蔣文忠，湖南衡南縣人。甘肅著名油畫(huà)家�，F(xiàn)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)鐵路文聯(lián)會(huì)員，甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)第四屆副主席，甘肅省油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)。蔣文忠的大部分油畫(huà)是表現(xiàn)風(fēng)景的，而人物也是他經(jīng)常描繪的對(duì)象，不了解他的人會(huì)以為他是一位風(fēng)景畫(huà)家。但是，蔣文忠的油畫(huà)風(fēng)景，套用一句當(dāng)下流行的詞兒，就是“原生態(tài)”般的純粹和親切。毋庸置疑，正是因?yàn)樵鷮?shí)的寫(xiě)實(shí)功底、構(gòu)圖的敏感性、對(duì)材質(zhì)的駕輕就熟及對(duì)舊情與生活的在意，使得蔣文忠的藝術(shù)語(yǔ)言質(zhì)素在直觀中并不乏寓意的深晦，清澈中也不乏內(nèi)心的沉重。無(wú)論是在題材的選擇中，還是在語(yǔ)言的表達(dá)中，蔣文忠擺脫不了將一種心境陳述出來(lái)的誘惑，可貴的是不管是對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情的體驗(yàn)，還是對(duì)具象表達(dá)的實(shí)驗(yàn)，他依然因持著一份本真，一份平靜。

1997年　在甘肅省美術(shù)館舉辦油畫(huà)作品個(gè)展。

1998年　《豐收之后》參加全國(guó)產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)藝術(shù)大展在北京中國(guó)美術(shù)館展出，同年由甘肅美術(shù)出版社出版《蔣文忠作品集》。

2000年　《爭(zhēng)分奪秒》獲全國(guó)鐵路美術(shù)書(shū)法攝影展一等獎(jiǎng)。

2001年　《古堡》獲甘肅省油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)首屆油畫(huà)展一等獎(jiǎng)，《卓瑪》獲全國(guó)鐵路油畫(huà)展二等獎(jiǎng)，《打草》入選中國(guó)美協(xié)第15次新人新作展，《暖冬》入選中國(guó)油畫(huà)大展。

2002年　《靜物》獲甘肅省首屆企業(yè)美術(shù)書(shū)法攝影展一等獎(jiǎng)。

2003年　《晨曦》入選第三屆中國(guó)油畫(huà)展在北京中國(guó)美術(shù)館展出。

2004年　《晨曦》入選伊斯蘭繪畫(huà)展送往敘利亞展出。

2007年　《春曉》獲“西望敦煌·甘肅省美術(shù)作品展覽”藝術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)并在北京中國(guó)美術(shù)館展出。

2008年　《歸牧》獲甘肅省第一屆美術(shù)“金駝獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)。

2009年　《我的草原我的家》入選第十一屆全國(guó)美展。

2010年　《我的草原我的家》參加“吾土吾民――傳承西北油畫(huà)邀請(qǐng)展”。

2011年　《隴上人家》、《向日葵之一》、《向日葵之二》、《秋歌》、《晴雪臥隴原》、《隴上人家》參加陜西、甘肅知名畫(huà)家精品聯(lián)展。

2011年 出任西偏北藝術(shù)網(wǎng)油畫(huà)顧問(wèn)。

2003年甘肅省文聯(lián)授予“德藝雙馨文藝家”稱(chēng)號(hào)，2004年中國(guó)鐵路總工會(huì)授予首批“火車(chē)頭職工藝術(shù)家”稱(chēng)號(hào)，2010年被評(píng)為蘭州鐵路局機(jī)關(guān)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員。

作者：魯明軍

我們不妨先用最簡(jiǎn)潔、最質(zhì)樸的語(yǔ)言將一位忠實(shí)于黃土地，并極力表現(xiàn)黃土情懷的油畫(huà)家展示在讀者面前：蔣文忠，男，1960年生，湖南衡陽(yáng)人�，F(xiàn)為甘肅省油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)鐵路文聯(lián)會(huì)員。在他成為畫(huà)家之前曾經(jīng)插過(guò)隊(duì)，當(dāng)過(guò)泥瓦匠。但這一切并沒(méi)有磨鈍他的藝術(shù)感覺(jué)，相反卻成為他創(chuàng)作的源泉之一。1979年，他開(kāi)始拿起畫(huà)筆，用油彩表現(xiàn)對(duì)生命和人生的體悟。1994年，到西安美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。1997年由甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)、蘭州鐵路局文聯(lián)在甘肅省畫(huà)院聯(lián)合舉辦《蔣文忠油畫(huà)作品》個(gè)人展。1998年油畫(huà)《豐收之后》參加“全國(guó)產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)藝術(shù)大展”在北京美術(shù)館展出。 2000年油畫(huà)《爭(zhēng)分奪秒》在“全國(guó)鐵路美術(shù)書(shū)法攝影展覽”中獲一等獎(jiǎng)。2001年是蔣文忠成果較多的一年，他參與并組織負(fù)責(zé)舉辦“甘肅省油畫(huà)藝委會(huì)首屆油畫(huà)展覽”，組織負(fù)責(zé)召開(kāi)了甘肅省油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)。同年，油畫(huà)作品《卓瑪》在“全國(guó)鐵路油畫(huà)展”中獲二等獎(jiǎng)，油畫(huà)《打草》在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第十五次新人作品展展出，油畫(huà)《暖冬》在“中國(guó)油畫(huà)大展”中展出，油畫(huà)《靜物》在“甘肅省首屆企業(yè)美術(shù)書(shū)法攝影展覽”中獲一等獎(jiǎng)。2003年，油畫(huà)《晨曦》在“第三屆中國(guó)油畫(huà)展”展出。2003年，甘肅省文聯(lián)授予他“德藝雙馨”文藝家稱(chēng)號(hào)，2004年被中國(guó)鐵路總工會(huì)命名為“火車(chē)頭職工藝術(shù)家”稱(chēng)號(hào)。

在他的畫(huà)中可看出他自己的發(fā)現(xiàn)，對(duì)生活普通場(chǎng)自景個(gè)性化捕捉，落落大萬(wàn)的構(gòu)圖處理，潛藏著一種大器晚成的創(chuàng)作質(zhì)素。透過(guò)一幅幅耐人尋味的畫(huà)作，我看到了畫(huà)家那對(duì)真誠(chéng)的眼睛和與之相連的一顆熾熱的而睿智的心。

他的畫(huà)，題材看似信手拈來(lái)，表現(xiàn)手法之非常寫(xiě)實(shí)，然而從這經(jīng)常所見(jiàn)的場(chǎng)景中，正是以如此質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言，才恰如其分地傳達(dá)出他的申美追求，詮釋著他對(duì)人生的思索。這里沒(méi)有自作多情的嬌飾，沒(méi)自玩弄形式的嘩眾取寵，沒(méi)有強(qiáng)加于人的哲人式說(shuō)教。他只是通過(guò)他的畫(huà)筆，坦獻(xiàn)出他的心，和我們娓娓交流，讓我們分享他內(nèi)心的一份真實(shí)的感悟。

翻開(kāi)蔣文忠的畫(huà)集，不禁有點(diǎn)難以名狀的感動(dòng)。我們深知，這是源于對(duì)油畫(huà)本自命運(yùn)的一絲憂慮和對(duì)當(dāng)下清如蔣文忠這樣始終摯情于架上抒寫(xiě)者的一份虔敬。

筆者試圖按蔣文忠創(chuàng)作的言路風(fēng)格與表達(dá)關(guān)涉之側(cè)重，將其劃分為兩個(gè)階段。第一階段，1997年之前，以鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義為主；第二階段，1997年之后，以具象表達(dá)的實(shí)驗(yàn)為主。從此可以看出蔣文忠風(fēng)格特征與表達(dá)主旨的轉(zhuǎn)化，也是他解構(gòu)舊情、直面現(xiàn)時(shí)的折射與表證。

長(zhǎng)期以來(lái)，甘肅油畫(huà)創(chuàng)作的主流一直滯于西部鄉(xiāng)土風(fēng)情的寫(xiě)實(shí)層面�？瓷先ミ@似乎略顯過(guò)時(shí)，但或許正是因?yàn)椤斑^(guò)時(shí)”，才使得其生命意識(shí)與文化內(nèi)質(zhì)得到了凸現(xiàn)。對(duì)于客體身份的觀者而言，也顯得格外親切。從蔣文忠1997年之前的大部分作品中我們不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)于西部鄉(xiāng)土人文的關(guān)注與鐘情。

在蔣文忠所展現(xiàn)的圖景中有我們依然熟悉的場(chǎng)景，也有已被我們所遺忘了的風(fēng)情：農(nóng)莊風(fēng)土、祁連笛聲、邊關(guān)冷月、大漠孤駝——這其中既蘊(yùn)含著他對(duì)生命的體悟，也潛隱著他對(duì)自己曾經(jīng)插隊(duì)下鄉(xiāng)生活的感懷。沒(méi)有矯飾之澀也沒(méi)有縱情之痛，僅有的只是一份樸實(shí)與摯情。殊不知正是這種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作本身才蘊(yùn)藏著大情大質(zhì)。

盡管攝影的發(fā)現(xiàn)對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)予以了一定的沖擊，但是油畫(huà)之特性——表達(dá)的質(zhì)感則是攝影永遠(yuǎn)不可企及的。正是這種肌理的感性、構(gòu)圖的平整及色調(diào)的切實(shí)，凸顯了主體的創(chuàng)作緒語(yǔ)與作品本身的生命意識(shí)，而這也恰恰是鄉(xiāng)土風(fēng)情藝術(shù)的特質(zhì)所在。正如陳丹青所言，這是被活生生的“人道”與“真實(shí)”所打動(dòng)。蔣文忠作品感動(dòng)我們的也正是這種“土味”中所傳達(dá)的“人氣”，這是他的本色。而它的意義在于：在如今充斥工業(yè)產(chǎn)品的格式化、冷漠化的文化語(yǔ)境中賦予人們一絲貼心的情愫：溫愛(ài)？傷懷？作為一種個(gè)體的生命意識(shí)和人文心性，盡管這已成為現(xiàn)時(shí)人們心靈棲息的歸宿，但可以肯定的是這也恰是當(dāng)下人關(guān)所欠缺的。這一思想內(nèi)質(zhì)不僅在于個(gè)體的性靈方維，同時(shí)也基于當(dāng)下普遍的文化心理。不可否認(rèn)西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)自“85新潮”以來(lái)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的置入，使得中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作本身發(fā)生了前所未有的變化。人們思考的已不僅是創(chuàng)作題材的問(wèn)題，而是油畫(huà)本身的言路該何去何從、其存在是否可能等終極性問(wèn)題。從此裝置、行為、影像等非架上藝術(shù)媒介逐漸從邊緣走向了主流之域。套用一句俗話“與國(guó)際接軌”

蔣文忠1997年以來(lái)的具象實(shí)驗(yàn)作品晚于西方近50年，西方現(xiàn)代藝術(shù)在二十世紀(jì)中期已走向了極限。但這并不能說(shuō)明蔣文忠的過(guò)時(shí)，當(dāng)我們將東西方的生存空間加以切割對(duì)照時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)一種對(duì)應(yīng)：于創(chuàng)作個(gè)體，還是于社會(huì)主體，這都是切己切實(shí)的。雞蛋、玻璃杯、蘋(píng)果、沖水的水龍頭，人體、面具、老鼠，對(duì)這些生活不可規(guī)避的片斷的超現(xiàn)實(shí)想象，構(gòu)成了蔣文志觀念性具象語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)文本。當(dāng)我們仔細(xì)打量《午夜》、《正午12時(shí)》及《具象人體》等作品時(shí)對(duì)其內(nèi)質(zhì)可以歸結(jié)為：一是瞬間的生命定格。作品傳達(dá)的是生存的麻木？盲目？困頓？而這一定格則準(zhǔn)是生存中不可彌合的永恒性剝離的情緒體驗(yàn)；二是碎片式的生存現(xiàn)實(shí)。我們看到的僅僅是某個(gè)生活的碎片，但是其潛在的能動(dòng)性則折射著人的內(nèi)心與外在的游離：一種無(wú)知狀且痛苦萬(wàn)般的游離；三是個(gè)體內(nèi)在的尷尬處境。個(gè)體生存的徘徊狀態(tài)則是源于其自主性欲念與生存語(yǔ)境的制約之間的沖突。于是，人只有處于既欲解蔽又實(shí)被蒙蔽的夾縫之中，這即是一種在哲學(xué)意義上對(duì)“在”的內(nèi)在訴求的狀態(tài)寫(xiě)實(shí)。

毋庸置疑，正是因?yàn)樵鷮?shí)的寫(xiě)實(shí)功底、構(gòu)圖的敏感性、對(duì)材質(zhì)的駕輕就熟及對(duì)舊情與生活的在意，使得蔣文忠的藝術(shù)語(yǔ)言質(zhì)素在直觀中并不乏寓意的深晦，清澈中也不乏內(nèi)心的沉重。無(wú)論是在題材的選擇中，還是在語(yǔ)言的表達(dá)中，蔣文忠擺脫不了將一種心境陳述出來(lái)的誘惑，可貴的是不管是對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情的體驗(yàn)，還是對(duì)具象表達(dá)的實(shí)驗(yàn)，他依然因持著一份本真，一份平靜。