林天苗，1961年生于山西，是目前國(guó)內(nèi)最廣為人知的裝置藝術(shù)家。她把各種布?jí)K、線繩以及其他材料組合成巨大的裝置作品。受AnnHamilton、BarbaraKruger、KikiSmith等女性藝術(shù)家影響，林天苗最初以家庭用品和其他日常物品為表現(xiàn)手段，或用白線纏裹，或重新組裝，表現(xiàn)出對(duì)女性生活和瑣事雜物的反思。那冗長(zhǎng)的白線麻繩糾纏捆繞，讓人聯(lián)想到女性被各種繁瑣家務(wù)所累。此后，林天苗又開(kāi)始嘗試將攝影與錄像結(jié)合起來(lái)。在1998年的作品《辮》中，長(zhǎng)近4米的藝術(shù)家布面影像高高掛起，白色線繩一端連接在帆布上，另一端不規(guī)則地拖在地板上，暗喻著由各種看似不起眼的傳統(tǒng)習(xí)俗最后能形成某種操控人的文化定式。2002年，林天苗與同為藝術(shù)家的丈夫王功新通過(guò)照片、錄像和怪異的雕像，創(chuàng)作了裝置作品《這里？或那里？》。照片中，造型詭異的模特身著幽靈般的服裝，出沒(méi)在空曠的田野、古雅的園林、停車場(chǎng)等地點(diǎn)，寓意當(dāng)代社會(huì)中揮之不去的疏離感。

姓名：林天苗性別：女

生平簡(jiǎn)介：

1961　 生于山西省太原市

1984　 畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)系，北京

1989　 紐約藝術(shù)家聯(lián)盟學(xué)院

1988—1995 生活工作于美國(guó)

1995至今 現(xiàn)居北京

個(gè)展：

王功新與林天苗，是一對(duì)活躍在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的夫妻。

王功新：生于1960年，職業(yè)藝術(shù)家，中央美院客座教授。王功新是中國(guó)最早的“新媒體藝術(shù)家”之一，他的作品多次代表新崛起的中國(guó)新媒體藝術(shù)參加海外重要展覽。他是當(dāng)今中國(guó)錄像藝術(shù)的重要代表。從寫(xiě)實(shí)到抽象，從裝置到影像，他始終保持著不怠的探索精神和實(shí)驗(yàn)意識(shí)。

王功新的裝置作品中流露著厚重的中國(guó)情結(jié)，他本性地選用最熟悉、最富有情感的元素來(lái)傳達(dá)他的視覺(jué)感受，深刻地挖掘那些對(duì)當(dāng)代生存狀態(tài)產(chǎn)生影響的因素，并把它們帶入到作品中。他的獨(dú)特視角使他的作品與其他國(guó)家的藝術(shù)家拉開(kāi)距離，找到他自身的個(gè)性化存在的位置從而參與共同的文化討論。

2000年王功新在北京創(chuàng)辦了中國(guó)第一個(gè)新媒體藝術(shù)空間：藏酷新媒體藝術(shù)中心。2002年在澳大利亞舉辦過(guò)《王功新來(lái)自北京》個(gè)展。曾經(jīng)參加2001年德國(guó)柏林的《生活在此時(shí)》和《轉(zhuǎn)換的行為》作品展，2002圣保羅雙年展，日本“越后妻有藝術(shù)三年展”，2005年英國(guó)倫敦的《過(guò)去和將來(lái)之間：中國(guó)新攝影新錄像藝術(shù)展》等。

夫妻一旦從事同一行業(yè)，就很容易讓人想到“夫唱婦隨”，但他倆絕對(duì)是一個(gè)例外，一直都是各管各的創(chuàng)作。2002年的上海雙年展上，《這里，或那里》是他倆唯一合作的作品，還被林天苗形容為“苦不堪言”，并下定決心“以后再也不合作了”。于是采訪的過(guò)程中，幾次出現(xiàn)他倆同時(shí)對(duì)著不同人表述著各自藝術(shù)觀點(diǎn)的狀況，還都那么津津樂(lè)道，互不影響。當(dāng)然，這只是在創(chuàng)作上，在生活上，他倆仍然是一對(duì)默契的夫妻，用王功新的話說(shuō)，是“針線活養(yǎng)著新媒體”。

林天苗和王功新，這對(duì)裝置藝術(shù)家夫婦，在好幾年前就先他人一步，選擇了遠(yuǎn)離城市這座巨大的“圍城”，夫婦倆從北京市中心的四合院搬出后，不僅舉家遷往了楊各莊的鄉(xiāng)下，還建了一所別具風(fēng)味的“大農(nóng)舍”，過(guò)著恬淡幽靜的鄉(xiāng)村生活。不久前，對(duì)生活總有自己獨(dú)到理解的這對(duì)藝術(shù)家夫婦，又對(duì)其心愛(ài)的“農(nóng)舍”進(jìn)行了一次改造。王功新與林天苗是夫妻，同是中國(guó)觀念藝術(shù)的先行者。王功新主要從事影像藝術(shù)創(chuàng)作，林天苗則熱衷于裝置藝術(shù)的觀念表達(dá)。他們二人都是北京人，也均是海歸派，早在20世紀(jì)80年代就曾留學(xué)美國(guó)，在世界當(dāng)代藝術(shù)的中心紐約受過(guò)熏陶。他們的閱歷要比許多通州藝術(shù)家多，創(chuàng)作起點(diǎn)也比許多通州藝術(shù)家高。

20世紀(jì)90年代中期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界曾經(jīng)掀起過(guò)一場(chǎng)媒介革命，藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)歷了社會(huì)學(xué)的影響之后，逐漸意識(shí)到了藝術(shù)本體的重要性。于是，便紛紛在自己的作品中去意識(shí)形態(tài)化，而形成了一股自覺(jué)走向語(yǔ)言的潮流。王功新與林天苗就是在這股潮流中脫穎而出的。他們將自己在美國(guó)學(xué)習(xí)到的技術(shù)手段運(yùn)用到中國(guó)，并創(chuàng)造性地注入一些本地經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)時(shí)的確是耳目一新，為中國(guó)觀眾帶來(lái)了一種全新的視覺(jué)盛宴。正因?yàn)槿绱�，王功新與林天苗雙雙成了中國(guó)新藝術(shù)的代表人物。

王功新與林天苗跟圓明園藝術(shù)家村沒(méi)有任何瓜葛，他們遷入宋莊，純粹是因?yàn)檫^(guò)去的宋莊較為寧?kù)o，可以用來(lái)休養(yǎng)生息。所以，他們來(lái)宋莊之后，沒(méi)有選擇藝術(shù)家集中的小堡村，而是在更為偏僻的小楊各莊修建了工作室。平常在宋莊，王功新與林天苗很少跟其他藝術(shù)家來(lái)往，他們的活動(dòng)大都是在北京城里，只有工作與休假的時(shí)候才會(huì)驅(qū)車來(lái)到宋莊。宋莊之于他們與其說(shuō)是一個(gè)藝術(shù)群落，不如說(shuō)是一個(gè)溫柔鄉(xiāng)，可以化解那四處奔波的疲憊。

不過(guò)，人算不如天算。令王功新與林天苗萬(wàn)萬(wàn)想不到的是，中國(guó)這些年翻天覆地的變化，竟然將這窮鄉(xiāng)僻壤的宋莊變成了一個(gè)人丁興旺的香餑餑。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在宋莊的展開(kāi)，宋莊已逐漸變得人來(lái)人往、門(mén)庭若市起來(lái)。這無(wú)疑打碎了王功新和林天苗夫婦的早年夢(mèng)想，使他們對(duì)溫柔鄉(xiāng)的憧憬，只能轉(zhuǎn)換到藝術(shù)作品中去不斷訴求了。

什么是觀念藝術(shù)？或者說(shuō)在學(xué)理上它將要得到怎樣的解釋？也許不可能有一個(gè)嚴(yán)格的定義對(duì)它進(jìn)行界定。一般認(rèn)為，觀念藝術(shù)就是從觀念出發(fā)以觀念的狀態(tài)存在的藝術(shù)——藝術(shù)第一次從傳統(tǒng)的藝術(shù)本體論中掙脫出來(lái)。在觀念的基礎(chǔ)上為自己尋找適合的出路。在觀念所設(shè)計(jì)的語(yǔ)境中，一切人類創(chuàng)造物都可以以“挪用”的方式成為藝術(shù)品。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，更關(guān)注于轉(zhuǎn)型社會(huì)中人的存在、身份、異化、以及文化、藝術(shù)本身的變革問(wèn)題的考察，如存在的荒謬、虛無(wú)、自找傷害與丟失，文化的欺騙性，以及藝術(shù)重建思想的可能性等。而西方觀念藝術(shù)的主題更側(cè)重于對(duì)后工業(yè)時(shí)代社會(huì)問(wèn)題的反思：如種族歧視、性、暴力、環(huán)保、人權(quán)等。

社會(huì)環(huán)境對(duì)人的思想上的影響是不可能在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被消解的。一個(gè)藝術(shù)家很真誠(chéng)的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的話，那么他的作品就是他的自傳，就不可避免地凝聚著他的個(gè)人體驗(yàn)，反映著他特有的生活方式和思想方式。林天苗的藝術(shù)反映了他的生活矛盾，她是通過(guò)藝術(shù)視角來(lái)審視生活，還是為了創(chuàng)作去生活中去尋找題材？這些話題似乎已經(jīng)離我們很遠(yuǎn)了，我們總是在談?wù)Z言的純粹，談話語(yǔ)和自我，很少談可以掌握語(yǔ)言和表現(xiàn)自我的的人在社會(huì)環(huán)境中的共享空間。理性和感性在藝術(shù)創(chuàng)作中到底哪個(gè)重要，好像已經(jīng)顯得很次要的。我們很難說(shuō)林天苗的藝術(shù)創(chuàng)作是理性還是感性的。她的作品在一種矛盾中已經(jīng)給了我們很多震撼，很多共鳴，這個(gè)時(shí)候如果從她的作品進(jìn)行理論分析是一件困難的事情。不過(guò)通過(guò)對(duì)林天苗的訪談，還是可以感受到屬于她――個(gè)女性藝術(shù)家的生命體驗(yàn)和創(chuàng)作題材的關(guān)系。不像新生代藝術(shù)家不在乎自己的作品中表現(xiàn)的是什么哲理或者精神，作為一個(gè)觀念藝術(shù)家，林天苗毫不掩飾她的生活體驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作的影響。她雖然不像喻紅等女性藝術(shù)家通過(guò)單純自身的去描述一種看似沒(méi)有敘事性的社會(huì)意義，但是她的很多東西還是把自己作為一種社會(huì)的人的體驗(yàn)去創(chuàng)作藝術(shù)的。在訪談中，她一再的說(shuō)她的藝術(shù)只是自己的個(gè)人體驗(yàn)，沒(méi)有站在社會(huì)的角度告訴人們什么，而且她自己一再的強(qiáng)調(diào)自己不是出自女性的角度去創(chuàng)作的，總是極力避免自己作品中的女性身份體現(xiàn)，但是這種避免是無(wú)力的，她的所有作品中“線”的運(yùn)用本身就是很女性的。從某個(gè)意義上，她對(duì)自己女性身份之否定的堅(jiān)持本身也是她的一種獨(dú)特的生活態(tài)度，和她的藝術(shù)創(chuàng)作是分不開(kāi)的。藝術(shù)創(chuàng)作的身份就好像一個(gè)藝術(shù)家的生命體驗(yàn)本身是很難從她的作品中剔除出去的，無(wú)論我們承認(rèn)與否，藝術(shù)創(chuàng)作還是來(lái)源于生活的，生活中她就是個(gè)女性。

但是每個(gè)藝術(shù)家的作品都是從自己的獨(dú)特的視角出發(fā)的。林天苗就是以她細(xì)膩敏感的藝術(shù)視角來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)的。對(duì)現(xiàn)代人習(xí)以為常的思維和行為進(jìn)行了一次反動(dòng)的闡述。在林天苗的訪談中，她更多的強(qiáng)調(diào)人與人，物與物之間的轉(zhuǎn)化和人與物之間的溝通。譬如把有用的變成沒(méi)有用的，簡(jiǎn)單的變成復(fù)雜的，平庸的生活就有可能發(fā)出靈性的光輝。

她的作品在形態(tài)上顯現(xiàn)著西方的特征，但是從她的作品內(nèi)涵中更多的流露著東方所特有的唯美和靜謐的情緒�！禛O》這件作品是她“纏繞”系列中的一個(gè)。整個(gè)作品很顯然是一種幻覺(jué)中才可以存在的。以簡(jiǎn)單的形式再現(xiàn)了一種優(yōu)美的場(chǎng)景，而我們?cè)偃ソ庾x的時(shí)候發(fā)現(xiàn)這種場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中是不存在的。藝術(shù)家把自行車進(jìn)行了纏繞，于是在優(yōu)美的場(chǎng)景中闡釋了一種有用到無(wú)用的轉(zhuǎn)化。就是通過(guò)這種創(chuàng)作意圖，林天苗把既有的技術(shù)功能在我們的視覺(jué)審美中變成了藝術(shù)品。在她其它的藝術(shù)中我們可以看到她很多不可能的因素假想成一種現(xiàn)實(shí)的可能性，假想出和諧美，這不僅是她對(duì)生活的一種批評(píng)，也是對(duì)未來(lái)生活的擔(dān)憂。正如她告訴我們的，作為一個(gè)藝術(shù)家是微不足道的，很渺小的，藝術(shù)家挨只是一個(gè)偏遠(yuǎn)的社會(huì)邊緣存在著，然后用自己的藝術(shù)方式來(lái)闡釋自己的藝術(shù)主張和美學(xué)主張。她以女性的纖弱的手指在自己的藝術(shù)方式上不斷的纏繞，有的時(shí)候手都腫了，依然要求自己堅(jiān)持下去，去完成一件藝術(shù)品。她的疲憊但是不懈的創(chuàng)作狀態(tài)，依然體現(xiàn)著東方女性特有的隱忍品格�？雌饋�(lái)任勞任怨的創(chuàng)作中，并沒(méi)有我們想象的那么單純，其實(shí)從她的身上我們可以看到東方女性對(duì)在家庭生活中所體現(xiàn)出來(lái)的那種宿命感的疲憊。

她說(shuō)自己在生孩子前后的心理狀態(tài)有很大的不同，生孩子后感到了一種難以言說(shuō)的疲憊�！兑�》就是在這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作的，她自己說(shuō)道，這件作品的創(chuàng)意來(lái)源是她覺(jué)得女人生孩子后還要照顧孩子養(yǎng)大孩子，會(huì)消耗很多的精力，當(dāng)然這不是說(shuō)她不喜歡孩子，只是作為一個(gè)知識(shí)分子在當(dāng)代這個(gè)壓力比較大的社會(huì)環(huán)境中的一個(gè)切身的體驗(yàn)。青蛙的繁殖是產(chǎn)完就走開(kāi)了，不再負(fù)責(zé)養(yǎng)護(hù)自己的后代。如果允許我們?nèi)プ肪康脑挘�我想在她的作品里面已�?jīng)體驗(yàn)一種東西方文化的比較。在西方，孩子成年后是獨(dú)立的，老人有養(yǎng)老金也是獨(dú)立的。但是東方的文化卻是不同的。在東方文化中，養(yǎng)孩子的原因自古以來(lái)就是很純粹的―――養(yǎng)兒為防老。這應(yīng)該是藝術(shù)家從美國(guó)回來(lái)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種質(zhì)疑和思考。在帶著中國(guó)傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑中，依然象中國(guó)千百年來(lái)的女性一樣，又選擇了接受和忍耐，并在一種宿命感中不斷的掙脫，一件件“纏繞”的

藝術(shù)品就是發(fā)泄后的呈現(xiàn)

從上面的分析中我們還可以看到她的藝術(shù)是自己切身的生活體驗(yàn)。在訪談中，林天苗承認(rèn)自己覺(jué)得生活很疲憊，但是在創(chuàng)作中她是快樂(lè)的。從這個(gè)角度說(shuō)，她的創(chuàng)作是自由的，但是作為一個(gè)觀念藝術(shù)家理性還是游離在感性的邊緣的，也只有這樣她才可以更好的將生活的一種苦悶用細(xì)膩的“線”去纏繞。纏繞的過(guò)程中，是一種對(duì)線的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一種對(duì)生活的解構(gòu)。由于林天苗的藝術(shù)幾乎都是以一種“纏繞”的方式來(lái)創(chuàng)作，好像她的線就是她的符號(hào)。但是我們既然在前面已經(jīng)討論了林天苗是個(gè)靠著生命體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作的藝術(shù)家，所以我們就不能說(shuō)她的作品里面有太多的邏輯關(guān)系。她自己也說(shuō)道，生活給她的體驗(yàn)在不停的變換，她的作品的呈現(xiàn)方式也在隨著不停的變換。在藝術(shù)的追求上她不是個(gè)妥協(xié)的人，這也是她的性格的一個(gè)體現(xiàn)。消費(fèi)生活給知識(shí)分子的疲憊感不是她一個(gè)人的。就好像后工業(yè)時(shí)代給西方的那種迷茫和恐懼一樣，林天苗也不能逃脫生活所給予她作為一個(gè)愛(ài)好思考的觀念藝術(shù)家的那種疲憊。但是她的韌性注定了她要不斷的消解自己的疲憊，于是在她的作品中她在不斷的變換形式——不斷的變換她的“線”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

不斷變換的只是形式，就好像她在集體展覽《目光所及》（曼谷）中展出的作品《這兒？或者那兒？》的一樣，我們可以看到的是她在探討人在社會(huì)和建筑中的心理狀態(tài)，空間對(duì)個(gè)體的影響，同時(shí)在某種意義上也表現(xiàn)出她對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作還是表現(xiàn)了一種無(wú)所適從。一個(gè)藝術(shù)家總是希望社會(huì)理解她的作品，尤其作為一個(gè)觀念藝術(shù)家，但是他們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的浮躁氣氛和當(dāng)代消費(fèi)文化的膚淺還是覺(jué)得很無(wú)奈的�！盁o(wú)奈”是現(xiàn)代知識(shí)分子包括藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到自己的渺小，不能改變社會(huì)什么的時(shí)候，普遍都有的一種狀態(tài)。

一個(gè)人的生命體驗(yàn)一旦定性后是很難改變的，尤其這種生命體驗(yàn)來(lái)自生命本體深處。就好像中國(guó)幾千來(lái)的婦女都有一種隱忍的性格，中國(guó)文人總能在繁華的鬧市中絮叨幾句社會(huì)的另一面一樣。如果我們對(duì)她的藝術(shù)創(chuàng)作大膽的做一個(gè)假設(shè)的話，她的創(chuàng)作本旨始終在體現(xiàn)一種知識(shí)分子的吶喊和對(duì)社會(huì)的批評(píng)。即使有時(shí)候那只是一種無(wú)奈的絮叨。

總的來(lái)說(shuō)，我們從她的藝術(shù)中還是可以看到，藝術(shù)家以純凈的藝術(shù)心理梳理著凌亂的重復(fù)生活節(jié)奏，以自己特有的藝術(shù)方式演繹著簡(jiǎn)單但飽滿的生活語(yǔ)言�？偸墙o觀者一種警醒或者一種暫時(shí)的解脫。她以“纏繞”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式改變了人們故有的生活認(rèn)知，在蒙塵的心靈空間上用藝術(shù)裝點(diǎn)了新異動(dòng)人的情趣。隨著她自己的生命體驗(yàn)的變化，她的作品在纏繞中會(huì)不斷的升華，不斷的讓人體會(huì)到她對(duì)生活的新的理解。

剛剛過(guò)去的2009 年，對(duì)林天苗來(lái)說(shuō)是重要的一年。她舉辦了展覽《對(duì)視》，那是她第一次參與室外公共藝術(shù)。與其他藝術(shù)家不同的是，林天苗拒絕重復(fù)使用某些符號(hào)來(lái)完成自己的作品，并且覺(jué)得國(guó)外的創(chuàng)作環(huán)境不好。有時(shí)你會(huì)覺(jué)得她就像是個(gè)尋常的婦女，只是非常細(xì)膩罷了。2009年，林天苗參與了OCAT（當(dāng)代藝術(shù)中心）和浦江華僑城公共藝術(shù)計(jì)劃，還舉辦了展覽《對(duì)視》，那是她第一次做室外公共藝術(shù)。她提供了她認(rèn)可的一種方式，關(guān)于藝術(shù)與空間、藝術(shù)與建筑如何相融相處的方式。至于她的新作，則延襲她一貫的女性視角，然而卻拋棄了她先前作品中運(yùn)用的符號(hào)。

那是一些掛在白色展廳的“徽章”，所謂“徽章”不是佩戴的，而是傳統(tǒng)的女紅刺繡，四周有木箍，繡面上都是這樣的字：處女、烈女、貞女、靚女、黑女、超女、閃女……這是自有文字以來(lái)，帶女字的部分詞語(yǔ)，有些只能在《辭海》中查到，有些是新興的時(shí)髦用語(yǔ)，有些是已經(jīng)不知所謂的詞。這些徽章的尺寸夸張，線頭散落。一周前，工人們?cè)诹痔烀绲墓ぷ鏖g（同時(shí)也是她的家）趕繡了這60幅“徽章”。它們制作工藝恪守傳統(tǒng)，但形式現(xiàn)代。林天苗用這種方式發(fā)出嘲諷。

有評(píng)論說(shuō)，林天苗的作品風(fēng)格具有“尖銳、敏感、直指人心的女性氣質(zhì)”。她的成名作就是用棉線纏繞幾千件日常用品。冗長(zhǎng)的白線神經(jīng)質(zhì)地纏繞，讓人聯(lián)想到女性被各種繁瑣的家務(wù)所累。之后，在《辮》中，林天苗把自己的影像做成4米高，高高掛起，一端用白色線繩系在帆布上，一端不規(guī)則地拖在地板上。

線和女性身體，是林天苗一貫使用的兩種媒介。前者來(lái)自她的童年經(jīng)歷。那時(shí)，母親拆舊毛衣，林天苗纏毛線球。后者來(lái)自林天苗自己的經(jīng)歷感悟，中年女性，風(fēng)韻漸失，卻增添了很多生活責(zé)任。林天苗曾開(kāi)玩笑，如果要用其他模特，必須比自己還要胖。

林天苗對(duì)記者說(shuō)了一個(gè)發(fā)生在美國(guó)的故事。畢業(yè)前夕，教授讓學(xué)生抓鬮決定成績(jī)。只有一個(gè)人是A，其他人都是不及格。教授說(shuō)，這就是現(xiàn)實(shí)。從事藝術(shù)的只有1%可能成功，99%都會(huì)失敗。教授一言道破了藝術(shù)圈的規(guī)則。最后，所有抓鬮的學(xué)生都過(guò)關(guān)了，因?yàn)樗麄兏易ァ?/p>

1988年出國(guó)時(shí)，林天苗已經(jīng)二十八九歲。在紐約，為了糊口，她從事設(shè)計(jì)。每周抽一兩天去看展覽，聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，“看”書(shū)店。她常去一家小餐館，老板是一位懷才不遇的藝術(shù)家。

1996年回國(guó)后，林天苗隱居在北京郊區(qū)，不和任何一個(gè)藝術(shù)群落扎堆，平時(shí)也很少出門(mén)應(yīng)酬。從車站去她家，沒(méi)有任何交通工具，要步行半小時(shí)的路，路上只有一個(gè)保安偶爾騎著自行車晃過(guò)。

B=《外灘畫(huà)報(bào)》

L=林天苗

一具中年豐腴的女性身體

B：你常用豐腴女體創(chuàng)作，而向京喜歡用青春期少女。為什么你選擇豐腴的、不是那么美麗的女體？

L：我也用過(guò)青春少女，但必須符合我的想法�，F(xiàn) 在，我更多的是用像我這樣的中年女體，從外觀和男女普遍的意義來(lái)講，在性方面，她失去了一些魅力，但是她承載了更多，比如生育、中年危機(jī)、更年期、孩子的離開(kāi)、婚姻的失敗，等等。

當(dāng)時(shí)在做雕塑之前，拍了很多照片，照片特別難看，但塑造出來(lái)是另外一種東西，我也挺驚訝的。

B：在豐腴女體之中，你會(huì)不會(huì)有自我的投射？

L：肯定有，之所以敏感，因?yàn)檫@是我們自己的生活，我們了解。也許老了以后，作品里的女體也會(huì)慢慢衰老。也可能時(shí)間長(zhǎng)了，我就不用了。B：豐腴女體、棉紗線等都是你的符號(hào)。你拿起一個(gè)符號(hào)，放下一個(gè)符號(hào)，說(shuō)起來(lái)似乎很輕松。

L：明天沒(méi)準(zhǔn)我會(huì)用大理石、鋼板，也可能用紙張、真絲。藝術(shù)家不可能局限在某一種材料、一種符號(hào)。2009年我做了《對(duì)視》，那是我第一次做室外公共藝術(shù)。藝術(shù)家要把握好這個(gè)尺度。

我挺佩服張曉剛那些藝術(shù)家的。他們有一個(gè)慣性。如果我那樣，可能早就瘋掉了，一點(diǎn)意思都沒(méi)了，可是他們還是用，不斷津津樂(lè)道地做。我沒(méi)和他們深談過(guò)，不知道他們的想法。

B：你的創(chuàng)作是依賴直覺(jué)嗎？

L：不盡然。我用女性體態(tài)表達(dá)的是共性。首先，我不認(rèn)為我們身為女性，比別人矮一等。我也從來(lái)沒(méi)有認(rèn)為，藝術(shù)分為男性藝術(shù)和女性藝術(shù)。我覺(jué)得藝術(shù)就是藝術(shù)，就是一種標(biāo)準(zhǔn)。比如女體，每個(gè)人都必須經(jīng)過(guò)這個(gè)過(guò)程。必須是有一定共性的，共性是人本身的東西。

B：2009年你的新作《徽章》和你2008年的作品《媽的》一樣，都是女性主題。

L：我并不是非要站在一個(gè)女性的角度，我是嘲諷的，有一定的政治性和當(dāng)代文化的批判性。從有文字到現(xiàn) 在，帶有女性的詞語(yǔ)有200多個(gè)�！犊滴踝值洹贰ⅰ掇o�！防锏暮芏嗯�性詞語(yǔ)，都不用了�，F(xiàn) 在，每個(gè)月都不斷地出現(xiàn)新詞，然后很快消失。

最近幾年，80-90%的詞，都是先有男，后有女。比如先有鳳凰男，后有孔雀女；先有宅男，后有宅女；先有剩男，后有剩女。這是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，我還會(huì)繼續(xù)做。

B：你常被認(rèn)為是國(guó)內(nèi)女權(quán)主義藝術(shù)家的代表，但你曾否認(rèn)自己是女權(quán)藝術(shù)家。

L：爭(zhēng)論本身就沒(méi)什么意義。其實(shí)我也不是特別了解女權(quán)的具體含義。西方有很多流派，主要還是對(duì)立。到我們這個(gè)歲數(shù)，和男人社會(huì)是對(duì)立的狀態(tài)。現(xiàn) 在，很多女性在做東西，她們并不強(qiáng)調(diào)這個(gè)，但一樣做得特別好。

女權(quán)主義是自發(fā)的，不是半邊天，不是政治的。中國(guó)沒(méi)有這類運(yùn)動(dòng)。我也不是刻意強(qiáng)調(diào)這些東西。我只是特別敏感，非理性地把自己的生活狀態(tài)和處境闡明了就完了。

B：你的作品很憂傷。

L：我的表達(dá)很自然，憂傷也很自然。

B：你在2008年舉行絲綢裝置個(gè)展《媽的》（mother’s）時(shí)，據(jù)說(shuō)境況很難？

L：那時(shí)我先生得了心臟病，要換心臟，換心臟之后的存活時(shí)間一般很短，只有幾年。我先生差點(diǎn)就沒(méi)了。我的孩子才十歲，我的壓力特別大。我不會(huì)和朋友分享，也沒(méi)什么朋友，只有一兩個(gè)好朋友，都在美國(guó)。

B：你曾說(shuō)《媽的》從身邊的女性朋友身上汲取了一些感受。

L：很多女性權(quán)益的問(wèn)題，我從來(lái)沒(méi)有感受過(guò)。來(lái)自朋友的經(jīng)歷，讓我很受刺激。這都是改變不了的社會(huì)和法律的問(wèn)題。

B：你曾說(shuō)《媽的》這個(gè)作品還要繼續(xù)，說(shuō)不定還會(huì)發(fā)生更多更大的事。有下文嗎？

L：不一定，可能它就會(huì)短一點(diǎn)，因?yàn)槟愕纳�活變了，你的�?dān)憂變了，你選擇的材料變了，想表達(dá)的東西變了，它就會(huì)變化。

B：你的作品越做越小，體量的變化，你是怎么考慮的？

L：我本身對(duì)材料很敏感。大東西做煩了，就試一試、玩一玩小東西。小東西很難做，要承載大東西的分量，還要細(xì)致。它長(zhǎng)時(shí)間在空間里待著，得站得住，得細(xì)膩到家，每個(gè)細(xì)節(jié)都得有。

B：你的作品看起來(lái)很國(guó)際化，但根子似乎很傳統(tǒng)。L：我父親畫(huà)工筆，寫(xiě)書(shū)法。父親不畫(huà)花鳥(niǎo)，畫(huà)山水，畫(huà)得特別細(xì)膩，每個(gè)細(xì)節(jié)都可以拉開(kāi)，看局部，非常精美。我作品的每個(gè)細(xì)節(jié)都很細(xì)，這是從我父親那兒沿襲來(lái)的。

我父親很浪漫，他的書(shū)法很美，不像有些書(shū)法家那樣講究氣度、力度，他講究小趣味性的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖。我的作品也是這樣。

我十六七歲時(shí)，父親常帶我去故宮看八大山人、任伯年的書(shū)畫(huà)。其實(shí)八大山人的大量原作，我是在美國(guó)看到的。我們的文學(xué)修養(yǎng)特別低，但是看到很多書(shū)法，就能立刻體會(huì)到一種美的東西，跟吸毒一樣，暈了，一下子就抓住精髓。

B：你是看字還是看形？

L：看形。字也看。我爸爸常常寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，我就在旁邊看。當(dāng)年我沒(méi)有考上大學(xué)，待業(yè)在家，就用鋼筆，把仰韶文化的石雕等，幾乎都臨摹了一遍，臨了幾十本。

我特別愛(ài)收藏石頭。我不了解石材，但看一眼就知道是哪個(gè)朝代的，不會(huì)走眼。比如這是宋代，那是北魏、唐代的（林天苗指著四周的石頭說(shuō)）。

我還特別喜歡京劇，舞臺(tái)上沒(méi)有任何背景、道具，鑼鼓一響，一個(gè)武生拿著馬鞭出來(lái)，你真的感覺(jué)他騎著馬出來(lái)，騎的是一匹紅馬，很威風(fēng)。他一進(jìn)門(mén)，其實(shí)根本沒(méi)有門(mén)，他拉開(kāi)門(mén)，手是那么優(yōu)雅，服飾是那么講究。其實(shí)它講的故事，有的很平淡，但是它能讓你脫離現(xiàn)實(shí)。社會(huì)需要這種幻覺(jué)。

B：你覺(jué)得怎樣的作品是好作品？

L：前陣子，我去798看展覽。有位藝術(shù)家的作品安安靜靜的，我們都說(shuō)“酷斃了”，它能讓你安靜下來(lái)，很長(zhǎng)時(shí)間都忘不了。很多藝術(shù)家只要你出了那個(gè)場(chǎng)合就忘了。

國(guó)外有很多作品都特別踏實(shí)，用視覺(jué)的語(yǔ)言，面對(duì)面的觸覺(jué)，現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)，感受到用語(yǔ)言無(wú)法代替的東西。比如，大理石有大理石的語(yǔ)言，布匹有布匹的語(yǔ)言，用這些創(chuàng)造出更多的視覺(jué)的東西。我很注重這種東西。

如今，在文化藝術(shù)圈里，觀念變成了點(diǎn)子，不去深入地研究視覺(jué)本身的魅力。

在我看來(lái)，首先必須有很好的觀念，然后用更大的能量去創(chuàng)造視覺(jué)的東西。這是好作品必備的兩個(gè)條件。

B：你和丈夫王功新自從在上海雙年展合作了《這里，或那里》之后，就再也沒(méi)有合作過(guò)。

L：看到其他夫妻合作，我覺(jué)得挺奇怪的。我們倆很不同，比如，我愿意請(qǐng)人幫忙，他就愿意特別獨(dú)立地做一些事情。他的東西幽默，社會(huì)性強(qiáng)一點(diǎn)，我的東西自我一些。我們使用的媒介完全不一樣。我們?cè)诤献鬟^(guò)程中吵得不可開(kāi)交，挺煩的，不能回避，也不能妥協(xié)，所以一直沒(méi)有下定決心再合作。

B：2009年你參與了OCAT和浦江華僑城公共藝術(shù)計(jì)劃，舉辦了《對(duì)視》展覽。其中的《誕》和《對(duì)視》都取材自舊作，但是它們置于浦江華城這個(gè)公共空間之中，感覺(jué)被建筑“包”住了，力量小了很多。你自己怎么看？

L：我不這么認(rèn)為。我對(duì)整個(gè)華僑城的設(shè)計(jì)非常感動(dòng)，它提供了一個(gè)精致的生活方式，想得面面俱到，不像潘石屹他們就是玩票，玩一想法。它的每個(gè)細(xì)節(jié)，小橋流水、小廣場(chǎng)、小花園、幼兒園、停車場(chǎng)，怎么轉(zhuǎn)彎過(guò)來(lái)，鄰里間的關(guān)系，花園的私密性——從外面看不見(jiàn)里面，從里面能看得特別好，都特別周到。

我很關(guān)注地產(chǎn)。在京滬兩大城市里，我覺(jué)得它是數(shù)一數(shù)二的。北京順義那一帶蓋了很多大型建筑，都是一種概念，玩票，炫耀自己的財(cái)富，特別缺少人情味，很少?gòu)膬?nèi)心去關(guān)懷這些東西。

當(dāng)時(shí)，我們的想法不是把作品放在那么大的空間里，而是放在幼兒園門(mén)口、碼頭旁邊。但在實(shí)施過(guò)程中，資金特別有限，我們給他們的價(jià)格是市場(chǎng)價(jià)格的五六分之一，所以沒(méi)有辦法在短時(shí)間里實(shí)現(xiàn)最初的想法。宏大的藝術(shù)品不太適合這個(gè)空間。我希望我的作品經(jīng)得起細(xì)看，給這里的居住者和來(lái)訪者很深的心靈觸動(dòng)，就像是自家的私有藝術(shù)品。我很希望他們近距離地看，安靜地看，產(chǎn)生心理反應(yīng)，而不是做一個(gè)天大的雕塑，去和建筑對(duì)抗。這種對(duì)抗真的起作用嗎？

我主要從這幾個(gè)角度來(lái)看，所以做得比較準(zhǔn)。我不希望我的作品去干擾這個(gè)建筑。我對(duì)這個(gè)建筑有些敬畏，希望作品融在里面，成為建筑的一部分，提升建筑。

B：如果真像你所說(shuō)的，作品放在幼兒園門(mén)口、碼頭旁邊，那確實(shí)很好。

L：對(duì)，但也有一些安全上的考慮。

B：怕被偷嗎？

L：對(duì)。曾經(jīng)被偷過(guò)，隋建國(guó)的就丟過(guò)�，F(xiàn) 在作品安裝的位置都偏高，人都?jí)虿恢�作品。安裝的時(shí)候，我不想把作品放在很高的位置，我希望人能觸摸到它。比如《對(duì)視3》，雕塑小人坐在那兒，手里拿根皮帶，我想安裝在凳子高度的位置。但是為了安全，被否定了。在開(kāi)幕式上，《徽章》那個(gè)展廳，一次只能放15人進(jìn)去，也是為了不要碰壞作品。我也得妥協(xié)。因?yàn)樽髌穪G失、損壞是一個(gè)很大的損失。

我在很大程度上是不自信的

B：你是太原人？

L：我爸爸是右派，小時(shí)候，父母一直把我放在太原。一直到十幾歲，生活都比較艱難，很壓抑。我十四五歲開(kāi)始工作，做皮影戲。我很喜歡山西文化的強(qiáng)烈對(duì)比，黃土高原的蠻荒，而建筑很精美，文化淳厚本質(zhì)，浮躁的東西很少。到現(xiàn) 在，我在口頭上說(shuō)我是湖南人的后裔，但是山西的文化對(duì)我的影響非常大。

B：你喜歡賈樟柯的電影嗎？

L：一點(diǎn)都不喜歡。前陣子我看了一部電影，一個(gè)特別貧窮的法國(guó)小伙子，殺了女人，從女人身上提煉芳香。這部片子很迷幻，作為藝術(shù)品，提升了一些東西。中國(guó)拍不出這種片子。我沒(méi)看到賈樟柯有這種的東西，他的東西太白了。B：1984年你從首都師范大學(xué)畢業(yè)，1988年出國(guó)。中間這4年你在做什么？

L：我和首都師范大學(xué)沒(méi)有太大關(guān)系，我就在那里進(jìn)修。我一畢業(yè)就結(jié)婚了，干個(gè)體戶。那個(gè)時(shí)代，大家都想找工作，沒(méi)人干個(gè)體戶。我沒(méi)有自信和別人合作，所以才干了個(gè)體戶。我現(xiàn) 在所做的所有事情，都是不能和別人合作的。我自己能控制的，自己控制，控制不了的，就放棄。沒(méi)結(jié)婚之前，一般不會(huì)反映出什么東西，一結(jié)婚，就突然覺(jué)得自己得管自己。我覺(jué)得結(jié)婚還是一件好事。

B：1996年你們回國(guó)，除了生孩子，是為了更好的創(chuàng)作環(huán)境？

L：是。對(duì)我們來(lái)講，國(guó)外的創(chuàng)作環(huán)境不是很好。在國(guó)外，首先要應(yīng)付生活，只能做一件事情，要不做老婆、媽媽，要不就舍棄家庭，做藝術(shù)家，這樣才能真正地生存下去。一個(gè)人不具備那么大的力量。

回國(guó)之后，人工比較便宜。我不愿意天天抱著孩子、哄孩子。家事，我請(qǐng)阿姨去做。在做大型項(xiàng)目的時(shí)候，有人幫忙。

另外，美國(guó)文化非常強(qiáng)，我們?cè)诓蹲矫绹?guó)主流文化的時(shí)候特別難。我二十八九歲才去美國(guó)，在做作品的時(shí)候，自然考慮到自己的外來(lái)移民身份，很難很自我地去想。我的英語(yǔ)說(shuō)得還行，讀寫(xiě)不行。我對(duì)語(yǔ)言特別不敏感，所以要理解美國(guó)文化背景，挺難的。

回國(guó)后，美國(guó)的生計(jì)都斷了，沒(méi)有什么生活來(lái)源。我們開(kāi)了小店，挺累的，后來(lái)東西能賣(mài)一點(diǎn)，生活就好一點(diǎn)。

B：你的作品敏感、纖細(xì)，有沒(méi)有人說(shuō)過(guò)你不太自信？

L：我在很大程度上是不自信的，但是現(xiàn) 在隨著創(chuàng)作的東西多了，越來(lái)越自信，越來(lái)越肯定自己。這和人生經(jīng)歷有關(guān)。我家孩子多，我大姐是比家長(zhǎng)還家長(zhǎng)的人，小妹妹很討好，我?jiàn)A在中間，再加上生活艱苦壓抑，從小就不自信。

B：這些年來(lái)，你的家越來(lái)越大，從市中心的四合院到楊各莊的LOFT，剛搬到現(xiàn) 在的別墅。居住環(huán)境變了，你的創(chuàng)作思路有什么變化？

L：現(xiàn) 在空間大了，我做的東西反而小了。現(xiàn) 在的生活條件好了，但我還是很懷念那個(gè)時(shí)代的東西，修飾得少一些，本質(zhì)的東西多一些。那會(huì)兒我住在八王墳，朋友來(lái)來(lái)往往的，把家里作為一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。那個(gè)時(shí)代，很多人不理解，認(rèn)為藝術(shù)是地下的，是要被抓的。我們完全不能辦展，兩個(gè)小時(shí)就得關(guān)�，F(xiàn)在光宋莊這一帶的藝術(shù)家就有三四千人，特別壯大。