巴拉圭吉他演奏家奧古斯汀·巴里奧斯·曼戈雷（Agustin Barrios Mangore,1885-1944）出生于圣胡安斯塔教區(qū)。巴里奧斯是天才的吉他演奏家，被稱為“吉他的魔神”。說到大教堂就不能不提到它的作者巴里奧斯。南美給人的印象首先要跟西班牙掛上鉤：激烈熱情的西班牙吉他，粗獷奔放的性格和熱辣的 Tango。雖然其中具有南美的音樂元素，然而從這首標(biāo)題音樂的題目就可以看出來，不同于南美的傳統(tǒng)風(fēng)格，這是一首具有理性的、對于最高原則的思索和探求的曲目。也許這就是古典吉他的魅力，它可以在不同時空、不同民族、不同文化的人當(dāng)中引起共鳴。

1944年8月7日，奧古斯汀·巴利奧斯·曼哥雷逝世于薩爾瓦多的圣·薩爾瓦多。但是一直到50年后，他在吉他藝術(shù)上的成就才被世人所承認(rèn)�，F(xiàn)在就讓我們一起去了解一下這位巴拉圭吉他藝術(shù)家的傳奇一生。

【Six silver moonbeams(uerico publications, clovis CA, usa)是Richard Stover寫的一本珍貴的關(guān)于巴利奧斯的書籍，我們現(xiàn)在對這位巴拉圭人的大多所知都源自于此�！�

巴利奧斯的父親，多洛特奧，是當(dāng)時阿根廷駐巴拉圭的副領(lǐng)事，很喜歡彈吉他。他的母親是一位教師，喜歡音樂以及其它很多藝術(shù)形式。所以，小奧古斯汀成長在一個音樂氣氛很濃郁的家庭里。據(jù)說，當(dāng)一把吉他第一次放到小奧古斯汀的手里的時候，他就立刻撥弄出了非凡的聲音。與此同時，巴利奧斯也會演奏巴拉圭豎琴，另外，他還有一項成就不容被忽視，那就是他高超的口哨技藝。

巴利奧斯在13歲的時候，就已經(jīng)在音樂方面展現(xiàn)了驚人的才華。他的啟蒙老師古斯塔沃·索薩·埃斯卡爾達（Gustavo Sosa Escalada）是一個對巴利奧斯一生影響很大的人物，他不僅教巴利奧斯演奏吉他，并且說服了他的父母把他送到巴拉圭首都亞松森去正式學(xué)習(xí)音樂和吉他。1900年，巴利奧斯進入了亞松森的國立大學(xué)接受了三年的高等教育，并獲得了該校的獎學(xué)金。除了音樂，巴利奧斯還非常令人敬畏的在如書法、繪畫、詩歌、數(shù)學(xué)、哲學(xué)等等很多領(lǐng)域造詣甚深。在1906年左右，他舉行了首場公演。到了1910年，他已經(jīng)確立了其藝術(shù)大師的地位，并開始巡回表演了。

"曼哥雷"的名字是后來才有的，它源自一個傳說中的瓜拉尼部落酋長的名字，這也暗示著巴利奧斯對自己的某種藝術(shù)定位。它并不像很多人說的那樣是一個代理商強加給巴利奧斯的，而是巴利奧斯引以為豪的名字，巴利奧斯從不隱瞞自己的血統(tǒng)，他曾說過："我是印第安人的后代"。在二十年代初，巴利奧斯改變了他的形象。他不僅剃了胡子，而且通過手術(shù)把自己的嘴唇變得薄而平滑了。這可能也是出于他想使自己變得更像一個瓜拉尼的酋長。對此，塞戈維亞顯然有不同的看法："巴利奧斯試圖毀滅他自己，但是他的天才無法磨滅。"（在圣地亞哥跟他的學(xué)生們說的）。赤裸上身，頭上插滿羽毛，這樣的形象對于一場吉他音樂會來說實在是太特別了。從1932年起，巴利奧斯開始使用尼蘇加·曼哥雷作為自己的名字，尼蘇加（Nitsuga）是將他本來的名字奧古斯汀（Agustin）倒拼寫而成的。

巴利奧斯不好政治，但是他支持科羅拉多黨。這使他成為了執(zhí)政的激進黨的敵人，并難以長期居住在自己的國家。這種走投無路的感覺在巴利奧斯1922年所寫的十四行詩"Bohemio"中有著生動的描述，他把自己描述為："Dancing in a crazy whirlwind toward the four winds of the planet。"

巴利奧斯曾在寫給朋友的一首詩中寫道："我是那些在榮耀和絕望中感受著浪漫的瘋狂的吟行詩人的兄弟。"

在巴利奧斯幾十年的演奏生涯中，他到過阿根廷、烏拉圭、巴西、委內(nèi)瑞拉、哥斯達黎加、薩爾瓦多、智利、墨西哥、危地馬拉、洪都拉斯、巴拿馬、哥倫比亞、古巴以及海地。而他在歐洲的足跡則僅限于西班牙、德國和比利時。盡管如此，如何謀生卻總是成為巴利奧斯生活中不得不面對的問題。有的時候，他顯得成就輝煌，1932年在委內(nèi)瑞拉的時候，他就曾經(jīng)在兩個月內(nèi)連續(xù)開了25場音樂會。但另外一些時候，他則不得不靠朋友的救濟生活。

巴利奧斯的最后幾年一直是在圣·薩爾瓦多度過的，他在那里的國家音樂學(xué)院任教。雖然健康狀況日益糟糕，他卻仍然堅持演出和創(chuàng)作，并計劃到北美的訪問以及進行更多的錄音。吉他作品"獻給上帝的愛"完成于1944年，是巴利奧斯的最后一首作品，因而這首作品也常常被稱作"最后的旋律"。

30年前，很多吉他演奏家就開始演奏巴利奧斯的巴拉圭舞曲第一號，但是直到約翰·威廉斯開始演奏更多的巴利奧斯作品的時候，巴利奧斯作為一個作曲家的完整形象才開始浮現(xiàn)眼前。我們必須保持頭腦清醒，但是這似乎有些困難。一方面，我們注意到了塞戈維亞的奇怪?jǐn)嘌裕?quot;巴利奧斯不是一個優(yōu)秀的吉他作曲家。"但另一方面，一些當(dāng)代的吉他演奏家卻認(rèn)為，巴利奧斯的吉他作品甚至比維拉－羅伯斯的還要優(yōu)秀。

真相也許應(yīng)該處于這兩種極端之間，但應(yīng)該偏向于后者，巴利奧斯無疑是一個非常偉大的吉他作曲家。至于塞戈維亞的言論，我們相像也許是由于過于關(guān)注吉他在古典音樂方面的聲望而使他對于這種民族氣息濃郁的音樂有些反應(yīng)遲鈍吧。由于拉丁美洲在很長一段時間淪為歐洲的殖民地，因此，他們的文化也常常被歐洲傳統(tǒng)勢力所輕視。由于這些原因，再加上巴利奧斯很少到歐洲去，在他活著的時候，他的成就顯然被大大低估了。然而，站在維拉－羅伯斯的高度上再稱巴利奧斯是個偉大的作曲家就有些勉強了。雖然他可以依靠他的技術(shù)和才華通過音樂表達出罕有的如詩般的意境，但跟那位巴西作曲家想比，他在音樂上涉足的領(lǐng)域畢竟太小了。當(dāng)然，所有的類似比較都有著潛在的危險性，也許，你會舉肖邦的例子，他也是領(lǐng)域窄但成就突出，運用已知的素材賦予了他的樂器以嶄新的光彩。是的，肖邦是一位偉大的作曲家，但是站在貝多芬的高度上，就不一樣了。比才的《卡門》曾被評論為無可挑剔的完美歌劇，但是你要是非常較真的把它和同時代的威爾第的《奧特羅》相比，也是沒有意義的，對一個藝術(shù)作品來說，偉大和完美并不是一個概念。

維拉－羅伯斯的吉他作品是永遠不應(yīng)被看輕的，他對吉他的理解和運用和朱利亞尼、索爾、阿瓜多完全不同，勿容置疑，他的作品才是20世紀(jì)現(xiàn)代吉他音樂的開始。他使我們的眼界變寬了，就像站在高山上可以看得更廣闊一樣，這也是我們評價一位藝術(shù)家成就的主要出發(fā)點之一。我不相信巴利奧斯可以做到這些，即使他曾想以此為目標(biāo)。我無意貶低巴利奧斯的成就，他的確使我們又擁有了很多非常美妙的如詩般的音樂。他的很多作品甚至可以說是完美的，也就是說，很難相像還有那些方面有再提高的余地。

另一方面，巴利奧斯也是一個非常誠懇可愛的人。Dr Robert Edgeworth Johnstone曾和巴利奧斯同住在Trinidad，下面是他對于他和巴利奧斯的一次會面的描述：

"不高，瘦瘦的，害羞而誠懇，他不像是個老師，我必須通過觀察他的所作所為，并通過詢問來了解他，看他做事的方式，我們可以學(xué)到很多東西，但我們常常費解他是如果做到的，因為從某種意義上說，他自己也很少考慮這些事情。跟他在一起很受教育，他是個非常好的人。"

"他是一個非常安靜的演奏者"，Dr Edgeworth Johnstone接著說："音量不是他追求的目標(biāo)，但我不知道到底是因為他的琴好，還是技術(shù)實在高明，演奏效果總是非常好的，我甚至無法分辨出他所用的鋼弦一弦和其它弦的區(qū)別。"

在鋼制的E弦上，距離琴橋1/4英寸的地方，會放置一個彈性橡膠小球。在一張拍攝于1923年的照片上，可以看到在巴利奧斯的琴上，不僅第一弦，二、三弦上也都有一個小的黑色斑點。也就是說，很可能他的三根高音弦都是用的鋼弦與橡膠小球的配置。在當(dāng)時，尼龍弦尚未出現(xiàn)，而羊腸弦對于巴利奧斯來說，實在是老化得太快了。

在我最喜歡的巴利奧斯的一張照片上，他既沒有身著奇異象個印第安酋長，也沒有非常正式地穿著燕尾服，而僅僅是非常隨便地穿著一件開領(lǐng)口的襯衫，戴著一副眼睛，注視著一張樂譜�？瓷先ィ�好像正在嘗試新的演奏方法，就像天才們常常做的事一樣，也許是這里改一個音，那里改動一個和弦。這樣的照片可以給我們一種很正式的照片所不能給予我們的相像空間。

巴利奧斯的另外一個重要特點就是他從來不認(rèn)為他寫的東西非常"重要"�，F(xiàn)在的很多作曲家都非常地關(guān)注諸如版權(quán)、版稅之類的問題，而巴利奧斯則從不細心整理他的手稿，甚至隨便亂丟，好像就從來沒有意識到這些東西的潛在價值。藝術(shù)對他來說不是意味著一種賺錢的方法，而是意味著給予別人些什么。我想說，這種質(zhì)樸和簡單是他的作品的最主要的吸引力之一，雖然這很難證明。好在從1913年開始，巴利奧斯進行了多次錄音，這成了我們今天研究巴利奧斯的重要資料，雖然這些錄音在錄音質(zhì)量上明顯不及同時期塞戈維亞的錄音，但卻在很大程度上減少了其手稿遺失所帶來的損失。

人們對偉大的藝術(shù)家的表現(xiàn)總是有著很高的期望值的，而巴利奧斯的這種發(fā)自內(nèi)心的謙虛態(tài)度和質(zhì)樸很容易使人們產(chǎn)生誤解。巴利奧斯的吉他課曾使Robert Edgeworth Johnstone受益匪淺，但他卻對我說："我那時根本沒有意識到這種指導(dǎo)是一種多么大的榮耀，盡管我非常情愿的每次要開車80英里去上課。"

多么遺憾呀！對于今天我們中的大多數(shù)人來說，即使付出十倍的開車時間，恐怕也不會輕易錯過一次巴利奧斯的親自指導(dǎo)的。

巴利奧斯通過音樂表達著自我，他的作品不僅在吸引著越來越多的吉他演奏家，同時，他的熱情和真誠也在感染著每一位音樂愛好者。在巴利奧斯的巴羅克、古典派、浪漫派、溫·歐貝爾塔式的各種各樣風(fēng)格的作品中，把民族的情感通過旋律、節(jié)奏與和聲等等揉合了進去，這就是巴利奧斯音樂的典型特征。有人認(rèn)為，他對貝多芬樂曲的改編受到了布拉姆斯的影響，也有人說，鋼琴曲的韻律受到了拉威爾的影響，總之，對他改編曲的研究可以得出這樣的結(jié)論，他的表現(xiàn)方法始終是在民族歌曲的框架上再添加上各種不同的樣式，讓人感到這就是他的風(fēng)格。這些風(fēng)格的作品，不能單純模仿，應(yīng)該懷著巴利奧斯的感情演唱民族歌曲那樣地去演奏。

1．具有巴羅克風(fēng)格的作品有：《第3號練習(xí)曲》、《音階與前奏曲》、《大教堂》、《第6號練習(xí)曲》、《b小調(diào)二重奏練習(xí)曲》、《前奏曲》作品5之 第1號、《g小調(diào)練習(xí)曲》。這種格式的曲子還有：巴赫的無伴奏小提琴組曲中 的某些部分，以及《為“琉特琴”而作的前奏曲》等。

2．古典風(fēng)格的作品有：《第2號練習(xí)曲》、暢小調(diào)小步舞曲》、《音樂會用練習(xí)曲第2號》、《C大調(diào)小步舞曲》、《古老的加伏特》、《快板·交響曲》、（大調(diào)圓滑音練習(xí)曲》、和小調(diào)練習(xí)曲》、（大調(diào)小步舞曲》。其中小步舞曲有莫扎特的風(fēng)格和氣質(zhì)，其它的樂曲則是一般的古典風(fēng)格。

3．浪漫派風(fēng)格是巴里奧斯的最本質(zhì)的性格，他的巴羅克和古典派的作品也或多或少帶有浪漫派的情緒和風(fēng)格，最具浪漫派色彩的作品有：《娃娃的夢》、《舊獎?wù)隆�、《�?1號練習(xí)曲》、《祈禱》、《第3號圓舞曲》、《絲綢歌》、《c小調(diào)前奏曲》、《瑪貝麗塔之花》、《船歌》、《最后的顫音》、《音樂會用練習(xí)曲第1號》、《深思》、《小序曲》、《圓滑音》、《d小調(diào)練習(xí)曲》、《雙手的練習(xí)曲》、《a小調(diào)前奏曲》、《全部的祝�！�、《抒情小樂曲互號》。這些樂曲與門德爾松音樂中傷感的鄉(xiāng)愁頗相似，也很像舒曼的音樂，表達的感情十分豐富，特別是《舊獎?wù)隆�、《祈禱》、《船歌》、《音樂會用練習(xí)曲第1號》、《a小調(diào)前奏曲》、《全部的祝福》等作品中這種傾向更強烈。這些與門德爾松、舒曼及其它浪漫派作曲家相似的作品規(guī)模都比較小，基本上屬于小品類。實際上，他的大部頭作品幾乎都不是典范作品，只有旋律與和聲的表達感情方面，可以感到其影響。在幾首華爾茲舞曲中，《第3號華爾茲》令”人想到肖邦的音樂。

4．溫· 歐貝爾塔風(fēng)格是漂亮、俏麗得多少有點通俗味的作品，屬于這類作品的有：《戀人們的加伏特》、《情歌（牧歌）》、《第2號圓舞曲》、《圓舞曲作品第8號之 4》、《A大調(diào)瑪祖卡舞曲》、《熱情的瑪祖卡》、《你的身影》、《春天的華爾茲》。這些樂曲與施特勞斯、米雷卡、雷哈爾等人的小歌劇的華爾茲，以及波爾卡�，斪婵ǚ浅＝�似，典型的有《第2號圓舞曲》、《圓舞曲作品第8號之4）等。

5．民族風(fēng)格的作品。在這個領(lǐng)域中，巴里奧斯的才華技巧淋漓盡致地發(fā)揮了出來。令人充分感到了他旋律里包含著的民族特征，特別是節(jié)奏（舞曲的各種節(jié)奏）中非常明顯。在《悲傷的哭泣》、《巴拉圭舞曲》、《哥倫比亞舞曲》、 《基督教友》、《阿康基哈》等音樂中，他完全沒有追隨別人，作品的每個細節(jié)都體現(xiàn)了巴里奧斯獨創(chuàng)性的靈感。作為民族作曲家，他對南美民族音樂傾注了深厚的感情。 也有人將溫·歐貝爾塔風(fēng)格和民族風(fēng)格合并稱為描寫式風(fēng)格，這樣分類也可以。