人物簡介
趙夢歌是七零后藝術(shù)家的典型代表之一，是具有獨立思想和遠大視角的藝術(shù)家，更是為數(shù)不多的女畫家中的翹楚，其旺盛的創(chuàng)作力與藝術(shù)責(zé)任感，使她在當(dāng)下紛雜的藝術(shù)環(huán)境中尤為突出，她的傳奇經(jīng)歷與她的藝術(shù)才華同樣令人矚目。趙夢歌的作品以線為突出表現(xiàn)語言的東方意境風(fēng)格，如果說前幾年趙夢歌的創(chuàng)作關(guān)注的中心是寫意風(fēng)格的建樹，那么當(dāng)她基本完成了這種個人風(fēng)格建樹以后，創(chuàng)作目標(biāo)便明確指向她心中醞釀已久的主題，那就是她理想中的人生境界。在她最新的這批作品中，趙夢歌讓筆下的人物走出大自然，以主體的身份走到前臺，來完成她的觀念敘事，并借此探尋人類的精神困境和終極問題。她的關(guān)注點已慢慢從先前對自身經(jīng)驗的描述，轉(zhuǎn)向去構(gòu)筑一個輝煌而宏大的精神王國，開始讓自己的作品轉(zhuǎn)向一種理想化的敘事，并伴隨著更深層次的人性思考。正如她詩中所寫：“在這里，我就是上帝，為了我的意愿創(chuàng)造天與地！”在這種平行與現(xiàn)實的精神世界中，畫家趙夢歌將藝術(shù)，哲學(xué)，宗教巧妙的融合于她的藝術(shù)創(chuàng)作中，以女性為創(chuàng)作載體，超越性別視角，探尋構(gòu)建理想世界的可能性，并試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作得到啟發(fā)和思考。
主要作品
趙夢歌的主要作品有《應(yīng)許之地》、《十三君》系列、《圓融之舞》、《晝夜晨暮》、《田園時代》、《觀世音》、《香寂》、《須彌春》等
個展
2015 理想國——趙夢歌油畫作品展·今日美術(shù)館·北京·中國
2014 隱修之地——趙夢歌個展·紅子蘭藝術(shù)中心·北京·中國
2013 雪月花時——趙夢歌作品展·河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院·河南·中國
2012 雪月花時——趙夢歌作品展·河南博物院·河南·中國
2011 造夢空間——趙夢歌個展·德意家藝術(shù)空間·北京·中國
趙夢歌臺北個展·觀想藝術(shù)中心·臺灣·中國
造夢者——趙夢歌藝術(shù)展·繁星美術(shù)館·北京·中國
造夢者——趙夢歌藝術(shù)展·環(huán)鐵時代美術(shù)館·北京·中國
2005 東方伊甸園——趙夢歌作品展·第五工作室·斯德哥爾摩·瑞典
2002 夢幻天堂——趙夢歌油畫作品展·千年時間藝術(shù)中心·北京·中國
群展年表
2014 當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價值的藝術(shù)家邀請展·藝術(shù)市場美術(shù)館·北京·中國
南京國際美術(shù)展·江蘇省美術(shù)館·江蘇·中國
首屆青島國際藝術(shù)雙年展·青島當(dāng)代文化藝術(shù)中心·山東·中國
2013 中國名家畫北京邀請展·中華世紀壇·北京·中國
北京意象繪畫作品展·中國美術(shù)館·北京·中國
河南省中青年油畫家學(xué)術(shù)提名邀請展·鄭州美術(shù)館·河南·中國
太行山繪畫語言與精神研究——當(dāng)代油畫名家作品展·鄭州美術(shù)館·河南·中國
2012 中國當(dāng)代著名畫家中原行作品展·中國國家博物館·北京·中國
第七屆中國西部大地情——中國畫油畫作品展·新疆國際會展中心·新疆·中國
中國當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展·中國美術(shù)館·北京·中國
柔性的維度——當(dāng)代女性藝術(shù)家聯(lián)展·聯(lián)合藝術(shù)館·北京·中國
中日韓文化交流展·上海展覽中心·上�！ぶ袊�
2011 河南省青年美術(shù)家精品展·鄭州美術(shù)館·河南·中國
中國色彩——繪畫藝術(shù)展·無錫博物院·江蘇·中國
北京意象——山水懷柔·繪畫作品展·中國美術(shù)館·北京·中國
中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)大展·華盛頓子午線國際中心·華盛頓·美國
解構(gòu)與風(fēng)格——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展·馬奈草地·北京·中國
2010 藝術(shù)中國——全國油畫展·環(huán)鐵時代美術(shù)館·北京·中國
油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會——中國油畫展·中國美術(shù)館·北京·中國
中國演義藝術(shù)展·盤古七星酒店·北京·中國
第六屆中國西部大地情——中國畫油畫作品展·鄂爾多斯國際會展中心·內(nèi)蒙古·中國
河南廣西美術(shù)作品展·鄭州美術(shù)館·河南·中國
新中國六十周年紀念展·全北道立美術(shù)館·全羅北道·韓國
研究與超越——第二屆中國小幅油畫展·中國美術(shù)館·北京·中國
國際藝術(shù)家工作室開放日——京滬兩地工作室入選作品展·橋舍畫廊，7藝術(shù)中心·北京，上�！ぶ袊�
2009 第十一屆全國美展獲獎及優(yōu)秀作品展·中國美術(shù)館·北京·中國
第十一屆全國美展(獲獎提名)·湖北美術(shù)館·湖北·中國
河南省第十一屆美術(shù)作品展(金獎)·鄭州美術(shù)館·河南·中國
中國百年藝術(shù)展·巴黎大皇宮·巴黎·法國
2008 鄭甘美藏品展·鄭甘美藝術(shù)空間·臺灣·中國
趙夢歌,苗景昌聯(lián)展·觀想藝術(shù)中心·臺灣·中國
觀古想今——收藏家交流展·北京觀想畫廊·北京·中國
北京國際藝術(shù)博覽會當(dāng)代藝術(shù)展·中國國際貿(mào)易中心·北京·中國
2007 觀想畫廊藏品展·北京一號地國際藝術(shù)區(qū)·北京·中國
臺北國際藝術(shù)博覽會國際當(dāng)代藝術(shù)展·臺北展覽中心·臺灣·中國
上海藝術(shù)博覽會國際當(dāng)代藝術(shù)展·上海展覽中心·上�！ぶ袊�
2004 油畫游戲·北京千年時間藝術(shù)中心·北京·中國
2003 情系西部——國際藝術(shù)大展·首都圖書館·北京·中國
中國優(yōu)秀先鋒派藝術(shù)家聯(lián)展·西班牙,德國,瑞士巡展
首屆青年美展·今日美術(shù)館·北京·中國
2002 她世界——當(dāng)代女藝術(shù)家繪畫作品展·千年時間藝術(shù)中心·北京·中國
1998 中央美術(shù)學(xué)院附中建校45周年歷屆留校作品展·原中央美術(shù)學(xué)院陳列館·北京·中國
獲獎
2014 南京國際美術(shù)展，獲銀獎
2014 2014中國（文化藝術(shù)）品牌女性獎
2012 中國烏克蘭建交20周年，獲烏克蘭大使獎
2011 河南省青年美術(shù)家精品展，獲優(yōu)秀獎
2010 第六屆中國西部大地情——中國畫油畫作品展，獲優(yōu)秀獎
2009 第十一屆全國美展，獲獎提名
2009 河南省第十一屆美展，金獎
2003 情系西部——國際藝術(shù)大展，優(yōu)秀獎
作品評價
在理想中創(chuàng)造/賈方舟
趙夢歌2015年的個展以“理想國”命名，起因于她近幾年的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思路發(fā)生的變化。與前幾年相比，她在藝術(shù)上有了更加明確的訴求和更高的精神指向。
前些年我曾給她寫過一篇文章，題為《古典情結(jié)，詩意情懷》，主要是從兩個方面來闡釋她的作品，一是她在油畫中尋求水墨的形式趣味，一是尋求人與自然的和諧境界。趙夢歌的油畫用勾勒手法，以線造型，又使用大量的“墨色”，第一眼看上去很容易讓人誤認為是水墨畫，事實上她也是在試圖引導(dǎo)人們回歸到水墨的經(jīng)驗之中。但她這一時期的藝術(shù)真正接近傳統(tǒng)的還不是簡單的外在形式特征，而是她內(nèi)心所渴望的一種親近自然的詩意情懷。因此這一時期趙夢歌的繪畫主題基本可以概括為“自然與人”。人作為自然的一部分（剝?nèi)シb的裸體可視為無法識別社會身份的“自然人”）理應(yīng)融入自然，與自然和諧相處。所以她筆下的人除了與自然所構(gòu)成的一種“親和關(guān)系”，沒有任何實質(zhì)性的舉動，她畫的場景大多不是具有真實情節(jié)的場景，人與人之間也不存在任何差異，她們一律的體態(tài)豐韻、肌膚白皙、舉止優(yōu)雅，慵懶、閑適而性感，她們只是作為一種精神符號而存在。特別是，她們雖然時而作為主體呈現(xiàn)在自然之中，但更多的時候是被“虛化”為類似水墨畫的“空白”，像是背景一般襯托著作為主體的自然。趙夢歌實際上是以一種“反客為主”的手法，模糊人與自然的主客體關(guān)系，以真正達到“天人合一”的境界。
但在這個東方式的古典情懷中，趙夢歌沒有停留太久，因為有更多有價值的思想涌動，逐漸取代了她陶醉其中的詩意場景，讓她筆下的人物與原來作為主體的自然換位，以主體的身份走到前臺，以完成她的觀念敘事，并借此探尋人類的精神困境和終極問題。這便是她在近兩年的幾件大型作品中所體現(xiàn)出來的一種更高的理想境界。
趙夢歌將她筆下的人物從自然景物中凸顯出來，成為敘事的主體，其理念正在于她想在她的藝術(shù)中建構(gòu)一個理想的世界。這個理想世界，讓我們不由聯(lián)想到柏拉圖的《理想國》、孔子的“大同世界”、陶淵明的“桃花源”、摩爾的《烏托邦》……
兩千多年前，柏拉圖（約公元前427-公元前347年）在他的《理想國》中描述了一個理想社會的雛形，一個真、善、美相統(tǒng)一的政體，一個公正的理想國。但他所設(shè)計的這個為人所向往的美好世界，至今也沒有在一個地區(qū)或一個國家實現(xiàn)。因此，柏拉圖的“理想國”便成為人類歷史上最早的烏托邦。與此同一時期比柏拉圖更早的孔子（公元前551-公元前479年）也有對“大同世界”的構(gòu)想，在《禮記·禮運·大同篇》中向我們描述了未來世界的美好藍圖。
大約在“理想國”誕生八百年（421年）后，中國的陶淵明在他的《桃花源記》中也創(chuàng)造了一個至今令人神往的美好世界，人們把它稱為“世外桃源”。桃花源是與現(xiàn)實世界不同的另一個世界，是一個自由的、理想化的世界。其實，桃花源不過是詩人逃避現(xiàn)實社會的“避難所”。陶淵明把它描繪成一個無限美好的、與世隔絕的樂園，這不能不說又是一個東方式的“理想國”。
理想社會雖然難以實現(xiàn)，但卻無法阻擋人們對于理想社會的憧憬。在“桃花源”誕生一千多年之后的16世紀初，又有英國人摩爾的《烏托邦》問世�！盀跬邪睢币辉~是由希臘文ou（沒有）和topos（地方）兩詞組合，構(gòu)成一個新詞，取其意即所謂“烏有之鄉(xiāng)”�！稙跬邪睢愤@部小說上承柏拉圖的《理想國》，在西方文學(xué)史上占有十分重要的地位，同時在政治上也有十分深遠的影響。之后許多主張無政府主義的人物如歐文、圣西門、傅立葉，都曾致力于建立一個理想的烏托邦社區(qū)，雖然最終以失敗告終，但人類悲天憫人的美好理想不滅。一個世紀后，又有早期空想共產(chǎn)主義者康帕內(nèi)拉的代表作《太陽城》問世（1623年）。這位意大利人在他的著作中描繪了一個理想的社會制度：在太陽城里，沒有私有財產(chǎn)，人人參加勞動，生活日用品按需分配，每天工作四小時，其余時間用于讀書娛樂。兒童從兩三歲開始接受教育，十歲前學(xué)習(xí)各種科學(xué)知識�？蹬羶�(nèi)拉在《太陽城》中提出的空想共產(chǎn)主義體系，是嗣后很多空想社會主義體系的雛形，因此成為社會主義思想史上的重要文獻。
同上述幾位生活在自己創(chuàng)造的理想世界里一樣，延續(xù)、追隨著這種信仰，趙夢歌也借助她的畫筆創(chuàng)造著自己的“理想國”。她曾一度在自己的作品中表達她內(nèi)心經(jīng)歷的種種迷茫、傷痛、困惑和不安。她曾在不盡如人意的現(xiàn)實中跌跌撞撞一路走來，經(jīng)歷了現(xiàn)實的種種坎坷，事業(yè)的艱辛，個人情感生活的多磨……她曾經(jīng)把這些心路歷程都化解在她的藝術(shù)創(chuàng)造之中。但是現(xiàn)在，在這種化解的過程中，趙夢歌的關(guān)注點已慢慢從對自身經(jīng)驗的描述，轉(zhuǎn)向去構(gòu)筑一個輝煌而宏大的精神王國。她開始讓自己的作品轉(zhuǎn)向一種理想化的敘事，并伴隨著更深層次的人性思考，希望在她的作品中發(fā)出一種公平、公正的正義之聲，呈現(xiàn)出一個平靜、祥和與美好的世界。
在趙夢歌的近期作品中，《應(yīng)許之地》是尺寸最大，也是最具代表性的一件。題目來源于《舊約·創(chuàng)世紀》：上帝耶和華“應(yīng)許”給以色列祖先猶太人亞伯拉罕的“流奶和蜜之地”——迦南地，即今天的耶路撒冷。這是一塊極其富饒美麗的地方。畫家借用這個典故，按照自己的意愿和方式創(chuàng)造了一個為她所神往的女性世界。在這個世界中，人人都變得幸福和富足，但這樣的世界只存在于她的心中，是她心中的“桃花源”，是她的精神棲息之地。畫面中那些體態(tài)豐腴、精神自由的女性無不自足而自在，這種內(nèi)在的精神狂歡是在壓抑糾結(jié)的現(xiàn)實中永遠不可能看到的。
在另一件作品《十三君》中，趙夢歌試圖為“女人”正名�？追蜃影选芭印迸c“小人”并列為“君子”的對立面。但在畫家看來，女人和男人都可以是為人敬重的“君子”，可以是道德、品行、學(xué)識和修養(yǎng)良好的人。女性對獨立之人格、自由之精神的追求應(yīng)成為一種理想的社會風(fēng)尚，從而突破父權(quán)制對女性三從四德、相夫教子的傳統(tǒng)道德規(guī)范。
《十三君》的立意還源自《紅樓夢》中的金陵十二釵。由于封建禮教對女性的摧殘，十二釵都是以悲劇命運收場。畫家用“十三”代替“十二”，用“君”代替“釵”，用健美豐腴之態(tài)來替代柔弱病態(tài)之容，用飽滿厚實有力的大手大腳替代纖纖細手和三寸金蓮，用寬厚有擔(dān)當(dāng)?shù)谋嘲蛱娲菪o力的肩膀，用一絲不掛的裸體替代華服綴飾，用豐滿健碩的雙乳替代扁平束胸……這些替代就是對封建禮教的唾棄和顛覆，對人性的解救和關(guān)懷。畫家筆下十三個豐滿健碩、從容自信的女人體仿佛是一篇面對社會的女性宣言：她們面對鏡頭，堅定有力！不猶豫，不躲閃，沒有羞怯，也不再軟弱。
與《十三君》手法相近的作品還有《晝》《夜》《晨》《暮》《竹林深處》《觀世音》《田園時代》《圓融之舞》等。它們都是借助藝術(shù)史中的名作或典故來彰顯藝術(shù)家對自身所屬群體的理想與憧憬。當(dāng)她按照米開朗琪羅的組雕《晝》《夜》《晨》《暮》四個姿態(tài)轉(zhuǎn)換為女人體的時候，她的表達意圖已經(jīng)一目了然。在她創(chuàng)造的理想國中，女人本應(yīng)該如此地強而有力，健壯飽滿，和男人一樣崇高偉岸，氣勢恢宏。這樣的理想境界顯然不會是男人的視角。同樣，在《竹林深處》或坐或臥的也不再是灑脫風(fēng)流、張揚個性的“竹林七賢”，取而代之的是一群在林中開心嬉戲的裸女。她們自覺、張揚、恣肆，攫取自由！作品《觀世音》構(gòu)圖借用達·芬奇的《最后的晚餐》，以東方的方式來觀照這個世界，趙夢歌以“觀世音”命名，取其字面意為：觀聽世界的聲音。審視人類社會進程中所經(jīng)歷的種種困惑，去思考這些問題的根源以及我們自身的責(zé)任，作者借此觀聽世界，探尋人類的生存困境，并試圖指引一種解決的方案。在《田園時代》中我們便看到了這種回歸。作品以俯視的角度，將主體回歸至人之初的平靜。
如果說前幾年趙夢歌的創(chuàng)作所關(guān)注的中心在寫意風(fēng)格的建樹，那么，當(dāng)她基本完成了個人化的風(fēng)格建樹以后，她的創(chuàng)作目標(biāo)便明確地指向在她心中醞釀已久的主題，那就是她理想中的人生境界，抑或人生的理想境界。她決心要在她的藝術(shù)中“創(chuàng)造一個全新的世界”。她用十分堅定的語氣說：“在這個世界里，我就是上帝。我按照自己的意愿以我的方式創(chuàng)造天與地、人與世間萬物�！蔽覀冊谒漠嬛锌吹降哪切┏錆M著生命張力的女人體，正是“代表美好、溫暖和和平的符號，是象征智慧、勇氣、自由、獨立的精神載體。她們的體內(nèi)暗潮涌動，平靜中見波瀾，是美好的守護者。守護就有犧牲，犧牲又積淀成更加龐大的壯美”。
趙夢歌在理想中創(chuàng)造，又在一步步逼近她的人生理想。
于北京上苑，2015年1月25日
尋源問道——武洪濱對話趙夢歌
人物：武洪斌（藝術(shù)學(xué)者、中國人民大學(xué)副教授，下文簡稱“武”）
趙夢歌（下文簡稱“趙”）
地點：北京趙夢歌工作室
時間：2015年2月1日
武：這一批作品和以前的作品在語言上是一種延續(xù)，我們看到的依然是中國傳統(tǒng)繪畫語言體系的借鑒與使用，如傳統(tǒng)的人物畫造像方式，甚至可以看到民間宗教造像方式的一種運用，尤其是線的運用是你非常強調(diào)的；另外，背景處理也是采用中國傳統(tǒng)山水畫或者花鳥畫這樣一種語境的營造方式出現(xiàn)的，這種語言穩(wěn)定性的堅守和傳承的動機在哪里？
趙：在技法方面，繪畫的語言是跟畫者本人的知識背景，還有他（她）的人生經(jīng)歷、他（她）所接受的教育有關(guān)，我在大學(xué)里學(xué)的是油畫專業(yè)，那時基本上都是在研究西方的美術(shù)史，西方純油畫的技法，隨著這種研究的深入，慢慢地，我開始尋找一種更貼切于我內(nèi)心真實感受的東西，我發(fā)現(xiàn)我真正喜歡的一種味道，就是作為一個中國人，那種無法更改的血脈里的東西，或者說是傳承下來的基因，是固化在血液里的東西，這是我創(chuàng)作的本源，它架構(gòu)并滋養(yǎng)著我的思想體系。東方的這種傳統(tǒng)的語言對我有很深的吸引力，當(dāng)西方的東西在某一階段對我已經(jīng)沒有什么啟發(fā)性的時候，在語言上面，我就又回歸到了傳統(tǒng)上面，關(guān)于技法這方面，在這十多年里我一直在完善，使它更得心應(yīng)手，以便于更好地表達我的觀念。
武：這十幾年的探索也是使得你的這種獨特“味道”的油畫在突然出現(xiàn)的時候，令人眼前一亮！我記得當(dāng)時你的作品《香寂》參加第十一屆全國美展并獲了獎，當(dāng)時人們看到你作品的時候，很驚訝，你用西方的媒材與東方繪畫的語言體系結(jié)合，的確讓人耳目一新，不管怎么說，當(dāng)時你的出現(xiàn)非常抓人。我很感興趣的是，你的語言體系訓(xùn)練原本是很純粹的央美三畫室出來的，后來是自己主動把這種很西方的東西放棄掉了，原因是覺得它不合適，這需要勇氣，也足以見得你的知識背景對東方語言的迷戀的程度之深。
趙：是從小的一種文化熏陶！
武：我覺得這不僅僅是一個視覺上的語言呈現(xiàn)，我在你的畫面里還看到了一個很重要的因素，即在你的繪畫里有一個很強大的文本支撐，一種文學(xué)性質(zhì)的東西在你的繪畫里面非常明顯地存在，從你早期繪畫一直到現(xiàn)在，如果我們留心的話，可以看到類似《詩經(jīng)》這樣的文本氣息始終在你畫面里面駐留，最終形成畫面的一種重要特征與味道。
趙：是的，尤其是《詩經(jīng)》里面的東西，那種意境帶給我的影響是根深蒂固的，那種痕跡在我的畫里一直存在，所以從《詩經(jīng)》開始，樂府、唐詩、宋詞等等，我都研究過，所以這種影響也是貫徹在我的藝術(shù)中的。
武：很多的藝術(shù)家，在視覺傳達的時候借鑒文學(xué)文本，可能更在意的是對敘事性的借鑒，但是你的繪畫在借鑒了很多相關(guān)文本作為支撐之后，敘事的東西并沒有完全支配你對形象語言的描繪和你對畫面的掌控，你的畫面更多地帶給人的是一種趣味，這種趣味的東西，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個核心要素，比如它也是我們所說的文人畫里面強調(diào)的一個核心領(lǐng)域。你的畫既有文學(xué)性，又擺脫了文學(xué)性所帶來的狹隘的敘事套路，而呈現(xiàn)出自己獨特的一種個人的繪畫品相，這可能也是你的繪畫帶給大家一種“新”的感覺的重要原因，你是怎么看趣味性在你繪畫中的存在的？
趙：關(guān)于敘事性的借鑒，就像從小說、散文和詩歌，最后上升到哲學(xué)，這是一個層次遞進的過程，最初的是敘事性的東西，而我有意識地不希望自己的畫面有過多敘事性，這樣就不會讓觀者進入某種固有的情節(jié)中。另外，我畢竟不是一個文學(xué)家，我也不是一個純粹的文字工作者，所以我需要用畫面去表達我的思想、我的感受，而這種感受又是游離于某種情節(jié)之上的，所以在這方面我肯定更關(guān)注的是畫面的趣味性，而不會用敘事將感受限制在一種框架之中。
武：“趣味”這個詞其實不指向公眾性，它最終還是要落實到每一個具體的個人，趣味在一定程度上呈現(xiàn)的是個人的主觀性，呈現(xiàn)的是一種鮮活的態(tài)度，所以在中國傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，趣味的存在也是每一個文人個體獨特存在方式的顯現(xiàn)。說到文人這個概念，我發(fā)現(xiàn)你的繪畫從最早期的那種趣味出現(xiàn)，到后來出現(xiàn)有了一個細微的轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在從對“純粹的意味”的追求開始往中國文化語境上靠，這個文化語境也許就是你剛才所說的自己的知識體系和文化背景。從趣味入手，逐漸過渡到對中國傳統(tǒng)文人的生活態(tài)度、世界觀或者存在觀的呈現(xiàn)，于是畫面中出現(xiàn)了文人畫當(dāng)中最重要的要素：“人”存在的狀態(tài)，以及對存在的語境的描繪。說得直白一點，我看到了一種隱逸的生活態(tài)度，看到了中國傳統(tǒng)的這種山水觀念里人與自然的關(guān)系探討，你是怎樣來看待這段時間的？
趙：我對自然的迷戀可能是與生俱來的，這種隱士精神也是深藏在心底的，永遠都抹不掉的，不管將來發(fā)展到一個什么樣的階段，這種隱士精神都是我精神的一部分，所以在那個階段，在擺脫了自己對自身情感這種小情小調(diào)的關(guān)注之后，我就開始走到了人與自然的這種關(guān)系里面，去通過表達這種隱士精神，來展現(xiàn)藏在我心底的這種跟自然親近的關(guān)系，就是后來大家所說的“天人合一”的思想。
武：中國人畫畫也好，進行文學(xué)創(chuàng)作也好，他不僅僅只是在強調(diào)人和自然如何如何，更重要的是他用自然來比賦自己，這種比賦在中國傳統(tǒng)文化里面叫作“山水比德”，儒家在談這個問題，道家也在談這個問題，其實是在進行一種人格搭建，這樣的一種態(tài)度也是千百年來中國讀書人身體里面的DNA，這一點在你的畫面中能看得很清楚，如遁世的文人為什么需要隱逸？在一定程度上是他在跟自己對話的一個結(jié)果，只不過他跟自己對話是以自然作為一種媒材和載體。那么這個時候我們會發(fā)現(xiàn)你的繪畫在一定程度上在描述一個人的存在的時候，也是在用自然這個介質(zhì)進行比賦，在你的繪畫里面有這樣的一種存在，其實既有肉身的一種存在，也有精神層面的存在，不僅僅只是我們所說的自然主義的一種描繪，其實在你的畫里面我們也看到了在一定程度上也有某種現(xiàn)實關(guān)懷的存在，或者是我們所說的“山水比德”在你的繪畫中具有了精神與現(xiàn)世的雙重指向。
趙：說到儒家和道家這種思想，也是我們每個人的一個精神糾結(jié)，它牽扯到一個出世和入世的問題，每個人都在面臨這個問題，一方面想歸隱山林，沉醉于大自然，逃避生活中的問題，找尋可以安度自己靈魂的地方；另一方面，現(xiàn)實社會很殘酷，生存是個很現(xiàn)實的東西，這個又牽涉到入世的問題，正是因為每個藝術(shù)家要解決出世和入世的關(guān)系問題，才造就了他們畫面的不同。也許同樣是文人，但是個性的不同造成他們處理這種關(guān)系的方式方法不同，從而形成不同的藝術(shù)風(fēng)格和語言。
武：所以說我覺得于你而言這不僅僅是文人的問題，在一個層面上也是一個女人的問題。我們看到趙夢歌畫面中的主體就是女人，我們沒有或是很少看到有關(guān)于其他的描繪，人體是你畫面中的重要母題，那么這樣一個重要的母題在畫中的存在，它僅僅是肉身存在嗎？或者還有一種層面，就像你所說的是一種矛盾的呈現(xiàn)？從這個角度來講，也許是更具某種指向性思考的結(jié)果，為什么始終不離不棄地在畫女人體這樣一個母題？
趙：女人體在我繪畫的每個階段，她所承載的東西是不一樣的，在我早期的時候，女人體可能承載的東西很簡單，她就是一個詩情畫意或者情感體驗的代表，一個畫面讓人很安靜很美的形式而已，但是隨著自己的閱歷的增加，自己經(jīng)驗到的東西越來越多，可能她承載的東西也越來越多，而且我也在有意識地讓她去承載更多的東西，到后來的“天人合一”，她可能承載的就是一個自然人，她拋掉了很多外在的枷鎖、社會身份，作為一個自然人的存在，到后來又開始承載我本人對社會、對人性等各方面的一種思考，對于我來說，她只是一個精神載體而已，已經(jīng)不再是女人體了，它是一個表達并承載我思想的容器。
武：這種感覺非常棒！這也是我們所說的為什么從一開始畫女人體到現(xiàn)在始終沒有畫厭煩，拿出來之后每次又能給大家?guī)硪环N新的感覺，核心問題就是這個女人體，她的精神含量在不斷地豐富和飽滿，而且在不斷地超越，這也是畫面中另一個值得探討的地方，從開始她作為趣味的存在，比如我需要女人體的姿態(tài)、形狀或者是美感，都是作為畫面的需要；然后是作為一個活生生的人判斷“我”存在的需要；像你所說的，她又成為了一個純粹美學(xué)的需要了，是尋求與自然的一種關(guān)系，是物化與人化水乳交融的一種呈現(xiàn)。所以，這個時候我們發(fā)現(xiàn)，人體的存在在畫面中的精神含量越來越飽滿，越來越足。令我驚喜的是，今天再看到你最新作品的時候，我發(fā)現(xiàn)趙夢歌又往前走了一步：從以往我們所說的趣味性的人體跨越到了美學(xué)的人體，到今天走到了觀念的人體。也就是說，畫面中從最初的趣味性的描繪、形式性的繪畫到后來的對中國傳統(tǒng)文化語境的認識性的繪畫，再到今天開始呈現(xiàn)出對普世性精神的探尋，如畫面中對宗教性問題的探討，我開始看到更多的對“存在”的追問了。
趙：我現(xiàn)在也是到了“不惑之年”，人的年齡增長，帶來的是人生經(jīng)驗的豐富，這使我們在看問題上不會一直停留在同一個層面，隨著你關(guān)注點的不同，你看問題的角度也會不同，就像你在一個地方玩兒膩了，你就想去別的地方看看，或者爬到山上去看看山那邊，這時候你就要去探索。這也是人本能的驅(qū)使，渴求去探索未知，尋求根源或者眺望未來。這樣慢慢地你會用宏大的視角去看這個時間或者空間的線索，看自身或者我們?nèi)祟愃幍奈恢�，更宏觀，有些地方又更微觀，它是兩極的東西。然后呢，你開始思考這些東西，在這個時候，我以前畫的東西已經(jīng)遠遠不能夠達到我的精神需求了，我必須要上升自己的觀點，去站在一個高點看自己，但當(dāng)你俯視自己的時候，你又會看到不同的東西。就像沙漠中的一根蠟燭，你在它旁邊的時候，你是它的守護者，這是你的世界，它很安全，看上去也很美；但當(dāng)你離它很遠的距離再去看它的時候，這個時候，在空蕪的荒漠中，一根蠟燭在風(fēng)中搖曳著微弱的火焰，你會擔(dān)憂它的存在，但這才是它真正存在的狀態(tài)，這時候你會發(fā)現(xiàn)這個存在是一種幸運，因為它可以不存在。這種身在其中和置身事外的視角，會讓你看到更多的東西，你會陷入沉思，就像人類長河的存在，這種幸運，這種巧合，我們又在這種幸運中去探尋人類的本源，所以我才開始思考這種更深邃、更宏大的東西！我不能只是給人們帶來視覺上的愉悅，我覺得一個藝術(shù)家的高度，他（她）的作品、他（她）的藝術(shù)能不能長久，和他（她）的思想有非常大的關(guān)系，如果沒有思想基礎(chǔ)或者你沒有主動探尋的能力的話，你的作品永遠只是愉悅他人的小品而已，所以我開始思考自己的藝術(shù)到底該往哪方面走，或者更接近藝術(shù)的本源，或者更接近哲思，但這兩者又同時存在。我應(yīng)該以我的方式去構(gòu)筑一個精神王國，或者說從中去得到一些啟示。
武：說“四十不惑”真的一點不虛，人格的飽滿和知識認知的飽滿的確是依時間的遞進而生成的，從你的畫面中可以看出來同樣的感覺，它一步一步地按照一條邏輯在往前走：從“小我”的關(guān)懷，到后來我們所說的概念上的人的關(guān)懷。很像弗洛伊德所說的從“本我”到“自我”到“超我”的這樣一個路徑，非常清晰，從本能的這個點出發(fā)，一點一點走到了我們所說的哲學(xué)化的存在這樣的一個角度。然而讓我非常感興趣的是，在你現(xiàn)在的畫里面，對于宗教的主題開始關(guān)注了。談到宗教問題的時候，其實在一定程度上是在談關(guān)于人的本質(zhì)性的問題或者是這個世界的終極意義的問題了。這個時候你的思考在一定程度上開始抵達本質(zhì)了，從現(xiàn)在的畫面中，我們看到了對基督教與東方佛教進行的一種共性與比較性的一種思維的呈現(xiàn)，從達·芬奇《最后的晚餐》的圖式，到《圣經(jīng)》里關(guān)于“應(yīng)許之地”的概念闡釋，其實在一定程度上你在構(gòu)筑一個你心里的理想國，能談一下你這方面的思考嗎？
趙：中國自古就有這種對理想境界的探尋，從遠古的神話傳說，到黃帝夢游華胥國，到道家的無為而治與儒家的大同小康等等，這都是人類對美好理想追求的思維結(jié)晶，再到一些著作如屈原的《天問》，又是對天、地、自然、社會、歷史、人生所提出的思考與追問，西方也一樣，很多哲學(xué)著作也都是在追求這種理想境界的可行性，以借此追根溯源，藝術(shù)家也借用畫筆來表達一些思考，比如高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，這都是對人類精神困境和終極問題的思考，人類世界的角角落落，從遠古到未來，從東方到西方，我們都在探尋起源，尋找走出精神困境的方式，這在宗教上也得以體現(xiàn)，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者之間的互生，宗教與哲學(xué)作為梳理過的系統(tǒng)化、理論化和規(guī)范化的體系，而藝術(shù)的活性和不確定性又與這種體系相悖卻又統(tǒng)一在一個框架中，藝術(shù)便游離于宗教和哲學(xué)之間，相互制約，互為成分。因此在我所接觸到的哲學(xué)和宗教方面，我發(fā)現(xiàn)這正好印證我的一些東西，正好是我現(xiàn)在需要的東西。在哲學(xué)方面，用自由思考去掌握和理解宗教里只是主體情感和觀念的內(nèi)容。在宗教方面，去利用敘事性的文本思考本源的問題，我們能找到很多相似的東西，比如說它們都是對人類精神的一種拯救，或者說是在用某種方式探尋人類精神困惑的解決方案，你在里面能找到對人生看法的一種寄托，然后我就根據(jù)這些東西開始構(gòu)思自己這一時期作品的方向，結(jié)合我的創(chuàng)作語言，構(gòu)建這種理想框架，所以就有了《應(yīng)許之地》這批作品的出現(xiàn)。你要說它是應(yīng)許之地可以，你說它是桃花源也可以，但是桃花源、應(yīng)許之地也只是個表象，它們同樣承載很多悲壯的東西。
武：我也在思考這個問題。你所提到的關(guān)于桃花源概念，理想國概念，包括“應(yīng)許之地”的概念其實也是一種遞進關(guān)系：在談?wù)摗疤一ㄔ础钡臅r候，只是更多地是在賦予它美好這個層面的含義，到了“應(yīng)許之地”這個概念的時候，在一定程度上是真正地思考關(guān)于人的精神走向，是在對現(xiàn)實存在的一種不滿與思考之后得出的結(jié)論。你剛才用的一個詞很重要，就是“拯救”這個概念，當(dāng)提這個概念的時候，其實你已經(jīng)進入社會學(xué)層面的思考了，你是在對社會進行發(fā)言了，這個時候我們會發(fā)現(xiàn)，畫面當(dāng)中開始出現(xiàn)對當(dāng)代社會思考的一種觀念性的表達了。
趙：因為這些東西都是對現(xiàn)實的不滿意，或者說是不滿足之后，才能強烈地產(chǎn)生創(chuàng)作自己的理想國的這種愿望，但是在創(chuàng)造這個過程中，包括應(yīng)許之地，我更希望人們?nèi)リP(guān)注它的來源，它背后的那些東西，包括桃花源，它背后并不是那么美好，它們所呈現(xiàn)的美好的背后，是一個巨大的傷痛在托舉著所產(chǎn)生的一個很美好的表象，然后讓人類對這種理想境界產(chǎn)生向往，進而又會推動人類社會的發(fā)展，它還是給人類社會帶來了很積極的影響的。
武：你看你這個系列作品的名稱，其實在一定程度上即已表達你的態(tài)度了，比如《涅槃》《應(yīng)許之地》《觀世音》等，它們引用或者借用的都是一些信仰角度的思考方式，那么在今天我們所說的整個社會信仰缺失的大環(huán)境是不是促使你去進行這種反向思維的出發(fā)點？
趙：差不多吧，這些都是有影響的。現(xiàn)實社會的信仰缺失，使我們在看待問題的時候，會缺少一個有力量的支撐，這個時候就會不堪一擊，我在經(jīng)歷藝術(shù)創(chuàng)作的時候也是這種反復(fù)，創(chuàng)造，毀滅，然后再創(chuàng)造。我覺得這個本身也是一種信仰，你沒有這個信仰的支撐是很難堅持下去的，這種信仰可以強化人的意志，使他更不容易被摧毀，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作，是一種精神折磨，不斷地要有新東西的出現(xiàn)，不是說你畫了這幾張就可以了，你還要有自己的一個體系，一個完整的東西，這個時候創(chuàng)作本身又成了信仰，信仰支撐著創(chuàng)作，而創(chuàng)作又不斷強化、明確你的信仰。
武：那在這個時候藝術(shù)、信仰和哲學(xué)統(tǒng)一起來了，它們似乎在一個很高的地方有一種很本質(zhì)的結(jié)構(gòu)非常相似。在很多的時候?qū)τ谏鐣囊恍┛捶�，能夠上升到一種藝術(shù)層面上的思考，其實已經(jīng)在解決一種問題了，只不過這種解決問題的方式與現(xiàn)實性的解決不同，它更多地是跟觀念，跟我們的情感或者是我們的思維狀態(tài)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。另一個很有意思的話題是，今天并沒有人把趙夢歌這樣一個有著自身獨特繪畫特征的女性畫家歸結(jié)到我們所說的女性主義畫家這樣一個行列里面，其實你的很多觀點在一定程度上似乎也引出了你的一些女性意識，比如說，你畫的一些專門賦予女性某種身份建構(gòu)意圖的作品，例如《十三君》等，這個很有意思，你作為一個女性畫家不可避免地對于女性這樣一個主題進行關(guān)注，那這個時候我們發(fā)現(xiàn)這種主題性關(guān)注與你繪畫中普遍人性的探討，會不會存在一種矛盾？
趙：這之間是沒有矛盾的，這是一個很基本的問題，因為我本身是女性，《十三君》是我以自身的經(jīng)驗出發(fā)所物化出來的一些形象，她已不再局限于女性這個層面了，而是類似于之前我們所說的在這種“山水比德”中構(gòu)建的一個精神載體。再從“我”這個層面來看，不是說是一個女人畫的女人，而是一個女性畫家畫的一個人，或者說一群人，她的表象是女性特征，但是她是“瓶”，而瓶里裝的是“靈”，所以在人的層面上，她又不存在于男女這種自然屬性之中，她內(nèi)在所承載的東西，是借助這個形象而傳達的，就像她存在于自然屬性之中，但是精神卻在自然之外。因此這在本質(zhì)上是不存在矛盾沖突的。
武：最近這批畫里我們也發(fā)現(xiàn)了一種非常明顯的基于美術(shù)史知識結(jié)構(gòu)的表達，你在畫面中呈現(xiàn)出對于中西方美術(shù)史的一些經(jīng)典作品（或者說對美術(shù)史的存在）的關(guān)注，我們看到從對米開朗琪羅的《晝》《夜》《晨》《暮》形態(tài)的借鑒到對達·芬奇的《最后的晚餐》的母題的借鑒，還有波提切利、馬奈等等……在一定程度上體現(xiàn)的是你對于美術(shù)史的一種判斷與認知，那美術(shù)史在你當(dāng)下這樣的一個觀念的抒發(fā)當(dāng)中，扮演著怎樣的一種角色？
趙：美術(shù)史這個問題是每一個有追求的藝術(shù)家都會思考的一個問題，在美術(shù)史這個線索里，還關(guān)聯(lián)著哲學(xué)史和宗教史，因此，這是一個很龐大的體系，藝術(shù)創(chuàng)作以感性的方式悠游其中，當(dāng)我們面對大師的時候，我們所看到的是一個點所生發(fā)出的一條線，進而進入這個空間線索之中，這種視角是需要時間積累達到的，達·芬奇、米開朗琪羅等這些藝術(shù)家也都是我以前比較尊重、敬仰的藝術(shù)家，但在以前我所意識的和現(xiàn)在所意識的是不同的，現(xiàn)在我又重新翻看美術(shù)史，重新再認識的時候，我發(fā)現(xiàn)他們現(xiàn)在能和我有共通的東西，也可能只有到了這個年齡，我才發(fā)現(xiàn)，我還能和他們對話，因為之前一直在和中國傳統(tǒng)對話，我的早期階段都是。到了最近這一兩年里，我再翻看米開朗琪羅，我發(fā)現(xiàn)：這正是我所需要的！我已經(jīng)模糊了性別，女人為什么不能這樣，女人應(yīng)該是這樣的，不是說天生就要柔弱，需要別人保護，然后就要作為一個附屬的地位，我們完全可以像山一樣，我們也可以去給這個社會帶來什么，而不是被動承接什么。還有《最后的晚餐》也是一種思考，對于女性來說，很少會有這種思考，為什么女性不能去那樣思考人性的問題，以及人類的終極關(guān)懷問題？所以我將他們變成我常用的這種語言符號，讓“女性”去思考，讓“女性”去扮演救世主這樣一個角色。
武：其實你剛才說的這段話很有啟發(fā)性，藝術(shù)創(chuàng)作在借用經(jīng)典圖示的時候是冒風(fēng)險的，《最后的晚餐》已被用了很多次，各種藝術(shù)樣式都在用，當(dāng)你說你要畫這樣一種東西的時候我心里還是有點替你緊張的，但是看到結(jié)果之后，我第一眼并沒有很直接地想起《最后的晚餐》，更多的還是你自己的東西，這足已說明你對這個經(jīng)典的東西是消化了的。米開朗琪羅的東西也一樣，《晝》《夜》《晨》《暮》那四個造像的形象已經(jīng)深入人心了，也就是說，在我們面對美術(shù)史的時候，尤其是經(jīng)典的東西，很多時候僅是以概念的方式與其發(fā)生關(guān)系的，而真正地產(chǎn)生本質(zhì)性聯(lián)系，并不是每一個藝術(shù)家都可以做得到的，也并不是每一個藝術(shù)家在任何一個年齡段都可以做到的。
趙：是的，《觀世音》這張畫我2011年就畫了，但是2014年又做了大面積的修改，讓它更貼近自己的內(nèi)心，不管別人怎么說，只要自己愿意表達，有想說的東西，就可以去做。
武：那這幅畫到今天為止你滿意嗎？有沒有可能再過十年之后還會再改一遍？
趙：說不好，還真有這種可能！
武：我就覺得這就是成熟，這就是四十歲的趙夢歌現(xiàn)在帶給我們的最鮮活的一個態(tài)度，她沒有說“這些東西是我非常滿意的，我永遠都不會對它產(chǎn)生任何疑問的”。
趙：那不可能，這種探尋，是一個動態(tài)的線索，在這個過程中，我領(lǐng)悟了，我便去改變或者去再豐富自己。人隨著年齡的增長，對世界的看法、對人類的看法都會有很大的改變。每個階段都不一樣，而我在用藝術(shù)去記錄、去探尋這種變化。
武：這也是我對你的一個最突出的認識�？梢哉f，你在一步一步地超越自己，從早期的趣味性追求，到中間過渡階段對母體文化的認同與思考，到今天對于終極關(guān)懷與普世價值的觀念層面的思考，你是一步一步地在往前走，這個過程很鮮活也很精彩。
