承下來的基因，是固化在血液里的東西，這是我創(chuàng)作的本源，它架構(gòu)并滋養(yǎng)著我的思想體系。東方的這種傳統(tǒng)的語言對(duì)我有很深的吸引力，當(dāng)西方的東西在某一階段對(duì)我已經(jīng)沒有什么啟發(fā)性的時(shí)候，在語言上面，我就又回歸到了傳統(tǒng)上面，關(guān)于技法這方面，在這十多年里我一直在完善，使它更得心應(yīng)手，以便于更好地表達(dá)我的觀念。

　　武：這十幾年的探索也是使得你的這種獨(dú)特“味道”的油畫在突然出現(xiàn)的時(shí)候，令人眼前一亮！我記得當(dāng)時(shí)你的作品《香寂》參加第十一屆全國美展并獲了獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)人們看到你作品的時(shí)候，很驚訝，你用西方的媒材與東方繪畫的語言體系結(jié)合，的確讓人耳目一新，不管怎么說，當(dāng)時(shí)你的出現(xiàn)非常抓人。我很感興趣的是，你的語言體系訓(xùn)練原本是很純粹的央美三畫室出來的，后來是自己主動(dòng)把這種很西方的東西放棄掉了，原因是覺得它不合適，這需要勇氣，也足以見得你的知識(shí)背景對(duì)東方語言的迷戀的程度之深。

　　趙：是從小的一種文化熏陶！

　　武：我覺得這不僅僅是一個(gè)視覺上的語言呈現(xiàn)，我在你的畫面里還看到了一個(gè)很重要的因素，即在你的繪畫里有一個(gè)很強(qiáng)大的文本支撐，一種文學(xué)性質(zhì)的東西在你的繪畫里面非常明顯地存在，從你早期繪畫一直到現(xiàn)在，如果我們留心的話，可以看到類似《詩經(jīng)》這樣的文本氣息始終在你畫面里面駐留，最終形成畫面的一種重要特征與味道。

　　趙：是的，尤其是《詩經(jīng)》里面的東西，那種意境帶給我的影響是根深蒂固的，那種痕跡在我的畫里一直存在，所以從《詩經(jīng)》開始，樂府、唐詩、宋詞等等，我都研究過，所以這種影響也是貫徹在我的藝術(shù)中的。

　　武：很多的藝術(shù)家，在視覺傳達(dá)的時(shí)候借鑒文學(xué)文本，可能更在意的是對(duì)敘事性的借鑒，但是你的繪畫在借鑒了很多相關(guān)文本作為支撐之后，敘事的東西并沒有完全支配你對(duì)形象語言的描繪和你對(duì)畫面的掌控，你的畫面更多地帶給人的是一種趣味，這種趣味的東西，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)核心要素，比如它也是我們所說的文人畫里面強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心領(lǐng)域。你的畫既有文學(xué)性，又?jǐn)[脫了文學(xué)性所帶來的狹隘的敘事套路，而呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的一種個(gè)人的繪畫品相，這可能也是你的繪畫帶給大家一種“新”的感覺的重要原因，你是怎么看趣味性在你繪畫中的存在的？

　　趙：關(guān)于敘事性的借鑒，就像從小說、散文和詩歌，最后上升到哲學(xué)，這是一個(gè)層次遞進(jìn)的過程，最初的是敘事性的東西，而我有意識(shí)地不希望自己的畫面有過多敘事性，這樣就不會(huì)讓觀者進(jìn)入某種固有的情節(jié)中。另外，我畢竟不是一個(gè)文學(xué)家，我也不是一個(gè)純粹的文字工作者，所以我需要用畫面去表達(dá)我的思想、我的感受，而這種感受又是游離于某種情節(jié)之上的，所以在這方面我肯定更關(guān)注的是畫面的趣味性，而不會(huì)用敘事將感受限制在一種框架之中。

　　武：“趣味”這個(gè)詞其實(shí)不指向公眾性，它最終還是要落實(shí)到每一個(gè)具體的個(gè)人，趣味在一定程度上呈現(xiàn)的是個(gè)人的主觀性，呈現(xiàn)的是一種鮮活的態(tài)度，所以在中國傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，趣味的存在也是每一個(gè)文人個(gè)體獨(dú)特存在方式的顯現(xiàn)。說到文人這個(gè)概念，我發(fā)現(xiàn)你的繪畫從最早期的那種趣味出現(xiàn)，到后來出現(xiàn)有了一個(gè)細(xì)微的轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在從對(duì)“純粹的意味”的追求開始往中國文化語境上靠，這個(gè)文化語境也許就是你剛才所說的自己的知識(shí)體系和文化背景。從趣味入手，逐漸過渡到對(duì)中國傳統(tǒng)文人的生活態(tài)度、世界觀或者存在觀的呈現(xiàn)，于是畫面中出現(xiàn)了文人畫當(dāng)中最重要的要素：“人”存在的狀態(tài)，以及對(duì)存在的語境的描繪。說得直白一點(diǎn)，我看到了一種隱逸的生活態(tài)度，看到了中國傳統(tǒng)的這種山水觀念里人與自然的關(guān)系探討，你是怎樣來看待這段時(shí)間的？

　　趙：我對(duì)自然的迷戀可能是與生俱來的，這種隱士精神也是深藏在心底的，永遠(yuǎn)都抹不掉的，不管將來發(fā)展到一個(gè)什么樣的階段，這種隱士精神都是我精神的一部分，所以在那個(gè)階段，在擺脫了自己對(duì)自身情感這種小情小調(diào)的關(guān)注之后，我就開始走到了人與自然的這種關(guān)系里面，去通過表達(dá)這種隱士精神，來展現(xiàn)藏在我心底的這種跟自然親近的關(guān)系，就是后來大家所說的“天人合一”的思想。

　　武：中國人畫畫也好，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作也好，他不僅僅只是在強(qiáng)調(diào)人和自然如何如何，更重要的是他用自然來比賦自己，這種比賦在中國傳統(tǒng)文化里面叫作“山水比德”，儒家在談這個(gè)問題，道家也在談這個(gè)問題，其實(shí)是在進(jìn)行一種人格搭建，這樣的一種態(tài)度也是千百年來中國讀書人身體里面的DNA，這一點(diǎn)在你的畫面中能看得很清楚，如遁世的文人為什么需要隱逸？在一定程度上是他在跟自己對(duì)話的一個(gè)結(jié)果，只不過他跟自己對(duì)話是以自然作為一種媒材和載體。那么這個(gè)時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)你的繪畫在一定程度上在描述一個(gè)人的存在的時(shí)候，也是在用自然這個(gè)介質(zhì)進(jìn)行比賦，在你的繪畫里面有這樣的一種存在，其實(shí)既有肉身的一種存在，也有精神層面的存在，不僅僅只是我們所說的自然主義的一種描繪，其實(shí)在你的畫里面我們也看到了在一定程度上也有某種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的存在，或者是我們所說的“山水比德”在你的繪畫中具有了精神與現(xiàn)世的雙重指向。

　　趙：說到儒家和道家這種思想，也是我們每個(gè)人的一個(gè)精神糾結(jié)，它牽扯到一個(gè)出世和入世的問題，每個(gè)人都在面臨這個(gè)問題，一方面想歸隱山林，沉醉于大自然，逃避生活中的問題，找尋可以安度自己靈魂的地方；另一方面，現(xiàn)實(shí)社會(huì)很殘酷，生存是個(gè)很現(xiàn)實(shí)的東西，這個(gè)又牽涉到入世的問題，正是因?yàn)槊總�(gè)藝術(shù)家要解決出世和入世的關(guān)系問題，才造就了他們畫面的不同。也許同樣是文人，但是個(gè)性的不同造成他們處理這種關(guān)系的方式方法不同，從而形成不同的藝術(shù)風(fēng)格和語言。

　　武：所以說我覺得于你而言這不僅僅是文人的問題，在一個(gè)層面上也是一個(gè)女人的問題。我們看到趙夢(mèng)歌畫面中的主體就是女人，我們沒有或是很少看到有關(guān)于其他的描繪，人體是你畫面中的重要母題，那么這樣一個(gè)重要的母題在畫中的存在，它僅僅是肉身存在嗎？或者還有一種層面，就像你所說的是一種矛盾的呈現(xiàn)？從這個(gè)角度來講，也許是更具某種指向性思考的結(jié)果，為什么始終不離不棄地在畫女人體這樣一個(gè)母題？

　　趙：女人體在我繪畫的每個(gè)階段，她所承載的東西是不一樣的，在我早期的時(shí)候，女人體可能承載的東西很簡(jiǎn)單，她就是一個(gè)詩情畫意或者情感體驗(yàn)的代表，一個(gè)畫面讓人很安靜很美的形式而已，但是隨著自己的閱歷的增加，自己經(jīng)驗(yàn)到的東西越來越多，可能她承載的東西也越來越多，而且我也在有意識(shí)地讓她去承載更多的東西，到后來的“天人合一”，她可能承載的就是一個(gè)自然人，她拋掉了很多外在的枷鎖、社會(huì)身份，作為一個(gè)自然人的存在，到后來又開始承載我本人對(duì)社會(huì)、對(duì)人性等各方面的一種思考，對(duì)于我來說，她只是一個(gè)精神載體而已，已經(jīng)不再是女人體了，它是一個(gè)表達(dá)并承載我思想的容器。

　　武：這種感覺非常棒！這也是我們所說的為什么從一開始畫女人體到現(xiàn)在始終沒有畫厭煩，拿出來之后每次又能給大家?guī)�來一種新的感覺，核心問題就是這個(gè)女人體，她的精神含量在不斷地豐富和飽滿，而且在不斷地超越，這也是畫面中另一個(gè)值得探討的地方，從開始她作為趣味的存在，比如我需要女人體的姿態(tài)、形狀或者是美感，都是作為畫面的需要；然后是作為一個(gè)活生生的人判斷“我”存在的需要；像你所說的，她又成為了一個(gè)純粹美學(xué)的需要了，是尋求與自然的一種關(guān)系，是物化與人化水乳交融的一種呈現(xiàn)。所以，這個(gè)時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)，人體的存在在畫面中的精神含量越來越飽滿，越來越足。令我驚喜的是，今天再看到你最新作品的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)趙夢(mèng)歌又往前走了一步：從以往我們所說的趣味性的人體跨越到了美學(xué)的人體，到今天走到了觀念的人體。也就是說，畫面中從最初的趣味性的描繪、形式性的繪畫到后來的對(duì)中國傳統(tǒng)文化語境的認(rèn)識(shí)性的繪畫，再到今天開始呈現(xiàn)出對(duì)普世性精神的探尋，如畫面中對(duì)宗教性問題的探討，我開始看到更多的對(duì)“存在”的追問了。

　　趙：我現(xiàn)在也是到了“不惑之年”，人的年齡增長，帶來的是人生經(jīng)驗(yàn)的豐富，這使我們?cè)诳磫栴}上不會(huì)一直停留在同一個(gè)層面，隨著你關(guān)注點(diǎn)的不同，你看問題的角度也會(huì)不同，就像你在一個(gè)地方玩兒膩了，你就想去別的地方看看，或者爬到山上去看看山那邊，這時(shí)候你就要去探索。這也是人本能的驅(qū)使，渴求去探索未知，尋求根源或者眺望未來。這樣慢慢地你會(huì)用宏大的視角去看這個(gè)時(shí)間或者空間的線索，看自身或者我們?nèi)祟愃�處的位置，更宏觀，有些地方又更微觀，它是兩極的東西。然后呢，你開始思考這些東西，在這個(gè)時(shí)候，我以前畫的東西已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠達(dá)到我的精神需求了，我必須要上升自己的觀點(diǎn)，去站在一個(gè)高點(diǎn)看自己，但當(dāng)你俯視自己的時(shí)候，你又會(huì)看到不同的東西。就像沙漠中的一根蠟燭，你在它旁邊的時(shí)候，你是它的守護(hù)者，這是你的世界，它很安全，看上去也很美；但當(dāng)你離它很遠(yuǎn)的距離再去看它的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候，在空蕪的荒漠中，一根蠟燭在風(fēng)中搖曳著微弱的火焰，你會(huì)擔(dān)憂它的存在，但這才是它真正存在的狀態(tài)，這時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)存在是一種幸運(yùn)，因?yàn)樗�可以不存在。這種身在其中和置身事外的視角，會(huì)讓你看到更多的東西，你會(huì)陷入沉思，就像人類長河的存在，這種幸運(yùn)，這種巧合，我們又在這種幸運(yùn)中去探尋人類的本源，所以我才開始思考這種更深邃、更宏大的東西！我不能只是給人們帶來視覺上的愉悅，我覺得一個(gè)藝術(shù)家的高度，他（她）的作品、他（她）的藝術(shù)能不能長久，和他（她）的思想有非常大的關(guān)系，如果沒有思想基礎(chǔ)或者你沒有主動(dòng)探尋的能力的話，你的作品永遠(yuǎn)只是愉悅他人的小品而已，所以我開始思考自己的藝術(shù)到底該往哪方面走，或者更接近藝術(shù)的本源，或者更接近哲思，但這兩者又同時(shí)存在。我應(yīng)該以我的方式去構(gòu)筑一個(gè)精神王國，或者說從中去得到一些啟示。

　　武：說“四十不惑”真的一點(diǎn)不虛，人格的飽滿和知識(shí)認(rèn)知的飽滿的確是依時(shí)間的遞進(jìn)而生成的，從你的畫面中可以看出來同樣的感覺，它一步一步地按照一條邏輯在往前走：從“小我”的關(guān)懷，到后來我們所說的概念上的人的關(guān)懷。很像弗洛伊德所說的從“本我”到“自我”到“超我”的這樣一個(gè)路徑，非常清晰，從本能的這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，一點(diǎn)一點(diǎn)走到了我們所說的哲學(xué)化的存在這樣的一個(gè)角度。然而讓我非常感興趣的是，在你現(xiàn)在的畫里面，對(duì)于宗教的主題開始關(guān)注了。談到宗教問題的時(shí)候，其實(shí)在一定程度上是在談關(guān)于人的本質(zhì)性的問題或者是這個(gè)世界的終極意義的問題了。這個(gè)時(shí)候你的思考在一定程度上開始抵達(dá)本質(zhì)了，從現(xiàn)在的畫面中，我們看到了對(duì)基督教與東方佛教進(jìn)行的一種共性與比較性的一種思維的呈現(xiàn)，從達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的圖式，到《圣經(jīng)》里關(guān)于“應(yīng)許之地”的概念闡釋，其實(shí)在一定程度上你在構(gòu)筑一個(gè)你心里的理想國，能談一下你這方面的思考嗎？

　　趙：中國自古就有這種對(duì)理想境界的探尋，從遠(yuǎn)古的神話傳說，到黃帝夢(mèng)游華胥國，到道家的無為而治與儒家的大同小康等等，這都是人類對(duì)美好理想追求的思維結(jié)晶，再到一些著作如屈原的《天問》，又是對(duì)天、地、自然、社會(huì)、歷史、人生所提出的思考與追問，西方也一樣，很多哲學(xué)著作也都是在追求這種理想境界的可行性，以借此追根溯源，藝術(shù)家也借用畫筆來表達(dá)一些思考，比如高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，這都是對(duì)人類精神困境和終極問題的思考，人類世界的角角落落，從遠(yuǎn)古到未來，從東方到西方，我們都在探尋起源，尋找走出精神困境的方式，這在宗教上也得以體現(xiàn)，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者之間的互生，宗教與哲學(xué)作為梳理過的系統(tǒng)化、理論化和規(guī)范化的體系，而藝術(shù)的活性和不確定性又與這種體系相悖卻又統(tǒng)一在一個(gè)框架中，藝術(shù)便游離于宗教和哲學(xué)之間，相互制約，互為成分。因此在我所接觸到的哲學(xué)和宗教方面，我發(fā)現(xiàn)這正好印證我的一些東西，正好是我現(xiàn)在需要的東西。在哲學(xué)方面，用自由思考去掌握和理解宗教里只是主體情感和觀念的內(nèi)容。在宗教方面，去利用敘事性的文本思考本源的問題，我們能找到很多相似的東西，比如說它們都是對(duì)人類精神的一種拯救，或者說是在用某種方式探尋人類精神困惑的解決方案，你在里面能找到對(duì)人生看法的一種寄托，然后我就根據(jù)這些東西開始構(gòu)思自己這一時(shí)期作品的方向，結(jié)合我的創(chuàng)作語言，構(gòu)建這種理想框架，所以就有了《應(yīng)許之地》這批作品的出現(xiàn)。你要說它是應(yīng)許之地可以，你說它是桃花源也可以，但是桃花源、應(yīng)許之地也只是個(gè)表象，它們同樣承載很多悲壯的東西。

　　武：我也在思考這個(gè)問題。你所提到的關(guān)于桃花源概念，理想國概念，包括“應(yīng)許之地”的概念其實(shí)也是一種遞進(jìn)關(guān)系：在談?wù)摗疤一ㄔ础钡臅r(shí)候，只是更多地是在賦予它美好這個(gè)層面的含義，到了“應(yīng)許之地”這個(gè)概念的時(shí)候，在一定程度上是真正地思考關(guān)于人的精神走向，是在對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的一種不滿與思考之后得出的結(jié)論。你剛才用的一個(gè)詞很重要，就是“拯救”這個(gè)概念，當(dāng)提這個(gè)概念的時(shí)候，其實(shí)你已經(jīng)進(jìn)入社會(huì)學(xué)層面的思考了，你是在對(duì)社會(huì)進(jìn)行發(fā)言了，這個(gè)時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面當(dāng)中開始出現(xiàn)對(duì)當(dāng)代社會(huì)思考的一種觀念性的表達(dá)了。

　　趙：因?yàn)檫@些東西都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿意，或者說是不滿足之后，才能強(qiáng)烈地產(chǎn)生創(chuàng)作自己的理想國的這種愿望，但是在創(chuàng)造這個(gè)過程中，包括應(yīng)許之地，我更希望人們?nèi)リP(guān)注它的來源，它背后的那些東西，包括桃花源，它背后并不是那么美好，它們所呈現(xiàn)的美好的背后，是一個(gè)巨大的傷痛在托舉著所產(chǎn)生的一個(gè)很美好的表象，然后讓人類對(duì)這種理想境界產(chǎn)生向往，進(jìn)而又會(huì)推動(dòng)人類社會(huì)的發(fā)展，它還是給人類社會(huì)帶來了很積極的影響的。

　　武：你看你這個(gè)系列作品的名稱，其實(shí)在一定程度上即已表達(dá)你的態(tài)度了，比如《涅槃》《應(yīng)許之地》《觀世音》等，它們引用或者借用的都是一些信仰角度的思考方式，那么在今天我們所說的整個(gè)社會(huì)信仰缺失的大環(huán)境是不是促使你去進(jìn)行這種反向思維的出發(fā)點(diǎn)？

　　趙：差不多吧，這些都是有影響的�，F(xiàn)實(shí)社會(huì)的信仰缺失，使我們?cè)诳创龁栴}的時(shí)候，會(huì)缺少一個(gè)有力量的支撐，這個(gè)時(shí)候就會(huì)不堪一擊，我在經(jīng)歷藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候也是這種反復(fù)，創(chuàng)造，毀滅，然后再創(chuàng)造。我覺得這個(gè)本身也是一種信仰，你沒有這個(gè)信仰的支撐是很難堅(jiān)持下去的，這種信仰可以強(qiáng)化人的意志，使他更不容易被摧毀，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作，是一種精神折磨，不斷地要有新東西的出現(xiàn)，不是說你畫了這幾張就可以了，你還要有自己的一個(gè)體系，一個(gè)完整的東西，這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作本身又成了信仰，信仰支撐著創(chuàng)作，而創(chuàng)作又不斷強(qiáng)化、明確你的信仰。

　　武：那在這個(gè)時(shí)候藝術(shù)、信仰和哲學(xué)統(tǒng)一起來了，它們似乎在一個(gè)很高的地方有一種很本質(zhì)的結(jié)構(gòu)非常相似。在很多的時(shí)候?qū)τ谏鐣?huì)的一些看法，能夠上升到一種藝術(shù)層面上的思考，其實(shí)已經(jīng)在解決一種問題了，只不過這種解決問題的方式與現(xiàn)實(shí)性的解決不同，它更多地是跟觀念，跟我們的情感或者是我們的思維狀態(tài)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。另一個(gè)很有意思的話題是，今天并沒有人把趙夢(mèng)歌這樣一個(gè)有著自身獨(dú)特繪畫特征的女性畫家歸結(jié)到我們所說的女性主義畫家這樣一個(gè)行列里面，其實(shí)你的很多觀點(diǎn)在一定程度上似乎也引出了你的一些女性意識(shí)，比如說，你畫的一些專門賦予女性某種身份建構(gòu)意圖的作品，例如《十三君》等，這個(gè)很有意思，你作為一個(gè)女性畫家不可避免地對(duì)于女性這樣一個(gè)主題進(jìn)行關(guān)注，那這個(gè)時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)這種主題性關(guān)注與你繪畫中普遍人性的探討，會(huì)不會(huì)存在一種矛盾？

　　趙：這之間是沒有矛盾的，這是一個(gè)很基本的問題，因?yàn)槲冶旧硎桥�性，《十三君》是我以自身的�?jīng)驗(yàn)出發(fā)所物化出來的一些形象，她已不再局限于女性這個(gè)層面了，而是類似于之前我們所說的在這種“山水比德”中構(gòu)建的一個(gè)精神載體。再從“我”這個(gè)層面來看，不是說是一個(gè)女人畫的女人，而是一個(gè)女性畫家畫的一個(gè)人，或者說一群人，她的表象是女性特征，但是她是“瓶”，而瓶里裝的是“靈”，所以在人的層面上，她又不存在于男女這種自然屬性之中，她內(nèi)在所承載的東西，是借助這個(gè)形象而傳達(dá)的，就像她存在于自然屬性之中，但是精神卻在自然之外。因此這在本質(zhì)上是不存在矛盾沖突的。

　　武：最近這批畫里我們也發(fā)現(xiàn)了一種非常明顯的基于美術(shù)史知識(shí)結(jié)構(gòu)的表達(dá)，你在畫面中呈現(xiàn)出對(duì)于中西方美術(shù)史的一些經(jīng)典作品（或者說對(duì)美術(shù)史的存在）的關(guān)注，我們看到從對(duì)米開朗琪羅的《晝》《夜》《晨》《暮》形態(tài)的借鑒到對(duì)達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》的母題的借鑒，還有波提切利、馬奈等等……在一定程度上體現(xiàn)的是你對(duì)于美術(shù)史的一種判斷與認(rèn)知，那美術(shù)史在你當(dāng)下這樣的一個(gè)觀念的抒發(fā)當(dāng)中，扮演著怎樣的一種角色？

　　趙：美術(shù)史這個(gè)問題是每一個(gè)有追求的藝術(shù)家都會(huì)思考的一個(gè)問題，在美術(shù)史這個(gè)線索里，還關(guān)聯(lián)著哲學(xué)史和宗教史，因此，這是一個(gè)很龐大的體系，藝術(shù)創(chuàng)作以感性的方式悠游其中，當(dāng)我們面對(duì)大師的時(shí)候，我們所看到的是一個(gè)點(diǎn)所生發(fā)出的一條線，進(jìn)而進(jìn)入這個(gè)空間線索之中，這種視角是需要時(shí)間積累達(dá)到的，達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等這些藝術(shù)家也都是我以前比較尊重、敬仰的藝術(shù)家，但在以前我所意識(shí)的和現(xiàn)在所意識(shí)的是不同的，現(xiàn)在我又重新翻看美術(shù)史，重新再認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)他們現(xiàn)在能和我有共通的東西，也可能只有到了這個(gè)年齡，我才發(fā)現(xiàn)，我還能和他們對(duì)話，因?yàn)橹�前一直在和中國傳統(tǒng)對(duì)話，我的早期階段都是。到了最近這一兩年里，我再翻看米開朗琪羅，我發(fā)現(xiàn)：這正是我所需要的！我已經(jīng)模糊了性別，女人為什么不能這樣，女人應(yīng)該是這樣的，不是說天生就要柔弱，需要?jiǎng)e人保護(hù)，然后就要作為一個(gè)附屬的地位，我們完全可以像山一樣，我們也可以去給這個(gè)社會(huì)帶來什么，而不是被動(dòng)承接什么。還有《最后的晚餐》也是一種思考，對(duì)于女性來說，很少會(huì)有這種思考，為什么女性不能去那樣思考人性的問題，以及人類的終極關(guān)懷問題？所以我將他們變成我常用的這種語言符號(hào)，讓“女性”去思考，讓“女性”去扮演救世主這樣一個(gè)角色。

　　武：其實(shí)你剛才說的這段話很有啟發(fā)性，藝術(shù)創(chuàng)作在借用經(jīng)典圖示的時(shí)候是冒風(fēng)險(xiǎn)的，《最后的晚餐》已被用了很多次，各種藝術(shù)樣式都在用，當(dāng)你說你要畫這樣一種東西的時(shí)候我心里還是有點(diǎn)替你緊張的，但是看到結(jié)果之后，我第一眼并沒有很直接地想起《最后的晚餐》，更多的還是你自己的東西，這足已說明你對(duì)這個(gè)經(jīng)典的東西是消化了的。米開朗琪羅的東西也一樣，《晝》《夜》《晨》《暮》那四個(gè)造像的形象已經(jīng)深入人心了，也就是說，在我們面對(duì)美術(shù)史的時(shí)候，尤其是經(jīng)典的東西，很多時(shí)候僅是以概念的方式與其發(fā)生關(guān)系的，而真正地產(chǎn)生本質(zhì)性聯(lián)系，并不是每一個(gè)藝術(shù)家都可以做得到的，也并不是每一個(gè)藝術(shù)家在任何一個(gè)年齡段都可以做到的。

　　趙：是的，《觀世音》這張畫我2011年就畫了，但是2014年又做了大面積的修改，讓它更貼近自己的內(nèi)心，不管別人怎么說，只要自己愿意表達(dá)，有想說的東西，就可以去做。

　　武：那這幅畫到今天為止你滿意嗎？有沒有可能再過十年之后還會(huì)再改一遍？

　　趙：說不好，還真有這種可能！

　　武：我就覺得這就是成熟，這就是四十歲的趙夢(mèng)歌現(xiàn)在帶給我們的最鮮活的一個(gè)態(tài)度，她沒有說“這些東西是我非常滿意的，我永遠(yuǎn)都不會(huì)對(duì)它產(chǎn)生任何疑問的”。

　　趙：那不可能，這種探尋，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的線索，在這個(gè)過程中，我領(lǐng)悟了，我便去改變或者去再豐富自己。人隨著年齡的增長，對(duì)世界的看法、對(duì)人類的看法都會(huì)有很大的改變。每個(gè)階段都不一樣，而我在用藝術(shù)去記錄、去探尋這種變化。

　　武：這也是我對(duì)你的一個(gè)最突出的認(rèn)識(shí)�？梢哉f，你在一步一步地超越自己，從早期的趣味性追求，到中間過渡階段對(duì)母體文化的認(rèn)同與思考，到今天對(duì)于終極關(guān)懷與普世價(jià)值的觀念層面的思考，你是一步一步地在往前走，這個(gè)過程很鮮活也很精彩。